孫 淼

經(jīng)過數(shù)百年沉淀與積累，西方自然歷史博物館已經(jīng)發(fā)展出一個完整的收藏、展陳和研究體系。自然歷史博物館大約和藝術(shù)類博物館同時期出現(xiàn)，二者的不同點(diǎn)在于：自然歷史博物館的藏品通常不是來自藝術(shù)家以藝術(shù)品為目的的創(chuàng)作，而是礦石標(biāo)本、動植物標(biāo)本模型等直接表現(xiàn)事物與自然景觀形態(tài)的物品。它的收藏和展陳隨著不同時期哲學(xué)思想、社會環(huán)境、藝術(shù)和技術(shù)手段的變化而不斷更新，并且折射出人類對于自然和人類自身認(rèn)知的變化。

自2020年初起，新冠肺炎疫情席卷全球，人類在面對自然的時候或許更加需要從歷史的視角出發(fā)，認(rèn)識到人與自然是一個共同體。從珍奇柜/珍奇屋、動植物標(biāo)本、實(shí)景模擬、恐龍模型，到冷戰(zhàn)時代開始的巡回展、新自由主義時期中自然歷史博物館和流行文化的互動，我們可以看到西方在近現(xiàn)代歷史上對于自然的觀念和認(rèn)識始終在理性和感性之間來回?fù)u擺。疫情之后，如何通過對自然歷史博物館展陳的再創(chuàng)造重新塑造人與自然的關(guān)系，打造一個新型的“人與自然生命共同體”[1]，也是中國的自然博物館在未來必將擔(dān)負(fù)的歷史責(zé)任。

在關(guān)于博物館的研究中，相當(dāng)一部分是基于理論的論述性著作。博物館在歷史中曾經(jīng)存在過的收藏和展示，則是博物館的“所做和所為”。研究博物館的歷史，不僅要“聽其言”，更要“觀其行”?？死锼埂は＠?Chris Healy)曾論述過，博物館本身就是“一個考古學(xué)的現(xiàn)場，其中層疊著的過去一直延續(xù)到今天?！盵2]本文將通過對西方自然歷史博物館在歷史上的展覽陳列的挖掘、再現(xiàn)、認(rèn)知、研究和詮釋，以揭示一些在文字中沒有表達(dá)、甚至被隱藏的歷史。

本文研究對象的時間邊界從自然歷史博物館誕生之前的西方自然收藏開始，下延直到當(dāng)代。這期間相當(dāng)長的一段時間內(nèi)都沒有像今天這樣的學(xué)科細(xì)分。如果需要從較為全面的學(xué)術(shù)視角來審視自然歷史博物館的展陳歷史，跨學(xué)科的綜合性角度是必須的。無論是思想史、沿革史、學(xué)術(shù)史、藝術(shù)史學(xué)、人類學(xué)，在需要時都可以作為研究中的工具，去探究它們之間的聯(lián)系和相互影響。其中的藝術(shù)史學(xué)由于可以用于剖析展覽陳列的視覺構(gòu)建方式，是研究中的重要工具之一。綜合性的研究方式是對這段歷史的尊重，也是思考面向未來的自然博物館展陳時所需的學(xué)術(shù)思維方式。

一、 珍奇柜與珍奇屋：早期現(xiàn)代西方自然收藏與展示的濫觴(17—18世紀(jì))

從17世紀(jì)開始，隨著啟蒙運(yùn)動中西方的研究者對于自然的認(rèn)識不斷加深，開始有意識地收藏自然界中帶有一定視覺特征的奇異物體。這種收藏從今天的學(xué)科分類視角看，是雜亂無章的。各種貝殼化石、紅珊瑚可能會跟宗教器物擺在一起。這種混亂還表現(xiàn)在它的稱謂上，法語中是Cabinet de curiosité，德語中是 Kunstkammer / Wunderkammer。法語直譯成中文是“奇趣物品收藏間”(1)Cabinet 在法語中的意思是“特殊用途的小房間”，也可以指“帶抽屜的柜子”。，德語則是“藝術(shù)品收藏間/奇異物收藏間”。收藏品分為來自大自然的物品(Naturalia)和人為創(chuàng)造的物品(Artificia)。歐洲大陸的王公貴族和一些學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)在17—18世紀(jì)建立了自己的珍奇屋收藏，其中一部分最終成為了自然歷史博物館的藏品。

(一) 佛羅倫薩自然歷史博物館與早期植物模型

神圣羅馬帝國皇帝利奧波德二世(Leopold II)任佛羅倫薩大公期間，于1775年在佛羅倫薩建立的La Specola(2)直譯：天文臺。就是典型的由珍奇屋擴(kuò)張成的自然歷史博物館。今天的La Specola擠在皮蒂宮附近一棟18世紀(jì)建筑物的頂層，保存著大量動物標(biāo)本、蠟制人體模型以及各種材質(zhì)的植物素描與模型。為了在沒有防腐技術(shù)的時代保存植物的形象，一種方法是用素描、水彩等藝術(shù)手段再現(xiàn)植物形象。更形象的方式是用紙漿、玻璃等制作仿真雕塑，甚至用來自中國的象生瓷(3)象生瓷：中國清代模仿禽、獸、蟲、魚、植物等形象造型的瓷器。制品保存植物的形象。在醫(yī)學(xué)的人體研究方面，為了在天主教教義下滿足醫(yī)學(xué)教學(xué)和研究對尸體解剖的需要，從17世紀(jì)起就用蠟雕和顏料制作人體解剖的標(biāo)本模型，以此替代醫(yī)學(xué)教育對尸體解剖的需要。這是一個非常有歷史的從珍奇屋開始的收藏。

(二) 林奈與植物標(biāo)本收藏

著名的植物分類學(xué)先驅(qū)、自然歷史學(xué)家林奈(Linnaeus)曾有一套極為豐富的植物學(xué)自然歷史收藏。他于1783年去世后，其自然歷史收藏和私人圖書館被英國植物學(xué)家詹姆斯·愛德華·史密斯(James Edward Smith)整體打包買下，由今天的倫敦林奈學(xué)會代為管理[3]。這部分自然歷史藏品保持了極為難得的完整性，但很可惜沒能成為自然歷史博物館的藏品，或許只有在某些特殊的展覽上才能和觀眾見面了。

