高賀杰（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

引 言

在民族音樂學(xué)（ethnomusicology）的田野調(diào)查中，研究者時?？梢杂龅竭@樣的情形：局內(nèi)人往往會將某一種音樂事象視為該地域或該族群（社群）特有的、原生的；然而，當(dāng)研究者通過種種文獻記錄、口碑訪談以及歷史等相關(guān)線索加以分析、梳理，卻發(fā)現(xiàn)這種被“言之鑿鑿”以指認的音樂事象，卻并非當(dāng)?shù)卦缘模欢窃谀骋惶厥鈺r期，經(jīng)由他者或“域”①此“域”往往指國家邊疆，但同時也包含“當(dāng)?shù)亍狈秶獾牡赜蚋拍?。外所傳入該地，且在多種因素與機緣的共同作用下，遂最終被當(dāng)?shù)厝怂J定與接受，甚至進而成為當(dāng)?shù)厝苏J同的代表性音樂文化活動（象征與符號）。筆者將此經(jīng)他者影響、并最終被局內(nèi)人接受且認定的音樂事象生成過程，稱為音樂文化回授。

事實上，文化回授是一個普遍存在的現(xiàn)象。其源發(fā)于局外人的進入與“他者的凝視”，又與文化的傳播以及“在地化”（或再情境化、再脈絡(luò)化）產(chǎn)生廣泛而微妙的聯(lián)系。

本文將從幾個具體的文化回授案例出發(fā)，并結(jié)合回授路徑、方式及相關(guān)理論梳理與辨析，以期對文化回授現(xiàn)象進行闡釋與說明。

一、案例：從調(diào)查者影響田野的幾個案例說起

（一）田野錄音“誘導(dǎo)”對文化當(dāng)事人的影響

在民族音樂學(xué)的田野調(diào)查中，局內(nèi)人和局外人（如調(diào)查者）之間的影響并非是單向的，即僅僅由局內(nèi)人（文化當(dāng)事人）向作為調(diào)查者的局外人單方面供給、輸出文化信息。事實上，調(diào)查者的舉動也在有意無意、或主動或被動地影響局內(nèi)人既有文化生態(tài)，而這一點更應(yīng)該受到調(diào)查者關(guān)注。

就此，已有學(xué)者在田野工作中調(diào)查者對局內(nèi)人（采錄對象）的文化影響做出了提醒，“誘導(dǎo)……更多的會在自覺或不自覺中，將錄音現(xiàn)場帶入某種預(yù)期的結(jié)果，即以采錄者或者向?qū)У南埠脴?biāo)準(zhǔn)，影響被錄的內(nèi)容，盡管這常常是‘善意’的，也可能造成幾種結(jié)果：1.向?qū)煜さ膬?nèi)容被再一次呈現(xiàn)，而向?qū)Р皇煜さ膬?nèi)容仍舊被遺忘在記憶的角落；2.這種誘導(dǎo)，一旦被多次重復(fù)，就會形成對被采錄者（文化當(dāng)事人）的暗示：采錄者需要的是什么？3.被采錄者不自覺的接受了某種標(biāo)準(zhǔn)，而某些內(nèi)容的強化或弱化，將導(dǎo)致當(dāng)事人文化的變化；4.某種被強化后的文化現(xiàn)象，對每一次來采訪的錄音者介紹給‘外面的世界’，形成了展示于外的、該民族或地區(qū)文化現(xiàn)象的輪廓（很可能是變形的輪廓）?！盵1]

筆者認為，在上面這段引述中其所謂“誘導(dǎo)”中使用諸如“唱最古老的歌”等種種明示以及作者指出：“某種被強化后的文化現(xiàn)象……形成了展示于外的、該民族或地區(qū)文化現(xiàn)象的輪廓”等，本質(zhì)上已涉及“文化回授”的問題。事實上，在“文化回授”現(xiàn)象中不僅是在田野錄音中，“被采錄者不自覺地接受了某種標(biāo)準(zhǔn)”這樣較為表層的影響，有時還會直接影響田野當(dāng)事人的文化形態(tài)本身，甚至最終被當(dāng)事人接受、并作為自身文化形象的代表而公之于世。

