魯 勇（湖北工程學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，湖北 孝感 432100）

金婷婷（中山大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510275）

引 言

時(shí)間和空間是人類認(rèn)識(shí)世界的兩個(gè)基本維度，常并稱為“時(shí)空”。在人們的認(rèn)識(shí)習(xí)慣上，前者又往往先于后者，比如“月”“日”“當(dāng)下”“后來(lái)”等一些含有空間意義的詞語(yǔ)，卻被用來(lái)表達(dá)時(shí)間。

在俗世時(shí)間的帷幕上，映現(xiàn)的是人們的生命、生存和生活，承載的是說(shuō)不盡的生死聚離、愛(ài)恨情仇。時(shí)間不僅意味著秩序、目的、欲望、知識(shí)等，也意味著無(wú)窮無(wú)盡的占有和缺憾?！拔粑彝樱瑮盍酪?，今我來(lái)思，雨雪霏霏”（《詩(shī)經(jīng)?小雅?采薇》）[1]，“浩浩陰陽(yáng)移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無(wú)金石固”（《古詩(shī)十九首?第十三》），“生年不滿百，常懷千歲憂”（《古詩(shī)十九首?第十五》）[2]，俗世時(shí)間的特征是對(duì)時(shí)間已逝的惆悵，被此刻時(shí)間占據(jù)和對(duì)未來(lái)時(shí)間的追逐?？傊?，俗世時(shí)間是對(duì)人無(wú)窮無(wú)盡的驅(qū)使。如此，中國(guó)眾多傳統(tǒng)藝術(shù)種類都有“超時(shí)間化”的訴求和表達(dá)。

明代書(shū)畫(huà)家董其昌在其《禪悅》中說(shuō)：“趙州云，諸人被十二時(shí)辰使，老僧使得十二時(shí)辰。惜又不在言也。宋人有十二時(shí)中莫欺騙自己之論，此亦吾教中不為時(shí)使者?！盵3]這里的“不為時(shí)使”就表達(dá)出突破現(xiàn)實(shí)時(shí)間的限制，實(shí)現(xiàn)瞬間永恒的超脫狀態(tài)。作為書(shū)畫(huà)家，董其昌這段話當(dāng)然是出于對(duì)“畫(huà)”的“超時(shí)間化”的感悟，而卻也道出中國(guó)藝術(shù)所共有的哲學(xué)和美學(xué)向度。明代陳繼儒《巖棲幽事》總結(jié)的“山居四法”，即“樹(shù)無(wú)行次，石無(wú)位置，屋無(wú)宏肆，心無(wú)機(jī)事”[4]，打破秩序和規(guī)則的意圖昭然可見(jiàn)，前三法實(shí)為后一法的基礎(chǔ)，“心無(wú)機(jī)事”為的則是忘卻俗念時(shí)煩，超然于時(shí)外。中國(guó)古典園林常設(shè)回廊、曲徑、臺(tái)閣、水榭、山石，構(gòu)成遠(yuǎn)近、高低的幽深層次，黑格爾認(rèn)為，這是“力圖摩仿自由的大自然”[5]，實(shí)際上是通過(guò)一步一景、曲徑通幽的營(yíng)造，達(dá)到人景合一的境界，以空間上的回環(huán)往復(fù)獲得時(shí)間上的流連忘返。

