陳以軒

緒 論

如何在聲音中實(shí)踐書法的美？本質(zhì)上，書法與音樂具有內(nèi)在的共通性，筆畫線條的展開留下時間的動態(tài)；而聲響的構(gòu)造則呈現(xiàn)書法的空間布局。書法常為許多亞洲作曲家的創(chuàng)作靈感來源，例如：陳怡的《點(diǎn)》(為琵琶獨(dú)奏，2001)，利用琵琶豐富的音色詮釋了“永字八法”的奧妙；日本作曲家細(xì)川俊夫則在《線》(Sen，1984)，以獨(dú)奏樂器探討書法線條所蘊(yùn)含的音樂性。從筆法、布局到墨色變化，不斷激發(fā)我們對聲音的多維想象。周文中是第一位融合書法和音樂技巧的華人作曲家，為跨媒介、視覺與聲音的藝術(shù)結(jié)合作出重要貢獻(xiàn)?！白冋{(diào)式”是周文中在作品中實(shí)踐書法技術(shù)的重要媒介，他將筆畫的連續(xù)、變化、起伏和交錯以音階的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和對位呈現(xiàn)。其中，周文中獨(dú)創(chuàng)的“填白”(Filling-in)技巧，(1)潘世姬：《對稱作為周文中音樂的文化決定因素》，《周文中音樂的多文化整合》(Polycultural Synthesis in the Music of Chou Wen-chung)，倫敦：泰勒與法蘭西斯出版集團(tuán)，2018年，第217頁。不僅奠基在“留白”的美學(xué)基礎(chǔ)，亦呼應(yīng)西方音列“互補(bǔ)”(Complimentary)的理論，是他在中西音樂藝術(shù)整合上的特色之一。(2)潘世姬：《對稱作為周文中音樂的文化決定因素》，《周文中音樂的多文化整合》(Polycultural Synthesis in the Music of Chou Wen-chung)，倫敦：泰勒與法蘭西斯出版集團(tuán)，2018年，第218頁。隨著周文中帶來的啟示，梁雷進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)聲音和筆法姿勢動態(tài)的結(jié)合，以“一音多聲”繼承周文中對線條的體悟。盡管他們作品表現(xiàn)出截然不同的聲響世界，其創(chuàng)作核心均圍繞在同一命題的探究：如何以聲音詮釋線條的多維性？

書法里的橫、豎，不僅是單一方向，它們通過前后映帶、提按及逆鋒與藏鋒等步驟配合而成，其中手腕和手臂的力道施展、紙筆材料的選擇也是影響線條特性的關(guān)鍵因素。周文中和梁雷均注意到單一線條的多層次性，分別從音樂不同側(cè)面積極實(shí)驗(yàn)，最后有了“變調(diào)式”和“一音多聲”的重要成果。為了研究書法在音樂創(chuàng)作上的實(shí)踐，筆者將以周文中的《飛草》(Cursive，1963)，觀察“變調(diào)式”及聲響構(gòu)造如何體現(xiàn)筆法和草書技巧——“一筆書”，并在梁雷的《筆法》(Brush-Stroke，2004)，以筆者的聆聽聯(lián)想探討宋徽宗“瘦金體”和懷素“狂草”的聲音表現(xiàn)，試圖論證作曲家如何通過聲響體驗(yàn)，讓我們產(chǎn)生對線條動態(tài)的聯(lián)覺感知。

一、《飛草》的書法線條實(shí)踐

《飛草》為周文中受哈維·索伯格(Harvey Sollberger)及查爾斯·武奧里寧(Charles Wuorinen)的委約所作，于1963年完成，并首演于紐約的米勒劇院?！讹w草》是一部以草書技巧為聲音參照的作品，亦是作曲家首次實(shí)驗(yàn)第一形態(tài)“變調(diào)式”，(3)黎紹綱：《周文中的音樂》(The Music of Chou Wen-chung)，伯靈頓：Ashgate，2009年。黎紹綱將 “變調(diào)式” 的發(fā)展，依據(jù)創(chuàng)作時期分作兩個形態(tài)：第一形態(tài)為1960—1969年；第二形態(tài)則是1963—2019年。是周文中中期的重要作品。他談及：“草書中的音樂特性是無可否認(rèn)的，尤其是節(jié)奏的超越感、行云流水的運(yùn)動、遲速交替，以及墨和空間的持續(xù)擴(kuò)張及收縮”(4)周文中：《摘錄給彌生·宇野·埃夫萊特(Yayoi Uno Everett)關(guān)于書法的信》(Excerpts from a letter to Yayoi Uno Everett regarding Chinese calligraphy)，2006年，https://chouwenchung.org。，因此借鑒草書的音樂特性，將筆墨流動轉(zhuǎn)化至節(jié)奏、音高、音色等材料，發(fā)展出獨(dú)樹一幟的音樂語言。