(三) 收藏自然的英國博物館

從私人收藏的自然物到公共博物館公開展示的自然物展品，這個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折發(fā)生在17—18世紀(jì)的英國。倫敦的特雷德斯坎特(Tradescant)父子是當(dāng)時著名的花匠和園丁。兩代人從遠(yuǎn)至土耳其的廣闊地域收集各種植物標(biāo)本和活體以及其它稀奇的古物，其中自然物占大部分。特雷德斯坎特父子生前已將藏品向公眾開放參觀，并且不篩選觀眾。在他們?nèi)ナ篮?，其家族律師阿什莫爾?683年將特雷德斯坎特父子的收藏捐獻(xiàn)給牛津大學(xué)，成立了阿什莫林博物館。初設(shè)的阿什莫林博物館從藏品上看，大部分是和植物與園藝相關(guān)的自然物以及自然物的再現(xiàn)[4]，但是并沒有選用“自然歷史博物館”作為館名。成立于1753年的不列顛博物館(The British Museum)在初創(chuàng)時，從收藏上看也被認(rèn)為是一種“自然歷史”博物館[4]，就像一個戴上了大名頭的珍奇屋。但是很快，從18世紀(jì)60年代開始，林奈的學(xué)生丹尼爾·索蘭德用林奈的植物分類系統(tǒng)對其中的植物收藏進(jìn)行了分類整理和造冊。如今的英國自然歷史博物館(The Natural History Museum)已經(jīng)從不列顛博物館獨(dú)立出來，其對自然歷史博物館收藏歷史的最大貢獻(xiàn)之一在于：它是第一個用林奈的分類學(xué)規(guī)則整理和分類收藏品的珍奇屋(見圖1)，這也就讓它的館藏具有了博物館的特征[5]。

圖1 英國自然歷史博物館晶體石展廳

17—18世紀(jì)，歐洲誕生了大量珍奇屋類型的自然歷史收藏，它們是自然歷史博物館的先驅(qū)，收藏種類繁雜豐富，能反映當(dāng)時的宇宙觀和自然觀。

二、 動植物標(biāo)本：西方自然歷史博物館展陳的初步構(gòu)建(18世紀(jì)末—19世紀(jì))

拿破侖戰(zhàn)爭結(jié)束后，18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的歐洲爆發(fā)出一波建立現(xiàn)代民族國家的浪潮。在此之后成立的自然歷史博物館，其藏品很大一部分來自王公貴族的草藥和巖石等自然歷史收藏。還有一部分收藏直接受益于16世紀(jì)以來的大航海和殖民運(yùn)動。這些藏品為自然科學(xué)和自然歷史收藏的理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

(一) 從博物到自然歷史，更大規(guī)模收藏的建立

生活于18世紀(jì)的瑞典植物學(xué)家林奈通過派遣學(xué)生跟隨航船，到全世界搜集標(biāo)本并接受傳教士的植物標(biāo)本捐獻(xiàn)，擁有了幾乎來自世界各個角落的植物標(biāo)本[3]。他以此為基礎(chǔ)創(chuàng)造的植物分類方法為自然歷史藏品中植物標(biāo)本藏品的整理、歸類和排序提供了框架性的理論基礎(chǔ)，讓囤積式的收藏有了分類陳列的依據(jù)。到了19世紀(jì)，達(dá)爾文親自踏上旅途，通過旅行中對動物的觀察和分析論證了進(jìn)化論。后世的自然歷史博物館在達(dá)爾文進(jìn)化論的影響下，重新為生物類展品設(shè)計(jì)了以進(jìn)化論為線索的展覽陳列。

(二) 自然歷史收藏和陳列的命名及其理論起源

各種西方文字中代表自然歷史博物館的詞匯有統(tǒng)一的拉丁語來源：Naturalis Historiae。今天所用的“Natural History Museum”，直接來自1793年由法國皇家植物園和自然歷史收藏館合并而成的法國國家自然歷史博物館(Museum National d’ Histoire Naturelle)[6]。法語中的“自然歷史”，可以追溯到古羅馬時代老普林尼所著的NaturalisHistoriae，中文一般譯作《自然史》或《博物志》。此書從文藝復(fù)興至17世紀(jì)啟蒙運(yùn)動期間被多次整理和出版。法國生物和博物學(xué)家布豐(Buffon)自1749年開始發(fā)表的《自然通史》(HistoireNaturelle，直譯為：自然歷史)無疑是為巴黎這座博物館命名的直接來源。在巴黎之后，紐約、倫敦和維也納的自然歷史博物館都采用了同樣的方式命名。這批自然歷史博物館中的相當(dāng)一部分是以已有的藥用植物、標(biāo)本、繪畫等藏品以及珍奇屋中的自然類收藏為主構(gòu)建了藏品序列。而在展覽陳列方面則多是以類似圖書館式的陳列方式進(jìn)行展示。

(三) 自然歷史博物館的動物標(biāo)本收藏與展示

標(biāo)本，特別是動物填充標(biāo)本的制作工藝，本是貴族保存和展示狩獵戰(zhàn)利品的方式之一。這一形式在1803—1804年正式被自然歷史學(xué)科接納，作為保存和再現(xiàn)動物形象的方式[7]。從此之后，標(biāo)本作為一種超越了素描和繪畫的手段，可以更“真實(shí)”地收藏和展示動物，成為自然歷史博物館和自然收藏者的基本收藏品。在標(biāo)本展示方面，博物館從19世紀(jì)末起開始用大尺寸的封閉式玻璃柜展示對灰塵較為敏感的獸類和鳥類標(biāo)本；一些動物骨骼標(biāo)本的收藏，比如巴黎的法國國家自然歷史博物館的比較解剖學(xué)展廳，則是用密集展示的方式，強(qiáng)調(diào)不同動物骨骼之間、人和動物之間的比較性展示。

(四) 自然歷史博物館收藏與殖民主義

19—20 世紀(jì)的自然歷史博物館藏品陳列，從珍奇屋無序的收藏和展示，到構(gòu)建“百科全書”式的藏品，最終進(jìn)入了“科學(xué)化”和“學(xué)科化”的時代。這一巨變在學(xué)科上主要以林奈的植物分類學(xué)和達(dá)爾文的進(jìn)化論為理論基礎(chǔ)，但在實(shí)踐中也有不少殖民地原住民的凄涼。

西方主要國家在建立自然歷史博物館的同時，還伴隨著第一批“國家公園”的出現(xiàn)，特別是1872年成立的美國“黃石國家公園”。從當(dāng)時主流的“創(chuàng)世論”出發(fā)，西方自然歷史博物館的收藏和國家公園都是在“收藏上帝創(chuàng)造的自然”。