陶淵明的《桃花源記》一文可謂將這一理想表達(dá)到了極致。文中的“晉”為現(xiàn)實(shí)朝代，“南陽(yáng)劉子驥”為現(xiàn)實(shí)人物，乃陶淵明的遠(yuǎn)房親戚，而漁人、太守雖可能為虛構(gòu)，但也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真實(shí)人物的類型——他們分別代表了不同類型（或階層）的人物。但是，無(wú)論是太守還是劉子驥都沒(méi)有見(jiàn)到桃花源的機(jī)會(huì)，只有漁人在不經(jīng)意間到達(dá)了這樣的奇境。我們可以從兩個(gè)層面來(lái)解析：一、這是一種隱喻性的表達(dá)。漁人作為與“自然”接觸最多、距離最近的人，自然就有能夠“碰”（被動(dòng)邂逅）到桃花源的可能性，中國(guó)文化中的“自然”本就強(qiáng)調(diào)其“自然而然”的本質(zhì)，所以漁人實(shí)際上是指沒(méi)有功利目的的人，而太守和劉子驥都在一定程度上沾染了世俗之氣息、功利之目的，是“非自然”的，因此他們不可能“找”（主動(dòng)搜索）到桃花源。而桃花源，是隱喻與現(xiàn)實(shí)時(shí)空并存的另外一個(gè)時(shí)空。在藝術(shù)中，的確也存在從現(xiàn)實(shí)時(shí)空到精神時(shí)空的轉(zhuǎn)進(jìn)，這種層次的躍遷，我們可以把它叫作意境的實(shí)現(xiàn)。而意境的實(shí)現(xiàn)往往不能靠刻意的搜尋，而是靠身心自然而然的合一，是可遇而不可求的。二、淡化和突破現(xiàn)實(shí)時(shí)間是藝術(shù)表現(xiàn)中的價(jià)值追求。我們從“遂與外人間隔。問(wèn)今是何世，乃不知有漢，無(wú)論魏晉”的表述中，可以直接看出這種意圖，即只有忘記了真實(shí)的時(shí)間，“不知有漢，無(wú)論魏晉”，才能得以進(jìn)入“另一個(gè)”時(shí)間；只有進(jìn)入“另一個(gè)”時(shí)間，才能邂逅“桃花源”。因此，“桃花源”就是藝術(shù)的最高境界，它是“超時(shí)間化”的，代表著中國(guó)藝術(shù)的審美價(jià)值取向。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“超時(shí)間化”審美是以中國(guó)傳統(tǒng)文化的“超時(shí)間化”追求為依據(jù)，并且在音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)表現(xiàn)等方面有著全方位的體現(xiàn)。因此，有必要對(duì)該論題進(jìn)行專門探討。

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)中時(shí)間維度的非限定性

在西方文化中，時(shí)間是一種確定性的表征，鐘表的發(fā)明就是將這種“確定性”以更加確定的方式確定下來(lái)，并永遠(yuǎn)處在不斷的精細(xì)化、精確化過(guò)程中——不僅將時(shí)間從世紀(jì)、年、月、周、日、時(shí)、分、秒確定下來(lái)，甚至發(fā)明了毫秒、微秒、納秒、皮秒等愈加細(xì)分的時(shí)間單位；同時(shí)，在同一概念上，也進(jìn)行了更細(xì)微的區(qū)分，比如太陽(yáng)日、恒星日、恒星年、太陽(yáng)年，等等。基于此，西方音樂(lè)在時(shí)間維度上也呈現(xiàn)“確定性”特征，比如，節(jié)拍上分為單拍子、復(fù)拍子、混合拍子、變換拍子等，有等多種類型的拍子，節(jié)奏上更是五花八門，分之甚詳。速度上不僅劃分出柔板、慢板、廣板、小廣板、莊板、行板、小行板、中板、小快板、快板、急板、最急板、狂板等眾多具有穩(wěn)定屬性的速度類型，還在此基礎(chǔ)上發(fā)展出“進(jìn)行曲”“圓舞曲”等具有固定速度和風(fēng)格的體裁；在表現(xiàn)手段上，還有漸快、漸慢、突快、突慢、回原速、快一倍、慢一倍等變化。不僅如此，隨著音樂(lè)表演方式（比如有規(guī)范化需求的大型音樂(lè)體裁）和音樂(lè)創(chuàng)作方式（比如計(jì)算機(jī)音樂(lè)）對(duì)時(shí)間精細(xì)確定的要求越來(lái)越高，作品越來(lái)越普遍和準(zhǔn)確地規(guī)定單位時(shí)間內(nèi)音樂(lè)應(yīng)進(jìn)行的速度，如標(biāo)注72拍/分鐘、108拍/分鐘，等等。這使得音樂(lè)在時(shí)間維度上具有越來(lái)越確定、固定的傾向。

