（新疆大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，新疆 烏魯木齊）

一、引言

近年來(lái)，隨著哈薩克斯坦的政治、經(jīng)濟(jì)水平不斷提升也使得其電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)蓬勃發(fā)展。而《圖潘》作為哈薩克斯坦“新浪潮后”的代表電影之一，與中國(guó)“第六代導(dǎo)演”王全安的代表作——《圖雅的婚事》具有相似的故事內(nèi)核來(lái)展現(xiàn)生活在不同國(guó)家的底層牧民的生活境遇，并從一定的程度上突出了草原文化的特征與現(xiàn)代文明之間的碰撞。

草原文化是指生活在草原地區(qū)的祖先、部落和民族為適應(yīng)草原生態(tài)環(huán)境而世世代代創(chuàng)造的文化。這種文化包括草原人的生產(chǎn)方式以及相應(yīng)的社會(huì)制度、風(fēng)俗習(xí)慣、意識(shí)形態(tài)、宗教信仰、文學(xué)藝術(shù)等。《圖潘》與《圖雅的故事》兩部電影分別展現(xiàn)了生活在哈薩克斯坦與中國(guó)內(nèi)蒙古的牧民的生活狀態(tài)。盡管生活在中國(guó)北方內(nèi)蒙古草原的游牧民族與中亞地區(qū)的游牧民族在其生產(chǎn)生活方式層面與游牧文化形成等層面存在差異，但不同文化之間既有差異性，又有共同性。所以本文基于所選取的電影文本中的不同游牧民族，試圖對(duì)其文化的共同點(diǎn)進(jìn)行探討，以此來(lái)展現(xiàn)草原文化在電影中的某些共同特征與視聽表現(xiàn)手法的差異。

二、生活圖景的展現(xiàn)：曲折的婚嫁之旅

兩部影片通過(guò)不同的故事情節(jié)，展現(xiàn)了游牧民族在現(xiàn)代文明的語(yǔ)境之下所存在的婚姻困境。從而成了游牧民族對(duì)待婚姻重視程度的指稱。正如蒙古族的婚禮歌所唱:“人類生兒育女，并不是他最高興的時(shí)候，只有搭起雪白的蒙古包，男婚女嫁成家立業(yè)才是最高興的時(shí)候?！?/p>

影片《圖潘》的故事情節(jié)實(shí)際上是導(dǎo)演的即興發(fā)揮，但是在這即興發(fā)揮的故事內(nèi)容里，卻展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代哈薩克斯坦的年輕牧民的焦慮。《圖潘》講述了阿沙從海軍退役，回到家鄉(xiāng)后，只能寄住在姐姐、姐夫的家中。作為一名大齡青年，阿沙需要盡快成家立業(yè)，姐夫便想把阿沙介紹給附近最后一位還未成家的姑娘——圖潘，但圖潘的母親認(rèn)為阿沙是一個(gè)“無(wú)業(yè)游民”，不能帶給自己女兒幸福，最終二人的婚事未果。而《圖雅的婚事》作為導(dǎo)演王全安的具有轉(zhuǎn)折性的作品，從一個(gè)“他者”的角度運(yùn)用偏紀(jì)實(shí)性的電影語(yǔ)言，展現(xiàn)了一位在內(nèi)蒙古草原生活的堅(jiān)韌的女牧民的形象。在《圖雅的婚事》中，圖雅試圖“帶前夫再婚”為自己和前夫巴特兒尋找幸福。有很多人都慕名向圖雅提親，可是大多數(shù)的人都不能接受圖雅帶著前夫與自己生活。最后，森格感動(dòng)了圖雅，兩人舉辦了婚禮。