在北美洲，彌補(bǔ)自身建國歷史短暫這一缺憾的心理也影響著自然歷史觀念的形成。特別是在19世紀(jì)60年代，內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束之后的美國迫切需要一種新的歷史觀念凝聚和容納由分裂重獲統(tǒng)一的國家。于是美國人把自然歷史納入美國歷史中，認(rèn)為美洲大陸是上帝留給美國人的寶地(4)從這個角度講，紐約的 American Museum of Natural History，或許應(yīng)該理解為“美洲自然歷史博物館”，而不僅僅是“美國自然歷史博物館”。但是“American”可以同時理解為“美洲”和“美國”，這一雙重解讀可能是應(yīng)該被提起的。，它的歷史應(yīng)該從更早的“純自然”狀態(tài)開始算起，而不是僅僅從“美洲的主人”——?dú)W洲白人殖民者到達(dá)美洲之后才開始計(jì)算。他們由此獲得一種和歷史深厚的歐洲一較高下的內(nèi)心滿足感，也為歐洲殖民者對美洲大陸的掠奪提供了“合法化”的依據(jù)。美國的這種自然歷史觀，沒有把北美印第安人當(dāng)作與歐洲殖民者平等的人類，而是僅將其視為人類學(xué)研究和展示的對象。居于統(tǒng)治地位的殖民者把印第安人看作“無歷史”即“自然”的一部分；而殖民者作為“天選之人”，就應(yīng)該改造自然和其中“更原始低等的人類”，這樣就把對印第安人的屠殺和迫害堂而皇之地合法化了。這些觀念和理論，最終都折射在美國19世紀(jì)末建立的自然歷史博物館展陳中。

在歐洲，19世紀(jì)高漲的殖民運(yùn)動為宗主國的自然歷史藏品收集創(chuàng)造了有利條件，甚至提供了一個“科學(xué)”的借口。英、法、美等國的非洲、南美洲、亞洲的動植物和巖石類標(biāo)本收藏主要建立于這樣的背景之上(見圖2)。

圖2 法國國家自然歷史博物館，中央大廳非洲動物陳列

19世紀(jì)，歐洲最早的自然歷史博物館在已有的來自珍奇屋和自然歷史收藏的藏品基礎(chǔ)上，建立了新的、具有民族國家意味的國家級自然歷史博物館，并且在達(dá)爾文進(jìn)化論的影響之下構(gòu)建了新的藏品陳列方式。

三、 實(shí)景模擬[8]：西方自然歷史博物館展陳的民族主義、殖民主義和藝術(shù)性、戲劇性的加入(19世紀(jì)末—20世紀(jì)30年代)

從20世紀(jì)初開始，這種具有科學(xué)性和學(xué)科性的展陳形式開始面臨一個嚴(yán)重的問題：死板，不夠吸引觀眾；動植物標(biāo)本和原始生境也是割裂的，就像是狩獵和采集的戰(zhàn)利品。此時一種原本主要用于宗教節(jié)日的縮比模型進(jìn)入了展覽設(shè)計(jì)的視野。這就是最早的“實(shí)景模擬(Diorama)”的起源。

(一) 自然歷史博物館中實(shí)景模擬的應(yīng)用

自然歷史展覽陳列中最早的實(shí)景模擬是瑞典自然歷史學(xué)家古斯塔夫·科爾索夫(Gustaf Kolthoff, 1845—1913)創(chuàng)造的。其展陳以動植物標(biāo)本為核心，構(gòu)建帶有油畫背景和生物生境的實(shí)景模擬，展示瑞典渺無人煙的荒原上豐富的自然景觀和動物群落。在科爾索夫的實(shí)景模擬設(shè)計(jì)理念中，這種展陳方式的目的是以視覺方式表現(xiàn)科學(xué)的描述性文字所包含的動物生命和行為。

實(shí)景模擬設(shè)計(jì)是西方美術(shù)傳統(tǒng)、動物解剖和標(biāo)本制作工藝的結(jié)晶。其中的解剖和標(biāo)本制作技法再現(xiàn)了動物的解剖結(jié)構(gòu)和外形；繪畫和雕塑的技法構(gòu)建了背景和透視；利用戲劇化創(chuàng)作原理來設(shè)計(jì)標(biāo)本所處的位置和姿態(tài)，構(gòu)成一組實(shí)景模擬。此類展陳在視覺上類似于一幅生動的動物油畫，但是本身是立體的、以擬真的動植物標(biāo)本展示為核心的“裝置”，在擬真和像形的描摹之外，最重要的是能夠用細(xì)節(jié)極為豐富的視覺圖像吸引觀眾。從根本上說，實(shí)景模擬更像是一種混合了科學(xué)標(biāo)本和風(fēng)景油畫的視覺藝術(shù)作品。而在西方風(fēng)景和動物繪畫中，業(yè)已存在的對于上帝造物和伊甸園形象的愿景，也就不斷地反復(fù)滲透在實(shí)景模擬的圖像構(gòu)成中[7]。

(二) 阿克利的實(shí)景模擬創(chuàng)新：藝術(shù)與自然的高度結(jié)合

從雕塑角度創(chuàng)作實(shí)景模擬的集大成者卡爾·阿克利(Carl Akeley)充分利用了西方古典雕塑藝術(shù)的技法。一件場景還原從標(biāo)本開始，而標(biāo)本要從動物骨骼開始：用陶土和石膏做肌肉和填充，恢復(fù)原動物尺寸，最后再將毛皮覆蓋上去。這套方法從骨架開始，到肌肉、皮膚、毛發(fā)或服飾(取決于動物或人)，從1648年的法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院開始，就是西方學(xué)院派美術(shù)要求的訓(xùn)練。傳統(tǒng)的動物標(biāo)本，多是用木屑等物質(zhì)填充標(biāo)本的空腔。這樣的標(biāo)本造型容易隨著時間的推移逐漸變形。阿克利結(jié)合傳統(tǒng)雕塑手法塑造了骨架的動物標(biāo)本避免了這種情形的出現(xiàn)。在阿克利曾供職的紐約美國自然歷史博物館非洲哺乳動物廳里，有28個實(shí)景模擬櫥窗環(huán)繞著一群非洲象的標(biāo)本，氛圍感十足[9]。

