于 平（南京藝術學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

李承祥是中國當代著名舞劇編導家。雖然他也在《和平鴿》《無益的謹慎》《天鵝湖》《海俠》《吉賽爾》《巴黎圣母院》乃至《紅色娘子軍》等大型舞劇中擔任過重要角色，但他更重要的成就還是在舞劇創(chuàng)作方面。從1957年作為蘇聯(lián)專家古雪夫的助教參與舞劇《魚美人》的創(chuàng)編工作開始（該劇劇本初稿由李承祥撰寫，劇作首演于1959年），到1964年創(chuàng)編《紅色娘子軍》（與蔣祖慧、王錫賢合作）、1973年，創(chuàng)編《沂蒙頌》（與郭冰玲、徐杰合作）、1982年，創(chuàng)編《林黛玉》（與王世琦合作）等，其舞劇創(chuàng)作不僅在中國當代舞劇史上具有非常重要的地位，而且深刻影響了中國當代舞劇的發(fā)展進程。在從事舞劇創(chuàng)作的同時，他還精研舞蹈創(chuàng)作思想并系統(tǒng)傳授舞蹈編導理論和技法，他的《舞蹈編導基礎教程》雖然2015年才由中央民族大學出版社正式出版，但作為1983年安徽省文化藝術研究所“舞蹈編導講習班”的教材，在國內(nèi)流傳日久并影響甚深。可以說，李承祥的舞蹈創(chuàng)作思想來源于中國當代舞劇創(chuàng)作的實踐，烙有中國當代舞劇創(chuàng)作的鮮明印記。

一、“運動中的形象”是舞劇結構的主要規(guī)律之一

把脈李承祥的舞蹈創(chuàng)作思想，要從他1957年擔任蘇聯(lián)專家古雪夫的助手入手。李承祥本是北京舞蹈學校第一屆編導訓練班的學員，這個1955－1957年的訓練班由蘇聯(lián)專家查普林執(zhí)教。到1957－1959年的第二屆編導訓練班開班之際，李承祥被選拔擔任該班執(zhí)教專家古雪夫的助教。在紀念古雪夫九十周年誕辰（1994年）之際，李承祥以《良師益友》為題發(fā)表紀念文章，其中寫道：“俄羅斯的編導理論教學在世界上是首屈一指的，古雪夫更是一位學識淵博的著名舞蹈家。他的藝術修養(yǎng)很高，掌握著系統(tǒng)的專業(yè)知識，有很豐富的經(jīng)驗，他主持的編導訓練班在培養(yǎng)中國舞蹈編導人才方面產(chǎn)生了良好的效果……古雪夫在教學中表現(xiàn)出常人所達不到的思維和敏感，他注重培養(yǎng)學生實際的編導能力，他要求學生思想活躍、想象豐富、探索創(chuàng)新。古雪夫首先發(fā)覺學生中普遍存在‘語匯貧乏’的現(xiàn)象，于是千方百計地為學生增加舞蹈課。他常講：‘編一部舞劇起碼應該有二百個不同的動作?！运偸嵌酱俅蠹冶M可能多地去學習古今中外的各種舞蹈，要求大家對自己民族的舞蹈滿懷熱愛的情感，同時也要克服狹隘的保守思想。舞劇《魚美人》就是在這樣的思想指導下創(chuàng)作成功的?！盵1]的確，談及中國舞蹈編導理論的奠基，不能不談蘇聯(lián)首屈一指的“俄羅斯芭蕾編導傳統(tǒng)與創(chuàng)新”，不能不談古雪夫和他擔任總導演而創(chuàng)編的舞劇《魚美人》。李承祥回憶說：“古雪夫來到中國后，對觀賞到的中國傳統(tǒng)藝術和舞蹈文化，常常表現(xiàn)得十分驚奇和喜愛，由此產(chǎn)生了深入研究的濃厚興趣……他多次講過這樣的話：‘芭蕾舞經(jīng)過三百年的發(fā)展到今天，很難出現(xiàn)新的東西了。如果芭蕾能和中國舞蹈結合，肯定世界第一?！鳛閷崿F(xiàn)這種構想的第一步，他選擇了《魚美人》；他就是想通過舞劇《魚美人》的創(chuàng)作，為中國的舞蹈事業(yè)探索一條發(fā)展道路……”[1]

三年后的1997年，也就是李承祥最初給古雪夫擔任助教四十年后，李承祥回憶并整理了古雪夫與舞劇《魚美人》創(chuàng)作者的談話，發(fā)表時題為《古雪夫的舞劇編導藝術》。這個“整理”把舞劇的“戲劇結構”放在最重要的位置，它告訴我們：“從長期的實踐中可以得出這樣的結論：舞劇遠遠不能表現(xiàn)一切。因為不用語言，表現(xiàn)范圍是有局限性的。我們要尋找舞劇的戲劇結構規(guī)律和它的專業(yè)特征，要選擇舞劇擅長表現(xiàn)的題材，純理性的無法表現(xiàn)?？梢赃@樣說，舞劇是情感和行動的世界，這一條應該視為永恒不變的規(guī)律。并不是任何文學中的情節(jié)都可以成為舞劇的基礎。當然，隨著舞劇藝術的發(fā)展和經(jīng)驗積累，舞劇表現(xiàn)的領域會日益擴展。但依據(jù)我們的經(jīng)驗，戲劇結構越復雜舞蹈越蒼白，戲劇結構越簡單舞蹈越豐富，舞劇的內(nèi)容不能超出舞蹈藝術表現(xiàn)的范圍?！盵2]這個“整理”體現(xiàn)出的其實是李承祥認知“舞劇”的思路，即先從“限制”來把握舞劇藝術規(guī)律。接著告訴我們：“改編文學名著是舞劇選材的主要途徑之一，選擇的標準是它的基本內(nèi)容是否適合舞蹈表現(xiàn)——包括思想、內(nèi)容、情節(jié)、形象。改編文學名著要對原有的情節(jié)進行改動，使人物處在可用舞蹈表現(xiàn)的地位……戲劇結構是舞劇創(chuàng)作的基礎的基礎。當編寫劇本時，首先要關心如何表達作品的思想；人物性格在情節(jié)的發(fā)展中變化——比如由不堅定的人成為英雄，或由勇敢成為軟弱、由內(nèi)向轉為外露等。運動中的形象是舞劇結構中的主要規(guī)律之一。”[2]這是在理解舞劇藝術的局限之后，直接陳述“舞劇結構的主要規(guī)律”，也即要結構“運動中的形象”。具體到舞劇的形象構成，古雪夫說的是：“舞劇中主要人物的數(shù)量不宜過多，一般認為不能超過四個——要考慮主要人物的數(shù)量能否承擔，人物形象能否在發(fā)展中展現(xiàn)。同時，人物形象之間的關系應該是激烈的、鮮明的、有對比的……總之，第一作品的思想要通過情節(jié)、形象在沖突中展現(xiàn)；第二沖突要用舞蹈的手法表現(xiàn)；第三人物形象要有對比性、處在發(fā)展中、有鮮明的行動；第四事件要少行動要多，每一幕最好只容納一個事件?！盵2]古雪夫這些“談話”對于舞劇藝術規(guī)律的闡發(fā)，至今仍不失為“金玉良言”。