《圖潘》與《圖雅的婚事》均展現(xiàn)了游牧民族生活中不可或缺的生活圖景——成家與婚嫁。兩部影片從不同的情節(jié)設(shè)定，展現(xiàn)了阿沙與圖雅二人的婚姻困境：阿沙是一位從蘇聯(lián)歸來(lái)的優(yōu)秀海軍，曾經(jīng)獲得過(guò)兩次勛章，但是等他“凱旋回來(lái)”后，牧場(chǎng)附近已經(jīng)沒有可選擇的單身姑娘了，而唯一的單身少女圖潘卻不喜歡他的大耳朵。同時(shí)阿沙拿到的兩枚勛章與當(dāng)海軍的經(jīng)歷，在圖潘的母親面前顯得毫無(wú)作用，圖潘的母親認(rèn)為阿沙是一個(gè)無(wú)業(yè)游民，缺失牧民的身份無(wú)法帶著圖潘在牧場(chǎng)里過(guò)富裕的生活，更沒有權(quán)利帶圖潘離開牧場(chǎng)。從這個(gè)層面來(lái)看，阿沙這一人物形象本身便具有矛盾性——既沒有完全被現(xiàn)代化也沒有完全融入草原文化之中。

在《圖雅的婚事》中，圖雅作出了在牧區(qū)里“罕見”的“不忠的選擇”——帶著前夫再婚。盡管圖雅堅(jiān)守自己的信念，想要帶著巴特爾與新的丈夫一起生活，這一選擇似乎也得到了巴特爾的支持。但在影片中，巴特兒對(duì)圖雅而言同樣是一個(gè)自身具有矛盾屬性的角色，他既是“在場(chǎng)”的又是“缺席”的：圖雅對(duì)提親者的唯一要求是要帶著巴特兒生活，而當(dāng)圖雅與他人相親時(shí)，巴特兒都會(huì)吹起悲鳴的樂曲，而這是一種潛在的情感干預(yù)。當(dāng)石油老板寶兒庫(kù)帶著圖雅與孩子們前往縣城生活時(shí)，巴特爾試圖在福利院里自殺。巴特兒此時(shí)用自己的行動(dòng)證明了：并不能完全接受圖雅與他人生活在一起。雖然在影片的最后，圖雅將自己的幸福交付給了森格，但二人的婚姻似乎并沒有得到前夫巴特爾的祝福。然而，圖雅這一“不忠的選擇”是否讓自己的人生變得幸福，影片并沒有給出定論。

值得深思的是，盡管兩個(gè)電影文本中的主人公正在經(jīng)歷艱難的婚姻選擇，但這一選擇也成為游牧民族對(duì)待草原文化中婚姻觀的能指。即兩位導(dǎo)演從不同的性別視角與故事線展現(xiàn)了游牧民族對(duì)待婚姻的重視：阿沙需要娶到漂亮的姑娘圖潘才能正式獲得羊群并成為一名牧民；圖雅需要一位能夠幫助自己與前夫的男人，繼續(xù)在草原上扎根。顯然，生活在草原的牧民需要婚姻來(lái)鞏固自身的民族身份。

三、符號(hào)的隱喻：游牧民族與現(xiàn)代文明的沖撞

伴隨著近現(xiàn)代的社會(huì)變遷，當(dāng)代游牧民族的生活方式也隨之變化。盡管由于現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，使當(dāng)代的草原民族面對(duì)了前所未有的挑戰(zhàn)，但辯證地來(lái)看，這一挑戰(zhàn)對(duì)其而言更是機(jī)遇。在兩個(gè)電影文本中，均運(yùn)用了不同的視覺符號(hào)進(jìn)行編碼，展現(xiàn)了哈薩克牧民與蒙古族牧民在生活上與現(xiàn)代文明的接軌。符號(hào)與對(duì)象因?yàn)槟撤N關(guān)系而互相提示，接收者感知到符號(hào)，就能夠想起符號(hào)指示的對(duì)象，這種符號(hào)是指示符號(hào)。指示符號(hào)的作用，就是把解釋者的注意力引到對(duì)象上。而在兩部影片中均多次使用指示符號(hào)，來(lái)展現(xiàn)當(dāng)代牧民生活與現(xiàn)代文明的關(guān)聯(lián)以及現(xiàn)代文明對(duì)其社會(huì)的沖擊。