作曲家亦提到：“草書下筆時，線條表情所包含的運(yùn)動、密度、織度及姿態(tài)，是在通過墨的嚴(yán)格掌握下，同時性且自然地流動在紙面上?！?5)引自周文中《飛草》樂譜前言。因此，“控制”和“自然流動”的結(jié)合成為周文中運(yùn)用材料的關(guān)鍵，例如在“變調(diào)式”和預(yù)先設(shè)置的力度框架下，同時加入彈性的微分音、音色及速度變化，體現(xiàn)草書線條的多維性。這點(diǎn)足以說明周文中的音樂并非屬“序列音樂”的嚴(yán)格技法，其作品的聲響更像是由書法書寫體驗(yàn)提煉而出。

(一)“變調(diào)式”與筆畫的聲響構(gòu)造

“變調(diào)式”為周文中的音高理論核心，(6)關(guān)于周文中的“變調(diào)式”之重要研究，可參照潘世姬(Shyhji Pan Chew)、黎紹綱(Eric Lai)、王自東等人的論著。根據(jù)文獻(xiàn)，周文中于1961年創(chuàng)作的《卜喻》已有“變調(diào)式”音程組織的雛形，其架構(gòu)演變歷經(jīng)多種形態(tài)，第二形態(tài)的首次實(shí)踐則在1990年創(chuàng)作的《山濤》，而至2003年的《流泉》達(dá)到超越理論的自由境界。《飛草》的“變調(diào)式”屬第一形態(tài)?！兑捉?jīng)》的陰爻和陽爻為建構(gòu)調(diào)式音階的基礎(chǔ)，周文中分別設(shè)計兩種不同音程組合與之對應(yīng)：大二度+小二度代表陰爻，小三度則為陽爻。一組完整的“變調(diào)式”包含上、下行音階，其中三組爻結(jié)合為一條單向音階。此外，大三度音程是作為調(diào)式的基礎(chǔ)框架，隱藏于三個爻的連接點(diǎn)上。在作曲家的手稿中，他將0、1作為陰、陽爻的標(biāo)志，以便創(chuàng)作時能清晰地分辨調(diào)式音階的結(jié)構(gòu)(見譜例1)。

譜例1

樂譜中，決定陰、陽爻特性的中間音高被稱為“變音”或“調(diào)式輔助音”(Auxiliary Modal Tone)，而代表基礎(chǔ)框架的大三度音程(以譜例1為例：E、#G、C)則為“調(diào)式主要音”(Principal Modal Tone)。建構(gòu)音階的過程中，作曲家根據(jù)《易經(jīng)》卦象的內(nèi)在規(guī)律，創(chuàng)造不同組合的“變調(diào)式”。(7)“變調(diào)式”中的爻主要構(gòu)成下列八個卦：乾(111)、坤(000)、巽(011)、坎(010)、艮(001)、震(100)、離(101)、兌(110)。例如，譜例1中上行音階的爻是“0—1—0”，為“坎調(diào)式”；下行音階“1—0—1”則是“離調(diào)式，兩者陰、陽組合呈互補(bǔ)關(guān)系。

在周文中給彌生·宇野·埃夫萊特(Yayoi Uno Everett)的書信中，他提及兩個主要筆法與“變調(diào)式”的對應(yīng)關(guān)系：(8)周文中：《摘錄給彌生·宇野·埃夫萊特(Yayoi Uno Everett)關(guān)于書法的信》(Excerpts from a letter to Yayoi Uno Everett regarding Chinese calligraphy)，2006年，https://chouwenchung.org。

