許 麗

（贛南師范大學(xué)文學(xué)院中國革命歷史題材創(chuàng)作研究中心，江西贛州341000）

蘇區(qū)戲劇產(chǎn)生于20 世紀(jì)20 年代末至30 年代初那個特殊戰(zhàn)爭年代。盡管從藝術(shù)本身來看，蘇區(qū)戲劇較為粗糙，但它卻在中國革命斗爭中發(fā)揮過巨大的情感效應(yīng)。如有學(xué)者說：“戲劇是蘇區(qū)最重要的文藝形式，在文藝大眾化、文藝與革命相結(jié)合方面做出了卓有成就的嘗試”[1]。的確，它一方面服務(wù)于蘇區(qū)的政權(quán)建設(shè)、武裝斗爭及土地革命等政治任務(wù)，不可避免地與革命意志發(fā)生關(guān)聯(lián)。另一方面，它關(guān)注藝術(shù)形象的塑造與刻畫。因此，在蘇區(qū)戲劇中，藝術(shù)形象不是獨立的藝術(shù)形象，而是融入了政治意識的藝術(shù)形象，其中的政治也并非與藝術(shù)形象絕緣的政治，而是在藝術(shù)形象的把握與體悟中可以獲得某種政治傾向或政治觀念。如此一來，藝術(shù)形象與政治結(jié)合為一體，形成了“形象政治”。故此，“形象政治”是蘇區(qū)戲劇中的重要現(xiàn)象，它的形成及其獨特性值得深入探討。

一、蘇區(qū)戲劇“形象政治”形成的歷史淵源

蘇區(qū)戲劇承繼從民智啟蒙到新文化啟蒙再到革命啟蒙的啟蒙思潮。早在20 世紀(jì)初，中國戲劇已開始走向人生、走向政治。1902 年，梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，呼吁“小說界革命”。他說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說；故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說”。[2](P34)梁啟超所說的“小說”，包括戲劇。他賦予小說、戲劇嚴(yán)肅的社會啟蒙與政治革命的使命，其目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會風(fēng)氣。1904 年，陳去病等人創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺》雜志，并在《<二十世紀(jì)大舞臺叢報>招股啟并簡章》中說：“同人痛念時局淪胥，民智未迪，而下等社會尤如獅睡之難醒。側(cè)聞泰東西各文明國，其中人士注意開通風(fēng)氣者，莫不以改良戲劇為急務(wù)……吾國戲劇本來稱善，幸改良之事茲又萌芽，若不創(chuàng)行報紙，布告通國，則無以普及一般之國民；何足廣收其效，此《二十世紀(jì)大舞臺叢報》之所由發(fā)起也?！盵3]他們正是看到了戲曲在現(xiàn)實社會中對普通民眾的意義和影響，所以希望借助戲曲來開啟民智，改良社會，振興中華。1905年，箸夫在《論開智普及之法首以改良戲本為先》中說：“劇也者，于普通社會之良否，人心風(fēng)俗之純漓，其影響之甚大也?！盵4](P60)他也是主張借戲曲以開啟民智，移風(fēng)易俗，進(jìn)而改良社會。柳亞子、陳去病、天僇生、健鶴等都強(qiáng)調(diào)戲劇改良的指向在于民智啟蒙，其最終目標(biāo)是為改良社會，振興國家。

至五四新文化運動時期，西方形形色色的現(xiàn)代文化思潮，如啟蒙主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等思想著作大量譯介到中國。而與之相關(guān)的戲劇理論也隨之進(jìn)入國人的視野之中。其中的“民主”“科學(xué)”思想以及實用論、懷疑論、進(jìn)化論等理論方法，深刻地改變了中國知識分子對于戲劇的觀念。他們認(rèn)為戲劇應(yīng)是以人的精神、自我的意識、個性的獨立自由為核心要義，而這些要義在傳統(tǒng)舊戲中是缺失的，故傳統(tǒng)舊戲是“非人的文學(xué)”，應(yīng)當(dāng)受到批判。故此，以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲，被視為“非人的文學(xué)”的舊文學(xué)堡壘，首當(dāng)其沖遭至無情地批判。如1917-1919 年間，《新青年》發(fā)表陳獨秀、胡適、錢玄同、胡適、傅斯年等人討論戲劇問題的文章。這些文章從中國傳統(tǒng)戲曲的思想內(nèi)容、社會意義、審美價值等多個方面發(fā)起猛烈攻擊。1918 年 10 月，《新青年》還開辟“戲劇改良”專號。如刊發(fā)了胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》、錢玄同《隨感錄》、傅斯年《戲劇改良各面觀》等文章。他們以西方戲劇為樣本，以西方戲劇的觀念與審美尺度來評判中國舊戲，并且認(rèn)為只有如此，中國的戲劇才能獲得發(fā)展的生機(jī)。如胡適說：“采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念、新方法、新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望?！盵5](P310)而當(dāng)以西方的純美文學(xué)觀念為準(zhǔn)繩來區(qū)分舊文學(xué)中的文學(xué)性與非文學(xué)性時，“文以載道”的舊文學(xué)必然要被大加討伐，被徹底否定了。

