付甜甜

（山東工商學(xué)院國際教育學(xué)院，山東煙臺 264000）

一

在20 世紀20 年代末長達兩年的“革命文學(xué)”論爭中，國共雙方都認識到了文藝的重要性，接連出臺文藝政策、成立文藝組織、創(chuàng)辦文藝刊物，并于30 年代開始正式在文藝戰(zhàn)線上展開了意識形態(tài)領(lǐng)域的較量。與共產(chǎn)黨相比，“作為執(zhí)政的國民黨，什么都有，唯獨沒有文藝?！盵1](P1)個中原因，值得深思。現(xiàn)有的研究，或者關(guān)注左翼文學(xué)為何成功，或者關(guān)注國民黨的文藝政策，鮮有將雙方勝敗原因進行系統(tǒng)的探究[2]。作為極具宣傳效果的藝術(shù)類型，文藝“能以形象的方式影響人們的思想認識，并向世人提供主體或政體存在合法化的證明，誰掌控了文藝，誰就能在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)θ藗冞M行精神領(lǐng)導(dǎo)”[2]。因此，探究這一現(xiàn)象的成因，對我們當今文藝意識形態(tài)的構(gòu)建與文化建設(shè)都具有積極意義。

本文的研究時間定位于左翼時期，大致為1928 年至1937 年。原因在于始于1928 年的“革命文學(xué)”論爭，使國共雙方都認識到了文藝戰(zhàn)線的重要性，并幾乎同時將文藝戰(zhàn)線納入政治意識形態(tài)斗爭領(lǐng)域。將1937 年作為截點，是因為左翼文學(xué)在十年的發(fā)展中，在與國民黨文藝的抗衡中，已然取得勝利。此外，隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，國共建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，進入第二次合作階段，文藝界也團結(jié)起來、一致對外。此時雙方雖然在局部有對立、摩擦，但是整體上還是以“合作”為主。國共雙方在文藝戰(zhàn)線上的勝負原因既有理論上的，也有政策、人事、組織乃至地域以及文學(xué)生產(chǎn)方式上的。本文以國共雙方在此期間的文藝活動為基礎(chǔ)，重點論述理論差異對雙方的影響。

文章的論述從宏觀和微觀兩個層面展開，是基于以下認識：在文藝領(lǐng)域，文藝理論的交鋒是直接的，是排頭兵，尤其是在關(guān)涉到意識形態(tài)斗爭的情況下。而中共的馬克思主義文藝理論與國民黨的三民主義文藝、民族主義文藝，背后所依托的理論資源分別是馬克思主義與三民主義?！爸髁x”之間的對壘構(gòu)成了文藝理論進行全面較量的更大背景。如果不了解這一背景，就無法深刻理解兩者在文藝理論層面的斗爭。因此，國共雙方在宏觀和微觀兩個層面上展開斗爭：宏觀層面的斗爭在三民主義與馬克思主義之間展開；微觀層面則是具體的文藝理論的較量，即馬克思主義文藝理論與國民黨先后推出的三民主義文藝、民族主義文藝之間的較量。

二

國民黨的開創(chuàng)者孫中山很早就重視意識形態(tài)的宣傳。他參照蘇俄經(jīng)驗，總結(jié)了辛亥革命后十余年國民黨屢遭挫折的根本原因——放棄宣傳。他認為“俄之成功，亦不全靠軍力，實靠宣傳?！盵3](P487)因此，國民黨要完成國內(nèi)革命的任務(wù)，改造中國，也必須依靠宣傳的力量。大革命失敗后，國民黨更是加緊意識形態(tài)的建設(shè)與傳播。南京國民政府成立后便確立了三民主義在意識形態(tài)領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。1927 年8 月，國民政府制定了《學(xué)校施行黨化教育辦法草案》，所謂的“黨化教育”就是以國民黨的思想為學(xué)生的思想，以國民黨的紀律為學(xué)校的紀律，使學(xué)生一切聽從國民黨的指揮，以此加強對思想文化領(lǐng)域的干預(yù)和控制。1928 年5 月，國民黨政府大學(xué)院召開了第一次全國教育會議，將三民主義作為國民教育的宗旨，與此同時，排斥與三民主義不相容的思想學(xué)說，并通過各種政策法規(guī)加強對出版言論自由的控制。