在用實(shí)景模擬表現(xiàn)自然的展覽中，藝術(shù)加工的痕跡無處不在。不僅僅是標(biāo)本制作本身，包括背景繪制、背景和前景的距離和空間關(guān)系、前景中動物的位置和姿態(tài)，這些都需要足夠的藝術(shù)造型訓(xùn)練才能支撐。美國的實(shí)景模擬在100年前就能做到賞心悅目的視覺效果，與其幕后一批接受學(xué)院派美術(shù)教育的藝術(shù)工作者密不可分。

1910—1930年，美國各大自然歷史博物館都熱衷于構(gòu)建“實(shí)景模擬”。這也是很長時間以來，自然歷史博物館展示動物原始棲息地環(huán)境的重要手段(見圖3)。在那個只有黑白電影，報(bào)紙和書籍上也少有印刷照片的時代，博物館里栩栩如生，充滿細(xì)節(jié)、色彩和質(zhì)感的三維立體動物生境具有令觀眾無法抗拒的吸引力。尤其是櫥窗里來自非洲的珍禽異獸處于原始的自然環(huán)境，以及背景中壯美的異國風(fēng)景，這一切無疑是當(dāng)時其它媒體無法提供的。

(三) 從博物館展廳到文學(xué)與電影：殖民主義的滲透

20世紀(jì)20年代，卡爾·阿克利為美國自然歷史博物館制作了一個銀背大猩猩的實(shí)景模擬。堂娜·哈拉維認(rèn)為，這具死于1921年的銀背大猩猩標(biāo)本獨(dú)自站在整個場景中，仿佛是阿克利自己的塑像站在位于剛果的墳?zāi)股系膱鼍癧10]52。

圖3 紐約美國自然歷史博物館的狼標(biāo)本和實(shí)景模擬制作過程

我們或許也可以認(rèn)為它象征了美國殖民者對統(tǒng)治非洲的臆想。這種從實(shí)景模擬中傳達(dá)出的視覺意象，對于文學(xué)創(chuàng)作和電影制作都有很深的影響。

這種用視覺方式復(fù)原史前生物的做法，帶給電影領(lǐng)域新的制作靈感。1933年的電影《金剛》(KingKong)中，美國人在非洲殖民地遇到的巨型大猩猩“金剛”最終死去，表現(xiàn)出西方殖民者對于殖民地生物的恐懼、異化和戕害。這樣浪漫主義的表現(xiàn)方式，本應(yīng)是博物館反對的刻板印象，但卻首先來自當(dāng)時的博物館(見圖4)。

圖4 阿克利的銀背大猩猩實(shí)景模擬與電影《金剛》的海報(bào)

源于自然歷史博物館的影響力不僅表現(xiàn)在電影上，在文學(xué)作品中同樣可以看到端倪。海明威作品《老人與?！?TheOldManandtheSea)中，主人公老人與化身為大魚、鯊魚和大海的大自然搏斗，最后在殺戮中獲得一副大魚的骨架。對這副骨架的描述酷似自然歷史博物館的藏品，暗示著人類和自然搏斗的成果也是可以進(jìn)入博物館的“紀(jì)念品”。這種人與自然通過殺戮建立關(guān)系的理念，也是海明威在 19 世紀(jì)末經(jīng)常造訪的芝加哥菲爾德博物館和紐約美國自然歷史博物館的實(shí)景模擬用戲劇化的手段嘗試構(gòu)建的(白)人征服自然和其他人類“種族”的自然歷史觀[10]57-60。

截至20世紀(jì)初，這一輪自然歷史博物館的展覽陳列變革中，美國的自然和科學(xué)博物館完成了展覽和陳列設(shè)計(jì)的美學(xué)化，將展覽空間三維化，同時把藝術(shù)視覺設(shè)計(jì)廣泛應(yīng)用于展覽陳列的創(chuàng)作中，從而成功超越了當(dāng)時的黑白電影和其它媒體，贏得了科普工作所需的關(guān)注。在用實(shí)景模擬對自然“再表現(xiàn)”和“再設(shè)計(jì)”的過程中，是以美術(shù)創(chuàng)作中“重建伊甸園”以及“戲劇性表現(xiàn)”的理論作為框架，借鑒當(dāng)時的商業(yè)櫥窗設(shè)計(jì)所形成的一種新的混合式表現(xiàn)方式。在學(xué)科發(fā)展方面，為了不斷完成新的展現(xiàn)棲息地的實(shí)景模擬，也在一定程度上促使研究人員推進(jìn)對棲息地本身的觀察和研究，以便能夠完成在博物館內(nèi)的棲息地展示設(shè)計(jì)。

由于搭建實(shí)景模擬的費(fèi)用高昂，在 1928 年大蕭條開始之后，新的大型場景幾乎銷聲匿跡。直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，自然歷史博物館都沒有再次掀起如同20世紀(jì)初那樣的熱潮。但是已經(jīng)修建好的巖石標(biāo)本、動植物標(biāo)本和實(shí)景模擬，一直都是在校學(xué)生和老師在學(xué)校之外的優(yōu)良教育場所：不需要跋山涉水，就可以直觀地向?qū)W生傳授有關(guān)自然以及如何觀察和描述自然的知識和技能。

這一時期，人類修正大自然的意識，以及以現(xiàn)代機(jī)械和化學(xué)為基礎(chǔ)的人與自然的大規(guī)模對抗，為那個因過度使用化學(xué)殺蟲劑而導(dǎo)致的“寂靜的春天”埋下了伏筆。

四、 冷戰(zhàn)時代：西方自然歷史博物館展陳的專業(yè)化、主題化與科技化(20世紀(jì)60—80年代)

從大蕭條開始到二戰(zhàn)結(jié)束，大多數(shù)美國的自然歷史博物館都缺乏進(jìn)行大規(guī)模展陳更新的資金，相關(guān)領(lǐng)域的新理論亦發(fā)展緩慢。二戰(zhàn)結(jié)束后，美國國家科學(xué)基金對于自然歷史博物館的資助多為科研項(xiàng)目，展覽陳列更新項(xiàng)目被擱置。但是在此期間也有個別新的展覽，比如以人類身體和解剖學(xué)為主題的“人體”展覽[11]126。