（二）kecak dance——他者“凝視”下的“回授”與再造

2013年至2015年，筆者數(shù)次赴印度尼西亞巴厘島進行田野工作，研究對象是近年來頗受學(xué)界關(guān)注的kecak dance（“克恰克樂舞”,下文簡稱kecak）。該活動是巴厘島最具有戲劇化、且最為流行的音樂舞蹈活動形式之一。作為整個巴厘島文化最具典型性及概念化的藝術(shù)表演方式，在20世紀(jì)30年代首次被記錄以來，至今在以巴厘島為中心的整個印度尼西亞群島范圍內(nèi)活躍、分布著不少于20個以上kecak表演團體。學(xué)界一部分觀點認為，kecak源自印度古老史詩《摩羅衍那》（The Ramayana Epic），特別是其中“康巴哈那之死”（The death of Kumbakarna）情節(jié)。但更為普遍的觀點是，kecak是一種產(chǎn)生于巴厘島民間的具有潔凈、除穢性質(zhì)的出神/附體（trance）歌舞儀式。因為在一些早期的記載中，kecak的產(chǎn)生受到了印度尼西亞廣為流傳的綜合性儀式活動Sanghyangdedari的影響（sanghyang是對于巴厘一系列不同的迷幻舞蹈的稱謂）。

該樂舞表演活動，通過以人聲富于節(jié)奏性的合唱所建構(gòu)的音樂形式、并伴有故事情節(jié)的舞臺性戲劇扮演，營造出強烈的表演效果，給人以較強震撼和視覺沖擊。特別是其中人聲——幾乎全部由男性演員承擔(dān)，演出時四五十人、甚至動輒以近百人的規(guī)模赤膊上身，以近似于圓圈陣列狀席地而坐，在伴隨劇情的起伏過程中，人聲彼此交織、環(huán)環(huán)相扣，發(fā)出結(jié)構(gòu)性的“恰～（克）恰”聲響①根據(jù)調(diào)查，有局內(nèi)人表示該樂舞之所以命名為kecak（亦有cak），是因為猴子的叫聲；在筆者的觀察中，kecak即是對“恰～（克）恰”的一種擬聲。，最后往往以劇情的推動和“出神”（現(xiàn)多為模擬）的狀態(tài)收場，成為巴厘島樂舞活動中一道極富吸引力的景觀，也為許多在此地的旅游者稱道。就像有人所說的，kecak“已經(jīng)成為巴厘島表演項目的符號，如果你沒有親眼看見這場舞蹈，你對這個島的訪問將是不完整的”[2]。

同時，作為如今巴厘島最為著名、也是當(dāng)?shù)厝诵Q的傳統(tǒng)樂舞儀式展演，kecak的主要表演地點集中在島上的庫塔（KUTA）、烏魯瓦圖（PURA LUHUR ULU WATU）、烏布（UBUD）等地，這些地方同時也是最為炙手可熱的旅游景區(qū)，且觀賞kecak的人絕大部分都是外來旅游者。而在當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)村落里，雖然亦有類似kecak的儀式活動，但和景區(qū)內(nèi)展演的kecak仍然有較明顯差異。諸如在儀式表演活動舉行的時間上，村莊中的儀式歌舞往往有特定的民俗時間要求：或因特定的事件而舉行，且許多傳統(tǒng)儀式的活動周期時間較長（通常是從早到晚持續(xù)數(shù)日或一周以上），而kecak的表演則依附于所在地景區(qū)游客游覽的時間，有時每天會上演數(shù)次、每次僅約一個小時。除了時間和周期區(qū)別，該活動在參與人員、表演地點以及儀式的樂舞行為內(nèi)容也都有不小的區(qū)別。在筆者調(diào)查的許多村落中，居住在當(dāng)?shù)氐拇迕裆踔敛⑽磳⑵浞Q之為kecak。