二、在編舞上堅持從生活出發(fā)、從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)……

古雪夫當年與舞劇《魚美人》創(chuàng)作者的談話，無疑深刻影響了李承祥的舞劇創(chuàng)作思想?！遏~美人》問世五年后的1964年，李承祥與他的合作者正是在這一認識的基礎上去探索芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)編。在該劇當年演出后，毛主席觀看時給予了“方向是正確的，藝術是成功的”高度評價。該劇首演四十年后的2004年，李承祥發(fā)表了《〈紅色娘子軍〉四十年》一文，其中寫道：“芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的成功，在很大程度上應該歸功于電影原作。梁信的劇本、謝晉的導演藝術、黃準的娘子軍連連歌，以及祝希娟、王心剛、陳強等表演藝術家所塑造的鮮明的人物形象，為芭蕾舞劇的創(chuàng)作提供了典型的基礎。當然，芭蕾舞與電影終究是兩種不同的藝術形式，有著截然不同的藝術規(guī)律。從銀幕形象到芭蕾舞形象的轉換能否獲得成功，主要從兩方面加以審視：第一，要體現(xiàn)原著的精髓，包括思想主題、時代特征、風格樣式、人物形象等方面；第二，要充分發(fā)揮芭蕾舞藝術的獨特魅力，使觀眾在形象轉換的觀賞中獲得有別于銀幕的美感享受?！盵3]李承祥的這段“回憶”似乎能看到古雪夫當年的諄諄教誨，看到“改編文學名著要對原有的情節(jié)進行改動，使人物處在可以用舞蹈表現(xiàn)的地位”。李承祥上述“回憶”還指出：“芭蕾舞民族化是編導在進入編舞時的主導思想。為了在芭蕾舞臺上塑造出中國風格、中國氣派的人物形象，我們在編舞上堅持從生活出發(fā)、從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)。在肢體語言上努力將西方芭蕾舞與中國民族、民間舞蹈加以融合，與軍隊的生活和軍事動作加以融合，在此基礎上去創(chuàng)造符合劇中人物性格的新的舞蹈語言。”[3]

在舞劇《紅色娘子軍》大獲成功的當年，李承祥就撰寫了該劇的“創(chuàng)作談”，題為《破舊創(chuàng)新，為發(fā)展中國風格的芭蕾舞劇而努力》。這個“發(fā)展中國風格的芭蕾舞劇”，就是“芭蕾舞民族化”的意思。李承祥寫道：“我們在排練中所碰到的主要問題，是芭蕾舞藝術形式如何繼承和革新……在藝術作品中，形式本身絕不能孤立存在，它總是為了塑造人物、展現(xiàn)劇情服務的。既是芭蕾舞劇，當然應該盡可能保留和發(fā)揮芭蕾舞藝術的表現(xiàn)特點；但是應該看到，舊芭蕾舞的一整套表現(xiàn)形式，主要是為了塑造那些外國宮廷貴族們的形象，表現(xiàn)外國歷史和神話中的愛情故事的。我們今天所排的《紅色娘子軍》是一個描寫無產(chǎn)階級革命斗爭的題材，劇中人物閃耀著共產(chǎn)主義的思想光輝。從內(nèi)容上講，這是芭蕾舞劇一次翻天覆地的革命。那些擅長于表現(xiàn)外國王子、公主、仙女的原有程式，怎么能原封不動地去表現(xiàn)無產(chǎn)階級的革命戰(zhàn)士——洪常青和瓊花呢？如果不從內(nèi)容出發(fā)，給舊有的表現(xiàn)形式以革新，勢必有損于英雄人物的塑造，有損于作品真實感。我們在創(chuàng)作中遵循這樣的原則：首先從作品的內(nèi)容和人物出發(fā)，運用芭蕾舞原有的特點和舞蹈技巧，并使它與中國的民族、民間舞相結合；同時要從生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的舞蹈語匯。從繼承方面看，我們在創(chuàng)作中是按照芭蕾舞的特點進行創(chuàng)作的。在塑造人物上，大量運用了芭蕾足尖技巧和原有的轉、跳動作。在技術本身的要求上，仍保持著收緊、外開性等特點。我們也根據(jù)新的人物的思想感情，努力突破原有芭蕾舞的傳統(tǒng)手勢、造型以及那些扭捏作態(tài)的貴族式風度；而代之以今天現(xiàn)實生活中無限豐富的新的手勢和造型以及勞動人民的健康開朗、意氣風發(fā)的情感，使新的動作語匯與芭蕾舞相結合。特別是‘解放軍文藝匯演’中充滿英雄氣概和戰(zhàn)斗氣息的革命舞蹈作品，給了我們極大的幫助——像第二場中娘子軍練兵的舞蹈、第四場中女戰(zhàn)士和炊事員的舞蹈、第五場中山口阻擊戰(zhàn)的舞蹈，都是這樣創(chuàng)作的……”[4]我們注意到，李承祥那一代舞劇編導在對蘇聯(lián)舞劇理論的學習中，首要關注的是“內(nèi)容”與“形式”的關系，是內(nèi)容方面的“生活”和“人物”！后來有的編導過去糾纏“舞”與“劇”的關系，是認知方式上的狹隘化和片面化。

三、從《愛芙斯?伊安娜》到《黛玉之死》

“文革”十年浩劫后我國進入改革開放的新時期，李承祥是最早走出國門了解西方現(xiàn)代藝術的舞蹈家之一。1978年6月，他率團去美國訪問演出三十余場，回國后撰寫了《對美國舞蹈的初步印象》，文章中他特別關注喬治?巴蘭欽的現(xiàn)代芭蕾作品《愛芙斯?伊安娜》（紐約市芭蕾舞團演出）。李承祥寫道：