在《圖雅的婚事》中最重要的兩個(gè)指示現(xiàn)代文明的符號(hào)載體為“井”和“卡車”，且二者在影片中具有相應(yīng)的組合關(guān)系：無(wú)論是“井”還是“卡車”，這兩個(gè)符號(hào)均在圖雅與森格的二人對(duì)話、生活中出現(xiàn)，并影響著人物的人生走向。對(duì)于單身的圖雅來(lái)說(shuō)，這二者是能讓她過(guò)上好日子的重要因素，也是她將自己與前夫的幸福寄予在其他男性身上的一種潛在幻想。在影片中，圖雅主要遇到了三個(gè)男人，而這三個(gè)男人對(duì)應(yīng)了不同的“井”：巴特爾——圖雅的前夫，因?yàn)榇蚓鴼埣?，所以巴特爾?duì)圖雅來(lái)說(shuō)是一口“廢井”；寶力爾——年輕時(shí)圖雅的追求者之一，油井開采者，寶力爾的出現(xiàn)，似乎帶給了圖雅開始新生活的希望，但由于寶力爾的自私，并沒有完全讓圖雅完全放下心；森格——圖雅的鄰居，森格的老婆對(duì)待感情朝三暮四，最終森格喜歡上了有情有義的圖雅并為圖雅打“水井”。從這個(gè)程度上來(lái)看“井”也成了“男人”的能指，圖雅缺少的不僅是“井”，更是一個(gè)能夠帶給自己幸福的男人。

對(duì)于森格來(lái)說(shuō)，“卡車”不僅能夠?yàn)樽约旱纳顜?lái)便利，也象征生活在牧區(qū)的自己（男性）獲得更多的財(cái)富走向真正的現(xiàn)代社會(huì)，但，當(dāng)森格的老婆騙走了卡車，此時(shí)的森格也便失去了這種潛在的身份的象征，他與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)聯(lián)也就此割斷。同時(shí)，假若沒有卡車的存在，森格也不能因此看清自己前妻的真面目，最終娶得圖雅。從這層面上來(lái)看，“井”和“卡車”也成了某種“權(quán)力象征”。

同樣，在《圖潘》中也有很多能夠指涉牧民們向往現(xiàn)代社會(huì)的符號(hào)：每當(dāng)邦尼開自己的車行駛在牧區(qū)時(shí)，車上便會(huì)傳來(lái)《River of Babylon》的歌曲聲。盡管邦尼的歌曲和車上貼著的色情海報(bào)不被人理解，但邦尼似乎在利用“精神勝利法”來(lái)標(biāo)榜自己與現(xiàn)代文明之間的關(guān)聯(lián)。同時(shí)作為現(xiàn)代交通工具的擁有者，邦尼也就成了當(dāng)代游牧民族對(duì)現(xiàn)代社會(huì)向往的能指。當(dāng)阿沙的姐夫帶著阿沙第二次前往圖潘家提親時(shí)，邦尼帶著一張同樣為大耳朵的美國(guó)王子的海報(bào)讓圖潘的父母看，最終讓自稱是知識(shí)分子的圖潘的父親松了口，顯然這一具有諷刺性的行為也展現(xiàn)了牧民對(duì)現(xiàn)代文明的急切向往，將自己周遭的人與現(xiàn)代文明進(jìn)行牽強(qiáng)的“人為關(guān)聯(lián)”。同時(shí)阿沙姐姐的小兒子經(jīng)常會(huì)在口中提到一個(gè)地方——努爾蘇丹，作為哈薩克斯坦的首都，同時(shí)作為電影文本中的現(xiàn)代文明的指稱努爾蘇丹印刻在了孩童的心里，更加展現(xiàn)了生活在偏遠(yuǎn)牧區(qū)的游牧者對(duì)現(xiàn)代化大都市的強(qiáng)烈向往。當(dāng)阿沙帶著具有工業(yè)氣息的吊燈在圖潘家提親時(shí)，便是二人婚姻注定不成功的預(yù)示——吊燈在傳統(tǒng)的牧民家中毫無(wú)用處，但阿沙卻帶著它來(lái)彰顯自己的身份證明自己具有現(xiàn)代文明的氣質(zhì)。阿沙潛意識(shí)里通過(guò)這一謊言式的媒介來(lái)彰顯自我價(jià)值以換取對(duì)方認(rèn)同，這深層次的心理暗示已經(jīng)決定了他無(wú)法通過(guò)表露真實(shí)的內(nèi)心世界來(lái)贏得對(duì)方的應(yīng)允。

