朱佳祺

摘要：改革開放以來，以文學(xué)經(jīng)典為藍(lán)本而改編的舞蹈作品在舞臺(tái)化舞蹈創(chuàng)作中占有很大的比重?？梢钥闯?，改編文學(xué)原著已經(jīng)成為舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)重要選擇。然而，面對(duì)古今中外大量優(yōu)秀的文學(xué)作品，舞蹈編導(dǎo)應(yīng)如何在充分利用文學(xué)優(yōu)長的同時(shí)又不喪失舞蹈的本體特點(diǎn)，這就成為了舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域所關(guān)注的焦點(diǎn)問題之一。本文基于舞蹈作品《蕭蕭》改編創(chuàng)作的全部實(shí)踐歷程，探討依據(jù)經(jīng)典文本創(chuàng)作舞蹈作品的基本方法。

關(guān)鍵詞：文學(xué)作品? 舞蹈作品? 改編創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J705? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ?文章編號(hào)：1008-3359（2021）22-0009-03

基金項(xiàng)目：本文為湖南省創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)計(jì)劃訓(xùn)練項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：沈從文《湘西往事》文學(xué)文本與舞蹈文本的互文性研究與實(shí)踐，項(xiàng)目編號(hào)：S201910531。

改革開放四十多年來，我國舞蹈藝術(shù)蓬勃發(fā)展，舞蹈對(duì)文學(xué)文本的改編創(chuàng)作早已不是對(duì)文字進(jìn)行簡單的“翻譯”，而是從舞蹈的本體視角出發(fā)，在已有的文字文本基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，用特殊的肢體語言講述經(jīng)典故事，進(jìn)而拓展其在當(dāng)下時(shí)代的意義，實(shí)現(xiàn)舞蹈與文學(xué)和諧共生的理想藝術(shù)效果。然而，想要實(shí)現(xiàn)“舞”與“劇”的和諧統(tǒng)一并非易事，因?yàn)槲膶W(xué)與舞蹈藝術(shù)之間存在著巨大的差異，前者為語言藝術(shù)，后者為表情藝術(shù)，將文學(xué)文本改編成舞蹈作品要經(jīng)歷語言上的多重轉(zhuǎn)換才能實(shí)現(xiàn)，這要求舞蹈的改創(chuàng)不但要符合原著精神、遵循舞蹈表演的規(guī)律，又要滿足創(chuàng)作者的審美訴求，實(shí)屬不易，但“限制往往是天才的磨刀石”，下文將依據(jù)前輩們總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合筆者據(jù)小說《蕭蕭》轉(zhuǎn)化的舞蹈作品創(chuàng)作實(shí)踐，探討如何借經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的相關(guān)問題。

一、沈從文小說《蕭蕭》概述

《蕭蕭》是沈從文先生于1929年以湘西農(nóng)村生活為題材創(chuàng)作的一篇短篇小說，講述了主人公蕭蕭嫁作童養(yǎng)媳后，發(fā)生在她身上的一系列動(dòng)人心弦的故事。文中的蕭蕭擁有自在自然的生命意識(shí)，生活的殘酷并不影響她天然快樂的本性，原始的自然環(huán)境、世代相傳，一成不變的勞作生活以及最單純的本我追求都是使她快樂的源泉。但蕭蕭的故事并不純真美好，她的一生都在為外在的力量所擺布，從來沒有自覺主宰過自己的命運(yùn)，她的快樂里潛伏著無知與麻木，單純的人性力量中蘊(yùn)含著蒙昧的成分。雖然沈從文一再表明自己是“鄉(xiāng)下人”，并堅(jiān)持以鄉(xiāng)下人的視角來書寫湘西故園，但對(duì)于生活在都市中長達(dá)六年之久的現(xiàn)代知識(shí)分子而言，現(xiàn)代文明的長期熏陶使他能夠在屏棄掉都市文明中的雜質(zhì)之后，冷靜地用現(xiàn)代知識(shí)者的眼光重新打量他盡心營造的“桃花源”。故事中對(duì)女學(xué)生的描寫有著至關(guān)重要的作用，她們的身影被隱隱穿插在蕭蕭的生活中，這群代表了現(xiàn)代文明的女學(xué)生群體，是伴隨著“五四運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生的新事物。但在偏遠(yuǎn)的湘西，啟蒙者的力量還是太過微弱，在這些鄉(xiāng)村子民的固化思維中，凡是與他們“樂天知命，故不憂”生命意識(shí)形態(tài)不同的思想都是不被接受的。當(dāng)女學(xué)生們的學(xué)習(xí)、娛樂、社交等行為模式以及追求男女平等的婚戀觀遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了鄉(xiāng)民們循規(guī)蹈矩的日常生活和固有思維模式時(shí)，那種自然生發(fā)出來的強(qiáng)烈異己感，揭示出他們的鄉(xiāng)土生活與現(xiàn)代生活形態(tài)之間巨大的歷史鴻溝，其中飽含著作者廣漠的悲憫和強(qiáng)烈的人文情懷。

