沈 璐

室內(nèi)樂《瑤村印象》是李方赴廣東連南八排瑤鄉(xiāng)采風創(chuàng)作，作曲家采用瑤族原生態(tài)音樂元素和現(xiàn)代創(chuàng)作技法相結合的方式，表達了對瑤山同胞的深情懷念，對瑤村美景的贊美崇尚之情，體現(xiàn)了周文中所提倡的“研究并利用中西方的深層次文化要素來激發(fā)創(chuàng)造性觀念，進而為發(fā)展和控制音樂元素提供靈感的思路”(1)陳怡、周龍：《一位真正的文人》，王阿毛譯，《星海音樂學院學報》2020年第2期，第13頁。。本文對該作品的創(chuàng)作和演奏特色進行研究，挖掘嶺南音樂文化的獨特之處，為地域音樂文化研究提供參考。

李方1958年生于上海，祖籍廣東東莞；1978—1985年任珠江電影制片廠樂團小提琴演奏員；1985—1990就讀于星海音樂學院作曲系；1990—2001年任珠江電影制片廠專職作曲；2001年星海音樂學院作曲系任教。

李方的作品以嶺南音樂風格為主，如交響詩《藍花豹》、交響序曲《珠江潮》、交響素描《傳奇》、交響組歌《廣鋼頌》、交響童話組曲《五羊傳奇》、交響變奏《圍屋滄桑》《嶺南音畫二幅》；室內(nèi)樂《瑤村印象》等。2013年4月，李方應美國西華盛頓州大學邀請，攜作品《醒獅狂想曲》參加太平洋中國文化節(jié)音樂會演出，由美國小提琴家莎莉·彼得森(Sharyn Peterson)獨奏，羅杰·布里格斯(Roger Briggs)指揮美國西雅圖交響樂團協(xié)奏，公演于貝納羅亞音樂廳(Benaroya Hall)，被美國媒體譽為首部登陸北美的中國嶺南風格交響樂作品。

一、室內(nèi)樂《瑤村印象》的創(chuàng)作特征

室內(nèi)樂《瑤村印象》創(chuàng)作于2007年，于2018年定稿。作曲家長期在廣東連南瑤族自治縣實地采風，通過與瑤族兄弟尤其是幾代歌王的交往，對原生態(tài)的瑤族民風習俗產(chǎn)生了深厚的感情。作曲家有感而發(fā)，以淳樸的民俗風貌為素材，運用色彩性的和聲語言，融合瑤族原生態(tài)音樂元素與現(xiàn)代作曲多樣的創(chuàng)作技法。描繪了瑤寨的美景和瑤鄉(xiāng)人的情感生活，抒發(fā)了對瑤山生活的喜愛之情和對大自然的贊美歌頌。

(一)以嶺南民間故事為創(chuàng)作素材

室內(nèi)樂《瑤村印象》的創(chuàng)作源于一個凄美的愛情故事：瑤族領袖老阿公和老阿姆年輕時分別是瑤寨里的歌王和歌后，自由戀愛，但因地位身份懸殊遭到雙方家人強烈反對，而最終沒有走到一起，抱憾終生。如今的他們早已為人祖，但那份彼此之間真摯的感情卻越發(fā)珍貴。這個故事用瑤語演唱，作曲家在聆聽七旬老阿公和老阿姆演唱時，發(fā)現(xiàn)他們的歌聲是非常自由即興的，時而委婉柔美，時而高亢嘹亮，非常貼近他們的語言，他們的音調(diào)完全根據(jù)情緒起伏進行變化。作曲家被這份誠摯的情義和難忘的歌聲深深打動后，有感而發(fā)，寫下了這部作品。

(二)運用色彩性和聲語言

《瑤村印象》演奏時長近20分鐘，編制的第一部分是單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴四重奏，第二部分是由瑤語男女聲歌唱和瑤族傳統(tǒng)樂器長鼓、牛角組成。西洋樂器與古老的瑤語民歌通過旋律、和聲、節(jié)奏碰撞摩擦卻又巧妙交織、中西交融，形成了獨具一格的音響效果。作品中運用了大量民族性的“純五度復合和聲”(2)魏揚：《金湘創(chuàng)作中的“純五度復合和聲體系”探究》，《音樂研究》2013年第3期，第68頁。，例如第1小節(jié)鋼琴聲部(見譜例1)：