第一次國共合作期間，中共沒有條件獨立開展意識形態(tài)的宣傳，在大革命失敗后便積極采取措施爭奪意識形態(tài)領(lǐng)域的話語權(quán)。1928 年6 月12日，中央通告第五十二號指出：“對于左傾的文學(xué)團體，應(yīng)設(shè)法影響他們，使他們聯(lián)合發(fā)表政治的宣言，如反帝及要求言論集會自由等?！盵4](P264)1928 年6 月21 日，中央通告第五十四號指出：“宣傳鼓動工作異常重要，各級黨部要特別注意的做傳單，壁報，時事畫，小報，小冊子，標語，報告，報告事實消息的小紙片……每天散發(fā)到每個工廠，學(xué)校，農(nóng)村，商店，兵營中去，不斷的刺激鼓舞群眾的熱情?！盵4](P274)1928 年7 月10 日，中共六大通過了《宣傳工作的目前任務(wù)》的決議，要求“我黨同志參加各種科學(xué)文學(xué)及新劇團體”，利用“各社會團體的圖書館”“我黨機關(guān)開辦的書鋪”[4](P419)等擴大宣傳，并“發(fā)行馬克思，恩格思，斯達林，布哈林及其他馬克思主義，列寧主義領(lǐng)袖的重要著作”[4](P422)等。同年10 月1 日又發(fā)布了《中央通告第四號——關(guān)于宣傳鼓動工作》，“在各大城市發(fā)展各種政治的文藝的小刊物”和“用種種方法發(fā)展社會主義的影響，有一普通的文化機關(guān)以指導(dǎo)和批判全國的思想和文藝”[4](P618)。

從中共方面來看，其所構(gòu)建的意識形態(tài)是馬克思主義。以階級論為核心的馬克思主義文藝理論，是馬克思主義在文藝戰(zhàn)線上的具體體現(xiàn)。而馬克思主義文藝理論的快速發(fā)展離不開當時馬克思主義社會、哲學(xué)及其政治經(jīng)濟思想的傳播。20 年代末30 年代初，隨著以唯物辯證法為核心觀念的馬克思主義的進一步傳播，社會各界的有識之士，也在爭相用當時流行的馬克思主義來解釋中國社會的各種問題。1937 年，艾思奇在其文章《二十二年來之中國哲學(xué)思潮》中寫道，“唯物辯證法風(fēng)靡了全國，其力量之大，為二十二年來的哲學(xué)思潮史中所未有。學(xué)者都公認這是一切任何學(xué)問的基礎(chǔ)，不論研究社會學(xué)，經(jīng)濟學(xué)，考古學(xué)，或從事文藝理論者，都在這哲學(xué)基礎(chǔ)中看見了新的曙光?！盵5](P66)在文藝領(lǐng)域中的具體體現(xiàn)，如郭沫若所說，創(chuàng)造社的新銳斗士“以清醒的唯物辯證論的意識，劃出了一個‘文化批判’的時期”[6](P101)。馬克思主義在社會科學(xué)領(lǐng)域的廣泛傳播，為馬克思主義文論的發(fā)展，奠定了深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)，使馬克思主義文藝理論得以順利開展。

“觀點的交鋒背后往往潛藏著方法論的分野?！盵7](P49)從20 年代末開始至整個30 年代，中國思想文化界先后發(fā)生了關(guān)于中國社會性質(zhì)、中國社會史以及中國農(nóng)村社會性質(zhì)等問題的論戰(zhàn)。在這幾次論戰(zhàn)中，中共領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文化團體運用辯證唯物論、歷史唯物論等進行學(xué)理分析，顯示出馬克思主義在問題解決中的優(yōu)越性。通過這幾次論戰(zhàn)，“唯物史觀派從邊緣到中心，由異端上升為正統(tǒng)，不斷壯大其聲勢規(guī)模，以致參加論戰(zhàn)的人不論是否真正接受馬克思主義，都紛紛標榜自己運用的是唯物史觀。”[7](P55)從這些事件中我們也可以看出，馬克思主義在中國的接受與傳播從來不是純理論的演繹，而是在解決國內(nèi)各種實踐問題的過程中被接受的。以歷史唯物主義和唯物辯證法為核心的馬克思主義的廣泛傳播，為馬克思主義文論的發(fā)展奠定了良好的理論基礎(chǔ)。