1.主筆之于“調(diào)式主要音”：主筆是決定性的一筆，為平衡字體結(jié)構(gòu)的重要功能，等同“變調(diào)式”的“調(diào)式主要音”。

2.帶筆之于“輔助調(diào)式音”：帶筆是輔助性筆法，連接字中的主筆。這里對應(yīng)于“輔助調(diào)式音”，也就是決定陰、陽爻的“變音”。

因此，一組調(diào)式音階即是一筆畫。而調(diào)式的進(jìn)行又可表現(xiàn)以下四種筆畫的狀態(tài)：連續(xù)(Continuing Strokes)、 變化(Transforming Strokes)、起伏(Rise and Fall Strokes)、 交錯(Crossing Strokes)。以《飛草》中的“起伏”為例，長笛震音幅度的音色波動搭配了音域大跳，(9)周文中：《飛草》(Cursive)，紐約：C.F. Peters Corporation，1965年。描繪出草書大膽的線條運(yùn)動(見譜例2)。

譜例2 《飛草》第9—10小節(jié)：長笛的“起伏”

據(jù)筆者觀察，周文中在聲響構(gòu)造上巧妙地呼應(yīng)了筆畫的多層次性。如第2小節(jié)的鋼琴部分，調(diào)式音階的音域大跳通過延音踏板被加以渲染，積聚為復(fù)雜的垂直聲響。若仔細(xì)聆聽，由于鋼琴低音域較有豐富的頻譜，踏板的延續(xù)使不同音域的音色自然堆疊、碰撞與共鳴。如同筆畫，墨的積聚、擴(kuò)張與細(xì)微線條的層疊，賦予了空間的縱深感。因此，《飛草》的旋律線條不僅是橫向的，它伴隨的聲響同時具有筆畫的立體感，是蘊(yùn)含書法空間的聲響構(gòu)造。

力度、音色控制與速度流動的結(jié)合，讓我們從聆聽的角度感受草書下筆時的“動覺”(Kinesthetic)。在此基礎(chǔ)上，加料鋼琴及長笛延伸技巧的音色使聲響構(gòu)造有了清晰的音色分層，更加刻畫了筆法變化的層次。兩者音色的展開并非自由無序，我們能夠清楚辨識點(diǎn)狀與線性音色的互動，以第56至59小節(jié)為例，長笛的按鍵敲擊聲經(jīng)常與鋼琴長音同時出現(xiàn)；鋼琴的點(diǎn)則與長笛的微分音互補(bǔ)，形成音色上的對位。與傳統(tǒng)西方對位中的嚴(yán)格點(diǎn)對點(diǎn)不同，這里包含嚴(yán)謹(jǐn)與自然的特性，是筆與墨的對位。

(二)“變調(diào)式”與“一筆書”

“一筆書”為草書的典型技巧，由于書寫節(jié)奏的彈性，字體原有結(jié)構(gòu)被濃縮、融合為一條富表情張力的曲線，以懷素《自敘帖》為例，下圖1中的“墨”字為“一筆書”的例子。

圖1

實(shí)際上，周文中并未指出《飛草》和“一筆書”的關(guān)系，僅在彌生的書信中點(diǎn)出筆畫“連續(xù)”的概念。但縱觀整體“變調(diào)式”的連接設(shè)計，是與“一筆書”巧妙呼應(yīng)。既然一組調(diào)式音階代表一筆畫，多組音階經(jīng)過了系統(tǒng)性地組織、連接后，積聚為更大的線條，形成猶如“一筆書”的意象。在分析“一筆書”的應(yīng)用前，調(diào)式的“連續(xù)”關(guān)系必須理清，以便觀察。筆者將《飛草》的調(diào)式布局加以整理(見表1)，列出長笛和鋼琴的調(diào)式進(jìn)行。表中，以1、0和第一“調(diào)式主要音”代表所使用的卦象及音階的起始音，下行音階則以符號“，”標(biāo)示于卦象右上方，例如：100—110’/C。