(一) 政府對展覽的重視：意識形態(tài)宣傳工具

這種情況在 1957 年之后突然發(fā)生逆轉(zhuǎn)。蘇聯(lián)在 1957 年 10 月發(fā)射了人類第一顆人造衛(wèi)星。經(jīng)過美國媒體的放大和渲染，這顆衛(wèi)星徹底改變了美國科學(xué)和自然歷史博物館的發(fā)展軌跡。面對媒體鋪天蓋地的恐慌，對于冷戰(zhàn)中的敵人在科學(xué)上超越自己的恐懼主導(dǎo)了美國社會和美國國家科學(xué)基金的資助方向。他們突然意識到：要讓恐慌的公眾對美國重拾信心，必須讓他們接受更多的科學(xué)教育，才能消除內(nèi)心的恐懼；或者說“要堅(jiān)持給公眾洗腦，讓他們相信美利堅(jiān)永遠(yuǎn)強(qiáng)大”。這樣一來，教育機(jī)構(gòu)成為了這場“戰(zhàn)爭”的主戰(zhàn)場之一。聯(lián)邦層面的資助成指數(shù)級別增長，讓中學(xué)和臨時展覽成為了冷戰(zhàn)中的“愛國主義教育”場所[11]163。

20世紀(jì)60年代，美國科學(xué)與教育界對于博物館如何完成“對公眾的教育”這一職能的思考越來越多，越來越系統(tǒng)化。自然科學(xué)教育正式被看作一種“對抗蘇聯(lián)威脅的武器”[11]176-178。

(二) 專業(yè)展會設(shè)計(jì)的介入與游樂場中的模型

在美國的第一輪自然科學(xué)教育改革中，博物館并沒有成為主要受益者。博物館界對此并不甘心，重新尋找變革的方向。它們開始雇傭來自博物館外的設(shè)計(jì)師，為展品陳列加入敘事線索，從而吸引更多資金發(fā)放機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，嘗試獲得國家自然科學(xué)教育基金的撥款[11]183。博物館領(lǐng)域之外的展覽設(shè)計(jì)師把原本用于企業(yè)會展的設(shè)計(jì)思路創(chuàng)新與現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維理所當(dāng)然地帶入博物館的相關(guān)展陳設(shè)計(jì)之中。比如來自芝加哥的“新包豪斯”運(yùn)動設(shè)計(jì)師內(nèi)德爾昆(Nederkorn)，就曾指導(dǎo)過 1962 年西雅圖世界博覽會的科學(xué)館搭建工作。

專業(yè)設(shè)計(jì)師的介入意味著來自藝術(shù)、建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)和大眾傳媒領(lǐng)域一整套設(shè)計(jì)體系的介入[11]186。來自于非自然科學(xué)領(lǐng)域的對于敘事方式的改變也影響了自然歷史展陳。在此前的“實(shí)景模擬”中，設(shè)計(jì)師更多使用暗藏?cái)⑹碌氖址?。但是新的展覽設(shè)計(jì)要求敘事更加直接，不需要觀看者推理或猜想，讓從“看見”到“看懂”的過程更加順滑和直接。這一時期，已經(jīng)有大量的、同樣由專業(yè)設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的主題公園在美國開放，如1955年的迪斯尼樂園，以及1971年開放的迪斯尼世界。這些主題樂園既是博物館的競爭者，也是新的影響來源。

(三) 自然歷史博物館展陳的主題化

主題性展覽突破了原有的物種分類學(xué)和進(jìn)化論學(xué)科分類，能讓觀眾在融入主題性敘事的同時接受一定的科學(xué)教育，并利用敘事性故事的引人入勝，彌補(bǔ)當(dāng)時一般博物館陳列的冰冷和生硬。這一嘗試最早在史密森尼學(xué)會下屬的美國國家自然歷史博物館應(yīng)用于“海洋生命”展廳，但是遭到了館內(nèi)分類學(xué)家的反對。這一嘗試的最終結(jié)果仍然創(chuàng)造了歷史。1963 年開放的該展廳布置成深藍(lán)色，在墻上懸置了一個等比例的藍(lán)鯨模型，從而給觀眾一種“浸入式”的體驗(yàn)感，仿佛置身于海洋之中。在此之后，這種布展方式成為自然歷史展陳的常用手法。

20世紀(jì)60年代后的衛(wèi)星時代，部分有資金的富裕博物館在不斷翻新的展陳設(shè)計(jì)理念啟發(fā)下，開始利用工業(yè)和商業(yè)展覽設(shè)計(jì)的理念和方式重構(gòu)自然歷史博物館的展覽陳列，將其主題化、戲劇化。一方面擴(kuò)大此前展箱式“實(shí)景模擬”的尺度，構(gòu)成一個觀眾可以走入的，包含整個展廳空間的沉浸式實(shí)景模擬；另一方面是擬人化及敘事化，以具有本國歷史特征的敘事方式，集中展示動物的等比例標(biāo)本，提高觀眾對于展覽陳列的認(rèn)同度。從“自然的科學(xué)陳列”到“科學(xué)和自然的敘事”是一個巨大的轉(zhuǎn)變，也是博物館接受來自外部的、對展覽陳列革命性影響的結(jié)果。

五、 環(huán)保主義：西方自然歷史博物館展陳的新機(jī)遇(20世紀(jì)70—90年代)

同一時期，在美國誕生了一種新的對自然與環(huán)境的反思，這就是環(huán)保主義。20世紀(jì)60年代，兩本書的出版對塑造公眾的環(huán)保意識起到了極大作用。其一是雷切爾·卡森出版于1962年的《寂靜的春天》，其二是保羅埃·里希出版于1968 年的《人口大爆炸》。

(一) 二戰(zhàn)后早期生態(tài)觀念的發(fā)展

早在1945年，美國人奧爾多·利奧波德(Aldo Leopold, 1887—1948)在他出版的回顧性文集《沙鄉(xiāng)年鑒》中就曾提出一種新的自然觀念，即“土地共同體(Land Community)(5)此書的中譯本將Land Community譯為“大地共同體”。實(shí)際上該理論主要涉及的對象是農(nóng)業(yè)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)所用的土地。將Land翻譯為“大地”或許受到了美國20世紀(jì)60年代以來的“大地藝術(shù)(Land Art)”的影響，但在此處并不適用?！盵12]。但是受限于當(dāng)時的工業(yè)水平，他并不能預(yù)見二戰(zhàn)后出現(xiàn)的由工業(yè)化和無節(jié)制的殺蟲劑使用帶來的環(huán)境問題。但就是這種具有“原始意味”的自然觀念，創(chuàng)建了一個“大土地”的概念，在農(nóng)業(yè)的層面上將人與土地、水、植物和動物都包融進(jìn)去。但是同樣受制于當(dāng)時科學(xué)發(fā)展對生態(tài)、環(huán)境及人與自然關(guān)系的了解，他的推演也只能給出一些受到時代局限的答案。這樣的理論并沒有引起什么能夠讓媒體抓住公眾的新聞，因而湮沒在戰(zhàn)后喧囂的繁榮中。