二、文學(xué)文本《蕭蕭》的舞臺(tái)舞蹈轉(zhuǎn)化

舞蹈和文學(xué)是兩種不同的藝術(shù)形式，擁有兩種不同的文本，但在特定的表意需求下，二者可以形成某種恰當(dāng)?shù)墓仓\關(guān)系。本次的創(chuàng)作實(shí)踐——對(duì)文學(xué)文本《蕭蕭》的舞臺(tái)舞蹈轉(zhuǎn)化，通過從結(jié)構(gòu)、調(diào)度等兩大方面入手，在忠于原著精神的基礎(chǔ)上，剝離較為復(fù)雜的文學(xué)人物關(guān)系，描寫視角從第三人稱變?yōu)榈谝蝗朔Q，即站在主人公“蕭蕭”的視角之上，通過對(duì)其心理活動(dòng)描寫的渲染和外化，推進(jìn)敘事與人物情感，達(dá)到與小說《蕭蕭》的原著精神遙相呼應(yīng)的效果。

（一）舞蹈文本重構(gòu)設(shè)計(jì)

基于本小說的敘事線，舞蹈作品決定采取現(xiàn)實(shí)時(shí)間敘事層面與精神世界“夢”的敘事層面相互滲透的方式完成舞蹈的基本結(jié)構(gòu)框架?，F(xiàn)實(shí)時(shí)間的敘事過程揭露了人生的悲劇性和世界的殘酷性;而在精神層面“夢”的敘過程中，精神上的自由曾一度與女學(xué)生們?cè)趬糁泄灿小榱吮苊鈮襞c現(xiàn)實(shí)兩個(gè)空間在轉(zhuǎn)化中產(chǎn)生敘事歧義，所以將兩個(gè)空間融合為一，使夢成為現(xiàn)實(shí)，也使現(xiàn)實(shí)化為大夢一場，在動(dòng)靜中將虛實(shí)結(jié)合，完成語言上的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化。