五卅慘案的發(fā)生，這更大地沖擊著中國知識分子已有的思想意識與政治熱情。知識分子們逐漸認(rèn)識到，僅僅依靠新文化的途徑來啟蒙民智，這是很難根除中國社會的痼疾，更不能改變中國半殖民地半封建的社會性質(zhì)。誠如所說，五卅慘案“使他們當(dāng)中的許多人猛省，使他們看到了西方列強(qiáng)‘帝國主義’的存在，也使他們看到了與之并存于商業(yè)都會上海的工人們的悲慘狀況，隨著大多數(shù)作家的同情逐漸左傾，一個政治化的過程被調(diào)動起來。”[6](P417)這表明隨著知識分子對于中國社會主要矛盾的進(jìn)一步認(rèn)識，這必然引起他們文藝觀念的轉(zhuǎn)變。故革命啟蒙逐漸取代新文化啟蒙，很快成為文藝思潮的主流。這反映在戲劇領(lǐng)域，則體現(xiàn)為由強(qiáng)調(diào)戲劇在人性與思想啟蒙上的功用轉(zhuǎn)換為突顯戲劇在革命啟蒙方面的價值意義。革命啟蒙，其意圖在于是“啟發(fā)階級解放意識的覺醒，宣傳和鼓動的是為階級、政黨的利益目標(biāo)而奮斗?！盵7](P114)

蘇區(qū)戲劇正是沿著革命啟蒙的道路向前發(fā)展。當(dāng)時由于國民黨的惡意宣傳，加之蘇區(qū)民眾“未開化”，紅軍最初駐扎蘇區(qū)時困難重重：一方面受到國民黨反革命的夾擊圍剿，另一方面一開始沒能獲得民眾的鼎力支持。不少農(nóng)民將紅軍視為匪軍，避之不及。這樣一來，紅軍在蘇區(qū)的活動可以說舉步維艱，時局極為不利。而更為糟糕的是這一切又給紅軍軍隊內(nèi)部帶來不良影響，不少紅軍戰(zhàn)士因此棄軍而逃。正是意識到借助戲劇演藝，才逐漸為民眾所了解，使他們意識到紅軍絕非如國民黨所宣揚地那般。正好相反，他們是為人民“打土豪、分田地”，全心全意為人民服務(wù)的好軍隊。

二、蘇區(qū)戲劇“形象政治”形成的現(xiàn)實動力

如果說從民智啟蒙到新文化啟蒙再到革命啟蒙的發(fā)展演進(jìn)，表明蘇區(qū)戲劇“形象政治”的形成有著豐厚的歷史積淀，那么，新中國的構(gòu)想與實踐，則是蘇區(qū)戲劇“形象政治”形成的現(xiàn)實動力。有學(xué)者談到戲劇在中國革命史上所發(fā)生的作用時說：“戲劇并不僅僅是一個裝滿了眾多群眾運動武器的軍火庫中的一種策略；從某種意義上來說，它是整個革命事業(yè)的一個隱喻。從土地改革一直到今天，憑借舞臺上的公開演出，中國共產(chǎn)黨建立起了在革命中全心全意的形象。但是，這并不等于說，在這些情景下所表達(dá)的情感一點兒也不真實，或者是虛假的。人類感情的特殊之處正是其矛盾和順應(yīng)的共存；中國共產(chǎn)黨這一手段的高明之處就在于它能夠充分意識到情感的根本真實性，并對其加以利用?！盵8]這里不僅說明了戲劇在中國革命史上的重要意義，更在于揭示共產(chǎn)黨人在引領(lǐng)時代潮流，把捉勞苦大眾的心聲方面的自覺意識。共產(chǎn)黨人關(guān)于新中國的構(gòu)想與實踐正源此而生。