譜例1 第I部分《晨》第1—3小節(jié)

第1小節(jié)鋼琴右手演奏“bD-bA、bE-bB”兩對純五度和聲，左手演奏“F-C、A-E”兩對純五度和聲，合并在一起共八個音，左右手之間則產(chǎn)生了四對半音和兩對三全音，極不協(xié)和，形成“現(xiàn)代性純五度復合和聲”(3)魏揚：《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》，《音樂研究》2014年第1期，第88頁。效果。但左右手之間隔開了約兩個八度，由于“不協(xié)和音程擴大為復音程后不協(xié)和度逐漸降低?！?4)魏揚：《單音程與其復音程的協(xié)和度差異及純五度復合和聲排列》，《音樂研究》2015年第2期，第93頁。所以這個八音和弦聽起來卻并不刺耳，反而有一種空曠神秘之感，再深究下去，又發(fā)現(xiàn)兩個奇特之處：

其一，純五度復合的基本原理是五度相生，將這個八音和弦按照五度相生排列“bD-bA-bE-bB-F-C-(G-D)-A-E”，唯獨缺少了括號中的(G-D)，而本曲是以“G”為中心音的泛調(diào)性，“G-D”正好是中心音純五度，又正好出現(xiàn)在鋼琴的下一個小節(jié)，所以這個八音和弦其實是扮演了功能和聲中屬七和弦的角色。

其二，樂譜的記譜方式多種多樣，體現(xiàn)了作曲家的個性和強調(diào)之處，此處的記譜如果按照“合理”的方式是記成八個聲部，符桿分列，用八根連音線連成一個完整和聲；如果按照“合情”的方式是左右手各記成一個聲部，不用連音線，下方標記整小節(jié)踩踏板記號；但作曲家此處卻“簡單粗暴”地將左右手各記成一個聲部，卻用八根連音線連成完整和聲，表明鋼琴家彈完每一個分解和弦音之后都要按住琴鍵不松開，彈完八個音之后，鋼琴家的雙手已經(jīng)如同囚犯一樣被“鎖”在琴鍵上，同時被“鎖”住的還有配合踏板產(chǎn)生的八個音的余音，此時才共鳴交混在一起，形成一種立體的建筑美感，跨越三個八度音域的八音和弦顯然是點題之筆，意指大山中的“瑤村”。

整部作品中大量不協(xié)和音程時而輕柔、時而鏗鏘，情緒時而神秘莫測、時而又欣喜若狂。單簧管虛幻飄渺的聲音表現(xiàn)了作曲家對瑤寨深切的回憶之情，小提琴悠揚悅耳的聲音表現(xiàn)了瑤村女孩兒的嬌羞溫柔，大提琴渾厚低沉的猶如健壯有力的小伙子，而鋼琴平行流動的音符，猶如瑤寨叮咚作響的溪水，呈現(xiàn)出大自然與瑤寨人民天人合一的美好景象。四種不同的樂器，分別代表四種不同的色彩，使作品層次豐富、水乳交融。