表1 《飛草》“變調(diào)式”布局

以A段為例，鋼琴共使用六組“變調(diào)式”，每組的“調(diào)式主要音”均包含bB、#F、D，為音階的共同音，將六組“變調(diào)式”環(huán)環(huán)相扣，其凝聚的連貫性正反映出“一筆書”的結(jié)構(gòu)特征。此外，我們亦能在其他段落發(fā)現(xiàn)共同音連結(jié)多組“變調(diào)式”的手法，甚至包含長笛與鋼琴交換共同音的現(xiàn)象，使調(diào)式音階的連續(xù)進(jìn)行交叉、互換于兩聲部間(如C段-c)。譜例3為作曲家在A段鋼琴聲部中使用的六組變調(diào)式：

譜例3

除了音高結(jié)構(gòu)，聽覺上也能觀察到“一筆書”技法的線條迸發(fā)。在第45小節(jié)，長笛以單音bB引導(dǎo)出鋼琴的快速音群，而第46小節(jié)兩者關(guān)系則相互交換。由于音群速度飛快，聽覺上，起伏的線條積聚為特定形體的流動聲響，有別于先前單音逐一呈現(xiàn)的方式，這點(diǎn)如同字體部件在“一筆書”技法的連綴下，形成特定的姿勢動態(tài)。此外，這段聲響構(gòu)造以單音引領(lǐng)快速音群的手法，讓我們體驗(yàn)到草書的動與靜特性在聲響上的表現(xiàn)。

“一筆書”為融合“控制”與“自然流動”所提煉出的技法。當(dāng)我們在欣賞草書時，除了解線條背后的文字意涵，更多是書法家賦予線條的豐沛情感。當(dāng)線性的激流跳出跨越字體的原型架構(gòu)，于空間獲得綻放，是“一筆書”在理性和感性相互激蕩下的藝術(shù)結(jié)晶。在《飛草》的尾聲(第102小節(jié))中，周文中采用一大段的鋼琴“琴弦刮奏”，以E、bB為起始，(10)根據(jù)黎紹綱在《周文中的音樂》分析，E和bB為《飛草》開始的重要音高，E音為長笛的開頭，結(jié)合按鍵敲擊聲及下滑微分音；而bB則是鋼琴第一組“變調(diào)式”的“調(diào)式主要音”，增四度音程為整首樂曲兩聲部維持的音程關(guān)系。從這里可看出，盡管周文中使用“琴弦刮奏”解放“變調(diào)式”的規(guī)律，仍保留基礎(chǔ)的音程關(guān)系，與“一筆書”在“自然流動”與“控制”的基礎(chǔ)下，保持文字的架構(gòu)特征的方式相若。讓半音階聲響以“近似華彩”(Quasi Cadenza)般地填滿整個音域，將“變調(diào)式”直接推入了聲響的解放，此段達(dá)到了“一筆書”最極致的線條表情。

二、《筆法》

“我一直希望創(chuàng)作音樂有如通過音響筆墨來作畫”。(11)引自梁雷《千山萬水》專輯附錄，波士頓：BMOP/sound，2018年。受古琴啟發(fā)，梁雷的“一音多聲”是實(shí)踐“音響筆墨”的重要媒介，可說是書法和音樂結(jié)合的新方向。他探究樂器不同的發(fā)聲法，建立新的聲響融合，以音色的多樣頻譜喚起聽眾對書法線條的聽覺感知?！耙灰舳嗦暋背耸芄徘儆绊懲?，亦反映了梁雷對筆畫材料的觀察。(12)梁雷：《燦然一燈——再讀黃賓虹筆記一則》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第1期。他提及：

一音多聲也象征毛筆的兩個部分：“一音”代表筆管，“多聲”則是筆頭。書寫時，筆管引領(lǐng)筆畫基本方向，筆頭則因墨汁在毛內(nèi)的分布，自然地細(xì)微流動，產(chǎn)生單一線條中多層次的特性。此外，不同材質(zhì)和粗細(xì)的毛筆，也為影響書法風(fēng)格的關(guān)鍵，是作曲家對“材料靈魂”的體悟。(13)梁雷：《燦然一燈——再讀黃賓虹筆記一則》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第1期。

觀察《筆法》的“一音多聲”，我們難以用系統(tǒng)性的方式來分析，只有在聆聽當(dāng)下，親自體會聲音剎那的變形、碰撞及消逝，方能會意筆墨線性的運(yùn)動。更大膽地說，《筆法》超越了聲音模仿書法的手法，讓筆畫靈魂成為音韻的本質(zhì)。