在兩部影片之中，均運(yùn)用了不同的符號(hào)展現(xiàn)草原文化與現(xiàn)代文明之間的關(guān)聯(lián)——目前生活在牧區(qū)的牧民的生活正朝著現(xiàn)代化的進(jìn)程發(fā)展，同時(shí)他們的原始生活已經(jīng)開始瓦解。但需要注意的是，兩部影片在展現(xiàn)草原文化與現(xiàn)代文明之間的關(guān)系時(shí)，所用的筆墨不盡相同：《圖雅的婚事》中的符號(hào)鮮明且導(dǎo)演對(duì)其的表達(dá)是有意而為之的；而《圖潘》中所具有的現(xiàn)代文明的指稱并非刻意，而是一筆帶過(guò)。

盡管，目前牧區(qū)已受到現(xiàn)代文明的沖擊，但這顯然是歷史的必然趨勢(shì)。兩位導(dǎo)演也從不同角度與程度對(duì)此表達(dá)了自我的人文關(guān)懷。同時(shí)從某種意義上說(shuō)，對(duì)草原民族的現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生巨大作用的根本應(yīng)歸功于馬克思列寧主義在草原地區(qū)的傳播與實(shí)踐。而草原文化作為文化融合的產(chǎn)物，雖然在文化的發(fā)展層面處于較為滯后的階段，但隨著社會(huì)的發(fā)展草原民族也在快速地與現(xiàn)代文明相融合。

四、民族身份的強(qiáng)烈彰顯

即便在《圖潘》與《圖雅的婚事》中均有多個(gè)符號(hào)指涉牧民與現(xiàn)代社會(huì)的聯(lián)系或牧民對(duì)現(xiàn)代文明的向往。但是，阿沙與圖雅作為兩部影片的主人公，二者均做到了對(duì)自己民族身份的堅(jiān)守。

《圖潘》的故事內(nèi)核實(shí)際上是一個(gè)關(guān)于成長(zhǎng)的故事——阿沙如何成長(zhǎng)為合格的牧羊人。導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊設(shè)定了阿沙姐夫家的母羊面臨難產(chǎn)的困境，暗示了阿沙難以在牧區(qū)找到合適的姑娘成婚，也暗示阿沙難以從海軍轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻裂蛉恕Ｔ诓菰畹哪裂蛉?，將羊視為自己的生命。?dāng)阿沙家的母羊即將面臨難產(chǎn)而死的困境時(shí)，阿沙首次為羊羔做人工呼吸，但忍受不了羊羔口中的惡臭。當(dāng)阿沙試圖離開姐姐、姐夫時(shí)，在路途中遇到了同樣的情況，因沒有人能夠幫助他，他只能模仿姐夫的動(dòng)作，最終挽救了母羊和小羊的生命。從這個(gè)層面上來(lái)看，阿沙為成為一名合格牧羊人邁出了成功的一步。

而在《圖雅的婚事》中，導(dǎo)演通過(guò)馱水的艱難、打井的進(jìn)度來(lái)暗示圖雅婚姻的趨向。在影片中，圖雅每天都要前往三十里外的水眼去挑水，有時(shí)需要往返水眼兩三趟。但由于草場(chǎng)環(huán)境的惡化，水眼里的水也即將干涸，而水的缺失，也成了圖雅再婚的強(qiáng)烈動(dòng)因。寶力爾的出現(xiàn)，似乎給予了圖雅希望——離開草原，前往再也不用擔(dān)心缺水的縣城生活，可巴特兒無(wú)聲的反抗，讓這一切成為泡影。森格想要以打井作為特殊的聘禮來(lái)迎娶圖雅，而打井的過(guò)程的艱難也暗示了圖雅與森格之間的愛情所經(jīng)歷的磨難。當(dāng)森格從城里請(qǐng)來(lái)了打井車，這一現(xiàn)代文明行為的加入，成了二者感情的催化劑。但圖雅與森格的婚姻是否圓滿、圖雅是否獲得真正的幸福，影片并沒有直面作出回應(yīng)。