為什么在幾乎所有的景區(qū)都被稱為“巴厘島傳統(tǒng)特色樂舞”、并被外來旅游者津津樂道的kecak，在巴厘島的原著居民區(qū)域內(nèi)卻顯得極為“冷落”？基于上述種種差異，引發(fā)筆者進而探究kecak在巴厘島的存見與源流。

5）定義 train_label=labels[:850]（850=25*34），train_input[:850]，test_input=samples_test，加載之前生成的3個文件，構(gòu)造KNN訓(xùn)練模型，以train_input作為模型的訓(xùn)練樣本輸入，train_label作為對應(yīng)標(biāo)簽。將test_input作為輸入，設(shè)定k=10（k值依據(jù)實驗而定，這是多次比較后的結(jié)果。通常k的值是運用交叉檢驗方法確定（以k=1為標(biāo)準(zhǔn)），但是為避免麻煩，一般會選取低于總訓(xùn)練量的平方根的值作為k值）。最后得到對應(yīng)于輸入圖片的經(jīng)運算后的標(biāo)簽數(shù)組。進入步驟6）；

根據(jù)相關(guān)的資料記載，kecak是一種帶有治療性的潔凈、除穢儀式，這也是為何如今在kecak表演中，合唱隊員全部由男性組成，并且往往在最后結(jié)束之前會有不同程度的“出神”現(xiàn)象的主要因素。此外，在筆者所持有音樂研究者的視角，其音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)等特征方面，kecak的本質(zhì)是一種人聲甘美蘭（Gamelan）音樂形式。②已有研究者對kecak dance于印尼代表性樂種加美蘭之間的關(guān)系予以關(guān)注，例如“It is a male chorus imitating gamelan music and is called gamelan suara which literally means the vocal gamelan”。[3]例如，其表演過程中，群眾男性表演者主要以“恰～（克）恰恰～（克）恰、恰、恰、恰、恰、恰、恰……”的方式進行交替輪唱的“對位”呈示。但是，如今的kecak表演中，最吸引觀眾的除了具有震撼力的男性人聲“恰～（克）恰”合唱之外，另一個不可或缺且極具觀賞性的因素，就是包括“神猴”在內(nèi)的源于“羅摩衍那”題材的戲劇表演情節(jié)。還有的地方，原本普通表演性舞蹈中并不存在的“附體”情節(jié)，亦常常成為烘托kecak劇情的重要因素而被置于表演結(jié)束的最后，成為整個kecak最具有獵奇觀賞性的高潮。筆者在庫塔的kecak表演中曾看到作為“神猴”的演員用赤腳踢散火星四濺的篝火堆，也曾在烏布的表演中看到，在結(jié)尾處，“神猴”的飾演者將臀部坐于正在燃燒的篝火之上，呈現(xiàn)濃烈的視覺沖擊。問題也便由此產(chǎn)生：為何在原本具有“潔凈”功能的儀式樂舞中，并置了如此明顯的展演性戲劇情節(jié)？這是否符合kecak作為樂舞表演的本來面目？

根據(jù)現(xiàn)今能找到的文獻資料，學(xué)者們普遍認為，kecak于20世紀(jì)30年代興起于巴厘島，即記載中所說：“創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代”。①原文為“the rountine was composed around the 1930's”（筆者譯）。而當(dāng)?shù)貙υ撐璧傅挠涗浹芯恳餐瑯邮加谶@一時期。在20世紀(jì)30年代，跟隨美國軍方抵達印尼爪哇（Java）進行調(diào)查的瓦爾特?施皮茨（Walter Spies）與民族音樂學(xué)先驅(qū)賈普?孔斯特（JaapKunst）就已關(guān)注到這一獨特的文化活動。當(dāng)時，孔斯特首先注意到kecak與作為巴厘島最重要的綜合儀式活動Sanghyangdedari之間的密切的聯(lián)系，并富于遠見地開展了為kecak錄音的田野工作。此后，伴隨著在整個殖民時代西方人對爪哇及印度尼西亞群島探訪的深入以及西方學(xué)者（以人類學(xué)家為主）對巴厘島民間文化中“劇場性”問題的濃厚興趣，kecak儀式歌舞逐漸進入到世界民族音樂學(xué)研究的視域之內(nèi)。