(一)《筆法》的“一音多聲”

《筆法》由斯蒂芬·德魯(Stephen Drury)和“敲敲打打伙伴樂隊”(The Callithumpian Consort)委約，創(chuàng)作于2004年，2005年首演于新英格蘭音樂學(xué)院。(14)班麗霞主編：《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海：上海音樂出版社，2017年，第413頁。此曲共由兩段構(gòu)成，從筆者的聆聽經(jīng)驗(yàn)，第一段的音色細(xì)致變化猶如宋徽宗(1082—1135)“瘦金體”風(fēng)格；而第二段快速、復(fù)雜肢體則呈現(xiàn)了唐懷素(735—799)的“狂草”風(fēng)格，形成“簡”與“繁”的結(jié)構(gòu)對比。下面筆者以 “瘦金體”作為參照對象，探討“一音多聲”如何表現(xiàn)“書法聲響”。

宋徽宗的“瘦金體”以撇如金針、筋骨外露為著名，于書法史上自成一家，如《千字文》里的“冬”字(見譜例4)。一開始，“一音多聲”表現(xiàn)出“露鋒”與“筋骨外露”的線條特征。在第1—4小節(jié)，由雙簧管奏出的短小旋律的開頭，接續(xù)至集中在F音上的音色變化，其發(fā)展階段歷經(jīng)打擊樂器的音色點(diǎn)亮、長笛與黑管的音色銜接、弦樂器的潤飾及最后擦弦音和管樂氣音的收尾。(15)梁雷：《筆法》(Brush-Stroke)，Project Schott New York，2004年。

聲音上，“露鋒”表現(xiàn)在刻意強(qiáng)調(diào)f6之“泛音頻譜”的手法上。一般來說，當(dāng)我們聆聽某一樂器的音色時，不同頻率的泛音相互融合成為該音色的頻譜。在第3—4小節(jié)中，作曲家安排了弦樂泛音F及拉奏古鈸的bE，有如特意曝露f6的“泛音頻譜”。而“筋骨外露”的特征，可從整體旋律流動的比例觀察：在第2—4小節(jié)，由于“一音多聲”技法集中在單音F上，音高流動屬靜態(tài)，也因此凸顯第一小節(jié)雙簧管的旋律動態(tài)感。“瘦金體”的行跡使轉(zhuǎn)往往被夸張表現(xiàn)，和細(xì)瘦線條成鮮明對比，《筆法》的開頭正與此呼應(yīng)。筆者將宋徽宗的“冬”字與此段音樂于譜例4作比較。

譜例4

(二)“一音多聲”的節(jié)奏

黃賓虹先生曾提及筆法的五個要點(diǎn)：平、圓、留、重、變。而關(guān)于“留”，他認(rèn)為應(yīng)是“筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐”(16)南羽編著：《黃賓虹談藝錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社，1998年，第30頁。。其中“不疾不徐”指出毛筆運(yùn)行的節(jié)奏特征，也就是彈性發(fā)揮運(yùn)筆速度，使線條首尾呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)豐滿?！笆萁痼w”節(jié)奏變化非常細(xì)致，從墨的濃淡可推測書寫過程的節(jié)奏。以 “冬”字中的“捺”為例(如譜例5)，開頭的運(yùn)筆必須穩(wěn)重且慢，隨后向下右撇的筆畫則因速度較快，呈飛白現(xiàn)象，最后墨色顯濃的“露鋒”則是緩慢收筆。由此可見，這一筆包含“快—慢—快”的節(jié)奏特征。

如何以“一音多聲”表現(xiàn)筆法的節(jié)奏？有別于西方傳統(tǒng)拍號的規(guī)律進(jìn)行，梁雷以音色的變化頻率展現(xiàn)毛筆運(yùn)行的彈性脈動。同樣以第1—4小節(jié)為例，F(xiàn)音音色變化的次數(shù)共為八次，每次停留的時值均不相同。若將音色的變化標(biāo)出(如譜例6下方的節(jié)奏進(jìn)行)，可看出八次變化中以第2至第6次最為密集，速度較快，而第1、第7、第8次則較為緩慢，確實(shí)呼應(yīng)了“冬”字中“捺”的行筆節(jié)奏。因此，“一音多聲”不僅描繪線條的墨色變化，亦有更深層次的節(jié)奏律動。