事實上，對新的國家、新的社會的期待與向往，這是自鴉片戰(zhàn)爭以來不少中華仁人志士的共同理想。如康有為就曾說：“既審中國之亡，救之不得，坐視不忍，大發(fā)浮海居夷之嘆，欲行教于美，又欲經(jīng)營殖民地于巴西，以為新中國?！盵9](P17)由此可見，康有為有因感國勢不振而萌生出到海外開辟“新中國”的愿景。梁啟超在小說《新中國未來記》中展示了他對未來中國的構(gòu)想，并在《自題新中國未來記》中寫下“無端忽作太平夢，放眼昆侖絕頂來”[10](P5428)詩句，抒發(fā)了他對新中國的憧憬與期盼。但無論是康有為，還是梁啟超，都還只是停留在意識層面上的思索，并未付諸于實際當(dāng)中。到孫中山這里，他開始了“新中國”的革命實踐，希冀在“創(chuàng)建民國”與“改造民國”中，為國人建設(shè)一個自由平等的新中國。不過，他的中華民國因未充分重視到人民群眾的地位與作用，以致徒有其名而無其實。

而中國共產(chǎn)黨不僅從誕生之日起就開始了“新中國”的構(gòu)想，而且隨著革命的不斷深化，關(guān)于新中國的構(gòu)想不斷具體化。如毛澤東說：“我們共產(chǎn)黨人，多年以來，不但為中國的政治革命和經(jīng)濟(jì)革命而奮斗，而且為中國的文化革命而奮斗；一切這些的目的，在于建設(shè)一個中華民族的新社會和新國家。在這個新社會和新國家中，不但有新政治、新經(jīng)濟(jì)，而且有新文化。這就是說，我們不但要把一個政治上受壓迫、經(jīng)濟(jì)上受剝削的中國，變?yōu)橐粋€政治上自由和經(jīng)濟(jì)上繁榮的中國，而且要把一個被舊文化統(tǒng)治因而愚昧落后的中國，變?yōu)橐粋€被新文化統(tǒng)治因而文明先進(jìn)的中國。一句話，我們要建立一個新中國。”[11](P663)由此可見，毛澤東的新中國藍(lán)圖，無論是政治方面、經(jīng)濟(jì)方面，還是文化方面都要實現(xiàn)質(zhì)的飛躍，都要以完全不同的面貌呈現(xiàn)。首先，它是人民當(dāng)家作主的，不再受到地主資本家帝國主義的統(tǒng)治。其次，它是自由、繁榮、文明進(jìn)步的，這完全不同于人民受壓迫、受剝削，且又愚昧落后的舊社會。再次，它是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的，不是國民黨領(lǐng)導(dǎo)的。中國共產(chǎn)黨始終將人民群眾視為歷史的創(chuàng)造者，高度重視人民群眾的力量與作用。這是它不同于以往的地方。