(二) 《寂靜的春天》：被危機(jī)喚醒的環(huán)保意識

《寂靜的春天》一書同樣是已發(fā)表文章的集結(jié)出版。該書作者卡森認(rèn)為：大自然不是服務(wù)于人類的，人類只是自然的“見證者”，只有過度自大的人類，才會想控制自然[13]?？ㄉ赡旰箅m然不是宗教信徒，但是接受過新教的洗禮。如果說“大自然服務(wù)于人類”是19世紀(jì)殖民主義和帝國主義的殘毒，那么“人類只是自然的見證者”則更像是源自《圣經(jīng)》的思想變形，將其中“神”的地位，換成了“自然”。人類由“神跡”的“見證者”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤白匀弧钡摹耙娮C者”。她帶有絕望色彩的自然觀被此后的極端環(huán)保主義繼承下來，繼續(xù)神化自然，并且把自然和人類割裂、對立起來，期望人類成為自然的“旁觀者”。這種割裂和對立觀念的傳播，直接導(dǎo)致了系統(tǒng)性地放棄對自然的主動認(rèn)知和主動作為。卡森在身患癌癥的最后幾年里寫下的幾篇文稿，越發(fā)顯示出一種末日審判的圖景。在有神論仍然擁有眾多信徒的西方，特別是美國，對于人與自然關(guān)系的認(rèn)知就這樣走入了二元論的死胡同。

事實(shí)上，人類自誕生的那一刻起就在自覺或不自覺地改造自然。人類本身作為自然的一部分，與自然構(gòu)成有機(jī)的共同體。人類作為一個集體，也必須認(rèn)識到“人與自然生命共同體”是未來的自然觀念和自然哲學(xué)，更是自然歷史博物館展陳設(shè)計(jì)中不可能回避的主題。

存在已久的自然歷史博物館在環(huán)保主義的興起中并沒有起主導(dǎo)的作用。其影響甚至遠(yuǎn)不及作家、媒體和政客對當(dāng)時社會現(xiàn)狀的批判來得猛烈。這個時期，大多數(shù)自然歷史博物館對于環(huán)保主義的回應(yīng)主要體現(xiàn)在一些臨時性的主題展覽策展中。這不得不說是西方自然歷史博物館面對時代潮流無法適應(yīng)的一種失敗。

六、 新自由主義的影響：西方自然歷史博物館結(jié)合巡回展覽和電影產(chǎn)業(yè)的市場營銷探索(20世紀(jì)90年代—21世紀(jì))

面對冷戰(zhàn)中高速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)，以及不斷發(fā)展的帶有自然歷史元素的游樂設(shè)施，西方自然歷史博物館也在尋找新的方式以滿足新一代觀眾的需求。這一時期的展陳設(shè)計(jì)思路更多地從自然科學(xué)和博物館自身的學(xué)科桎梏中掙脫出來，越來越多地運(yùn)用了二戰(zhàn)后在美國誕生并逐漸走向成熟的工商管理學(xué)科所創(chuàng)造的營銷理論指導(dǎo)展陳設(shè)計(jì)。市場營銷理論開始影響博物館展覽陳列的價值取向。

博物館意識到科學(xué)知識是自己提供的“產(chǎn)品”，這種產(chǎn)品可以是“教育與娛樂的結(jié)合”。在市場層面，這也是在資本控制下應(yīng)對娛樂產(chǎn)業(yè)爭奪公眾注意力時的對策。但是任何一座自然歷史博物館都絕無能力獨(dú)立持續(xù)地推出高質(zhì)量的展覽。于是，一種半商業(yè)性的巡回展覽應(yīng)運(yùn)而生。

(一) 大型巡回展覽的出現(xiàn)

美國公立博物館的巡回展覽誕生于蘇聯(lián)發(fā)射第一顆人造衛(wèi)星之后。冷戰(zhàn)中的社會氛圍讓第一顆人造衛(wèi)星的成功發(fā)射成為了公眾輿論中的夢魘。為了安撫恐慌情緒，美國政府和史密森尼學(xué)會資助了幾十場與冷戰(zhàn)相關(guān)的展覽，用以宣傳美國文化和科學(xué)的光輝榮耀。最早的巡回展覽是藝術(shù)與考古類展覽“圖坦卡蒙的寶藏”。該展于1972年在倫敦首展之后，1976年在美國華盛頓國家畫廊、1977年在芝加哥菲爾德自然歷史博物館等地舉辦過巡回展覽。這樣的巡回展通過媒體的報(bào)道和渲染，結(jié)合本身就極具話題性的展覽主題，成為吸引觀眾入場的磁石。但是對于自然歷史博物館而言，仍然需要找到更符合自身定位的主題。

(二) 用機(jī)械重建活動的恐龍形象

制作大比例恐龍模型的歷史可以追溯到19世紀(jì)中期的英國人本杰明·沃特豪斯·霍金斯(Benjamin Waterhouse Hawkins)，他的作品曾在倫敦水晶宮旁露天展出；有關(guān)恐龍的繪畫則可以追溯到19世紀(jì)末查爾斯·奈特(Charles Knight)為芝加哥菲爾德自然歷史博物館和紐約美國自然歷史博物館繪制的圖像。

二戰(zhàn)后，有關(guān)恐龍的主題展覽更是歷久彌新。從1964年起，迪斯尼樂園就在以史前世界為主題的展覽中使用仿真恐龍。20世紀(jì)80年代，開始有公司專門制作使用機(jī)械動力的可活動恐龍模型，并且向博物館、主題公園、動物園和商場提供租賃服務(wù)。1987年，西雅圖太平洋科學(xué)中心(Pacific Science Center)為新展覽“恐龍：一場穿越之旅”購置了多套可動的仿真恐龍。結(jié)合出色的空間布置，該展覽獲得了極大成功。展覽設(shè)計(jì)中結(jié)合了科學(xué)知識和商業(yè)化設(shè)計(jì)思路，著重強(qiáng)調(diào)用機(jī)械模型模擬“活著的”生物，讓模型在展廳里動了起來。這樣的展覽設(shè)計(jì)讓觀眾在展廳里感受到史前巨獸逼真的動態(tài)體量，是獨(dú)一無二的體驗(yàn)。