譜例5

(三)《筆法》的“一筆書”

此曲雖然亦借鑒了“一筆書”的技巧，但和周文中的手法大不相同，梁雷嘗試將“一筆書”所帶動的體積變化和姿勢動態(tài)表現(xiàn)于聲響織度中。如懷素的《自敘帖》，某些字體因情感起伏的帶動，大小比例會有夸大、變形的現(xiàn)象，影響了字行間的平衡。如圖2中的“醉來信手”。

圖2

“醉”與“來”是由“一筆書”技巧貫穿，“信手”則因“來”字放大而被壓縮至底下，顯現(xiàn)出懷素酒醉時豪放不羈的狂態(tài)。以《筆法》第二段來看，除了整體速度提高，樂器群間的織度流動呼應(yīng)草書的字體變化。在第79—82小節(jié)中，作曲家以鋼琴聲部的大跳和夸張力度作為引導(dǎo)，由低音域漸快至高音域；并接續(xù)至木管密集、快速的音群里。在這里，織度及音色的銜接形成了如“醉來信手”的“一筆書”線條。

另一代表“一筆書”的典型段落為最后的“鋼琴即興”。(17)班麗霞主編：《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海：上海音樂出版社，2017年，第277頁。班麗霞于《梁雷“音響筆墨”的創(chuàng)作手法與藝術(shù)特性》中提及梁雷的《聽覺假設(shè)》(Aural Hypothesis)也采用相同的方式，并指出該段落讓人聯(lián)想到懷素的狂草。自第124小節(jié)，即興演奏如驟雨狂風(fēng)般掃遍整架鋼琴，直至樂曲尾聲，梁雷標(biāo)示到：“鋼琴部分可犧牲音高的確切性，但必須以即興的方式保持這段音樂的姿勢與節(jié)奏性?！?18)此段翻譯自班麗霞：《梁雷“音響筆墨”的創(chuàng)作手法與藝術(shù)特性》，上海：上海音樂出版社，2017年，第227頁。這里與《飛草》中的 “控制”與“自然流動”的結(jié)合是異曲同工之妙。周文中在尾聲使用“琴弦刮奏”時，仍保留E和bB音的基本的音高結(jié)構(gòu)特征，梁雷則以“姿勢”“節(jié)奏性”和“大略的音高群”作為控制聲響結(jié)構(gòu)的手法，讓即興觸發(fā)“自然流動”。結(jié)果雖大不相同，但都精確地把握 “一筆書”的精神。

此外，鋼琴承載了前面音團(tuán)所積聚的能量，一次性地宣泄而出。在現(xiàn)場的體驗(yàn)中，鋼琴成為焦點(diǎn)，有如吸收、融合其它樂器聲部的筆畫，毫不保留地涌入鋼琴“一筆書”聲響中。在《自敘帖》，懷素引用旁人觀看他在書寫時癲狂的評論：竇御史冀云“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！贝硕尉实匿撉偌磁d，正如竇冀所言，是視覺與聽覺的感知交匯。

“一筆兩筆是為簡，千筆萬筆也是簡”，在黃賓虹先生的啟發(fā)下，梁雷理解道：

其實(shí)一筆兩筆并不簡，因?yàn)橐还P包含的內(nèi)容很多，往往是千變?nèi)f化的。而千筆萬筆呢？能否通過千筆萬筆描繪后還能讓人們聽到一個完整清晰的形象？(19)梁雷：《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海：上海音樂出版社，2017年，第53頁。

《筆法》除了表現(xiàn)兩位書法家的對比風(fēng)格，亦包含更深層次的 “簡”與“繁”之對話。聽眾可從第一段發(fā)掘“瘦金體”的音色靈動，亦可在織度豐富的第二段感受“一筆書”的大線條。