(三)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法與民間音樂舞蹈元素相結合

作品結構主要由以下五部分組成：

表1 《瑤村印象》音樂結構

表1中第Ⅰ部分《晨》作為整部作品的序，作曲家利用了“散點”節(jié)奏，由音列點序列結合以及音色點豐富組合，營造出瑤山村寨和諧靜謐的景象， 并且為全曲的主題、節(jié)奏、音響等特點做一個預示。第Ⅱ部分《溪》，鋼琴聲猶如遠處天邊傳來的清脆悅耳的鈴聲，猶如潺潺溪水，伴隨著小提琴、大提琴以及單簧管不同樂器的加入，營造出一幅大自然生機盎然，欣欣向榮的和諧之景。第Ⅲ部分《歌與舞》，高音區(qū)由單簧管奏出悠揚清晰的主旋律，在飄忽不定的調(diào)性中來回轉換，在時隱時現(xiàn)的節(jié)奏中穿行，鋼琴隨后奏出非常有特點性的附點節(jié)奏型，仿佛看到篝火邊，瑤族人男歡女愛載歌載舞的熱鬧情緒，如同在與祖宗、神靈和大自然的對話，充滿了一股神秘的力量。第Ⅳ部分《憶》，慢慢漸入高潮，由小提琴、大提琴和鋼琴，分別奏出最狂熱的節(jié)奏，在熱鬧的情緒中，訴說著對過去美好生活的懷念，在單簧管近乎歇斯底里的吹奏中，飄逸于節(jié)奏之上的大段上串下跳的經(jīng)過句，營造出一種翻騰熱鬧的情緒，也表達出一種對過往生活深切的回憶。第Ⅴ部分《回》，經(jīng)過前面的“鬧騰”，一切喧囂突然戛然而止，在回憶中，還是那座山、那個寨、那個人、那份情……唯有一縷思緒，在越行越遠的舞蹈中跳躍，最后落在一個由序列和泛音構成的充滿了不協(xié)和的神秘感的和弦之上，不協(xié)和又帶有一絲神秘的音響，給了聽眾無盡的遐想，讓人回味無窮。

二、《瑤村印象》演奏中對瑤族音樂風格的處理

樂譜與音樂之間是不能劃等號的，中間有排練推敲和自由處理的過程，有演奏家個性思想的融入。筆者作為《瑤村印象》的演奏者，以下對樂譜進行演奏的闡釋。

(一)第Ⅰ部分《晨》

《晨》緩慢而自由，第1小節(jié)(見上文譜例1)由大提琴奏出弱的A音，然后緊接著鋼琴奏出神秘而又不安的密集音符，仿佛在遙遠的天邊，一座古老神秘的瑤寨，慢慢被揭開神秘的面紗。第3小節(jié)處鋼琴要彈得快速而清脆，就像悅耳的鈴鐺聲，輕巧而靈敏；第4小節(jié)處，鋼琴部分持續(xù)的來回彈奏重復音“B-A-F-bE-bD”，其他三件樂器同時在不同的音區(qū)持續(xù)奏出其他的音型，營造出一種類似于疾風暴雨般的效果，然后又突然用附點的節(jié)奏同時奏出，似清晨大地上富有節(jié)奏性的鑼鼓聲；第6—10小節(jié)再以另一個調(diào)性奏出相同音型，表達了祥和安逸的情景，此段的節(jié)奏型較分散，速度雖慢，但不能停頓太久，要緊湊一些。

第11小節(jié)開始瑤男登場，唱出了低沉而富有磁性的聲音，緊接著瑤女隔空呼應，兩人唱起情歌，抒發(fā)彼此對對方的思念，然后對唱，十分甜蜜。

作曲家言：

瑤女的音調(diào)根據(jù)情緒起伏在變化，甚至是裝飾音、滑音的運用都在影響著調(diào)式的穩(wěn)定。與前人記錄過的曲譜(見譜例2)相比，我采風現(xiàn)場記錄是由領排男女青年喜歡的山歌演變而來的樂棠戀歌，也就是情歌、山歌。這首歌的特別之處是由莎幺妹先領唱，再到對唱、合唱。(5)根據(jù)筆者2019年8月26日在星海音樂學院作曲系對李方的采訪錄音整理。

音列進行的方向可以根據(jù)情緒變化而產(chǎn)生平、上、去、反等不同方向的組合，我認為這樣更接近當時的氛圍。整個音樂中無論是背景的描寫，還是情景情感的刻畫，都基本上來源于這個構思。特別要提到的是單簧管在曲子里的運用，充分發(fā)揮了其個性與共性的特點，即能表現(xiàn)濃郁的瑤族風情，又能將四個樂器很好的融合在一起。(6)李方：《〈嶺南雅韻〉曲集》，北京：人民音樂出版社，2017年，第4頁。