不僅如此，作為時(shí)間藝術(shù)的西方音樂(lè)藝術(shù)還有著“空間化”的傾向，即音樂(lè)家們想方設(shè)法地讓在時(shí)間中流動(dòng)的音樂(lè)具備某種“空間”的屬性。比如，在音高的測(cè)量上，樂(lè)器材質(zhì)、振動(dòng)頻率、頻率比以及頻率差的測(cè)量必須通過(guò)對(duì)“尺度”的把握而獲得；在音響效果的設(shè)計(jì)上，注意聲部的立體性對(duì)比，使其適應(yīng)某種演出空間（比如音樂(lè)廳）的聲音表現(xiàn)力；甚至在曲式結(jié)構(gòu)、和聲功能、聲部配器等諸多方面都能發(fā)現(xiàn)其趨于立體的“空間化”追求。

在對(duì)時(shí)間維度的把握上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)出與西方迥然不同的特點(diǎn)——它不僅特別強(qiáng)化了音樂(lè)的時(shí)間屬性，而且顯示出“超時(shí)間化”的傾向。

（一）值無(wú)定值

由于中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)“天人合一”“道法自然”，時(shí)間是與自然并存而不可分割的，因此，人在實(shí)踐中的時(shí)間和觀念中的時(shí)間都是以自然為尺度、以生活經(jīng)驗(yàn)為準(zhǔn)則的。這樣一來(lái)，就有了四時(shí)、節(jié)氣、月度的自然時(shí)間劃分，更加細(xì)致的劃分也只到日、晌、宿、時(shí)、辰、刻而止，并沒(méi)有細(xì)微到分、秒，更別說(shuō)毫秒、微秒、納秒、皮秒這些單位了。人們?cè)谏钪泻饬繒r(shí)間往往是用“日上三竿”“一盞茶的工夫”“一炷香的工夫”等非確定性的表達(dá)；至于對(duì)短時(shí)、即時(shí)的形容，也只用“少頃”“俄而”“須臾”“旋即”“立刻”“瞬間”“剎那”等并不精確的時(shí)間詞匯。由于時(shí)間意識(shí)的非精確性，中國(guó)音樂(lè)在時(shí)間維度上就必然會(huì)表現(xiàn)出非限定性的特征。

從宏觀層面看，“散板”作為典型的非均分律動(dòng)，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的時(shí)值系統(tǒng)中占有十分重要的地位?！吧濉钡谋举|(zhì)是“散”，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中最有特色的一種板式，廣泛存在于民歌、戲曲、說(shuō)唱、器樂(lè)、歌舞以及宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、文人音樂(lè)等各類音樂(lè)中。[6]89-91常用的“散、慢、中、快、散”板式速度層級(jí)，以散板起始，又以散板結(jié)束，起到引領(lǐng)和收束的情緒主導(dǎo)作用。不僅如此，散板還可以存在于音樂(lè)的不同位置，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的組織和音樂(lè)情緒的表現(xiàn)等方面體現(xiàn)出突出的價(jià)值：在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的組織上，具有“準(zhǔn)備引發(fā)，鋪墊導(dǎo)向”“承前啟后，過(guò)渡轉(zhuǎn)換”“補(bǔ)充發(fā)展，結(jié)束收尾”“收尾對(duì)稱，重復(fù)再現(xiàn)”“結(jié)構(gòu)獨(dú)立，前后對(duì)比”等五大功能；在音樂(lè)情緒的表現(xiàn)上，具有抒情性、敘事性、戲劇性等三大功能，可以說(shuō)是“多方位、多棱角、多層次的”[7]。散板往往出現(xiàn)在最精彩、最高潮、最動(dòng)人、最突出的部分，在所有板式中可謂是“全能型選手”。散板是對(duì)固定時(shí)間的一種突破和超越，是營(yíng)造意境、建構(gòu)心理時(shí)間（非現(xiàn)實(shí)時(shí)間）的重要支點(diǎn)，所謂“無(wú)節(jié)之中，處處皆節(jié)；無(wú)板之處，勝于有板”（徐大椿）[8]109。