結(jié) 語

由此分析，我們理解周文中與梁雷在實(shí)踐 “線條多維性”的手法上，均從單音的角度切入，這也是在書法的領(lǐng)悟中表現(xiàn)于現(xiàn)代音樂創(chuàng)造的一種特征。周文中在《單音作為音樂意義單元：以結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)看音的偏移屬性》，觀察亞洲傳統(tǒng)樂器在單音的發(fā)聲法、持續(xù)和收尾上，點(diǎn)出單音“偏移”(Deviation)的結(jié)構(gòu)特征(20)周文中：《單音作為音樂意義單元：以結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)看音的偏離屬性》，林則雄譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第24頁。。在“變調(diào)式”，單音的偏移成為表現(xiàn)易經(jīng)和筆法變化的關(guān)鍵，而梁雷更是進(jìn)一步地由“一音多聲”進(jìn)入單音里的轉(zhuǎn)化與表情。“一音多聲”是多變、流動的，它的完成需靠聽覺的感知，每次聆聽都有更深層次的發(fā)現(xiàn)；其聽覺體驗(yàn)是獨(dú)特的。據(jù)筆者觀察，梁雷的“書法聲響”或許和近年對音色認(rèn)知領(lǐng)域的進(jìn)步息息相關(guān)。(21)從梁雷的《時間的凝聚，音響的振發(fā)》，可看出頻譜分析是他來理解古琴音色的重要工具。斯蒂芬·麥克亞當(dāng)斯(Stephen McAdams)就提出對音色的見解：“音色是感知的特性，而非物理特性”。(22)翻譯自凱·斯登堡編著：《音色：聲學(xué)、感知與認(rèn)知》(Timbre: Acoustics，Perception，and Cognition)，瑞士： Springer，2019年，第23頁。原文為：“Timbre is a perceptual property，not a physical one.”它的形成仰賴人耳對聲音的分析與過濾，因此音色的現(xiàn)象即是聽覺認(rèn)知的表現(xiàn)。

從“書法聲響”的實(shí)踐角度，我們看到作曲家如何賦予筆法聲音的表情；技術(shù)上，書法與音樂的內(nèi)在共性，激發(fā)了我們觀察聲音的不同面向，并將當(dāng)代作曲推向豐富的多元性。中國傳統(tǒng)文化對國際當(dāng)代音樂的突破和影響深遠(yuǎn)，書法作為重要的文化標(biāo)志，其藝術(shù)內(nèi)涵更是作曲家們值得耕耘的主題。然而，從周文中的音高理論到梁雷的音色實(shí)驗(yàn)，我們是否還能在“書法聲響”中找到新的突破，繼續(xù)為作曲技術(shù)提供不同的創(chuàng)作思維？對筆者來說，筆墨下的獨(dú)特藝術(shù)性，在于每次的回顧總能體驗(yàn)更深的空間延展和時間變化，我們相信它作為音樂創(chuàng)造的材料實(shí)際具有無限可能性。例如，從當(dāng)代的作曲技術(shù)“聲響空間化”(Spatialization)來看，人們通過電腦輔助讓聲音在實(shí)體空間中移動，“書法聲響”或許也能與此概念結(jié)合，讓靜中有動、動中有靜的線條運(yùn)行以“聲響空間化”的技巧呈現(xiàn)。(23)梁雷在為電子音樂的《聽景》(Hearing Landscape，2015)中，實(shí)驗(yàn)了水墨和聲響“空間化”的結(jié)合，讓畫中的空間變化呈現(xiàn)在聲音里。而在時間上，作曲家利用“無聲”探究聲音的延續(xù)，試圖表現(xiàn)下筆、收筆與留白間的線性動態(tài)。(24)細(xì)川俊夫在《線》系列中，嘗試以 “無聲”表現(xiàn)書法中的留白，并暗示收筆后和下筆前的呼吸循環(huán)，讓人的呼吸成為線條的一部分。

“什么時候一個線條不只是一個線條？”周文中的提問提醒我們，無論以何種創(chuàng)新的視角詮釋，始終必須回歸探究“線條多維性”的題目。對此，梁雷以毛筆的角度提出見解：“它是情感，是表達(dá)，它包含多個維度，甚至是對位。本質(zhì)上，周文中成為了用聲音來書寫的書法家。”(25)引自《紐約時報》追悼周文中先生，魯瑤譯，梁雷審閱，2019年，10月29日。周文中打開了中西音樂匯流，讓世界認(rèn)識亞洲藝文價值，梁雷進(jìn)一步以跨學(xué)科合作開啟不同領(lǐng)域的匯流，讓我們繼續(xù)尋找“書法聲響”的實(shí)踐新方向。