一般人們將施皮茨譽為身兼畫家、音樂家、作家、收藏家、人類學(xué)家、電影家等多重身份的藝術(shù)家。根據(jù)資料記載，在歐洲因為畫作小有名氣的施皮茨于1923年到達印度尼西亞，他先后在日惹、烏布等地居住，得以充分接觸并了解當(dāng)?shù)匚幕?。特別值得一提的是，他曾因自身西方藝術(shù)家的背景而一度在巴厘島宮廷任職，成為當(dāng)時印尼蘇丹的座上賓，這個特殊的職務(wù)促使他更為充分和便利地了解到當(dāng)?shù)氐囊魳?、樂舞及相關(guān)儀式。根據(jù)歷史記載，自1923年9月至1927年，因為與荷蘭殖民官以及爪哇當(dāng)?shù)刭F族交好，施皮茨得以在當(dāng)?shù)靥K丹的皇宮工作與生活。起初是為皇室、貴族成員繪制畫像，或為無聲電影彈奏鋼琴伴奏，后來則擢升為蘇丹皇宮歐洲樂隊的指導(dǎo)。關(guān)于施皮茨在蘇丹皇宮受歡迎的程度，我們或許可從他自己的記錄中可見一斑，“蘇丹的注意力被新來的鋼琴家的特殊所吸引……第二天，蘇丹王派人來詢問我是否準(zhǔn)備好接管并指導(dǎo)其皇家舞蹈管弦樂隊（Royal Dance Orchestra）”[4]85。

自19世紀(jì)中葉至第二次世界大戰(zhàn)前后，包括巴厘島在內(nèi)的整個印度尼西亞都成為歐洲那些先鋒派的藝術(shù)家們所青睞的地方，這里作為印度洋、太平洋的交匯并成為連接?xùn)|亞、南亞等地區(qū)的文化十字路口，為歐洲藝術(shù)家提供了“東方”“原始文化”等一系列居于他們想象及事實上的異國情調(diào)（exotic）元素。我們熟悉的德彪西的《塔》等諸多印象主義音樂作品，就是基于對印尼甘美蘭等音樂素材而創(chuàng)作的。

和那個時候?qū)τ∧帷霸肌蔽幕a(chǎn)生濃厚興趣的諸多西方藝術(shù)家一樣②18-19世紀(jì)前后，包括巴厘島在內(nèi)的印度尼西亞成為歐洲先鋒藝術(shù)家們汲取原始文化素材的重要地區(qū)，如德彪西音樂中運用加美蘭的素材等。，施皮茨也對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化藝術(shù)頗為鐘情，特別是因為其在當(dāng)?shù)貙m廷任職多年，促使他成為當(dāng)時游歷在巴厘島的西方藝術(shù)家群體中的核心人物，他曾在巴厘島擁有一處宅院，雇當(dāng)?shù)厍嗄隇槠渖钇鹁臃?wù)，而被他邀請、或在巴厘島與他交往的藝術(shù)家，則可謂20世紀(jì)初西方藝術(shù)家群體中一個華麗的“朋友圈”，例如先后在薩摩亞島和巴厘島進行田野工作的人類學(xué)家瑪格麗特?米德（Margaret Mead）、簡?貝洛（Jane Belo）；作曲家和民族音樂學(xué)家考林?邁克菲（Colin Mcphee）和同為音樂學(xué)家的孔斯特、曼特爾?胡德（Mantle Hood）等，甚至連電影家查理?卓別林（Charlie Chaplin）需要藝術(shù)靈感時都會在施皮茨巴厘島的庭院中小住。在這其中，他在與作為舞蹈家和編舞家的凱瑟琳?莫爾森（KatharaneMershon）以及巴厘島舞蹈家林巴克（Limbak）等人的交往和合作中，對后來kecak的形成、發(fā)展起到關(guān)鍵作用。