中國共產(chǎn)黨能夠得民心，不僅在于他對新中國構(gòu)想的推進(jìn)與具體化，更在于它對民心的體察，以“打土豪、分田地”的革命實踐將新中國構(gòu)想付諸實際當(dāng)中。從當(dāng)時蘇區(qū)的現(xiàn)狀看，黑暗統(tǒng)治遍布生活的各個角落、苛捐雜稅負(fù)擔(dān)沉重、封建思想根深蒂固，人民群眾生活于水深火熱之中。這從毛澤東的興國調(diào)查可見一斑。他指出當(dāng)?shù)氐膭兿餍问接械刈鈩兿?、高利剝削、稅捐剝削等，而且剝削程度極為嚴(yán)重。如他談到“當(dāng)利”這條時，寫道：“當(dāng)一百文，月利五文，當(dāng)一千文，月利五十文，當(dāng)一元，月利五分，都拿小洋計算。十個月為期，到期不贖，延一個月死當(dāng)。月利百分之五，即年利百分之六十，這種剝削非常厲害。貧農(nóng)、雇農(nóng)、工人、游民四種人中，進(jìn)當(dāng)鋪的很多。這四種人，一百家中有六十家進(jìn)當(dāng)鋪。抵押品，鐵器、錫器、銀器、蚊帳、被窩、衣服，都要。本區(qū)跑到自鷺去當(dāng)東西的，非常之多，占貧苦群眾百分之六十。”[12](P206-207)毛澤東這一調(diào)查顯示：一是將物品拿去典當(dāng)是要面臨著較大的虧損；二是即便如此，典當(dāng)卻頻繁發(fā)生，且在勞苦大眾中所占比例極高；三是典當(dāng)?shù)奈锲纺依巳粘Ｉ钪械谋匦栉锲?。這些都表明窮苦人民生活困苦不堪，難以為繼的情狀。而這最為根本的原因在于土地為少數(shù)人占有。毛澤東的調(diào)查中還說到：“真正的剝削階級（地主富農(nóng)）人數(shù)不過百分之六，他們的土地卻占百分之八十?！修r(nóng)人口占百分之二十，土地卻只占百分之十五。……游民百分之二是指完全失業(yè)靠賭錢做土匪等為生的一群人，那些半失業(yè)的不在此例?！盵11](P200)如此一來，勞苦大眾沒有土地的所有權(quán)，他們要依靠土地生存下來，就只能從土地所有者手中去租，或者受雇于這些土地所有者，因而遭到盤剝壓榨也就在所難免了。故此，以曉之以理、動之以情的藝術(shù)形象描述并展現(xiàn)不同于落后現(xiàn)實的未來世界，即通過“打土豪、分田地”宣傳與實踐，確證著共產(chǎn)黨人對于新中國的展望與想象，這極易逼近民眾的內(nèi)心，引發(fā)他們的共鳴與回應(yīng)。

綜上所述，共產(chǎn)黨人祈求建立一個與舊中國完全不同的新中國，并在“打土豪、分田地”革命實踐中確證著新中國的種種可能，這構(gòu)成了蘇區(qū)戲劇藝術(shù)形象建構(gòu)的誘因和動力，由此也就有了“形象政治”的形態(tài)。這種“形象政治”誘發(fā)人民群眾對新中國美好生活的想望和追求，從而選擇相信共產(chǎn)黨，相信紅軍，心甘情愿地支持與擁護(hù)革命。美國學(xué)者斯諾在《西行漫記》中也不由地感嘆說：“在共產(chǎn)主義運動中，沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了，也沒有更巧妙的武器了?！S多軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、社會上的新問題都成了演戲的材料，農(nóng)民是不易輕信的，許多懷疑和問題就都用他們所容易理解的幽默方式加以解答。紅軍占領(lǐng)一個地方以后，往往是紅軍劇社消除了人民的疑慮，使他們對紅軍綱領(lǐng)有個基本的了解，大量傳播革命思想，進(jìn)行反宣傳，爭取人民的信任?！盵13](P110)

三、蘇區(qū)戲劇“形象政治”形成的藝術(shù)可能

在藝術(shù)實踐中，蘇區(qū)戲劇的“形象政治”集中體現(xiàn)為通過形象對照來突顯革命意志。蘇區(qū)戲劇注重塑造藝術(shù)形象，并在藝術(shù)形象的鮮明對照中呈現(xiàn)革命意志，這首先與藝術(shù)形象的獨特功能有關(guān)。