由于故事內(nèi)容并不繁雜，在做該課題的實(shí)踐時(shí)決定采用群舞小作品的方式呈現(xiàn)。為了避免舞蹈中對(duì)于“敘事”的忽視和“情節(jié)”的過度淡化而導(dǎo)致敘事結(jié)構(gòu)的匱乏，所以將故事的發(fā)生順序梳理成重點(diǎn)線索鏈，并根據(jù)舞蹈表達(dá)的需要將舞蹈段落分為五段來完成：蕭蕭在群舞線性調(diào)度的推動(dòng)下入場，多使用生活動(dòng)作和一些能夠表現(xiàn)原始童趣的苗族舞蹈動(dòng)作表意，此段重在展現(xiàn)蕭蕭初嫁作童養(yǎng)媳時(shí)快樂無憂的生活;第二段，女學(xué)生們圍繞蕭蕭起舞，使得蕭蕭在與“嬰兒”共舞時(shí)，時(shí)不時(shí)被女學(xué)生打亂節(jié)奏，表現(xiàn)女學(xué)生的出現(xiàn)對(duì)蕭蕭心理上無意識(shí)的影響。隨后蕭蕭在不經(jīng)意間學(xué)著女學(xué)生的舞步，起初非常吃力，但逐漸達(dá)成統(tǒng)一，不過在這個(gè)舞段中，蕭蕭從未與女學(xué)生們有任何的肢體接觸，以此來表達(dá)女學(xué)生僅僅是蕭蕭潛意識(shí)里的主觀幻想;第三段，花狗入場，他圍繞蕭蕭起舞，并不斷對(duì)她進(jìn)行挑逗，并在雙人舞的托舉動(dòng)作中隱喻他們之間的親密關(guān)系，此段采取較為浪漫的抒情慢板，蕭蕭與花狗的身體語言也采用舞臺(tái)化風(fēng)格的當(dāng)代舞;第四段，舞蹈進(jìn)入高潮，花狗隱匿于群舞演員中的同時(shí)，眾人大開大合的群舞緊緊環(huán)繞著蕭蕭，起伏的人墻使她透不過氣，暗指了她與花狗關(guān)系暴露后來自社會(huì)環(huán)境的壓力。在這里，由于緊張壓抑的氣氛，舞姿語言也不像先前一樣唯美舒緩，多采用重心下沉、緊張收縮的舞姿推動(dòng)劇情發(fā)展;在結(jié)束段落中，眾人紛紛向蕭蕭送來安慰，用柔和的調(diào)度將一臉茫然的蕭蕭推入舞臺(tái)中心區(qū)，最終，舞蹈結(jié)束在蕭蕭嘴角慢慢揚(yáng)起的微笑和依舊空洞的眼神當(dāng)中。

（二）強(qiáng)化語意性調(diào)度

王玫老師曾在她的文章《調(diào)度：舞劇的敘事功能——以我的〈洛神賦〉第二場為例》中說“舞蹈調(diào)度不僅是舞蹈畫面、構(gòu)圖或隊(duì)形，也是空間品質(zhì)。它在舞蹈舞劇中有特殊的功能，也同動(dòng)作、語言一樣重要”。由此可見，調(diào)度不僅是舞蹈動(dòng)作的流動(dòng)路線，還是具有敘事、表情功能的語言方式。因此，在本次實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作中，筆者將賦有語意性的調(diào)度線路貫穿于本次實(shí)踐作品的各個(gè)段落之中，不但起到敘事表意的作用，且將各小分段有機(jī)連接，使舞臺(tái)行動(dòng)更加流暢。

前文已述，舞蹈作品用五個(gè)段落進(jìn)行敘事，而具體的舞蹈調(diào)度就在每個(gè)段落間進(jìn)行，尤其出現(xiàn)在一二四五段的群舞中。在第一段中，群舞以S型調(diào)度將蕭蕭從幕后推入舞臺(tái)后方中心區(qū)，接著以豎直線快速將蕭蕭推入舞臺(tái)前區(qū)，這里的群舞即是外化的“命運(yùn)之手”，豎直線快速有力的向前推進(jìn)，不但使觀眾感到受壓迫的氣勢，也表達(dá)了蕭蕭在命運(yùn)推動(dòng)下的無力感;第二段中，女學(xué)生圍繞蕭蕭起舞的“夢”段先是采用圓形調(diào)度的流動(dòng)，使觀眾視線聚焦在蕭蕭身上，當(dāng)蕭蕭突破圓形調(diào)度的圍繞時(shí)，女學(xué)生群體在舞臺(tái)上呈現(xiàn)“滿天星”狀，類似于繪畫中的“散點(diǎn)透視法”，通過從“聚”到“散”的行動(dòng)關(guān)系表現(xiàn)出從“現(xiàn)實(shí)”到“夢”兩個(gè)空間的轉(zhuǎn)化;第四段中，花狗用復(fù)雜的線性調(diào)度隱匿在流動(dòng)的群舞之中，使緊跟其后的蕭蕭在流動(dòng)的群舞調(diào)度中逐漸迷失方向，既表現(xiàn)了花狗沒有擔(dān)當(dāng)、膽小怕事的性格，也為接下來蕭蕭的絕望獨(dú)舞做了鋪墊。隨著花狗的消失，群舞以“蛋卷式”的調(diào)度緊緊包圍蕭蕭，一方面展現(xiàn)外部環(huán)境對(duì)蕭蕭的壓力，另一方面也是蕭蕭此刻緊張心理的形象外化;第五段中的結(jié)尾處，群舞不但起到村民群像塑造的作用，并且外化“命運(yùn)之手”，強(qiáng)力打破柔和調(diào)度，以強(qiáng)硬的直線型流動(dòng)將蕭蕭推送至舞臺(tái)中心區(qū)的強(qiáng)光燈下，舞蹈戛然而止。