1930年前后，施皮茨和數(shù)位在巴厘島短暫居住的各路藝術(shù)家合作，試圖拍攝一部反映巴厘島文化特別是其舞蹈、戲劇的電影（紀(jì)錄片），在這過程中，他們進行的多次舞蹈素材的調(diào)查、搜集以及結(jié)合電影需求的編創(chuàng)工作，而當(dāng)時他們在一個名為北畢杜魯（north bedulu）的村莊采集到一種舞蹈，他們將其命名為“克恰克組”（kecak group）。已有研究者敏銳地發(fā)現(xiàn)，他們當(dāng)時出于電影拍攝的目的卻悄然間對kecak進行了編創(chuàng)與改造，“通過伊瓦揚?林巴克（IwanyaLimbak）的研究，我們沒有理由懷疑巴厘島舞蹈和戲劇中對kecak的描述，一般認為北畢杜魯kecak是其卓越的代表。但很可能，通過選擇拍攝這個群體，特別是通過強調(diào)某些戲劇性的方面，電影對舞蹈的發(fā)展形式產(chǎn)生了影響”[4]140。

除了拍攝電影過程中的編創(chuàng)，更重要的“塑造”來自當(dāng)時正風(fēng)行的世界博覽會。為了代表荷蘭訓(xùn)練巴厘島的樂舞團隊赴世界博覽會進行展示，作為熱衷于原始藝術(shù)的先鋒舞蹈家，莫爾森與施皮茨一起廣泛地搜集、研究并學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐母鞣N舞蹈藝術(shù)形式。被譽為“劇場國家”的巴厘島，素來有豐富的舞蹈傳統(tǒng)，無論是宮廷、民間，亦或是與信仰儀式有關(guān)的舞蹈，在這里都有豐富的存在。諸如Rejang、Legong （黎貢舞）、巴龍舞以及各種各樣的面具舞蹈（Mask Dance）。就這樣，在凱瑟琳?莫爾森和施皮茨的共同努力下以及考林?邁克菲等音樂家對舞蹈音樂的改編與整理，一種建立在歷史因素（如羅摩衍那史詩）和民間信仰體系（如除穢、驅(qū)魔）基礎(chǔ)之上，充分融合戲劇性扮演（如神猴等人物、以及眾多赤裸上身的男性演員）并吸收甘美蘭對位性音樂結(jié)構(gòu)素材的kecak樂舞得以應(yīng)運而生。在其中，無論是史詩元素、還是結(jié)束時常上演的“附體”性表演，都充分顯示了這種樂舞形式符合古老藝術(shù)品類層面的“原始性”；眾多男性演員赤裸上身、結(jié)構(gòu)性的人聲對位等表演，亦符合20世紀(jì)處西方藝術(shù)家們對于“現(xiàn)代舞蹈音樂”的審美追求（可比較《春之祭》《波萊羅》等作品）。

終于在1931年法國世博會上，作為充滿原始異國情調(diào)和神秘色彩、同時又兼具某種現(xiàn)代主義風(fēng)格的群體性的“融合”民間樂舞在歐洲引起了不小的轟動，這也為此樂舞最終得到巴厘島民眾的認可增加了最后一個重要因素：“他者的凝視”（other's gazing）。被重新編創(chuàng)（composed）后的kecak不僅在世博會期間于巴黎上演，還在之后于歐洲多地進行演出展示。而這一系列行為最大的意義在于——當(dāng)此次kecak表演團隊帶著西方人的“關(guān)注”回到巴厘島時，原本在當(dāng)?shù)厝諠u蕭條的樂舞被重新煥發(fā)了生機，以至于直至今日仍成為人們在巴厘島觀看的經(jīng)典保留表演。