從今天歐美的芭蕾舞發(fā)展趨勢來看，他們并不認為戲劇性是芭蕾舞的基本因素。在我們看到的舞蹈作品中，戲劇動作（包括現(xiàn)實感很強的啞劇動作）很少出現(xiàn)，幾乎完全是通過舞蹈動作來表現(xiàn)的。根據(jù)作曲家查理斯?愛芙斯的音樂所創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾舞《愛芙斯?伊安娜》是這方面的代表作。被稱為古典芭蕾舞派的大師喬治?巴蘭欽，在編導這部大型舞蹈中，脫開了古典傳統(tǒng)的嚴謹格式，從現(xiàn)代舞蹈中吸收了很多表現(xiàn)手法，在探索現(xiàn)代芭蕾的道路上闖出了獨具一格的路子，整個舞蹈充滿著浪漫主義的悲劇和抒情氣氛。第一段的標題《中央公園的夜晚》：在昏暗的燈光下，一群幽靈式的女演員披散著長發(fā)，身穿綴有花紋的緊身衣，靜悄悄地移動著布滿舞臺；她們不時地做出搖晃起伏的動作，這是擬人化的形象，似乎是表現(xiàn)出園中隨風搖擺的樹木；群舞過后女主角出現(xiàn)了，她雙手伸向前方，摸索著前進，像夢游似地走著，接著男主角上場，開始了一大段雙人舞……這一段舞蹈以男主角突然消失、女主角仍重復著夢游似的舞步遠去、群舞退至幕縫消失而結束。據(jù)介紹，舞蹈內(nèi)容是表現(xiàn)一位年青姑娘受到欺騙和被拋棄的過程。第三段的標題《不能實現(xiàn)的幻想》：這段舞蹈以男演員的獨舞開始，從他的表情和手勢上可以看出他似乎在追求和向往什么；接著從他的幻覺中，遠處出現(xiàn)了一位姑娘（由四個穿黑色舞衣的男演員托舉出場）的幻影從眼前掠過（黑衣人舉著姑娘從平躺著的男演員身上抬過），時隱時現(xiàn)（背靠背的黑衣人橫抱著姑娘在腰間傳遞纏繞著），幻影忽然飛向高空（黑衣人猛然將劈叉姿式的姑娘舉起）、飄忽不定（姑娘在黑衣人手中做著前翻和后翻的技巧），忽然失而復得（姑娘被黑衣人拋到男演員懷中，做了幾個雙人舞造型后又回到黑衣人手中），男子因得不到姑娘而痛苦萬狀（男演員的一段在地上翻滾和掙扎的獨舞），幻影再次從眼前掠過（重復黑衣人托舉著姑娘從男演員身上抬過的動作），姑娘消失了，男演員絕望地追下……[5]

在評述李承祥“舞蹈創(chuàng)作思想”之際，讀者對于筆者為何大段摘錄李承祥對巴蘭欽一個作品的描述可能不解。其實，當初在閱讀此文之際，筆者也不解，李承祥何以對一個作品的描述如此鋪張。只是筆者一直有個不解之謎，在80年代初，當我國的芭蕾舞編導家都在編《祝福》《家》《雷雨》這些中國現(xiàn)代文學巨匠魯迅、巴金、曹禺的作品時，李承祥為何選擇曹雪芹而創(chuàng)編《林黛玉》。我們知道，芭蕾舞劇《林黛玉》是以其第四幕《黛玉之死》率先亮相的。也就是說，李承祥最初創(chuàng)編的是獨幕芭蕾舞劇《黛玉之死》。楊少莆在《介紹芭蕾舞劇〈黛玉之死〉》一文中寫道：

悲愴的旋律把我們帶到了瀟湘館。兩扇寒窗，幾枝冷竹，勾勒出“唯有竹梢風動，月影移墻，好不凄涼冷淡”的氣氛。條條帳幔懸垂，更增加了冷寂和壓抑。一身縞素的黛玉孤獨地躺在病榻上，在掙扎，在呻吟。病魔纏身，死神的陰影隱隱而現(xiàn)，黛玉以她那羸弱的身軀艱難地與死神搏擊……觀眾以同情的目光注視著主人公止不住地咳嗽，啊，咯血！掩口的絲絹留下了慘淡的鮮血。在這塊絲絹上，有黛玉“五內(nèi)沸然。余意纏綿”、不顧“嫌疑避諱”寫下的行行詩句。一方手帕勾起了美好的回憶，黛玉那表情、那舞步流露出欣喜……在黛玉的想象中、幻夢里，也在觀眾的眼前再現(xiàn)了癡情公子對林妹妹的關懷、摯愛——梳發(fā)、戴花、覆衾、拭淚，純真愛情的雙人舞……喜慶的樂曲遠遠飄來，黛玉又陷入幻覺，喜堂景象緩緩展開：對著蓮花宮燈引出一對新人——木然的寶玉和端莊的寶釵；一段不和諧的雙人舞，令人信服地標示出寶玉、寶釵之間理想的差距，游蕩于婚禮之中的是一種黯然的意味。黛玉抑制不住地奔來，三個人各自的痛苦心境在舞蹈中得到了體現(xiàn)……命途多舛的才女再也經(jīng)不住這沉重的一擊，黛玉在吶喊，在詰問上蒼：人間何以如此不平？！她拼盡最后的氣力，扯起披風在身，要掙脫這羅網(wǎng)，要“質(zhì)本潔來還潔去”……左一道、右一道帷幔壓下來，把黛玉死死纏定……舞劇以黛玉為主線，捕捉住主人公彌留之際的瞬間，展示了幅度寬廣的畫面。劇中除紫鵑之外的全部人物，都是在黛玉的想象和幻覺中出現(xiàn)；舞臺上場景并無變換，人物來去自然，藝術結構渾然一體，筆法簡潔而寓意頗深……《黛玉之死》揚棄了繁縟的情節(jié)安排，而以優(yōu)美的舞蹈——尤其以獨舞、雙人舞和三人舞為主要表現(xiàn)手段，啞劇極少而力求舞蹈化……[6]

將楊少莆介紹的《黛玉之死》與李承祥描述的《愛芙斯?伊安娜》比較著來看，可以發(fā)現(xiàn)，二者的舞劇創(chuàng)作理念何其相似乃爾?；蛟S這正是李承祥轉換自己創(chuàng)作觀念的關鍵一步！