三、啟發(fā)與反思

從文學(xué)與舞蹈的關(guān)系來看，文學(xué)作品的確對(duì)舞蹈創(chuàng)作起到了一定的“文本”作用，優(yōu)秀的文學(xué)作品不但擁有一定的口碑、受眾群體，還能夠提供必要的經(jīng)驗(yàn)素材，更重要的是文學(xué)著作中蘊(yùn)含著的前置性精神品格和文化品位，能夠使舞蹈編導(dǎo)用舞蹈的形式和語言與原作的語境進(jìn)行精神層面的深層對(duì)話。然而，文學(xué)作品存在的確定性也為舞蹈創(chuàng)作提出了不小的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)成的故事要素和人物關(guān)系是否會(huì)掣肘舞蹈的個(gè)性創(chuàng)作？編創(chuàng)作品應(yīng)該如何把握“滿足觀眾期待視野”與“拓寬觀眾期待視野”之間的度？這些都成為以舞蹈思維來改編一部成熟文學(xué)作品前必須要思考的問題。羅懷臻老師曾在訪談中提到過，“我們不能把文學(xué)性簡單的理解為文字、文采、文詞，而是有創(chuàng)造者的視角、立場、眼光、情感，觀者也能從中感受到這些視角、立場、眼光、情感的，就是文學(xué)性”。對(duì)此，筆者在此次實(shí)踐創(chuàng)作中深有體會(huì)，好的舞蹈作品應(yīng)該具備文學(xué)性而超越文學(xué)思維。

（一）強(qiáng)化舞蹈作品的文學(xué)性

文學(xué)性往往包括對(duì)人的理解和對(duì)人的關(guān)懷、對(duì)生命美和人性美的塑造、對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)以及對(duì)崇高的向往等等，這也要求了舞蹈創(chuàng)作應(yīng)以“表意優(yōu)先”為原則。對(duì)此，筆者在創(chuàng)作實(shí)踐中得出了幾條重要的經(jīng)驗(yàn)。首先，親密感是創(chuàng)造力的源泉。《蕭蕭》小說的成功之處在于對(duì)故鄉(xiāng)生活經(jīng)驗(yàn)的深刻感悟，而舞蹈的創(chuàng)作同樣離不開生活。沈從文筆下的湘西故園雖然僅僅作為小說的故事背景而存在，它的出現(xiàn)與否并不影響舞蹈敘事的進(jìn)程，但正是湘西鄉(xiāng)村的獨(dú)特生活環(huán)境使得蕭蕭的人物性格得以成立，也使跨界創(chuàng)作的“對(duì)話”在語境上成為可能。在本次實(shí)踐創(chuàng)作中，對(duì)湘西苗族民間舞蹈的恰切采用，使湘西獨(dú)特的地理、人文環(huán)境伴隨著蕭蕭個(gè)體境遇與情感狀態(tài)的發(fā)展，自然的“生長”在舞蹈者的身體中，在無形的筋肉感覺中展現(xiàn)了沈從文的，也是蕭蕭的“故鄉(xiāng)記憶”;其次，筆者認(rèn)為改編原著文學(xué)作品最重要的一點(diǎn)即為尊重原著精神，吳丹曾在《論舞蹈創(chuàng)作中對(duì)文學(xué)藝術(shù)的改編》一文中提到“如果舞蹈編導(dǎo)在改編中擅自脫離甚至更改原著，只考慮自身的情感，那么毋庸質(zhì)疑，不僅舞蹈作品談不上改編自文學(xué)作品，而且觀眾在欣賞時(shí)會(huì)對(duì)舞蹈作品產(chǎn)生歧義，對(duì)編導(dǎo)的藝術(shù)構(gòu)思不理解，甚至產(chǎn)生反向欣賞趣向，這就很難產(chǎn)生藝術(shù)共鳴”。筆者認(rèn)為，舞蹈作品的原創(chuàng)性并不一定在于對(duì)原著作品徹底的解構(gòu)，而從舞蹈形式、舞蹈語言的創(chuàng)新性開發(fā)入手，打開觀者另一種與文字想象不同的感知方式，從而使欣賞者獲得對(duì)原著精神在另一種層面上的理解和認(rèn)識(shí)，似乎也不失為一種獨(dú)特的具有原創(chuàng)精神的改編方式。