其一，藝術(shù)形象具有象征功能，因此它可成為革命的象征符號，而通過正反藝術(shù)形象的比對則可達(dá)到革命意念的傳達(dá)與渲染。如有學(xué)者指出：“政治宣傳畫常常用插‘鐮刀斧頭旗’與拔‘青天白日旗’、氣宇軒昂的紅軍‘大捷’與‘獐頭鼠目的敵人’潰竄等對舉的形象來傳達(dá)革命勝利的信息?！@些強(qiáng)烈對比的形象卻能堅定‘我軍必勝、敵軍必亡’的信念。”[14]蘇區(qū)戲劇的藝術(shù)形象也基本采取這樣一種敘事方式。如《年關(guān)斗爭》是通過農(nóng)民與地主的突出比對來突顯這兩個階級的尖銳矛盾。農(nóng)民張三出身貧苦，食不果腹，欠下楊克明、俞麻子、夏波澄三個惡霸地主的債務(wù)。在年關(guān)的時候，三個地主先后到張三家討債，將張家洗劫一空。地主楊克明強(qiáng)奸張妻，逼得張妻上吊自殺。地主夏波澄則把張三的女兒搶走了。在被逼無奈，忍無可忍的情形下，張三受到地下黨員的啟發(fā)，提高了覺悟，與廣大受苦受難的農(nóng)民一同發(fā)起暴動，將三個地主殺死并沒收了他們的財產(chǎn)。顯然，《年關(guān)斗爭》通過農(nóng)民的“苦”與地主的“毒”，以此說明“打土豪、分田地”的必要與必然?！稇?zhàn)斗的夏天》是以查田運動為主題，全劇共分三幕。第一幕工余的閑談中透露出查田運動的消息。第二幕主要表現(xiàn)反動分子秘密開會商量破壞查田運動的陰謀。第三幕講查田的收獲即冒充貧農(nóng)的地主蘇慶云與冒充共產(chǎn)黨員的反動富農(nóng)陳阿富被抓。該劇中的藝術(shù)形象塑造也是以對照的方式來呈現(xiàn)的。如地主蘇慶云、反動富農(nóng)陳阿富等密謀把鄉(xiāng)政府主席干掉，教唆丙殺死鐘文連家的牛等，表現(xiàn)了他們欺壓百姓的種種丑惡行徑，揭示了他們自私自利，為達(dá)目的不擇手段的本質(zhì)。而共產(chǎn)黨員謝大發(fā)、貧農(nóng)鐘文連等則是全心全意為百姓著想、為民謀福的典型代表。通過正反兩方面的形象刻畫，揭示了當(dāng)時農(nóng)村的階級斗爭以及土地革命必然取得勝利的題旨。還有如《父與子》則主要是工人與資本家的形象比照，揭示階級矛盾必須通過革命的方式才能得到解決?！杜f世界》《活捉蕭家璧》《階級》《一起抗日去》《地主婆》《打土豪》等劇作也都是通過敵我雙方的形象表現(xiàn)，以配合當(dāng)時的群眾運動和革命斗爭。

其二，藝術(shù)形象具有怡情功能，因而通過正反形象的比對可以影響受眾的情感選擇，并激發(fā)他們的革命激情。列夫·托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)即是一種喚起情感、傳遞情感的過程。他說：“在自己心里喚起曾經(jīng)體驗過的感情，而在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及語言所表達(dá)的形象把這種感覺傳達(dá)出來，使別人也能體驗到同樣感情”。[15](P60)故此，藝術(shù)形象是情感傳遞的載體。如《義勇軍》分三幕，講述了一名義勇軍戰(zhàn)士在受到日軍襲擊后的逃亡途中，受到國民黨的欺騙，國軍首長要求首先消滅共產(chǎn)黨。紅軍派來的地下工作者向白軍戰(zhàn)士揭露了國民黨的陰謀，說明要抗日反帝，必先加入紅軍打倒國民黨。該劇揭示了國民黨真剿共假抗日的丑惡嘴臉，同時也表達(dá)出對紅軍的認(rèn)可與信任。又如《志愿當(dāng)紅軍》講的是蔣介石對蘇區(qū)發(fā)起第五次圍剿時一位農(nóng)民報名參軍，但妻子認(rèn)為“世上幾多人呀，怎么偏要你當(dāng)兵”“你要去當(dāng)兵呀，我要去離婚”。后在指導(dǎo)員“我?guī)湍憧巢瘢規(guī)湍闾羲?，我?guī)湍惴N菜”的優(yōu)待軍屬政策的解說下，妻子認(rèn)可了“保衛(wèi)蘇維埃呀，人人有責(zé)任”的思想，并主動提出“我呀回家去，幫他撿衫衣”。該劇中婦女一開始不同意丈夫參軍的心理與情感，這在當(dāng)時蘇區(qū)民眾身上是普遍存在的。而戲劇真實地將這種情感再現(xiàn)與表現(xiàn)出來，并通過蘇區(qū)政府的優(yōu)待軍屬政策的宣傳，以解除民眾的后顧之憂，從中可見蘇區(qū)政府是一心為民的好政府。這使蘇區(qū)民眾從心底認(rèn)同蘇區(qū)政府，自愿加入紅軍隊伍中來?！稓g送哥哥上前方》套用十送郎的民間曲調(diào)，寫劉春生報名參軍離別時，與情妹妹李蘭花依依惜別的情景。這其中既有青年男女之間熾熱純真的愛情，更有對革命的高度認(rèn)同。這同樣傳達(dá)出蘇區(qū)群眾對“擴(kuò)大百萬鐵的紅軍”的擁護(hù)與支持。其他如《反對開小差》《擁軍優(yōu)屬》《位置在前線》《問大嫂》《拖尾巴》《當(dāng)紅軍光榮》《快快歸隊當(dāng)紅軍》[16]等劇作都與當(dāng)時革命戰(zhàn)爭密切相關(guān)，其中的藝術(shù)形象都具有怡情功能，故此能喚起民眾、鼓舞民眾，并參與到革命斗爭中來。