從中觀層面看，單位拍值也并非均分。熟悉中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的人往往對(duì)“一板三眼相當(dāng)于拍”這一說(shuō)法不屑一顧，原因就是“拍”是一個(gè)在時(shí)間維度上具有確定性、規(guī)定性意義的節(jié)拍概念，而“一板三眼”則是一個(gè)相當(dāng)綜合和彈性的板式概念，它甚至不僅僅指時(shí)間，還包括了其他因素；即使從時(shí)間的量化維度看，也并不能說(shuō)一板或一眼就是一拍——板或眼在時(shí)間的調(diào)配上是可以有較大變化的，“板眼時(shí)值擴(kuò)大稱為‘撤’、縮小稱為‘催’”[6]90。

從微觀層面看，音與腔的關(guān)系也體現(xiàn)了時(shí)值的動(dòng)態(tài)關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，音與腔的關(guān)系相當(dāng)微妙，確定的“音”確實(shí)有著時(shí)間的規(guī)定性，但整體來(lái)看，中國(guó)人對(duì)在時(shí)間上、音高上具有確定性的“音”并不十分重視，而對(duì)突破固定時(shí)間限制和音高限制的“腔”卻重視有加，對(duì)“腔”的劃分也極為細(xì)致。不論是“音腔”（沈洽）還是“腔音”（杜亞雄、秦德祥）之說(shuō)，都是重在言“腔”而非“音”，這已成為中國(guó)音樂(lè)學(xué)界的基本共識(shí)。基于此，才會(huì)出現(xiàn)以腔音、腔音列、腔節(jié)、腔韻、腔句、腔段、腔調(diào)、腔套、腔系等多層面的“腔”來(lái)建構(gòu)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)”理論體系的專著。[9]

這足以說(shuō)明，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在時(shí)值的組織上具有“值無(wú)定值”的明顯傾向，究其根本，則是由于對(duì)“時(shí)間”維度的非限定性特征所決定的。

（二）長(zhǎng)于變易

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常常依據(jù)“定譜不定音”“定板不定腔”的原則，通過(guò)創(chuàng)作和表演的即興性和一曲多變等方式，在音形、腔式、旋律、節(jié)奏、速度、音色、結(jié)構(gòu)等各個(gè)方面彰顯變化，實(shí)現(xiàn)“死曲活唱”“死譜活奏”的效果，因而體現(xiàn)出明顯的變易性特征。變易性特征對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展起著重要的作用，不僅是音樂(lè)風(fēng)格、流派形成的核心因素[10]，甚至是某些音樂(lè)品種形成的重要原因，比如有學(xué)者認(rèn)為徽州腔和青陽(yáng)腔的誕生就是皖南戲曲唱腔中“滾調(diào)”的即興性導(dǎo)致的。[11]