在此，筆者想對這個kecak經(jīng)過編創(chuàng)并“脫穎而出”的案例進行總結(jié)：

首先，作為一個成功的“文化回授”現(xiàn)象，需要有文化當(dāng)事人豐富的傳統(tǒng)根基。在這個案例中，無論是巴厘島人之前流行于村莊的帶有潔凈、除穢功能的樂舞儀式，還是當(dāng)?shù)刎S富的黎貢舞、巴龍舞等樂舞表演以及kecak人聲中模仿的甘美蘭循環(huán)對位結(jié)構(gòu)，這些都來源于當(dāng)?shù)丶扔袠肺柝S富的素材。

其次，要對現(xiàn)存的傳統(tǒng)賦予“歷史”性。在kecak的案例中，藍本取材于印度史詩“羅摩衍那”是其最好的歷史注腳。

第三，如果可能的話，豐富的戲劇表演情節(jié)亦不可或缺，這里人數(shù)眾多、赤裸上身的男性此起彼伏的“人聲甘美蘭”以及舞蹈最后常常增添的“附體”性表演，就是戲劇性情節(jié)的體現(xiàn)。

最后，也是最為重要的，即來自他者的凝視——我們看到無論之前的電影拍攝，還是施皮茨、莫爾森，以及邁克菲和孔斯特，還有最后在巴黎世博會上來自歐美等西方國家的那些不可計數(shù)的“觀眾”，正是因為他們的興趣和關(guān)注，才引發(fā)并最終促成巴厘島民自身對于kecak的新的重視。當(dāng)“我們從電影鏡頭中看到了自己”、當(dāng)整個世界都關(guān)注到我所原本忽視的、不被重視的事項時，我還有什么理由繼續(xù)自我熟視無睹？也就是凝視理論中所謂“自我的完形是通過觀看、通過鏡像的凝視完成的”[6]。正是因為這一切，最終造就kecak樂舞本身及其如今備受矚目的地位，就像有學(xué)者在論述施皮茨等諸多歐美藝術(shù)家大批量進入巴厘島時所指出的那樣，“巴厘島的美麗和它的傳統(tǒng)文化被驕傲地向游客展示，但是隨著越來越多的外來者的到來，這種美麗有可能遭到破壞?！盵4]188

（三）從其他案例中看“文化回授”在田野工作中存在的普遍性

其實，無論是內(nèi)蒙古民歌的田野錄音工作中研究者出于對被采錄者的某種“啟發(fā)性”提示從而反思“誘導(dǎo)”是如何形成了對田野局內(nèi)人的文化影響；還是在巴厘島中kecak樂舞儀式，在如今已被作為當(dāng)?shù)孛褡逅囆g(shù)符號性標(biāo)簽及旅游文化代言，其產(chǎn)生、接受的一系列塑造過程中所體現(xiàn)出“文化回授”的因素，事實上在民族音樂學(xué)的調(diào)查研究中、在大量的田野工作實踐中，文化回授可謂無處不在、無孔不入。它廣泛出現(xiàn)在各地區(qū)、各時代、各民族的傳統(tǒng)文化中，幾乎可做這樣的論斷：在田野工作的案例中，只要存在文化的交流與互動，只要有作為他者的“局外人”介入，就不同程度地存在著“文化回授”。