中小型自然歷史博物館沒有足夠的財(cái)力支撐，自身沒有能力設(shè)計(jì)制作這樣的展覽，但是僅靠永久館藏又無法吸引到足夠的觀眾以支撐日常運(yùn)營。于是，租賃“恐龍”這樣的展覽就成為拯救中小自然歷史博物館的“搖錢樹”。有了此類新的收入來源，部分中小場館的財(cái)務(wù)狀況隨之大為改觀[11]267。

(三) “大片”式的自然歷史博物館展覽：博物館與好萊塢的結(jié)合

“大片型”自然歷史類巡回展如同好萊塢大片一樣，前期成本非常高昂，但只要推出后獲得觀眾認(rèn)可，有足夠多的博物館愿意出資借展，就可以源源不斷地收取展覽租賃費(fèi)用，從而支撐大型自然歷史博物館繼續(xù)下一輪的展覽設(shè)計(jì)。這就像好萊塢電影工業(yè)產(chǎn)出的影片，制片公司完成制作后，由電影院線負(fù)責(zé)發(fā)行。這里的中小自然歷史博物館便成了大博物館的“院線”。

商業(yè)化的運(yùn)作方式，就要遵循商業(yè)化的法則。此時的自然歷史博物館必須更多地關(guān)注“票房收入”，展陳設(shè)計(jì)也必須以激發(fā)觀眾興趣、引導(dǎo)其繼續(xù)參觀為導(dǎo)向。從這個角度看，科普和娛樂的界限逐漸模糊，博物館越來越像主題公園，自然歷史展陳便愈發(fā)傾向于回應(yīng)潛在參觀者的需求，而不再以科學(xué)內(nèi)容作為唯一的視覺傳達(dá)依據(jù)。

這種以市場化為導(dǎo)向的展覽設(shè)計(jì)策略，毫無疑問受到了新自由主義經(jīng)濟(jì)理論的影響，把博物館商品化，然后再資本化。如果在策展過程中放松對科學(xué)性的追求，轉(zhuǎn)而迎合公眾趣味，就很容易放松公共教育的職責(zé)。畢竟電子游戲的參與度可能非常之高，但博物館卻不能簡單地變成娛樂場所。

從20世紀(jì)30年代開始，電影和娛樂業(yè)就進(jìn)入了高速發(fā)展時期。到20世紀(jì)90年代，博物館里常見的恐龍化石、動物標(biāo)本、動物實(shí)景模擬在吸引觀眾方面疲態(tài)盡顯，在充斥視覺特效的好萊塢大片和游樂場的仿真模型面前毫無還手之力。如1993年上映的電影《侏羅紀(jì)公園》和奧蘭多環(huán)球影城中的侏羅紀(jì)公園部分，就是這一類型的組合。

自然歷史博物館在銀幕上“活化的恐龍”出現(xiàn)后，終于抓住了好萊塢大片的尾巴。在《侏羅紀(jì)公園》上映的同一年，紐約美國自然歷史博物館和美國恐龍協(xié)會聯(lián)手打造了一個好萊塢大片式展覽——“《侏羅紀(jì)公園》里的恐龍”(The Dinosaurs ofJurassicPark)。該展覽為博物館帶來了巨大收益，開展僅10天便有4萬名觀眾入場。在紐約之后，該展覽進(jìn)行了“環(huán)美巡展”，全程如同電影大片一樣火爆。該展覽將銀幕上的大片搬到博物館中，讓觀眾可以走進(jìn)電影后臺，同時獲得關(guān)于恐龍的知識。然而這樣的展覽何嘗不是電影的延伸，是在市場與資本的控制下，制片方和博物館共同構(gòu)建的一個新式浪漫主義自然歷史幻境。

在市場化導(dǎo)向下，自然越發(fā)地被塑造成如電影一般的幻境，越發(fā)與人類和人類活動割裂。這是在新自由主義影響下形成的“新自由主義自然歷史觀”。在一定條件下，會把“自然的自然”“地球的地球”這類理念傳達(dá)給公眾，讓公眾錯誤地認(rèn)為自然是一種人格性的存在，作為人類最好不要干預(yù)自然。最終導(dǎo)致政府在對自然的管理策略上受到公眾壓力，部分或全部放棄對自然環(huán)境的管理。

七、 更多的疑問：自然歷史博物館展陳的未來愿景

綜上所述，我們可以看到，自然博物館的展覽陳列變遷實(shí)際上有內(nèi)外兩條線索：一方面是內(nèi)在的自然觀的發(fā)展；另一方面是自然博物館展覽陳列設(shè)計(jì)不斷尋找更加符合時代的設(shè)計(jì)理念和展陳模式。

(一) 自然觀的發(fā)展

西方社會自然觀的發(fā)展演變，一直以來都是由研究者主導(dǎo)的。文藝復(fù)興時期懵懂地尋找探索自然的科學(xué)方法，嘗試在神學(xué)的邊緣尋找突破，此時的自然觀是一種樸素的原始形態(tài)。從地理大發(fā)現(xiàn)時代開始，歐洲的早期自然科學(xué)研究以“自然是上帝的創(chuàng)造，應(yīng)當(dāng)為基督徒服務(wù)”為信條，其發(fā)展受益于歐洲的殖民運(yùn)動，也為殖民運(yùn)動背書，同時反哺著對殖民地資源的開發(fā)和掠奪。19世紀(jì)在美國發(fā)展出對自然歷史的崇拜，將自然歷史作為“建國神話”的一部分，在瑞典則成為民族主義萌芽的一部分。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，美國為了給壓迫美洲原住民和非洲裔族群提供合法依據(jù)，以獵奇和“新探險者”視角回顧和美化殖民者對于殖民地神奇動植物的向往，并且在自然科學(xué)特別是人類學(xué)發(fā)展中強(qiáng)調(diào)所謂的“種族”理論，背后隱藏著稱霸全世界的野望。