昆曲在清代的衰落可作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)變易性特征的反例。昆曲的繁盛與明代魏良輔等曲家的改良有直接關(guān)系，尤其是定下“以字音為核心”的“字清、腔純、板正”的規(guī)范，對(duì)昆曲的后續(xù)發(fā)展影響極大。[12]88-93當(dāng)明代文人曲家普遍接受了“以字音為核心”這一原則后，就把詩(shī)歌中的“聲律論”堂而皇之地引入昆曲的建設(shè)，他們認(rèn)為，“縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不諧律呂也難褒獎(jiǎng)”（沈璟）[13]，“以律譜音，六樂(lè)之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸”（王驥德）[14]。“聲律論者由于太過(guò)注重字聲自身及字聲銜接的規(guī)則，難免會(huì)使行腔曲調(diào)趨于同質(zhì)化”[12]131，實(shí)際上就是違背了“變易性”原則。這應(yīng)當(dāng)是昆曲走向衰落的重要原因之一。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)變易性特征的實(shí)質(zhì)是通過(guò)一切“不定”的因素和手段來(lái)突破“定”的規(guī)則。所謂“定”就是歷史上形成的具有規(guī)定性、規(guī)范性或規(guī)律性的藝術(shù)樣式，其時(shí)間閾限是“以往”的。盡管這種歷史以往形成的“定”能夠?yàn)楫?dāng)下的音樂(lè)及其未來(lái)發(fā)展提供參考，但如果完全按照這種“定”的方式進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作和表演，將會(huì)失去發(fā)展動(dòng)力。從這個(gè)意義上說(shuō)，突破“定”，就是突破“以往”時(shí)間的束縛；保持“變易性”，就是面向“此后”的無(wú)限時(shí)間，從而實(shí)現(xiàn)發(fā)展的無(wú)限可能，正所謂“變通者，趨時(shí)者也”[15]。

二、音樂(lè)表現(xiàn)中對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的否定與超越

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，有兩種現(xiàn)象非常普遍和獨(dú)特：一是善用留白，二是慣用潤(rùn)腔。這兩者都體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的否定與超越。

（一）善用留白

時(shí)間是沒(méi)有縫隙的，音樂(lè)卻可以有縫隙。音樂(lè)的暫歇就是音樂(lè)在時(shí)間上的縫隙，主要表現(xiàn)為句逗（如休止、氣口等）。楊蔭瀏曾指出：“我國(guó)漢族語(yǔ)言中，對(duì)音樂(lè)起著重要影響的，有音韻和句逗兩方面?！盵16]句逗所產(chǎn)生的“時(shí)間的暫歇”對(duì)音樂(lè)動(dòng)力的獲得起到了很大作用。音樂(lè)時(shí)間的暫歇首先表現(xiàn)為音樂(lè)向前運(yùn)動(dòng)的阻力。施旭升在《藝術(shù)創(chuàng)造動(dòng)力論》一書(shū)中指出：“動(dòng)力往往就是對(duì)于阻力的克服……阻力之于動(dòng)力的意義正在于，一方面，它會(huì)為動(dòng)力提供一個(gè)必要的支點(diǎn)……另一方面，有效的利用阻力，還可以造成對(duì)于動(dòng)力的適當(dāng)?shù)目刂啤！盵17]音樂(lè)的暫歇首先預(yù)示著前部分音樂(lè)在能量上的消損，更意味著能量的重新積蓄，以開(kāi)啟隨后音樂(lè)的繼續(xù)進(jìn)行。所以，停頓之后往往緊跟著音樂(lè)由弱到強(qiáng)的推進(jìn)，這正是能量積蓄后煥發(fā)的表現(xiàn)效果。因此，句逗的功能之一正是為了能量的積蓄與煥發(fā)。