蘇區(qū)戲劇借助形象對照來突顯革命意志，這除了與藝術(shù)形象的獨特功能密不可分，還與當(dāng)時蘇區(qū)的革命依靠力量有關(guān)。當(dāng)時蘇區(qū)革命依靠的主要力量是農(nóng)民，但農(nóng)民受教育程度極低，文盲居多。毛澤東曾對蘇區(qū)進(jìn)行了實地調(diào)查，從他的尋烏調(diào)查中可一瞥蘇區(qū)的大致情況。他說：“女子可以說全部不識字，全縣女子識字的不過三百人。男子文化程度并不很低，南半縣文化因交通與廣東的影響比北半縣更加發(fā)達(dá)。依全縣人口說，約計如下：不識字百分之六十，識字百分之四十?！盵11](P159-160)這表明，在蘇區(qū)，男女之間、南北地區(qū)之間的受教育程度都呈現(xiàn)出極度不平衡。而且，從他的調(diào)查可見，教育基本是有錢人的專利，軍閥官僚、地主豪紳等子弟才享有受教育的權(quán)利。而革命的主要依靠力量則主要是勞苦的農(nóng)民群眾。但這些勞苦大眾及其子女則是被排除在教育的大門之外，文盲所占比例極高。1931年11 月，中華蘇維埃第一次全國代表大會通過的《憲法大綱》明確規(guī)定：“中華蘇維埃政權(quán)以保證工農(nóng)勞苦民眾有受教育的權(quán)利為目的，在進(jìn)行革命戰(zhàn)爭許可的范圍內(nèi)，應(yīng)開始施行完全免費的普及教育，首先應(yīng)在青年勞動群眾中施行，應(yīng)該保障青年勞動群眾的一切權(quán)利，積極地引導(dǎo)他們參加政治的和文化的革命生活，以發(fā)展新的社會力量?！?7](P647)此后，還通過了《消滅文盲決議案》，并制定了《消滅文盲協(xié)會章程》，以及建立了消滅文盲協(xié)會組織等。這都可見蘇區(qū)政府對于掃盲工作的重視，也可窺見當(dāng)時蘇區(qū)中文盲率之高。不惟如此，因蘇區(qū)閉塞的環(huán)境、封建迷信傳統(tǒng)等的影響，他們經(jīng)常游離于政治之外，政治覺悟極低，政治參與意識淡薄。所以，如何將革命思想或革命意識傳達(dá)給人民大眾，并使他們認(rèn)識到革命的必要性以及跟著紅軍翻身得解放的美好愿景, 這是當(dāng)時蘇區(qū)最為關(guān)注的問題。蘇區(qū)戲劇正是在形象對照中突顯革命意志，通過形象系列的鮮明對比，以一種“寓教于樂”、喜聞樂見的方式，將革命道理寓于其中，為廣大的勞苦大眾所知曉，并能說服他們跟著共產(chǎn)黨走，加入紅軍中來，為翻身解放貢獻(xiàn)自己的力量。