譜例2 根據(jù)瑤女的歌唱旋律記譜

作曲家運用了自由序列和多調(diào)結合的辦法，根據(jù)瑤女歌唱的實際音高得出以下結果(見譜例3)：

譜例3 李方運用自由序列和多調(diào)結合改編的瑤女歌唱旋律

許多中國作曲家都有類似的創(chuàng)作改編，如丁善德的音樂創(chuàng)作“充分利用豐富多彩的和聲效果以及多變的力度術語和速度記號對旋律加以精雕細刻，從而使音樂表現(xiàn)和情感的表達更加細膩?！?7)馮長春：《中華人民共和國初期的藝術歌曲創(chuàng)作》，《星海音樂學院學報》2020年第1期，第34頁。第11—16小節(jié)中作曲家也是第一次加入了人聲，再輔以四件不同的樂器，形式非常獨特，創(chuàng)作手法非常新穎。

(二)第Ⅱ部分《溪》

《溪》從第17小節(jié)開始，節(jié)奏不再延續(xù)前面的自由，速度開始流動起來，鋼琴部分右手在高音區(qū)持續(xù)不斷的奏出平行四度音程，左手在中音區(qū)以后置一個十六分音符的時間穿插其中，左右手的交織彈奏烘托著其他三種單旋律樂器的聲部(見譜例4)，樂曲進入到一個平穩(wěn)流動的狀態(tài)，樂器聲部有律動感，就像潺潺小溪一樣細水長流，輕盈而靈動。加上瑤男瑤女自由對唱，音響層次尤其豐富，小提琴D弦上2號至6號自然泛音接A音上顫音的自由演奏與單簧管bD調(diào)五聲音階跑動形成半音化雙調(diào)性，如同時空錯位，總有一些讓人意想不到的聲音，給聽者營造了一個置身其中的氛圍同時又有無限的想象空間。室內(nèi)樂是“友誼之樂”(8)Christina Bashford, The String Quartet and Society, in Stowell (2003), p. 4. The expression "music of friends" was firstused by Richard Walthew in a lecture published in South Place Institute, London, in 1909.，“演奏室內(nèi)樂需要特殊技能，包括音樂和社交技能，這些技能不同于演奏獨奏或交響樂作品所需的技能”(9)Estelle Ruth Jorgensen, The Art of Teaching Music，Bloomington: Indiana University Press, 2008: 153-54.。需要所有演奏、演唱者心有靈犀、親密無間地協(xié)作配合。

譜例4 第Ⅱ部分《溪》第17—19小節(jié)

音樂循序漸進，很自然地進入到了樂曲的第一個小高潮樂段，歌舞長平的段落。

(三)第Ⅲ部分《歌與舞》

《歌與舞》的表情為“自由歌唱的”，單簧管悠揚的高音，仿佛像自由的鳥兒，正式開啟了瑤寨歡舞鬧騰的場景。單簧管再現(xiàn)了瑤女一開始悠揚的唱調(diào)部分，此段其他樂器應當稍柔和，突出單簧管的旋律線條。而鋼琴部分富有節(jié)奏性的附點節(jié)奏，伴隨著小提琴和大提琴抑揚頓挫的旋律，仿佛讓人見到了即將到來的瑤寨大狂歡，整體節(jié)奏跳動自由，但此段的音色不宜彈奏得太吵鬧，鋼琴部分需要彈的輕巧而富有彈性，就像撥弦一樣，輕盈而不失活力。

第40小節(jié)開始是一個節(jié)點，瑤男開始吹起了“牛角”(10)瑤語稱舟歐、勒力，直譯為牛角，管體用一只特別長大的水牛角制作，鋸掉角尖，鉆一直徑3厘米圓孔與角內(nèi)腔相通，以長30厘米的竹管或空心桐木管為吹嘴，插入牛角尖端圓孔中，音色低沉、深厚，音量較洪大。為增加角的共鳴和使音色變化，常在角的彎腔處灌些清水并放進三、四塊拳頭大的鵝卵石。參見https://baike.baidu.com/item/牛角/237193,2020-6-18.，預示著即將進入一個新的場面，音響氛圍也逐漸轉變(見譜例5)，鋼琴、單簧管的五音動機和弦樂不協(xié)和音程撥弦依次進入，表現(xiàn)嬉戲場面。

譜例5 第Ⅲ部分《歌與舞》第40—42小節(jié)