四、《林黛玉》將舞劇中的戲劇因素升華為“詩劇”因素

關于獨幕舞劇《黛玉之死》發(fā)展開來的四幕舞劇《林黛玉》，李承祥后來坦言是自己突破舊有舞劇觀念的一個探索。1988年，中國舞協(xié)在京召開了“舞劇創(chuàng)作研討會”，會后李承祥發(fā)表了《舞劇的魅力——舞劇創(chuàng)作研討會后的思考》。文中寫道：

在我多年的舞劇編導工作中，曾經(jīng)設法將自己看到的、理解到的付諸實踐；雖然摸索到一些經(jīng)驗，但往往不盡人意?！遏~美人》的創(chuàng)作是在古雪夫的指導下進行的，我在“二十四個魚美人”一段舞蹈中，力圖采用伊萬諾夫的“交響性”手法，通過富有美感的群舞調(diào)度去表現(xiàn)山妖與獵人的戲劇性沖突，產(chǎn)生了一定的效果……《紅色娘子軍》的“常青就義”一場曾受到好評，那是因為去海南島深入生活期間，情感上受到很大教育。在編舞過程中，始終緊緊抓住人物的內(nèi)心世界，去尋找理想的外部體現(xiàn)，把“舞”與“情”融合起來，有層次地去展現(xiàn)人物的精神風貌，也收到了預期的效果?？墒?，該劇“政治課”一段則是一個明顯的敗筆——讓常青通過政治課教育瓊花的情節(jié)，本身就是從概念出發(fā)、是背離舞劇藝術創(chuàng)作規(guī)律的；但當時認為這是瓊花思想轉變的關鍵，是不能躲開的，在不得已的情況下才勉強處理成現(xiàn)在這個樣子……有趣的是，在參加舞劇《杜鵑山》創(chuàng)作的時候，我又遇到了同樣的難題——在我分工編導的《情深似?！芬粓鲋?，又出現(xiàn)了柯湘教育田大江的情節(jié)……京劇里柯湘的大段唱腔是十分動人的，舞劇到底怎么表現(xiàn)？這次我倒沒有采取簡單的偷巧的辦法，而是絞盡腦汁去找舞劇的表現(xiàn)手段——首先還是抓住人物深厚的情感，運用虛實結合的手法設計舞蹈動作，在音樂上選用了充滿哀怨凄苦的《挑夫號子》作背景，加上演員的出色表演，終于達到了一定的感人深度……[7]6

在進一步的闡發(fā)中，李承祥說：

近十年來，舞蹈界的思想非?；钴S。隨著改革開放，打開了我的眼界。世界上各種風格流派的舞蹈表演，真是五光十色，千奇百怪。我們固有的傳統(tǒng)觀念受到了很大的沖擊，面對眾說紛紜的新理論、新觀念又一時難以分辨。正是處于思想矛盾的當口，我進入了舞劇《林黛玉》的創(chuàng)作……我在《林黛玉》的創(chuàng)作中想突破一個自己舊有的舞劇創(chuàng)作觀念，向前走一步——將舞劇中的戲劇因素升華為“詩劇”因素，簡單地講就是“詩化”。使抒情性多于戲劇性，寫意多于寫實；追求詩一般的意境，以利于舞蹈的充分發(fā)揮。我開始先創(chuàng)作了獨幕的《黛玉之死》試演。若依原作，黛玉病危的同時寶玉還在舉行婚禮，而寶玉和黛玉的愛情描寫更是以前發(fā)生的事；缺少愛情和婚禮的表現(xiàn)，黛玉之死的悲劇性是很難推向高潮的。這時我采用了“意識流”的表現(xiàn)手法，顛倒了時序，打破了時間和空間的局限——寶玉和黛玉的愛情雙人舞在黛玉的回憶中出現(xiàn)；婚禮則由于黛玉的思緒同時出現(xiàn)在舞臺上，甚至最后發(fā)展到黛玉也出現(xiàn)在婚禮上，從而構成寶、黛、釵的三人舞。這種將現(xiàn)在、過去不同環(huán)境相互滲透、相互顛倒的做法，避免了瑣碎的情節(jié)交代，使舞蹈的意境一氣呵成，人物的內(nèi)心世界獲得了更充分的展示。從舞蹈的根本特性上看，它長于抒情而不善于敘事，它不像小說和戲劇那樣去直接地再現(xiàn)客觀事物，去描繪完整的人物性格的發(fā)展；而是善于抒發(fā)對客觀事物的感受、反應和內(nèi)心的豐富情感。我們的舞劇構思應該選取生活中感受最深的片段加以發(fā)揮，并通過鮮明、生動的舞蹈語言表現(xiàn)出來。[7]7

實際上，李承祥通過《林黛玉》進行“詩化”舞劇探索之際，正是國際上較多主張以“心理結構”替代“戲劇結構”、徹底否定“戲劇芭蕾”觀念盛行之時。李承祥承認既往舞劇過于復雜的情節(jié)、過多的啞劇表演和表演舞加情節(jié)舞的老套路，的確影響舞劇去發(fā)揮特有的藝術魅力；但同時，他又認為，倡導舞劇的“本體意識”不能狹隘理解為只是所謂“舞”的獨立發(fā)揮，因為人物形象以及由不同性格之間的沖突所引發(fā)的情節(jié)的發(fā)展，也是構成舞劇藝術整體魅力的組成部分——他認為西德斯圖加特芭蕾舞團創(chuàng)演的《奧涅金》（約翰?克蘭科編導）就充分地證明了這一點。

五、高度評價《奧涅金》“戲”與“舞”理想的融合

早在20世紀80年代初，李承祥就系統(tǒng)傳授編導理論與技法，這個理論和技法的傳授后來結集為《舞蹈編導基礎教程》。這個基礎教程由十章構成，分別是《舞蹈編導的專業(yè)職責》《舞蹈藝術的審美特征》《舞蹈藝術的題材選擇》《舞劇結構的專業(yè)特征》《舞蹈音樂的專業(yè)要求》《舞蹈編導與舞臺美術》《舞蹈藝術的形象思維》《舞蹈編導的創(chuàng)作方法》《舞蹈藝術的舞臺調(diào)度》和《舞蹈編導的小品教學》。這其中最本體的、最技法的主要是《舞劇結構的專業(yè)特征》和《舞蹈編導的創(chuàng)作方法》。1981年，中國舞協(xié)組織“舞蹈編導基礎知識”宣講，宣講材料在《舞蹈》雜志陸續(xù)刊發(fā)，李承祥的“第一講”題為《舞劇結構的專業(yè)特征》。文章指出：