在民間文化的考察中，只要留心觀察，能夠發(fā)現(xiàn)很多基于“文化回授”對原生文化的再造與重塑，在這方面，一個比較醒目的例子是云南布朗族關(guān)于“非遺”項目“布朗彈唱”的研究。經(jīng)過梳理與辨析，研究者發(fā)現(xiàn)，原本布朗族彈唱以傳統(tǒng)“索”調(diào)為原生形態(tài)，但在經(jīng)歷了“文化大革命”、改革開放等一系列社會發(fā)展變革之后，特別是其間由于外來人（本族及外族）音樂元素、旋律的引入以及外族傳入的“玎”琴的影響，迅速形成了與原本形態(tài)差異巨大的“布朗彈唱”（新索），“在短短一二十年的時間內(nèi)，使原來僅作為族群性、地域性民歌，發(fā)展成為一個無論在形式和內(nèi)容上都有了巨大變化的龐大的歌群——‘布朗彈唱’（新索）。如今，布朗彈唱已經(jīng)跨越不同的族群、文化地域乃至國境線，得到了西雙版納、雙江（散居區(qū)）各地及境外布朗人的一致接受和認可，以致可以將其視為在西雙版納內(nèi)外（包括境外）不同地區(qū)布朗族人中產(chǎn)生并形成了新的民族文化認同的重要證據(jù)”。[7]

而同樣是對于西南少數(shù)民族音樂的調(diào)查，如今學(xué)界熟悉的“侗族大歌”中，也有文化回授的影響與作用，就像有學(xué)者指出，“為了更加有效地強調(diào)其復(fù)音音樂的特點，并突出其音樂藝術(shù)的特性，以‘侗族大歌’為類名的侗歌在向外界展示的時候，往往選擇了上述嘎老、嘎所、嘎窘、嘎節(jié)卜中的‘嘎所’，即‘聲音歌’。因為‘聲音歌’內(nèi)含著氣息、聲音等人聲展示的意義，并且其歌唱有著當(dāng)?shù)厝朔Q為‘拉嗓子’的豐富的展示旋律為主的拖腔。而‘拉嗓子’構(gòu)成的優(yōu)美、跌宕、連綿持續(xù)的多聲特點，正符合于音樂的藝術(shù)性特點，故成為它之所以代表侗族大歌向外界展示的主要的原因。而實際上，此‘聲音歌’，在以‘嘎老’（即‘鼓樓大歌’）為內(nèi)涵的侗族大歌中，扮演的僅僅是一種‘插曲’的功能。”[8]

同樣，在蒙古族音樂的研究中，近年來，筆者常能夠聽到一些國內(nèi)蒙古音樂研究者表述：“某人的馬頭琴/呼麥?zhǔn)窃诿晒艊鴮W(xué)習(xí)的”并以此作為尊崇的表述。當(dāng)然，拋開審美與價值取向，有學(xué)者對這個問題持有較為客觀和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，例如，以對“潮爾—呼麥”作為音樂品類進行的“非遺”申報工作中，就有學(xué)者對此間產(chǎn)生的問題進行了較為客觀冷靜的分析，“無論是我國還是蒙古國，在‘申遺’過程中，這種‘民間’的和‘原生’的形式并未得到應(yīng)有的突顯，相反，都把‘發(fā)展’了的‘次生’形式作為重點來申報的。”[9]20在筆者看來，這其中所指明我國與蒙古國就呼麥現(xiàn)象產(chǎn)生“原生”“次生”等相關(guān)問題，根源就在于對文化回授現(xiàn)象缺乏必要的警醒與認定所導(dǎo)致的。事實上，研究者在對蒙古族普遍存在的“潮爾—呼麥”現(xiàn)象進行分析時，已清晰地認識到：“20世紀(jì) 80 年代中期之前，內(nèi)蒙古地區(qū)并不存在作為獨立體裁的呼麥。如今內(nèi)蒙古地區(qū)的呼麥?zhǔn)?0世紀(jì) 80年代中期之后發(fā)展起來的。20世紀(jì) 80 年代，莫爾吉胡、道爾加拉等學(xué)者，先后在新疆阿爾泰地區(qū)發(fā)現(xiàn)了浩林?潮爾和冒頓?潮爾，并介紹到內(nèi)蒙古，人們才注意到這一神奇的藝術(shù)?！请S著中蒙兩國之間文化交流的深入，一些人到蒙古國學(xué)習(xí)呼麥，并把它介紹到內(nèi)蒙古。另外，敖都蘇榮、門德巴雅爾等一批蒙古國呼麥演唱家，紛紛到內(nèi)蒙古開辦培訓(xùn)班，傳授技藝，傳播呼麥藝術(shù)?！盵9]19-20