四、“形象政治”與蘇區(qū)戲劇的獨特性

劉鋒杰在《文學(xué)政治學(xué)的創(chuàng)構(gòu): 百年來文學(xué)與政治關(guān)系論爭研究》一書中提出“文學(xué)想象政治論”，他認(rèn)為文學(xué)與政治都是人類的一種想象活動，且在“同為美好生活的想象”[18](P608)基礎(chǔ)上達(dá)到共生與交融?？梢哉f，藝術(shù)形象與政治結(jié)合也同樣源自兩者同為美好生活的想象。蘇區(qū)戲劇的形象書寫通過鮮明強(qiáng)調(diào)的對比模式，對政治進(jìn)行了有效的想象，參與了人的建構(gòu)和民族國家的建構(gòu)。這種“形象政治”，除了有藝術(shù)技巧方面的原因，更重要的是與標(biāo)語口號式敘事相比，它更為大眾化，因而能獲得“化大眾”的效果。可以說，“形象政治”以其特有的方式極其有力地滿足了社會的大眾化訴求，從而備受矚目。而這恰恰賦予了蘇區(qū)戲劇政治化最為可貴的“審美”特征。但是這樣一種“形象政治”的形態(tài)，它既不同于蘇聯(lián)藝術(shù)中的形象，也與西方殖民主義和話語霸權(quán)侵襲下的形象學(xué)旨趣有很大不同，從而體現(xiàn)了它獨特性。

首先，它有著不同于蘇聯(lián)藝術(shù)中的形象的特質(zhì)。不可否認(rèn)，蘇區(qū)戲劇受到蘇聯(lián)文藝思想的影響，但蘇區(qū)戲劇由于對農(nóng)民的關(guān)注，這使得具有與蘇聯(lián)藝術(shù)形象完全不同的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)方式。從表現(xiàn)內(nèi)容看，蘇區(qū)戲劇所塑造的主要是農(nóng)民形象，即便是紅軍戰(zhàn)士形象，那也不過是穿上了軍裝的農(nóng)民。所以，作為中國革命的主要依靠力量的農(nóng)民的革命斗爭及其生產(chǎn)生活成為蘇區(qū)戲劇的主要內(nèi)容。而蘇聯(lián)藝術(shù)中的形象則更多為工人階級，這與蘇聯(lián)革命主要依靠工人階級有關(guān)。從表現(xiàn)方式看，蘇區(qū)戲劇因其受眾文化水平極低，并且政治覺悟不高，所以它必然要結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g傳統(tǒng)，創(chuàng)設(shè)出喜聞樂見的藝術(shù)形式。如借用采茶戲、東河戲等民間形式，將蘇區(qū)地域的“真事”和“真人”加入戲劇中，把“深奧”的革命與階級理念轉(zhuǎn)化為生動具體的戲劇形象等。而這也使得蘇區(qū)戲劇形象不同于蘇聯(lián)藝術(shù)形象。

其次，它和西方比較文學(xué)形象學(xué)有所不同。如果說西方比較文學(xué)形象學(xué)旨在通過形象重構(gòu)以反抗話語霸權(quán)的話，那么，蘇區(qū)戲劇的用意則更多地體現(xiàn)為在民族危亡時刻，啟蒙大眾與救亡中國，懷抱著對美好生活的追求與想象。

當(dāng)然，不可否認(rèn)，蘇區(qū)戲劇存有簡單化、類型化傾向。有學(xué)者說：“中央蘇區(qū)文藝不是中國現(xiàn)代文學(xué)合乎邏輯的發(fā)展，而是歷史變異所催生的文學(xué)變形。它逸出文學(xué)的常軌而融入政治，最終依附政治，成為政治的一部分。”[19]這是有一定道理的。但當(dāng)我們面對藝術(shù)形象的政治化問題，不可忽視蘇區(qū)戲劇為我們提供的中國經(jīng)驗。藝術(shù)形象與政治都是人們想象美好生活的一種手段。蘇區(qū)戲劇的形象政治已經(jīng)表明了藝術(shù)與政治在性質(zhì)與功能上的互文性。兩者同是在美好生活的想象基礎(chǔ)之上進(jìn)行形象建構(gòu)并發(fā)揮政治啟蒙功能。藝術(shù)可以誘發(fā)與開拓人的審美想象空間，政治同樣可以并且應(yīng)該建構(gòu)美好想象空間，從而促進(jìn)人與社會的發(fā)展與進(jìn)步。