然而，從哲學(xué)上講，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的句逗有著更加重要和獨(dú)特的意義，這就是中國(guó)傳統(tǒng)文化中普遍存在的“留白”現(xiàn)象。本文認(rèn)為，楊蔭瀏之所以將句逗列為影響音樂(lè)的最重要原因之一，是因?yàn)樗粌H僅體現(xiàn)出音樂(lè)進(jìn)行中能量的積蓄與煥發(fā)，更體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的否定與超越。唐代劉禹錫有《聽(tīng)琴》一詩(shī)：“禪思何妨在玉琴，真僧不見(jiàn)聽(tīng)時(shí)心。離聲怨調(diào)秋堂夕，云向蒼梧湘水深?！盵18]聽(tīng)琴不在琴，意伴妙悟長(zhǎng)，此刻時(shí)間隱去，沒(méi)有了“聽(tīng)時(shí)心”，超然于音樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間之外，只留下眼前永恒的此刻，從而獲得對(duì)有限生命時(shí)間的超越。這是回歸時(shí)間本體的永恒思考，也是時(shí)間對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的終極理想所在。“歇時(shí)情不斷，休去思無(wú)窮”（白居易《箏》），“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”（白居易《琵琶行》），這些詩(shī)句都是對(duì)音樂(lè)中“留白”的追求?！傲舭住笔且浴皶盒币?jiàn)出“一貫”，是由“殘缺”見(jiàn)出“完滿”，是從“剎那”見(jiàn)出“永恒”，是將“有限”延展為“無(wú)限”。一句話，“留白”不僅可以對(duì)音樂(lè)的進(jìn)行產(chǎn)生“阻力”，起到積蓄“動(dòng)力”的作用，還可以對(duì)音樂(lè)進(jìn)行中具體性、確定性的音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行有效補(bǔ)充，并將人的精神引向深遠(yuǎn)，直至導(dǎo)出“意境”，即進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)時(shí)間平行、并存的“心理時(shí)間”，實(shí)現(xiàn)“超時(shí)間化”的美學(xué)理想。

（二）慣用潤(rùn)腔

潤(rùn)腔是我國(guó)民族民間音樂(lè)獨(dú)特的行腔機(jī)制?！皾?rùn)腔”之名雖為新近產(chǎn)生，但其作為音樂(lè)行腔機(jī)制卻是古已有之。及至1963年，“潤(rùn)腔”才作為一個(gè)具有特定文化內(nèi)涵的概念由于會(huì)泳率先提出，并下了定義：“唱奏者根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)和分割表現(xiàn)的要求，運(yùn)用若干潤(rùn)腔因素，按照一定的規(guī)律，與相應(yīng)的旋律材料結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成各種‘色彩音調(diào)’和‘特性樂(lè)匯’，這些色彩音調(diào)和特性樂(lè)匯，有機(jī)地滲入全曲旋律，再配合其他因素，便使整個(gè)曲調(diào)具有一定的表情功能和韻味色彩特點(diǎn)，這種‘依情潤(rùn)色、潤(rùn)而生味’的再創(chuàng)造手段便是潤(rùn)腔”[19]?！皾?rùn)腔”雖在古代有實(shí)無(wú)名，卻源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、影響深遠(yuǎn)，因此“潤(rùn)腔”概念一經(jīng)提出，很快就得到學(xué)界的普遍認(rèn)同。郭克儉認(rèn)為，“此概念創(chuàng)設(shè)不僅是對(duì)中國(guó)民族民間音樂(lè)創(chuàng)作與演唱現(xiàn)象的創(chuàng)造性總結(jié)，而且對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系建設(shè)做出了重大貢獻(xiàn)”[20]111，從“潤(rùn)腔”的歷史淵源和文化傳統(tǒng)看，這一評(píng)價(jià)是十分中肯的。

有關(guān)“潤(rùn)腔”的研究，郭克儉曾專文進(jìn)行過(guò)回顧[20]111-117，此不贅言。然而，如果我們稍加留意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些研究主要圍繞“潤(rùn)腔”的內(nèi)涵、方法、形態(tài)、特征等方面展開(kāi)，即使是沈洽的“音腔論”也主要是基于“形態(tài)學(xué)”的研究，少有觸及其哲學(xué)、美學(xué)向度者。換言之，對(duì)潤(rùn)腔的內(nèi)涵、方法、形態(tài)、特征的研究關(guān)注的是“是什么”和“怎么樣”，而決定其“為什么”的形而上根源探尋得尚不夠深入。然而，這是研究中無(wú)法繞開(kāi)的論題，因?yàn)檫@關(guān)乎對(duì)中國(guó)音樂(lè)宇宙觀、價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)。