從國民黨方面來看，其意識形態(tài)是民族、民權(quán)與民生的三民主義。三民主義是孫中山領(lǐng)導(dǎo)資產(chǎn)階級革命的旗幟，后期順應(yīng)潮流加上聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農(nóng)工的內(nèi)容，在歷史上曾起過積極的作用。但是也應(yīng)該看到三民主義自身的局限性。它的問題首先體現(xiàn)在價值內(nèi)涵上，三民主義“基本上只是中外古今的一些思想觀點的大雜燴，真正富于獨創(chuàng)性的東西并不很多?！盵8](P27)三民主義的思想資源主要有三個：中國傳統(tǒng)道德文化、英美民主主義以及蘇聯(lián)革命專政思想。而這些思想資源“由于缺少一種原創(chuàng)性的認知和價值模式作為強大的凝聚劑，他所摭拾的思想文化價值始終處于游離散亂的狀態(tài)，沒能聚合為一體?！盵8](P27)也就是說，三民主義盡管有很強的包容性，但是卻沒有在理論上將這些資源精致化和體系化。不僅如此，其蘊含的多元價值之間還存在著矛盾和沖突，比如民族主義和世界大同的理想之間，取向西方的現(xiàn)代化理念和節(jié)制資本的主張之間，以及歐美式的民主政治原則和革命政黨專政的思想之間等。

孫中山畢生致力于調(diào)和、消弭諸如上述各種理念之間的緊張和沖突。然而只要看看孫中山去世后國民黨的分裂狀況，我們就不難得出這樣一個結(jié)論：孫中山的這種努力，沒有收到他預(yù)期的效果。這些松散聯(lián)系著的思想資源，被其追隨者和信奉者們各執(zhí)一端、各取所需進行闡發(fā)，并均以正統(tǒng)自居。而這直接造成了國民黨內(nèi)部裂變出眾多的派系和集團：以戴季陶和蔣介石為代表的國民黨右派，以鄧演達為代表的國民黨左派，汪精衛(wèi)、陳公博為首的改組派，周佛海、薩孟武為核心的《新生命》派以及胡漢民的粵系等。右派的戴季陶主義影響最大，著重強調(diào)三民主義和中國傳統(tǒng)思想特別是儒家道統(tǒng)之間的聯(lián)系，構(gòu)成南京政府官方意識形態(tài)的主要基礎(chǔ)。左派則延續(xù)了國共合作期間孫中山與共產(chǎn)黨的合作的理論基礎(chǔ)，著力闡發(fā)三民主義中和社會主義接近的一面。當時孫中山認為，蘇俄所實現(xiàn)的社會主義與三民主義中的民生主義相合，甚至認為，“民生主義，就是社會主義，又名共產(chǎn)主義，即是大同主義?！盵9](P355)因此，左派主張要發(fā)動群眾，推進民族、民權(quán)、民生三大革命，建立以“工農(nóng)”為中心的“平民政權(quán)”，最終走向社會主義。可見，三民主義的理論內(nèi)涵有很大的張力。而顯然孫中山去世后，國民黨內(nèi)也沒有一位能夠統(tǒng)合這些資源的人出現(xiàn)，這就使得理論內(nèi)部形不成合力，進而導(dǎo)致了理論間的裂隙。

此外，有學(xué)者認為與馬克思主義相比，三民主義還存在兩個層面上的缺陷：其一，“三民主義缺少超越性的精神價值指向，沒能有效地和某種超越于現(xiàn)實層面之上、帶有終極意味的神圣價值符號結(jié)合在一起”；[8](P32)其二，三民主義的文化價值取向趨于保守。對于第一個缺陷，孫中山并非沒有觀照到。20 世紀20 年代，孫中山在共產(chǎn)主義意識形態(tài)的影響下，對三民主義的內(nèi)涵做出理論調(diào)整，日益抬高“大同說”在三民主義中的地位，并將其看作實現(xiàn)三民主義的目標。這就使得三民主義中的大同世界接近于馬克思主義中的共產(chǎn)社會。然而需要看到的是，兩者的理論基礎(chǔ)并不相同。馬克思主義對共產(chǎn)主義社會的設(shè)想建立在宏大而縝密的歷史哲學(xué)基礎(chǔ)之上，具有強大的思辨力量。或者說，共產(chǎn)主義社會在馬克思主義理論中的生成具有邏輯必然性。正因為如此，馬克思主義在知識界才有非凡的吸引力。擔(dān)任過“左聯(lián)”宣傳部長、書記的徐懋庸曾說，在30 年代，他們“對于‘官銜’，是馬馬虎虎的，不以為然的。因為那時只管做工作，并無當‘官’的意識?！盵10](P360)吸引他們的，除了因為馬克思主義是最切近和最適用的武器，更是因為左翼作家由心底生發(fā)出的對馬克思主義的信仰。三民主義則不同。三民主義的大同思想來源于儒家傳統(tǒng)思想學(xué)說，而并非從其理論體系中經(jīng)過嚴密的論證推導(dǎo)出來。因此，它是外源性的。而在當時的語境中，儒家作為封建思想是受到一定批判的，因此三民主義的理論基礎(chǔ)就顯得薄弱。