（二）超越文學(xué)思維

舞蹈作品應(yīng)該擁有一定的文學(xué)性，但這并不意味著我們需要使用文學(xué)思維進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，舞蹈的本體意識(shí)對(duì)于改編式舞蹈作品而言同樣十分重要。慕羽教授曾在《肖蘇華“現(xiàn)代舞劇”創(chuàng)作啟示》一文中談到“中國舞劇創(chuàng)作有一個(gè)奇特的現(xiàn)象。絕大部分編導(dǎo)都不擅長文字寫作，然而中國舞劇創(chuàng)作上卻常常由‘文學(xué)性思維主宰著舞臺(tái)，且并非為了‘文舞相通的特殊氛圍營造。觀看這樣的舞劇，臺(tái)口的‘提詞器只是不厭其煩地給觀眾示意著故事情節(jié)的脈絡(luò)。編導(dǎo)掌握不好舞劇的敘事容納量，更無法把控令人遐想空間的度”。 在做《蕭蕭》改創(chuàng)的過程中，筆者同樣發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題的存在。舞蹈藝術(shù)常常善于表現(xiàn)那種在百感交集時(shí)刻難以言喻的感受，或是傳達(dá)一個(gè)訊息量較為復(fù)雜、隱喻的人類命運(yùn)或電光一閃的領(lǐng)悟;而小說則可以用精密的敘事構(gòu)建人物關(guān)系，用詩意的筆調(diào)描寫自然環(huán)境。這種體裁上的差別使得舞蹈對(duì)其進(jìn)行改編創(chuàng)作極具挑戰(zhàn)意義，如果將舞蹈改編看做是對(duì)原著語文字語言的直接轉(zhuǎn)譯，創(chuàng)作不但很難進(jìn)行下去，而且失去了意義。因此，轉(zhuǎn)而用舞蹈的眼光看待世界，用舞蹈表現(xiàn)生活才有可能找到更好的創(chuàng)作路徑。著名舞蹈家舒巧曾在《重提“可舞性”》中提出，我們應(yīng)該“將注意力始終放在舞蹈藝術(shù)的形體表情功能特性上”。人類情感層次的豐富程度足以證明舞蹈表現(xiàn)力之博大，無處不可通達(dá)，敘事表現(xiàn)之必要也使我們不得不充分挖掘舞蹈的本體語言，以“形式即內(nèi)容”方法去完成難度較大的轉(zhuǎn)譯任務(wù)。例如，在本次實(shí)踐研究中，利用柔和與強(qiáng)硬調(diào)度線交叉進(jìn)行的方式表現(xiàn)出主人公蕭蕭與外部環(huán)境間的關(guān)系變化;再例如，使用生活中具有象征意義的道具與節(jié)慶民俗舞蹈營造空間和敘事氛圍等，都是編導(dǎo)可以采用的敘事和表情手段。

沈從文筆下的“蕭蕭”時(shí)至今日依然具有現(xiàn)代性色彩，他在文字中透露出的對(duì)女性生存境遇和精神狀態(tài)的關(guān)照，對(duì)今天的社會(huì)生活仍有啟示意義。對(duì)此，舞蹈的改編創(chuàng)作也應(yīng)充分尊重原著精神，完成舞蹈作品對(duì)文學(xué)性品質(zhì)的實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，對(duì)舞蹈語言敘事性的理解也應(yīng)該突破固化“可舞性”的限制，打破舞蹈只能抒情、不能表意的刻板印象，從而實(shí)現(xiàn)超越“小我”的情緒抒發(fā)，達(dá)到對(duì)人類命運(yùn)關(guān)照的高度。

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