眾所周知，中國(guó)音樂(lè)體系是以人聲為基礎(chǔ)構(gòu)建起來(lái)的，這從古代“歌者在上”（《禮記》）[21]；“絲不如竹，竹不如肉”（陶潛）[22]；“音律所始，本于人聲”（劉勰）[23]；“樂(lè)本效人，非人效樂(lè)”（孔穎達(dá)）[24]；“琴瑟之聲不貴于人聲”（徐新田）[25]；“聲之出于人者精，寓于物者粗”（孫希旦）[26]；“樂(lè)者，人聲也”（毛奇齡）[27]662；“傳聲者，所以傳人聲也”[8]2等不計(jì)其數(shù)的相關(guān)論述都可見(jiàn)出。那么，研究“潤(rùn)腔”的哲學(xué)本質(zhì)應(yīng)從人聲始。

人聲稱“歌”，是由于“詩(shī)言志，歌永（詠）言”?！坝馈惫帕x為“長(zhǎng)”“久”，分別指向空間和時(shí)間的延展。所以，漢代《樂(lè)記》一書(shū)中提出了“歌之為言也，長(zhǎng)言之也”[27]282的“定義”。這說(shuō)明，“歌”所詠之后的“言”并非日常語(yǔ)言（語(yǔ)音），而是經(jīng)過(guò)潤(rùn)飾的“長(zhǎng)言”。這個(gè)所謂的“長(zhǎng)言”，可看作歌唱潤(rùn)腔的理論源頭，并在此后形成了一種傳統(tǒng)，并被不斷豐富和發(fā)展。比如，明代朱載堉在《律呂精義》中指出：“歌生于言，詠生于歌，引長(zhǎng)其音而使之悠颺回翔，累然而成節(jié)奏。”[28]這里“引長(zhǎng)其音”就是為了獲得“悠颺回翔”的曲調(diào)效果。明代戲曲理論家王驥德更是道出“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”的三昧，實(shí)際上已經(jīng)明確了潤(rùn)腔的思想。對(duì)此論證更為徹底的是清代劉熙載，他在《藝概?詞曲概》中據(jù)《堯典》末鄭（玄）注云：“歌所以長(zhǎng)言詩(shī)之意。聲之曲折，又長(zhǎng)言而為之。聲中律，乃為和。”[29]又引《周禮》樂(lè)師鄭（玄）注云：“所為合聲，亦等其曲折，使應(yīng)節(jié)奏”，認(rèn)為“曲之名義，大抵即曲折之意”。[29]這不僅說(shuō)明“聲之曲折”即是“長(zhǎng)言”的基礎(chǔ)，也說(shuō)明“長(zhǎng)言”導(dǎo)致了“曲折”的可能性和事實(shí)，說(shuō)明了“長(zhǎng)言之”就是變化多端的音樂(lè)形態(tài)。所以，“長(zhǎng)言”的理論模型促成了“潤(rùn)腔”的行腔機(jī)制，這一點(diǎn)是有據(jù)可依的。