三

國民黨不僅在宏觀的意識形態(tài)論上無法與共產(chǎn)黨相抗爭，在具體的文學(xué)理論中也是如此。這集中體現(xiàn)在以下兩點：

第一，中共在大革命失敗后，就非常注重理論建設(shè)，在文藝領(lǐng)域展開了以階級論為核心的文藝理論建設(shè)。左翼時期，在歐洲、蘇聯(lián)和日本等，以馬克思主義為依托的馬克思主義文藝理論已經(jīng)得到了相當程度的發(fā)展。這些馬克思主義理論資源以及經(jīng)過日本“轉(zhuǎn)手”過的日本化的馬克思主義文藝理論成為中國左翼文論發(fā)展的源動力。左翼文藝可以將這些理論直接拿來為自己借鑒與使用，雖然這種情況也造成左翼文藝的一些問題，但不可否認，這使得中共主導(dǎo)下的左翼文藝比國民黨文藝擁有更多的可以利用的理論資源。這使得他們在進入文藝內(nèi)部問題時更為便捷，更容易形成話題與集體合力。

三民主義理論主要是作為一種政治理論被廣為接受和傳播。20 年代末30 年代初，在國共正式展開文藝方面的較量前，三民主義一直沒有在文藝的向度上得到發(fā)展，這與馬克思主義文藝已經(jīng)在西方多年的發(fā)展形成了鮮明的對比。而想要從一種政治主義中生發(fā)出文藝理論顯然是需要時間的。因此，當國民黨1929 年6 月召開全國宣傳會議，要求“創(chuàng)造三民主義文學(xué)”時，其基礎(chǔ)是非常薄弱的，準備也并不充分。而“創(chuàng)造”一詞的使用，也充分說明，國民黨的三民主義文藝是在一片空白之上的“創(chuàng)造”。從這一點上來看，三民主義文藝是一個從“無”到“有”的過程，而馬克思主義文藝則是一個從“有”到“好”的過程，兩者的起點明顯是不同的。

第二，中共的文藝理論內(nèi)部單一，是以階級論為核心的馬克思主義文藝理論，有很強的理論凝聚力。而三民主義理論內(nèi)部的模糊與歧義，增加了三民主義文藝開展的難度。此外，國民黨先后提出三民主義文藝以及民族主義文藝，內(nèi)部呈現(xiàn)斷裂，不利于文藝的發(fā)展。

1934 年3 月陳立夫在國民黨召開的“中央文藝宣傳會議”中曾一針見血地指出國民黨在文藝戰(zhàn)線上失敗的重要原因，即缺乏“中心的理論”，而共產(chǎn)黨成功的原因則在于“數(shù)年前曾注全力于文藝運動并確立普羅意識為文藝之中心理論”[12]（P55）。陳立夫的這一論述，道出了國共雙方在具體文藝理論發(fā)展中的重要影響因素，即中心的理論。陳立夫所說的這一“中心的理論”，對左翼文藝而言是以“階級論”為核心的馬克思主義文藝理論，這一理論在依托社團展開的“革命文學(xué)”論爭中得到了廣泛的傳播。[13]此后，中共主導(dǎo)下的左翼文藝依然沿著這一路徑前行。而三民主義文藝和民族主義文藝都是國民黨政府針對無產(chǎn)階級文藝、為了抵消無產(chǎn)階級文藝的影響而倡導(dǎo)產(chǎn)生的。短短的幾年間，國民黨相繼推出兩種文藝作為官方文藝，并非正常現(xiàn)象，在某種程度上顯示出了國民黨在文藝政策推行上的無計劃與欠考慮。