什么是“結構”？簡單地講就是整體的各部分的分配。一部藝術作品，根據(jù)主題的需要、按照事物的內(nèi)部聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律所做的安排和布局就叫結構……藝術家通過結構，把表現(xiàn)生活和作品內(nèi)容的各種手段結合成一個有機的整體，“戲劇結構”可以說是聯(lián)結形象的各種方法和展示形象的各種手段的總和……關于舞劇的戲劇結構方法，因不同的作者及不同的故事情節(jié)和描寫方法的差別而不必強求一律，但有一些基本原則應是具有普遍意義的：如，戲劇結構的任務就是要從始至終抓住觀眾的興趣并不斷地提高這種興趣；戲劇結構的各部分還要根據(jù)內(nèi)容的需要找到恰到好處的比例關系，要勻稱和諧——我們有些舞劇“引子”過長，遲遲不進入矛盾；也有些舞劇高潮已經(jīng)結束，還要安排一場各種各樣的舞蹈表演……這種情況都不符合戲劇結構規(guī)律，也不符合中國觀眾欣賞習慣。[8]

通常傳授“舞劇結構”都要借用經(jīng)典舞劇范本，李承祥在這次宣講中一是《從<魚美人>談結構計劃的編寫》，二是《從<奧涅金>分析舞蹈結構的布局》（后來在編寫《舞蹈編導基礎教程》時增加了《從<淚泉>看戲劇結構的處理》）。我們知道，由扎哈洛夫創(chuàng)編的《淚泉》是蘇聯(lián)“戲劇芭蕾”的巔峰之作，也是“教科書級”的經(jīng)典；由古雪夫擔任總指導的《魚美人》，探索建立了“中國古典舞與芭蕾舞互相補充的新體系”（古雪夫語）；那么由約翰?克蘭科創(chuàng)編的《奧涅金》呢？顯然是李承祥、也是20世紀80年代初中國舞蹈界最為推崇的舞劇作品。

當舞劇《奧涅金》亮相于北京舞臺后，時任中央芭蕾舞團團長的李承祥抑制不住內(nèi)心的激動，發(fā)表了《贊“奧涅金與達吉雅娜的雙人舞”——斯圖加特芭蕾舞團演出觀后》（該文后來在收入文集時改名為《雙人舞是舞劇的重要表現(xiàn)手段——舞劇<奧涅金>觀后》）。李承祥寫道：

約翰?克蘭科是世界上著名的舞劇編導之一……他十分尊重和珍視古典芭蕾舞的傳統(tǒng)，并有選擇地把傳統(tǒng)藝術中的優(yōu)秀部分作為自己的創(chuàng)作基礎。同時他又善于從生活和現(xiàn)代藝術中吸取新的手法而不拘泥于古典程式的機械模仿，所以總是給人以清新之感。他的創(chuàng)作思想受到諾維爾的深刻影響，更傾向于現(xiàn)實主義……諾維爾的美學原則，在舞劇《奧涅金》中都得到了出色的體現(xiàn)。我特別欣賞克蘭科為奧涅金和達吉雅娜所編的三段雙人舞——它們是屬于戲劇性的“情節(jié)舞蹈”。我們從這幾段雙人舞中不僅看到了優(yōu)美的舞姿、多樣化的動作、協(xié)調(diào)的雙人舞技巧，更重要的是通過這些舞蹈手段形象地揭示出人物豐富的內(nèi)心和作品的深刻內(nèi)容。[9]29

李承祥文中所提及的“三段雙人舞”，一段是第一場在拉麗娜夫人（達吉雅娜之母）的花園里兩人的初次相遇；一段是最后一場在成為格雷明公爵妻子的達吉雅娜家中兩人的訣別；還有一段是第二場在達吉雅娜臥室里由達吉雅娜夢境中出現(xiàn)的雙人舞——李承祥描述道：

……達吉雅娜把信箋緊緊地貼在胸前，在迷蒙的憧憬中漸漸進入虛幻的夢境……這時舞臺后側發(fā)出月夜透明的光輝，達吉雅娜在幻覺中走到穿衣鏡前，看到自己影像旁邊忽然現(xiàn)出了奧涅金的形象；達吉雅娜驚喜地后退著，奧涅金從鏡中漫步走出，他悄然地貼近達吉雅娜，在她耳邊溫柔地絮語著；達吉雅娜羞澀地躲開，奧涅金跟上去，仍重復著耳邊絮語的造型；純潔的少女為甜蜜的情話所感動，她連續(xù)做了兩次傾倒的雙人舞動作，都被奧涅金輕輕扶起；感情激動起來，奧涅金拉著達吉雅娜的雙手，讓她做了一個遠距離的滑步接跪下腰的舞姿——這個動作完成得很漂亮，猶如涌起了一陣情感的波浪……奧涅金的親吻使人物熾烈的情感更加燃燒起來、奔放起來……這時編導設計了一個非常新穎的托舉動作——奧涅金將達吉雅娜攔腰懸空抱起旋轉，使女伴輕盈落地時變成優(yōu)雅的席地舞姿；這個動作由高到低，幅度很大，環(huán)場連做四次，強烈地表選出人物像勃發(fā)的火焰一樣的激情。在這段雙人舞中，有很多這類別出心裁的托舉動作，使觀眾在驚嘆技巧高超的同時被人物的真情所打動，做到了“戲”與“舞”的理想的融合。[9]30

李承祥在文中對另外兩段“雙人舞”也做了如此詳細的描述，他由衷禮贊的就是這種“‘戲’與‘舞’的理想的融合”；而在筆者看來，這三段“雙人舞”其實還在總體上發(fā)揮了一個重要的作用，也即成為支撐起這部舞劇整體結構的“結構骨架”。

六、“編舞方法”十條要求堪稱“至理名言”