但是，為什么要使“言”成為“長(zhǎng)言”并進(jìn)一步潤(rùn)飾為“曲折”的聲音形態(tài)呢？

對(duì)于稍習(xí)中國(guó)古代文化的人而言，有一個(gè)中國(guó)式的邏輯論斷幾乎是耳熟能詳?shù)?，那就是：“?shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！盵27]292-293這段話出自《毛詩(shī)序》。這里是說(shuō)“詩(shī)”的產(chǎn)生和發(fā)展路徑，即內(nèi)心情感需要發(fā)揚(yáng)，就會(huì)通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)；若覺(jué)得語(yǔ)言不足以表達(dá)，就會(huì)不自覺(jué)地吟誦感嘆；吟誦感嘆也不足以表達(dá)，就會(huì)不自覺(jué)地唱起歌來(lái)；倘若唱歌仍然不足以表達(dá)，就會(huì)不自覺(jué)地手舞足蹈，載歌載舞，進(jìn)入一種全身心投入的藝術(shù)狀態(tài)。從一個(gè)角度看，這是從一個(gè)靜態(tài)的無(wú)言狀態(tài)（情動(dòng)于中），進(jìn)入另一個(gè)動(dòng)態(tài)的無(wú)言狀態(tài)（手之舞之足之蹈之），中間的情、言、嗟嘆、永歌都不過(guò)是中介階段或者中間階段，并且各個(gè)階段的傳遞，似乎展示出從低級(jí)到高級(jí)、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過(guò)程。然而，從另一個(gè)角度看，無(wú)論是靜態(tài)的無(wú)言狀態(tài)（情動(dòng)于中）還是動(dòng)態(tài)的無(wú)言狀態(tài)（手之舞之足之蹈之），其表現(xiàn)的本質(zhì)特點(diǎn)不就是“無(wú)言”嗎？對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，“無(wú)言”狀態(tài)不就是語(yǔ)言未產(chǎn)生之前的狀態(tài)嗎？這是一個(gè)十分有趣且意味深長(zhǎng)的問(wèn)題：“詩(shī)”為了表達(dá)“志”，將心中之“志”形之于“言”，但最終又拋棄了“言”。這也就是說(shuō)，它一方面表現(xiàn)為語(yǔ)言（以語(yǔ)言為載體），另一方面又拋棄了語(yǔ)言，這不是很矛盾嗎？“詩(shī)”到底需不需要語(yǔ)言？如果不需要，它為什么要以語(yǔ)言為載體？如果需要，它又為什么最終拋棄語(yǔ)言？

我們說(shuō)，語(yǔ)言的目的是表達(dá)“意義”和“情感”。文學(xué)的結(jié)構(gòu)屬性對(duì)“人聲”的效果的確產(chǎn)生了重大影響，甚至具有一種統(tǒng)合作用，所以“人聲”對(duì)“志”（意義、情感）有一種潛在的傾向性。歌曲以語(yǔ)句為單位劃分樂(lè)句，就是文學(xué)語(yǔ)言影響的結(jié)果。但同時(shí)，擺脫“志”對(duì)人聲中音樂(lè)內(nèi)容的限制，卻又成為曲家、唱家的心理動(dòng)勢(shì)，傳統(tǒng)聲樂(lè)中大量存在的拖腔、散板、彈性節(jié)奏、非均分律動(dòng)就是這一心理動(dòng)勢(shì)的結(jié)果。不論是“意義”還是“情感”，都是作為“此在”的人對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的感知，也都必須在現(xiàn)實(shí)時(shí)間中獲取。而對(duì)“言”進(jìn)行曲折化表達(dá)，目的就是弱化甚至是“解構(gòu)”現(xiàn)實(shí)時(shí)間中的“意義”和“情感”，從而使人突破現(xiàn)實(shí)時(shí)間的束縛，進(jìn)入“超時(shí)間化”的自由精神境界，從而獲得高峰審美體驗(yàn)。就此而言，“潤(rùn)腔”之“潤(rùn)”，是“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”之“潤(rùn)”，是“浸潤(rùn)”之“潤(rùn)”，它傾向于利用“無(wú)”現(xiàn)實(shí)時(shí)間約束的聲音狀態(tài)，獲得“無(wú)”現(xiàn)實(shí)時(shí)間約束的審美狀態(tài)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，“超時(shí)間化”作為一種獨(dú)特的哲學(xué)觀念，貫穿在中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史進(jìn)程之中。以此為基礎(chǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體現(xiàn)出明顯的“超時(shí)間化”審美向度。這能夠合理解釋中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在音樂(lè)形態(tài)上的值無(wú)定值、長(zhǎng)于變易和在音樂(lè)表現(xiàn)上的留白、潤(rùn)腔等現(xiàn)象?；蛟S還不止于此，比如在記譜方式、表演方式、傳承方式等方面是否也有所體現(xiàn)，還需要進(jìn)一步探討。