接下來的第三部分(第41—52 小節(jié))表現(xiàn)出載歌載舞的場面，整段都是歡樂嬉戲的，瑤族人聚在一起，歡聲笑語慶祝節(jié)日，慶祝農(nóng)作物大豐收。這一段中鋼琴奏出的附點節(jié)奏就像在模仿瑤族傳統(tǒng)樂器“長鼓”(11)瑤語稱“播公”，其歷史悠久。南宋紹興二年(1132)五月三日頒發(fā)的《十二姓瑤人進山榜文》載：“天子殿前，國王長衫大袖，長腰木鼓，斑衣赤領，琵琶吹唱”，據(jù)此推測已有800多年歷史。傳說瑤族始祖盤瓠上山打獵，與一野牛搏斗時跌落懸崖，死在一棵樹杈上。人們便挖空樹心，剝下牛皮蒙成長鼓，日夜敲打以祭盤王。參見https://baike.baidu.com/item/長鼓#2,2020-6-18.，這一段落鋼琴發(fā)揮主導作用，所有的音型需要彈得快速而短促，小提琴和大提琴用撥弦、跳弓等技巧，表現(xiàn)出舞蹈輕盈歡快但又略帶有神秘和聲的特點，配合以瑤男瑤女混唱的歌聲，仿佛是在與祖先神靈和大自然進行著超度的祭祀與對話(見譜例6)。

第43小節(jié)G-D、B-#F、#F-#C的純五度復合與第44小節(jié)bE-bB、bB-F、A-E的純五度復合在音程關系上具有倒影特征。

譜例6 第Ⅲ部分《歌與舞》第43—45小節(jié)

(四)第Ⅳ部分《憶》

樂曲持續(xù)的保持著火熱和熱烈的情緒在第53小節(jié)達到了頂峰?！稇洝非榫w更加飽滿而熱烈：所有樂器全奏，加上瑤男瑤女的歌聲、長鼓舞和牛角聲，音色豐富，體現(xiàn)出歡聲笑語、普天同慶，瑤族豐收節(jié)日的場面。所有樂器的每小節(jié)最后一拍的四個十六分音符都需要做一個漸強，并且每一個音符都需要彈奏出鏗鏘有力的音色(見譜例7)，隨后鋼琴六連音重復部分需要彈得均勻，保持緊張度。在這兩個小節(jié)一定要注意，所有樂器需要一氣呵成，不能有任何松懈。

長鼓部分，需要保持穩(wěn)定的節(jié)奏，因為這一段在排練時，作曲家一直強調(diào)長鼓節(jié)拍必須要完全按照拍子，節(jié)奏需要嚴謹，不能有任何搖擺的地方。作曲家說：“這是一種對過去美好時光的渲染?！眴位晒苁沁@一段落中最重要的一環(huán)，固定音型在整個音域中來回穿梭，仿佛訴說著對過往生活的回憶，對現(xiàn)在生活的歌頌以及對將來生活的向往。

譜例7 第Ⅵ部分《憶》第53—54小節(jié)

整部樂曲的最高潮部分，是全曲最精華最富有戲劇性和輝煌效果的一個段落(見譜例8)，需要所有演奏員全情投入精神高度集中，屏氣凝神，一鼓作氣地完成這一部分的演奏。

譜例8 全曲高潮

經(jīng)過之前的層層鋪墊，然后一口氣沖到云霄般完成這一段落的演奏。樂曲的第65小節(jié)開始(見譜例9)，在歡騰熱鬧的情緒中突然戛然而止。

(五)第Ⅴ部分《回》

《回》中單簧管奏出一開始瑤女的旋律(見譜例9)，多了一絲回憶而略帶憂傷的感覺，此時情緒上要回落下來，休止的部分等待可以稍微久一些，要營造出一種傷感的情緒。樂曲再現(xiàn)開頭部分那種思念回憶的感覺，速度需要沉穩(wěn)緩慢一些。單簧管起著主導作用，音色需要悠揚，氣息需要冗長，就像一位老者，回憶他的一生，感慨萬千，記憶中，還是那座山、那個寨。

在第74小節(jié)，速度變緩，節(jié)奏可以稍微自由一些，樂曲回到了初始階段，鋼琴部分是伴奏部分，音色需要彈得神秘飄渺一些，瑤女歌唱的主題由單簧管、小提琴和大提琴依次輪番出現(xiàn)。整段音樂多了一份平靜、少了一份喧囂。