在《舞蹈編導基礎教程》中，《舞蹈編導的創(chuàng)作方法》要屬于最本體、最技法的一章——“最技法”的意思是指它的實踐性和可操作性。這一章的第一節(jié)曾以《編舞方法》發(fā)表于《舞蹈》雜志，可以說深刻影響了20世紀80年代進入編舞領域的一代青年編導。李承祥對于《編舞方法》的傳授，主要特點是思路清晰、步驟簡明、操作便捷——他將這個“編舞方法”用十句話提綱挈領：（一）遵循編舞的指導原則。他寫道：“作為社會主義文藝創(chuàng)作的原則，應該堅持從內(nèi)容出發(fā)，從人物出發(fā)，從生活出發(fā)。舞蹈動作本身絕不是我們的目的，目的是通過一系列的舞蹈去表現(xiàn)作品中所反映出的生活事件和人物形象……我們認為，沒有人物的內(nèi)在情感作基礎或出發(fā)點，任何外在的表現(xiàn)形式都是虛假的；反過來講，任何人物的內(nèi)在情感也必須找到充分的外在表現(xiàn)形式。舞蹈編導的任務就是要達到內(nèi)容和形式的高度統(tǒng)一?！盵10]56（二）情感的邏輯決定動作的邏輯。李承祥指出：“編導的思維要有邏輯性，人物情感和情節(jié)發(fā)展的邏輯順序決定著編導的構思……舞蹈動作的設計要服從于人物的情感和行為的邏輯，不應機械地理解為每一個動作都要表達一種意思——舞蹈不可能做到這一點，也不應該這樣要求……人物在舞臺上有一條情感起伏的發(fā)展線，舞蹈編導要根據(jù)這條線，編出舞蹈發(fā)展線?！盵10]56（三）“基調(diào)動作”要少而精、具備典型性。李承祥說：“‘基調(diào)動作’亦稱‘主題動作’，是指最能體現(xiàn)人物的個性或舞蹈的特性的具有典型性的舞蹈手段。它在舞蹈作品中多次重復出現(xiàn)并加以發(fā)展，給人以深刻的印象。性格，是一個人的基本特點與品質(zhì)的生動的結合，它規(guī)定著這個人和人們、和社會的關系，規(guī)定著他的個性特征。舞蹈編導要努力設計出能鮮明地表現(xiàn)該人物的舞蹈造型手段……抓住了人物或舞蹈的性格特征，就是抓住了形象的本質(zhì)，編導的任務就是要將這種性格體現(xiàn)在自己所設計的舞蹈中。”[10]56（四）掌握舞蹈組合的結構規(guī)律。李承祥認為：“舞蹈組合的結構規(guī)律是由單一的動作組成舞蹈的語句，再由舞蹈的語句組成完整的舞段，直至編出整個舞蹈節(jié)目，表達一定的情感和內(nèi)容。一般地講，任何傳統(tǒng)的舞蹈形式都有自己獨特的結構規(guī)律……舞蹈編導只有通過認真地學習并掌握之后，才可能進入編舞?！盵10]56（五）音樂是編舞的基礎。李承祥指出：“舞蹈編導只能根據(jù)音樂編舞，先編好舞蹈再請作曲者配樂的做法不符合舞蹈藝術的根本規(guī)律……舞蹈編導在編舞之前要反復地聽音樂，背熟音樂，了解作曲者的創(chuàng)作意圖和將來的配器設想，然后按照音樂一段一段地編舞……編好后要反復檢查是否合乎音樂的要求，使音樂真正成為舞蹈的靈魂?！盵10]56

關于“編舞方法”的另外五句話，李承祥的表述是：

（六）素材的學習和發(fā)展。在我們的舞蹈創(chuàng)作中，習慣于將某一民族或某一地區(qū)的民間舞蹈作為自己的創(chuàng)作素材，以求得作品具有較濃郁的民族風格或地方特色。所以，首先碰到的問題是如何運用和發(fā)展民間舞蹈素材。我的看法是：在發(fā)展之前必須很好地學習、認真地研究。每一個民族由于歷史、文化、地理環(huán)境、勞動生活……的不同，在舞蹈的動律、節(jié)奏、步伐、舞姿、聯(lián)結規(guī)律以及表達感情的方式等方面都有各自的特點……只有我們掌握了民間舞這些方面的規(guī)律以后再進行發(fā)展和創(chuàng)新，才可能創(chuàng)作出具有濃郁民族風格和地區(qū)特色的優(yōu)秀作品。（七）潛臺詞和舞蹈臺詞。在舞劇和情節(jié)性的舞蹈中，根據(jù)戲劇內(nèi)容的要求，不論是獨白（獨舞）還是對白（雙人舞），人物的內(nèi)心活動應該是非常充實的、具體的，是對其周圍發(fā)生著的事件的態(tài)度和反映。這種人物的內(nèi)心活動，我們習慣稱之為“潛臺詞”。在舞蹈藝術里，這種“潛臺詞”只能通過“舞蹈的臺詞”——舞蹈與啞劇來表現(xiàn)……編導在編這類舞蹈時，首先要明確人物沖突中的一系列潛臺詞，然后根據(jù)潛臺詞來設計舞蹈動作，使觀眾能從舞臺上表現(xiàn)出的舞蹈形象，具體地感受到人物內(nèi)心的復雜活動……（八）先從構思成熟的段落編起。當作品的結構已經(jīng)最后確定，人物在各場中發(fā)展的脈絡已經(jīng)清晰，每個舞段的內(nèi)容實質(zhì)已經(jīng)能把握住，就可以從自己構思比較成熟的段落編起……我在創(chuàng)作中習慣于從人物的高潮或戲劇性強的段落開始編舞……我愿意將進入編舞時的全部精力首先用在這些困難的舞段上；覺得如果攻下了這個難題，其他舞段就更有信心了……（九）盡可能地發(fā)揮演員特長。諾維爾曾經(jīng)形象地把編導比喻為畫家，把舞臺比喻為畫布，而把演員的表情和形體動作比喻為畫筆和顏色。編導在編舞的過程中，總會考慮到這段舞的直接體現(xiàn)者是哪位演員，如何發(fā)揮他的特長……舞蹈編導在運用這些“畫筆”給舞臺“著色”的時候，一方面要考慮到演員完成的可能性，不要使他力不勝任……但另一方面，也要督促演員排練，進一步去提高他的表演能力和舞蹈技巧……（十）既要親臨其境也要冷靜客觀?！羞@種情況：當我們經(jīng)過充分的醞釀，把握住了形象，尋找到了理想的表現(xiàn)形式，編出的舞蹈第一稿就比較完善了。但更多的情況并不是這樣，即使是很有經(jīng)驗的編導，由于各種因素，第一稿并不理想；那就需要我們冷靜而客觀地去研究，找出原因，多設想幾個方案，加以比較，從中找出最理想的表現(xiàn)形式。[10]57-58

上述“編舞方法”之十條要求，是李承祥幾十年創(chuàng)作實踐和學理鉆研的心血結晶，彌足珍貴；故不避檢索之“重合”，供學者求知之“滋養(yǎng)”。

七、從五個方面研究和借鑒西方“現(xiàn)代舞”