此外，由于三民主義本身充滿歧義、缺少內(nèi)部統(tǒng)合性，這就使得文藝家們對如何依靠三民主義來“創(chuàng)造”三民主義文藝無所適從，官方也是空喊口號多，一旦進入了具體的理論建設(shè)則進入失語狀態(tài)。1930 年1 月1 日，國民黨中央宣傳部長葉楚傖在《民國日報》“元旦特輯”上發(fā)表《三民主義的文藝底創(chuàng)造》一文，將文藝提高到立國的高度，他認為文藝創(chuàng)造是一切創(chuàng)造的根本，是立國的基礎(chǔ)所在。但對于如何開展三民主義，他卻只是籠統(tǒng)而含糊地說，“要以三民主義之思想為思想，思想統(tǒng)一以后，三民主義的文藝自然會產(chǎn)生了”[8](P11)。是年年底，葉楚傖老調(diào)重彈，認為“三民主義文藝不附屬于三民主義，不是三民主義所產(chǎn)生出的。三民主義就是三民主義文藝。三民主義文藝就是三民主義，只有三民主義能夠救國，只有三民主義的文藝，能解放歷來俘虜?shù)奈乃?。造成獨立，自由中華民族所需要的文藝！”[14](P199)文藝領(lǐng)域的最高領(lǐng)導(dǎo)只空喊口號而無有力的理論辨析論述，自然不能使人信服和滿意，最后三民主義文藝理論只能成為“一無所有的噪音”[15](P271)。

國民黨在1929 年6 月提出三民主義文藝政策后，又在一年后的1930 年6 月，提出了“民族主義文學(xué)”，這一舉動令人費解。對此，錢振綱認為，政策與運動之間明顯存在著矛盾。三民主義文藝政策，由葉楚傖掌管的國民黨中央宣傳部制定，而民族主義文藝背后的發(fā)動者是蔣介石支持下陳果夫、陳立夫所掌握的國民黨中央組織部。當時，中央組織部與葉楚傖掌管的中宣部之間關(guān)系并不融洽。而之所以會出現(xiàn)民族主義文藝政策，主要是蔣介石真正信奉的并不是三民主義，而是法西斯式的民族主義。因此他急于拋棄三民主義，而樹起民族主義的旗幟，但是又要表現(xiàn)自己是三民主義的信徒。因此，三民主義文藝政策成為官方的、公開的文藝政策，而民族主義文藝運動則暗中受到支持?！斑@一明一暗的二重活動就構(gòu)成了國民黨在文藝界活動的特殊景觀?！盵16]其背后深刻的政治原因在于“三民主義文藝政策的制定是孫中山思想影響和國民黨政治慣性運動的結(jié)果，而民族主義文藝運動的發(fā)動則是國民黨實權(quán)派政治意志的曲折體現(xiàn)?！盵16]可見，在三民主義文藝與民族主義文藝之間，形成了話語之間的斷裂。而這顯然不利于國民黨的文藝宣傳形成合力，也部分地造成國民政府統(tǒng)治下基層文藝工作者在兩套話語之間的無所適從。甚至出現(xiàn)了三民主義文藝與民族主義文藝之間的論戰(zhàn)。[1](P285-294)

除這兩者以外，國民黨的黨派文藝還有以孫中山正統(tǒng)自居的汪精衛(wèi)系所倡導(dǎo)的“民主文藝”“革命文學(xué)”，有同屬國民黨的黨派文藝“平民文藝”“農(nóng)民文學(xué)”等，這些均是對民族主義文藝的解說和補充。這種來自國民黨內(nèi)部的或與主流文藝對峙，或?qū)χ髁餮a充的文藝觀，在國民黨還未清理、確認一種中心理論時，極易造成理論的迷霧，讓普通文藝工作者無所適從。實際上，左翼文學(xué)內(nèi)部也有不同的聲音，曾發(fā)生過“第三種人”以及“自由人”的論爭，但是他們的性質(zhì)并不相同。國民黨文藝并未形成一個中心的文藝理論，而左翼文藝論爭的理論是確定的，其論爭都是在馬克思主義文藝理論的范疇內(nèi)進行。