二戰(zhàn)前，西方自然歷史博物館的建構(gòu)過程，其科學(xué)研究、科學(xué)展示與所在國家的榮辱、殖民地多寡密切聯(lián)系在一起；自然歷史和科學(xué)史的展示也因而染上了帝國主義、殖民主義和種族主義的色彩。在二戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)期間，美國在蘇聯(lián)發(fā)射第一顆人造衛(wèi)星之后，為了保證自身政權(quán)和社會的穩(wěn)定，資助宣傳本國成就的自然和科學(xué)觀念進(jìn)行展示傳播。隨工業(yè)化社會而來的嚴(yán)重環(huán)境危機(jī)衍生出以基督教“末日論”為內(nèi)核的自然觀，但炙熱的環(huán)境運(yùn)動并沒有催生出新的自然觀和環(huán)境理念。20世紀(jì)80年代以來，受到新自由主義的影響，政治和經(jīng)濟(jì)活動日益滲透到展陳設(shè)計(jì)中，改變著展陳設(shè)計(jì)的理念和形態(tài)。

以上自然觀的變遷，在西方自然歷史博物館的藏品收集和展陳設(shè)計(jì)與制作的歷史過程中，通過視覺藝術(shù)手段傳達(dá)給了觀眾。即便時間已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)，仍然能在那些已經(jīng)固化的展品中尋覓到歷史的痕跡。這些依然顯而易見的“歷史問題”似乎并未得到應(yīng)有的反思，每當(dāng)這些問題被提及時，博物館往往只是將歷史事實(shí)拋給觀眾，任其自行判斷。

(二) 展覽陳列設(shè)計(jì)的發(fā)展脈絡(luò)

通過上文的梳理，自然歷史展陳的設(shè)計(jì)發(fā)展脈絡(luò)逐漸清晰：最早的雜亂珍奇屋和玻璃櫥柜里的巖石、動植物標(biāo)本構(gòu)成了百科全書式的陳列。隨著自然科學(xué)，特別是進(jìn)化論的發(fā)展，比較解剖展廳、進(jìn)化論展廳以及實(shí)景模擬展示日益發(fā)展。對于將自然展示得更真實(shí)、更科學(xué)的追求，最終在20世紀(jì)初期的實(shí)景模擬制作中達(dá)到極致。這種模擬自然的構(gòu)建，繼承了16世紀(jì)以來的西方風(fēng)景油畫中“自然是不完美的”哲學(xué)理念。展陳設(shè)計(jì)從美學(xué)出發(fā)，嘗試構(gòu)建一種完美化和神化的自然，從而滿足設(shè)計(jì)者表達(dá)特定思想理念的需求。20世紀(jì)70年代后，受到奧本海默“探索館”互動展示和主題游樂園娛樂設(shè)施的啟發(fā)和挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了以觀眾為核心、以科技和電控機(jī)械技術(shù)為主導(dǎo)的自然歷史陳列。20世紀(jì)80年代開始出現(xiàn)“大片型”自然歷史特展設(shè)計(jì)。時至今日，新的展示技術(shù)早已進(jìn)入自然歷史博物館的各個角落。

科技發(fā)展與設(shè)計(jì)理念帶來的展陳方式創(chuàng)新，一方面滿足了不同時期自然歷史博物館陳列的視覺和媒體需要，另一方面對觀眾的觀展方式和喜好也產(chǎn)生了巨大的影響。今日觀眾對自然歷史博物館展覽的要求早已今非昔比，僅靠稀有標(biāo)本已經(jīng)很難吸引觀眾入館參觀。隨著人類對自然認(rèn)識的不斷深化，隨著展示技術(shù)的不斷創(chuàng)新，觀眾可以獲得的觀展體驗(yàn)日益豐富和逼真。自然歷史博物館需要持續(xù)立于科學(xué)和藝術(shù)發(fā)展的潮頭，在展覽陳列設(shè)計(jì)中努力創(chuàng)新，方能獲得更多的關(guān)注與青睞。

(三) 走向新型的自然歷史博物館

如今，從創(chuàng)新自然歷史博物館設(shè)計(jì)的角度出發(fā)，中國的博物館可以在自然觀、設(shè)計(jì)理念和博物館學(xué)習(xí)三個方面有所突破。

在展陳設(shè)計(jì)與博物館教育/學(xué)習(xí)方面，近年來我國出版了相當(dāng)數(shù)量的專著和譯著，相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文也多有發(fā)表。這就為今后的展覽設(shè)計(jì)和教育活動實(shí)踐奠定了理論基礎(chǔ)。

在自然觀方面，依據(jù)馬克思主義哲學(xué)理論，人與自然的關(guān)系自人類誕生以來就隨著生產(chǎn)力的發(fā)展而不斷加深。無論是對自然資源的索取、污染物的排放，還是野生動植物棲息地隨著人類活動的不斷加劇而日益縮小，亦或是人類隨著對自然的認(rèn)識不斷加深而開始注重對自然環(huán)境的保護(hù)，其基礎(chǔ)都是生產(chǎn)力的不斷提高。這種人與自然之間不斷加深的關(guān)系會在將來遇到拐點(diǎn)嗎？也許有人認(rèn)為：隨著生產(chǎn)力的發(fā)展或許由此可能。未來在核聚變等超級新能源的支持下，可能將人類活動的污染物排放降到極低的水平，食物可以通過完全脫離土地的方式在工廠中培養(yǎng)。這似乎是一個“把自然還給自然”的方向，那么這樣的人類活動是否可以看作是部分脫離地球的生態(tài)圈而存在？但無論未來人與自然的關(guān)系如何發(fā)展，只要我們?nèi)匀簧钤诘厍蛏?，整個星球便屬于一個“命運(yùn)共同體”。即便人類飛出地球，依靠宇宙中的其他資源生活，仍然是身處一個更大尺度的“自然”之中。面向未來的自然歷史博物館展覽與陳列，更應(yīng)以新型的自然觀為基礎(chǔ)，激發(fā)當(dāng)代觀眾對美好未來的無限暢想。

我們正處于前所未有的信息時代，偌大的地球已經(jīng)變?yōu)槿f物互聯(lián)的“地球村”。自然歷史博物館從誕生之初的雛形發(fā)展至今，已經(jīng)歷了數(shù)百年的積淀。筆者不揣冒昧，大膽設(shè)想：以自然科學(xué)的發(fā)展史為依據(jù)，以人類改造和認(rèn)識自然的歷史、人與自然關(guān)系的發(fā)展歷史及人類的自然哲學(xué)觀、自然倫理觀的發(fā)展史為線索，創(chuàng)建一種新型的自然歷史博物館。這座博物館中的展陳設(shè)計(jì)，不僅表現(xiàn)人類自然觀的變遷，更要表現(xiàn)自然歷史博物館自身的發(fā)展歷程。這座博物館在展陳設(shè)計(jì)思想上立于高位，成為自然歷史博物館的博物館(the Museum of Museums)。