就其創(chuàng)作實踐而言，從《魚美人》到《紅色娘子軍》再到《林黛玉》，我們能看到李承祥的舞蹈創(chuàng)作思想有一貫堅守的東西，但他卻并不保守；就其舞劇追求的理想范型而言，當他高度評價《奧涅金》之時，也仍然心念著《淚泉》。這是因為，優(yōu)秀的舞劇范型不僅代表著一個時代的認知高度和表達水準，而且體現(xiàn)出這門藝術本質(zhì)特征的深度探索和本質(zhì)呈現(xiàn)。20世紀50年代末我們向蘇聯(lián)學習舞劇編導之時，蘇聯(lián)也正實現(xiàn)著“交響芭蕾”對于“戲劇芭蕾”的突破；而當我們經(jīng)過“十年浩劫”進入改革開放新時期之際，“睜眼看世界”的我們看見了“歐美現(xiàn)代舞”（首先是美國的現(xiàn)代舞）。“現(xiàn)代舞”在本質(zhì)上是“非舞劇”的，這從其極具個體化的表達理念就已然決定了這一性質(zhì)；李承祥作為較早了解這一舞蹈文化現(xiàn)象的舞劇編導，卻善于通過對其的消化吸收來改善、提升自己的舞蹈思想。在發(fā)表過《對美國舞蹈的初步印象》（載《舞蹈》1979年第1期）之后，他又發(fā)表了經(jīng)過自己深入思考的《談談現(xiàn)代舞問題》。他開門見山地寫道：

粉碎“四人幫”以后，藝術家的大門打開了，十年浩劫當中在我們眼前設置的重重迷障被拆除了。我們仿佛第一次看到了世界的真相，開始認識別人，也逐漸看清了自己。五光十色的事物一下子展現(xiàn)在我們面前，使我們眼花繚亂，驚訝不已。在日益頻繁的舞蹈藝術交流中，流行于歐美的西方現(xiàn)代舞，引起了我們舞蹈界的興趣。多種流派和風格的現(xiàn)代舞蹈爭相訪問中國，他們熱情地向我們介紹世界上的現(xiàn)代舞蹈活動，表演他們的作品，闡述他們的藝術見解，不辭辛勞地教授我們的學生。在我們欣賞他們的藝術表演時，充滿了復雜的心情——美和丑，文雅和粗野，嚴肅和輕佻，崇高和性感，明朗和陰暗……是那樣意想不到地結合在一起……如何看待西方的現(xiàn)代派舞蹈是一個比較復雜的問題。因為在長達半個多世紀的漫長日子里，它是一個發(fā)展著的不斷演變的過程；各種流派和風格間有很大的不同，從理論到實踐都有很大變化。雖然西方的現(xiàn)代舞蹈運動產(chǎn)生于資本主義世界，但我們?nèi)缤荒芤驗橹袊鴤鹘y(tǒng)戲曲產(chǎn)生于封建社會就采取全盤否定的態(tài)度一樣；我們應善于區(qū)別精華和糟粕，做出恰當?shù)姆治龊驮u價，并善于從中吸收對我們有用的東西。[11]8

什么是李承祥認為的“有用”、或者說是值得我們研究和借鑒的東西呢？他認為主要有五個方面的考慮：

（一）在鄧肯等人的革新主張中包含有進步的美學思想：她們致力于“心靈和身體的統(tǒng)一”的舞蹈活動，主張從內(nèi)心出發(fā)，從音樂出發(fā)培養(yǎng)演員，這是很對的……在我們國家，最早吸收現(xiàn)代舞方法訓練演員和進行創(chuàng)作的，有吳曉邦和戴愛蓮兩位舞蹈家?；貞浧饋?，像我們這樣年紀的一批人，在20世紀50年代初期都上過他們的課，至今我們?nèi)阅芑貞浧甬敃r課堂的生動情景——它不同于我們今天的芭蕾和中國古典舞的基訓課，在這種課上，既練“身”也練“心”，既注意動作，更注意情感。雖然帶有很大的即興性，但強調(diào)了從生活出發(fā)，誘發(fā)演員從音樂中去獲取靈感和尋找舞蹈的動因，這種探索是十分可貴的……（二）力求使舞蹈藝術順應時代的要求，反映當今的現(xiàn)實：雖然這些作品受到作者所處的社會和本人世界觀的制約，但很多現(xiàn)代舞蹈家在這方面做了有益的探索，我們現(xiàn)在的時代要求不斷產(chǎn)生新的藝術來反映時代的面貌……（三）豐富和擴大了舞蹈表現(xiàn)的領域：今天西方講舞蹈形式分為“戲劇性的”“半戲劇性的”“純舞蹈的”三種，并刻意追求舞蹈的“詩的意境”。有人認為鄧肯首先創(chuàng)造了“舞蹈詩”這種體裁……我們在探討舞蹈藝術的表現(xiàn)特征時，應該找出有別于其他藝術形式的專業(yè)特點。從文學的體裁方面來看……詩更著重于抒情，它比小說和戲劇的形式更簡縮、更凝練，在情感的抒發(fā)上更集中；結構上允許有斷續(xù)性，形象也可以不是連貫的，但必須凝結在典型的情感里……舞蹈藝術的多種體裁和樣式的發(fā)展是必要的。即使就舞劇而言，也并不一定每部舞劇都將戲劇因素擺在最主要的位置；世界上的很多編導，在創(chuàng)作“戲劇化”的舞劇之外，還在實踐更“詩化”的和更“音樂化”的舞劇……（四）促進了傳統(tǒng)芭蕾舞的改革和收展：現(xiàn)在想來十分有趣。原本因反對芭蕾舞而發(fā)展起來的現(xiàn)代舞蹈運動，恰恰促進了芭蕾舞的改革，使芭蕾舞去克服因循守舊，擺脫形式主義，努力接近時代和現(xiàn)實，從而產(chǎn)生了所謂“現(xiàn)代芭蕾”的新形式……從當前舞蹈藝術領域的發(fā)展趨勢看，存在一個新特點——古典學派和現(xiàn)代學派盡管都沿著自己的發(fā)展方向前進，但它們之間并不是互相排斥的，而是互相滲透，互為補充……（五）以“研究室”的活動形式，在藝術上標新立異，追求獨創(chuàng)的風格：現(xiàn)代舞蹈家往往是從個人或少數(shù)幾個人開始，一般采用“研究室”或“工作室”的形式；他們根據(jù)自己的藝術見解，在舞蹈的訓練和創(chuàng)作上進行各種試驗……他們以大部分的時間和精力，生活于藝術的創(chuàng)作氣氛當中；總是挖空心思地去想出新穎的東西，以尋求和逐步形成自己獨特的風格和流派……另一方面，現(xiàn)代舞比芭蕾舞具有更廣泛的群眾性……現(xiàn)代舞學起來比較容易普及，所以很多現(xiàn)代舞蹈家在普通學校和社會上教授學生，開展群眾性的舞蹈活動……我們要確認“現(xiàn)代舞”可以在中國獨立發(fā)展并享有應有的社會地位，應該鼓勵和支持一些同志在這個藝術領域里的探索和實踐。[11]10-12