四

馬克思主義對共產(chǎn)主義社會的設(shè)想是建立在宏大的歷史哲學(xué)基礎(chǔ)之上的，它具有強大的思辨力量，而這恰恰是三民主義所匱乏的。馮雪峰曾說，“‘左聯(lián)’是個絲毫也沒有什么對個人的利益和便宜可圖的團體。”[11](P37)這樣的一個團體，憑什么吸引了魯迅、茅盾、夏衍、周揚等一批精英知識分子？除了因為馬克思主義是最切近和最適用武器，更是因為左翼作家由心底生發(fā)出對馬克思主義的信仰，以及“因為它有人類最高的理想”[11](P47)。這種信念與理想使得“左聯(lián)”或魯迅個人受到嚴重壓迫的時候，魯迅總是毫不含糊地說：“我是‘左聯(lián)’之一員！”[11](P37)；使得1927 年便入黨的周揚，在與黨失去聯(lián)系時，不惜遠渡日本尋找黨組織，并最終于1932 年在“左聯(lián)”時重新加入黨組織；使得周揚在1935 年上海中共黨組織遭到嚴重破壞，“要說有多困難就有多困難”[17](P41)的時刻，重建“文委”恢復(fù)組織。

從這個時期國共雙方所取得的成績來看。國民黨1929 年6 月將三民主義文藝確定為正式的文藝政策后，相關(guān)的宣傳文章便陸續(xù)出現(xiàn)。來自官方的、最早闡釋三民主義文藝內(nèi)涵的是時任國民黨中央宣傳部部長的葉楚傖，但正如前文所言，與其說葉楚傖在闡釋該文藝理論的內(nèi)涵，不如說他是在用空洞的口號強調(diào)三民主義文藝的合法性。相關(guān)的文章還有王平陵的《三民主義文藝的建設(shè)》、王集叢的《三民主義文學(xué)論》、趙友培的《三民主義文藝創(chuàng)作論》等。1930 年6 月，國民黨中央宣傳部于南京成立了中國文藝社，并于同年8 月創(chuàng)辦《文藝》月刊，鼓吹三民主義文學(xué)，攻擊左翼文學(xué)。然而，效果如何呢？三民主義文藝政策施行一年后，有文藝工作者總結(jié)說，“只有少數(shù)人發(fā)表關(guān)于提倡三民主義的文藝的論著。而實際上去努力三民主義的文藝，可以說是絕無僅有?！盵18](P226)可見三民主義文藝既沒有像樣的理論宣言，也沒有支撐理論的文藝作品。而這樣的文藝自然也無法引起左翼文藝家論戰(zhàn)的“興趣”，因為實在也找不到值得論戰(zhàn)的對象。

民族主義文藝的境況要比三民主義文藝好很多。1930 年6 月，國民黨提出發(fā)展民族主義文藝的主張。依靠國民政府的津貼，上海、南京、杭州等地成立了不少宣傳民族主義文藝的社團，也創(chuàng)辦了不少刊物。這些文藝社團有位于上海的前鋒社（創(chuàng)辦《前鋒》周報、《前鋒》月刊）；有位于南京的開展文藝社（創(chuàng)辦《開展》月刊、《開展》周刊），線路社（創(chuàng)辦《橄欖》月刊、《橄欖》周刊），流露社（創(chuàng)辦《流露》月刊）；有位于杭州的初陽社（創(chuàng)辦《初陽旬刊》），青萍社（出版《青萍》月刊），黃鐘文學(xué)社（創(chuàng)辦《黃鐘》周刊、《黃鐘》半月刊）等。民族主義文藝依托這些社團與刊物引起了文藝界的關(guān)注，相關(guān)的理論闡發(fā)文章也比較多。1934 年，在吳原編寫的《民族文藝論文集》中，收錄了14 篇有關(guān)“民族主義文藝的理論及其方法論”的文章（“三民主義文藝的理論及其方法論”只收錄了3 篇），其中引發(fā)最多關(guān)注的是前鋒社于1930 年發(fā)表在《前鋒周報》（創(chuàng)刊于1930 年6 月22 日）第2、3 期上的《民族主義文藝運動宣言》。這篇宣言可以說是民族主義文藝的綱領(lǐng)性文件。宣言認為，中國文藝應(yīng)該以民族主義作為中心意識，反對鼓吹以階級斗爭為核心的左翼文藝及其他派別的文藝。與此同時，該宣言“擺出一副學(xué)者的面孔，生拉硬扯古今中外的一些文藝理論及作品，對一般青年確有點欺騙的作用?！盵19](P83)因此，該宣言一經(jīng)發(fā)表，便遭到了很多文藝界人士的批評。而中共主導(dǎo)下的“左聯(lián)”更是于1931 年在《文學(xué)導(dǎo)報》上展開了一場批判民族主義文藝的戰(zhàn)斗。