譜例9 第Ⅴ部分《回》第65—67小節(jié)

最后五小節(jié)，樂曲在漸去漸遠的舞蹈節(jié)奏慢慢消失之時，鋼琴上運用了一個由序列和泛音構成的、充滿神秘感的和弦結束全曲，這是命運的輪回，還是現(xiàn)實的回歸？讓人意猶未盡，回味無窮(見譜例10)。

譜例10 第Ⅴ部分《回》第79—83小節(jié)

作曲家曾言：

無調(diào)性、泛調(diào)性現(xiàn)象與調(diào)性音樂一樣，都存在于自然、生活勞作當中……作為作曲家，與其迫不及待地去“發(fā)明”一套作曲體系，還不如認真地觀察體驗生活，將自己了解到的技術根據(jù)需要運用于創(chuàng)作，《瑤村印象》的創(chuàng)作既建立在這一原則之上。(12)李方：《〈嶺南雅韻〉曲集》，北京：人民音樂出版社，2017年，第6頁。

2016年11月18日，作曲家在得知一代瑤族歌王唐買社公去世，連夜奔赴油嶺瑤寨送別唐公，懷著悲壯的心情寫了一首詩來悼念瑤族這位歌王：

嘆今昔，一代歌王賓天。耗傳夕奔，趨法面，隔訣陰陽兩界！瑤寨殤夜，銅鑼哀號，嗩吶聲聲咽。蒼天魂斷，淚揮香顫無言。攜友登府當年，與公初相見，豪情鼓樂。往是今非，歌酒間，一曲榮哀說遍！印象瑤村，今朝誰相和？(13)李方：《〈嶺南雅韻〉曲集》，北京：人民音樂出版社，2017年，第7頁。

結 語

《禮記·樂記》載：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。”源自于民間生活、風土人情的音樂才具有生命力。嶺南大地，人杰地靈，音樂上更是燦爛多姿，百家爭鳴。嶺南音樂中的開放性、滲透性、兼容性和善變性使得嶺南音樂獨樹一幟，成為中華民族燦爛文化中的瑰寶?！冬幋逵∠蟆肥菐X南音樂文化中的精品，受到了社會各界文化人士的贊揚和喜愛。

在一些根本層面上，我們關于音樂的知識，是不可言喻的問題，或言不能及的問題，源于你的無意識分析無法捕捉你在音樂中所聽到的全部信息。(14)[德]戴安娜·拉夫曼：《言外之意的財富》，載[南非]大衛(wèi)·戈德布拉特，[南非]李·B·布朗：《藝術哲學讀本·第四部分·音樂》，北京：中國人民大學出版社，2016年，第213頁。

作曲家要求作品演出時瑤族原生態(tài)歌手自由對唱參與演出，最大限度地保留了瑤族音樂信息，這是難能可貴的，或者說聽眾是有“耳福”的，但這種演奏、演唱形式卻限制了作品更大范圍的傳播和演奏，如果作曲家能夠借鑒譚盾作品《地圖》的演出方式，將瑤男、瑤女的自由歌唱聲部錄制成音頻、視頻，刻錄成光碟附在出版總譜中，就更便于演奏家或室內(nèi)樂團演奏，在原生態(tài)歌手缺席的情況下，通過控制播放音頻或視頻完成作品演出。

實際上，20世紀由于“錄音的發(fā)明和在磁帶上編輯音樂的能力產(chǎn)生了新的古典音樂亞流派”(15)Schaeffer, P. (1966),Traitédesobjetsmusicaux, Le Seuil,Paris.，這種設想筆者曾與李方交流，李方強調(diào)了現(xiàn)場民歌演唱的偶然性，但筆者認為可以錄制多個瑤男、瑤女自由對唱的版本，由室內(nèi)樂團自由選擇其中之一，也可最大限度地保留偶然效果，這些設計將在筆者今后的演出活動中進行實踐探索。

《瑤村印象》給聽眾的留下了想象的空間，可以從中感受到瑤村的美景、林間的溪水、神秘的舞蹈乃至生靈的私語，通過生活創(chuàng)作音樂，通過音樂感受生活并分享自然大愛，這也正是嶺南音樂的魅力之所在。