兩個(gè)故事文本的主要內(nèi)核看似不同，但在某種程度上來(lái)看，二者都是關(guān)于成長(zhǎng)的故事。阿沙和圖雅都通過(guò)自己的努力與外在因素的介入，讓自己成為、再成為扎根于草原的牧羊人或牧馬人。阿沙雖然是一名從蘇聯(lián)薩哈林島退役的海軍，但他畫在衣領(lǐng)上的夢(mèng)想承載了他想要堅(jiān)定作為一名牧民的決心——他想要在草原上建立一片樂土并擁有自己的牧場(chǎng)。而圖雅本身是有機(jī)會(huì)跟隨寶力爾到縣城里生活，但因前夫的自殺，最終接受了現(xiàn)實(shí)和森格在牧區(qū)生活。從這兩個(gè)電影文本來(lái)看，導(dǎo)演均給兩位主人公設(shè)立了離開牧區(qū)的理由，但二者最終都選擇了對(duì)初心的堅(jiān)守。

五、草原圖景的視聽呈現(xiàn)

每一個(gè)民族在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中,形成自己獨(dú)特的生活方式、文化和心理狀態(tài),形成了自己的民族精神、民族語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣。生活土壤培育的并以不同形式呈現(xiàn)生活形象的文學(xué)藝術(shù),不能不在藝術(shù)形象上留下民族性的印記?！秷D雅的婚事》與《圖潘》的故事背景均以牧區(qū)的生活而展開，但二位導(dǎo)演運(yùn)用不同的視聽手法展現(xiàn)了不同的牧區(qū)環(huán)境。

《圖潘》的導(dǎo)演謝爾蓋·德瓦茨沃伊在其早期的職業(yè)生涯中，拍攝了很多紀(jì)錄片?；蛟S由于早期的職業(yè)背景，謝爾蓋·德瓦茨沃伊在后續(xù)拍攝的劇情片中也沿襲了“紀(jì)錄片式”的拍攝風(fēng)格——運(yùn)用大量的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝。他認(rèn)為蒙太奇只是一種拍攝技巧，他想在影片中摒棄一切不自然的因素，去感受生命的力量。所以在《圖潘》這部影片中，導(dǎo)演運(yùn)用大量的長(zhǎng)鏡頭且對(duì)鏡頭和演員進(jìn)行了精心的場(chǎng)面調(diào)度，來(lái)展示哈薩克斯坦牧區(qū)的底層人民的生活狀態(tài)與牧區(qū)環(huán)境。

導(dǎo)演在使用長(zhǎng)鏡頭的同時(shí)也注重對(duì)畫面的構(gòu)圖，當(dāng)人物和羊群出現(xiàn)時(shí)，二者基本上均與地平線平行?；疑奶炜諌阂种撩窈脱蛉?，顯示了人們?cè)谀羺^(qū)里的渺小，也展現(xiàn)了牧民與自然力量對(duì)抗時(shí)的無(wú)助。影片運(yùn)用兩次長(zhǎng)鏡頭展示了為難產(chǎn)的母羊接生并救助小羊的場(chǎng)景：第一次，阿沙姐夫熟練地救助瀕死的小羊，對(duì)小羊進(jìn)行人工呼吸的行為讓阿沙不能理解。第二次，在阿沙“離家出走”的路上，獨(dú)自為母羊接生且為小羊人工呼吸。這兩處的鏡頭組合畫面不僅展現(xiàn)了羊?qū)δ撩竦闹匾?，同時(shí)對(duì)小羊進(jìn)行人工呼吸的長(zhǎng)鏡頭也表達(dá)了牧民及導(dǎo)演對(duì)自然力量的尊重。

作為有哈薩克斯坦生活背景的謝爾蓋·德瓦茨沃伊，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在偏遠(yuǎn)牧區(qū)的底層人民，展現(xiàn)了牧民生活環(huán)境的惡劣：沙塵暴、草場(chǎng)退化等。從而也展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代哈薩克斯坦牧民生活環(huán)境及生產(chǎn)生活方式的焦慮。所以影片《圖潘》運(yùn)用一種近似于“紀(jì)錄片式”的影片風(fēng)格，加之具有強(qiáng)烈的演技痕跡的形式敘述了哈薩克草原的真實(shí)環(huán)境。當(dāng)?shù)?1 屆戛納國(guó)際電影節(jié)頒獎(jiǎng)給《圖潘》“一種關(guān)注最佳影片”時(shí)，也證明了影片所彰顯的某種“民族外”的強(qiáng)烈的人文價(jià)值。