這是李承祥發(fā)表于四十年前的看法，至今看來對于我們的當代舞蹈文化建設仍然是大有裨益的。

八、舞劇審美特征的關鍵在于“舞蹈是‘綜合’的中心”

2000年，當我們跨入新世紀之際，早已賦閑在家的李承祥對自己的舞劇創(chuàng)作實踐、教學、理論研究進行了綜合考量，撰寫了《舞劇的審美特征》一文，全面闡述了自己的認識。這篇“審美特征”的文章是用六個關鍵詞來組織的。首先是“人物形象”。文章指出：

舞劇藝術的核心是塑造鮮明生動的人物形象。舞劇編導要以人物性格特征的情感流動為依據(jù)，設計出符合人物行動的舞蹈語匯；而舞劇演員則需要把舞蹈技巧（外部技巧）和表演技巧（內(nèi)部技巧）完美地結合起來，創(chuàng)造出有個性特色的人物形象……舞劇應該通過音樂和舞蹈的表現(xiàn)手段，在情節(jié)的發(fā)展中表現(xiàn)人物性格的多方面的特征。人們通常將表現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾、人物之間情感糾葛和矛盾沖突的舞段稱為“情節(jié)舞”。這類舞蹈應具有戲劇內(nèi)涵，不是只表現(xiàn)單一的人物情感；缺乏形象性的舞蹈容易導向純技術和無意義的動作組合。[12]17

第二是“戲劇構思”。文章指出：

人們習慣將舞劇歸類為戲劇藝術，因為它們的共同特征是作品中所具有的“戲劇性”。戲劇性是指在藝術中具有典型意義的沖突所形成的尖銳、激烈的特性，它總是和人物之間的矛盾沖突和情感糾葛聯(lián)系在一起……戲劇情節(jié)是舞劇作品的構成因素之一，它是由一條條線索鋪設而成，線索是情節(jié)發(fā)展過程的頭緒、脈絡，即所謂的情節(jié)線。戲劇情節(jié)的主要作用是為展示人物性格服務，同時，戲劇情節(jié)本身具有相對獨立的審美價值，能對觀眾產(chǎn)生吸引力和愉悅作用。在舞劇中忽視情節(jié)，會使作品缺乏扣人心弦的藝術力量；而過分追求情節(jié)，又會影響舞蹈本體的充分發(fā)揮……舞劇的戲劇性不能超出舞蹈藝術的承受能力。[12]17

第三是“交響思維”。文章指出：

“交響化”一詞是從音樂中借用來的，一般是指在舞劇的結構和編舞技法上借鑒音樂的曲式結構和作曲技法，比如音樂的主導動機和主導動機的發(fā)展，音樂的多聲部織體、主題和變奏……都在舞蹈編排上獲得相應的體現(xiàn)……舞蹈的“多層次交響化思維”擴大了舞蹈藝術的領域，賦予舞蹈以新的意境和新的特色；使舞蹈本體的功能得到更加完美的展示，音樂形象與舞蹈形象更加水乳交融。[12]17

關于“舞劇審美特征”的另外三個關鍵詞，分別是“詩化追求”“本體意識”和“綜合體現(xiàn)”。“詩化追求”作為第四，在于指出：

舞劇是一種濃縮的藝術——成功的舞劇既是來自生活，又是經(jīng)過藝術家高度概括、提煉、濃縮化的……“濃縮化”的實質(zhì)就是“詩化”的境界。中國的舞劇編導繼承了我國傳統(tǒng)藝術中的意蘊和美學觀點，他們在舞劇中反映的生活已不是生活中的原型，所展示的民族舞蹈已不是原生態(tài)的民族舞蹈，它們是經(jīng)過提煉和藝術化的。在藝術表現(xiàn)上講究語言凝練、想象豐富、感情濃烈、意蘊深邃，使幻想多于現(xiàn)實，詩意的概括多于生活的展示，情感的抒發(fā)多于情節(jié)的描寫，具有很濃的詩味?！皾饪s化”還要體現(xiàn)在人物的心靈世界和人物情感的詩化和升華上。高品位的舞劇應該像一部詩篇，不僅具有完整的故事情節(jié)和鮮明的人物形象，還應散發(fā)出濃厚的抒情色彩；通過心理描寫使舞劇中的戲劇性和抒情性得到和諧統(tǒng)一，追求詩、舞、樂、畫的完美配合。[12]18

第五是“本體意識”。文章寫道：

舞劇的本體意識首先表現(xiàn)在體裁的選擇上，因為舞劇藝術有特長也有局限，遠不能表現(xiàn)生活中的一切。舞劇的本體意識還要求編導展開舞蹈的形象思維，調(diào)動舞蹈的表現(xiàn)手段，充分運用演員的肢體語言塑造人物、推進劇情，使人物的內(nèi)心情感得到升華。舞劇雖然綜合了戲劇構思、音樂、舞蹈、造型藝術，但各種因素并非獨立存在，而要服從舞蹈藝術——舞蹈是“綜合”的中心。只有當舞劇的內(nèi)容得到充分的舞蹈體現(xiàn)時，這部舞劇才可能取得有充分價值的藝術成果。人們首先要求在舞劇中看到精美的舞段，看到動人心弦的舞蹈形象。通過獨舞、雙人舞、群舞的“舞蹈本體”描述一切，是當代舞劇的最高審美追求。[12]18

關于第六個關鍵詞“綜合體現(xiàn)”，筆者以為無須展開了——李承祥在“本體意識”中已經(jīng)涉及并且強調(diào)了“各種因素并非獨立存在”和“舞蹈是‘綜合’的中心”。并且，“舞蹈劇場”理念在舞劇創(chuàng)作中的出現(xiàn)，以及“跨界表演”對舞劇創(chuàng)作的滲透，已使得這個“綜合體現(xiàn)”不必再糾結于是哪些因素在“綜合”了；我們需要明確的，是不管有多少因素參與“體現(xiàn)”，舞蹈作為“綜合”的中心應當是堅定不移的。