茅盾首先于1931 年9 月13 日《文學(xué)導(dǎo)報》第1 卷第4 期發(fā)表了《“民族主義文藝”的現(xiàn)形》，全面深刻地批駁和揭露了民族主義文藝所宣揚的理論。茅盾首先從整體上評價，認為這一花了重賞、經(jīng)過多人討論的宣言是民族主義文藝理論的最主要的文獻，但內(nèi)容卻“支離破碎，東抄西襲，捉襟見肘”，完全是一味“原料都已經(jīng)臭爛了”的“雜拌兒”[20](P468)，充分揭露了他們的無能，也表明了不成理論的東西是無法主觀勉強炮制的。接著便對宣言中的理論逐條加以辯駁，揭露它們所依據(jù)的事例和理論的荒謬。指出國民黨一方面標榜民族主義，另一方面又將自己黨派和其所代表的利益置于民族利益之上，這種虛偽性是很明顯的，所謂的民族只是統(tǒng)治階級用來欺騙工農(nóng)的幌子而已。隨后，魯迅于1931 年10 月23 日《文學(xué)導(dǎo)報》第1 卷第6、7 期合刊上發(fā)表《“民族主義文學(xué)”的任務(wù)和命運》，給“民族主義文學(xué)家”以猛烈的抨擊。魯迅通過批判他們的代表作品《隴海線上》《黃人之血》認為，他們沒有起碼的民族主義精神，他們提倡的“民族主義文學(xué)”是“為王前驅(qū)”的“寵犬文學(xué)”。瞿秋白也撰文《屠夫文學(xué)》，痛斥“民族主義文學(xué)”是“鼓吹殺人放火的文學(xué)”。這些文章都深刻而有力地批駁了“民族主義文學(xué)”所謂的“民族精神和意識”，揭露了“民族主義”的實質(zhì)是法西斯主義和賣國主義。在這場論戰(zhàn)中，左翼文藝家以深厚的文學(xué)素養(yǎng)從學(xué)理上批判民族主義文藝的同時，也進一步傳播了馬克思主義文藝理論。

而在1936 年春，民族主義文藝的刊物《黃鐘》上居然登載了一篇質(zhì)疑民族主義文藝的文章——《民族文學(xué)的商榷》。該文章從不同的層面說明民族主義文學(xué)不能成立之處，并給出建議。[1](P179-185)雖然作者出于拳拳之心，一心建設(shè)民族主義文學(xué)，不過歷史給他們的時間很少。正如張大明所說，國民黨文藝當時的生存環(huán)境就是“八方批評，四面楚歌”[1](P285)。對于這樣倉促又沒有扎實理論基礎(chǔ)的文藝理論，左翼作家不屑一顧，一些自由派知識分子如梁實秋也大加批駁。在這種情況下，從事三民主義文藝研究的文藝界人士在官方背景的支持下居然遭到了公然的嘲笑。曾在《中央日報》副刊《大道》上發(fā)表長篇大文《何謂三民主義文學(xué)》的周佛吸說，“曾以研究之所得，商之于研究文藝的朋友們，收獲到的卻是些譏笑和輕侮”，而且這些譏笑和輕侮，“真是不能以車載斗量”。[21]

國共雙方在文藝戰(zhàn)線的勝負原因既有理論上的，也有文藝政策、人事組織乃至地域以及文學(xué)生產(chǎn)方式上的。而作為本體的“文藝理論”，對文藝戰(zhàn)線的影響顯然更具決定性。與文藝作品和批評相比，文藝理論無論是在深度、高度還是在說服力、號召力方面，都有著無可比擬的優(yōu)勢。它具有高度的概括性與辨識度，能在最短的時間內(nèi)，為他人所接收和理解，理論的穿透力在這種斗爭中高下立現(xiàn)。而無論在宏觀還是在微觀的理論層面，中共領(lǐng)導(dǎo)下的馬克思主義以及文藝理論都更得人心，或者說，更符合人民的需求，也更呼應(yīng)時代的發(fā)展。