如果說(shuō)《圖潘》是以一種“自我”的視角來(lái)審視哈薩克草原的環(huán)境及牧民的生活狀態(tài)，那么《圖雅的婚事》便是以一種“他者”的視角去講述內(nèi)蒙古草原牧民的人生境遇，并運(yùn)用極簡(jiǎn)的鏡頭展現(xiàn)了即將逝去的草場(chǎng)環(huán)境。在影片拍攝時(shí)，政府已經(jīng)強(qiáng)制下令讓牧民搬離牧場(chǎng)，而導(dǎo)演王全安便用鏡頭記錄還未徹底消失的草原生活。在影片中，導(dǎo)演對(duì)草原生活的環(huán)境，著重刻畫中體現(xiàn)于人與羊、人與水（井）、女人與男人的關(guān)系上。

影片運(yùn)用較多的固定鏡頭、移鏡頭展現(xiàn)一望無(wú)垠的草場(chǎng)、因日漸沙化而干涸的水眼、緩慢移動(dòng)的羊群、蒼白的蒙古包等，這些具有地域特色的物象成為人們對(duì)待草原環(huán)境中某種程度上的“想象的能指”。盡管圖雅與森格再婚了，但圖雅的人生命運(yùn)的傾向也在影片的鏡頭中得到彰顯：圖雅的生活一直被籠罩在壓抑的地平線、灰色的天空之中。當(dāng)圖雅與森格結(jié)婚時(shí)，導(dǎo)演也并沒有運(yùn)用過(guò)多的筆墨去展現(xiàn)蒙古族牧民的婚禮場(chǎng)景，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了在婚禮當(dāng)時(shí)哭泣的圖雅與爭(zhēng)吵的孩子們。所以圖雅帶著前夫與森格再婚及三個(gè)人的人生命運(yùn)該如何發(fā)展，似乎影片并沒有給予一個(gè)定論。從而也引發(fā)了更加深層次的思考：當(dāng)代牧民的生活該何去何從？工業(yè)化的發(fā)展是否讓牧民們獲取了真正的幸福？

兩部影片采用不同的拍攝風(fēng)格與敘述視角，展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)即將消失的草場(chǎng)環(huán)境與惡劣的自然環(huán)境對(duì)牧民生活影響的關(guān)切。從不同的程度上，表達(dá)了對(duì)當(dāng)代牧民社會(huì)的思考。

六、結(jié)語(yǔ)

《圖雅的婚事》與《圖潘》分別在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，也表明了兩位導(dǎo)演運(yùn)用不同的視角展現(xiàn)了他們各自眼中的草原文化與游牧民族的形象，并分別獲得了國(guó)際電影節(jié)的認(rèn)可。這更加表明了國(guó)際對(duì)草原文化與游牧民族的關(guān)注大大提升。盡管兩部導(dǎo)演在表達(dá)草原文化與民俗的側(cè)重點(diǎn)不同，但是從整體來(lái)看，兩部影片均體現(xiàn)了對(duì)生活在偏遠(yuǎn)牧區(qū)的牧民的人文關(guān)懷。這種人文關(guān)懷并沒有局限于導(dǎo)演的個(gè)人視角之中，兩部影片所具有的包容性也讓受眾對(duì)草原文化、牧民的生存境況更加重視?！秷D雅的婚事》與《圖潘》僅僅只是眾多電影作品中能夠展現(xiàn)局部草原文化的例證。但電影作為文化的窗口，以草原文化為紐帶不僅能夠加強(qiáng)“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”的歷史厚重感，還可以促進(jìn)不同文化間的對(duì)話，拉近與沿線各國(guó)的文化距離。中國(guó)與哈薩克斯坦作為“一帶一路”倡議沿線的重要國(guó)家，兩部影片的拍攝也為如何用電影傳播草原文化進(jìn)行了較為典型的實(shí)踐。