需要指出，文化回授不僅關(guān)乎音樂形態(tài)的生成，還同時牽涉該音樂事項外在形象的建構(gòu)。以我們熟悉的“陜北民歌”為例，如今已成為陜北乃至整個西北的代表性音樂品種，甚至很多人并不知道，在頗為引人注目的“陜北民歌”之外，當(dāng)?shù)孛耖g亦曾廣泛存在著陜北說書（琵琶書、三弦書）、秧歌、儀式音樂等眾多民間音樂品種。就像研究者指出的那樣，“為什么在20世紀(jì)延續(xù)至今的歷史中，它覆蓋了陜北其他的音樂品種成為陜北民間音樂的象征性符號，乃至成為中國民歌的象征性符號？這與延安作為抗日革命根據(jù)地的中心，與1938年魯迅文學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系開始采集記錄民歌以深化新音樂運動并以民歌作為抗日救亡的斗爭性、政治性、教育性、現(xiàn)實性的方向有關(guān)……因此，信天游的內(nèi)在特點伴隨著歷史的需要，不斷地得到音樂工作者們的發(fā)掘，無論是‘抗日救亡’時期、‘新中國建設(shè)時期’乃至‘文化大革命’結(jié)束后的‘改革開放’時期，它都成為鼓舞人民士氣，加強民族文化認同的象征。并通過不同于腳夫在驛站的炕頭、農(nóng)夫在峁塬的田間隨口哼唱的方式，在20世紀(jì)中國國家民族的建構(gòu)歷史中被高揚，成為陜北民間音樂的精品，亦活躍在從國家到地方的文藝舞臺上?！盵8]

最后，“文化回授”現(xiàn)象不僅存在于當(dāng)下現(xiàn)存、活態(tài)的音樂事項，在一些對古代音樂的追憶性重構(gòu)中也常有體現(xiàn)。譬如，在對中國古代音樂“今演今聽”的討論中，就曾有學(xué)者表示，“21世紀(jì)中國人，特別是精英人士，他們所追捧的昆曲藝術(shù)（戲劇、音樂演出），就普遍采用十二平均律來調(diào)音，用大貝斯來演奏和聲性的低音旋律線條（harmonic bass melody），以中西樂器混合的大樂隊奏出千變?nèi)f化的音色，營造戲劇效果，呈現(xiàn)故事的發(fā)展及人物感情明確或微妙的變化。中國音樂被西化的現(xiàn)象是無可否認的?！７隆W(xué)習(xí)西方古典音樂話語的非本土性也是不可否認的?！盵10]

二、理論：對“文化回授”及與之相關(guān)概念所謂思考及辨析

（一）方向與路徑

通過上述一系列的案例的呈示，我們已然對“文化回授”現(xiàn)象的特征及普遍性有所了解。就“文化回授”的發(fā)生路徑而言，往往是雙向或者多向的、互動的。在此方面，以中亞絲綢之路藝術(shù)史研究中的案例最為凸顯，正如有學(xué)者指出：“藝術(shù)上的雙向回授自古代絲綢之路開通后尤為明顯……像佛教藝術(shù)的雙向回授就是典型的例證，由印度傳入中亞再入我國中原的佛教藝術(shù)，就是從我國中原又回授到中亞的?！盵11]

而在音樂學(xué)界，較早關(guān)注“回授”現(xiàn)象的當(dāng)屬牛龍菲，在其考證“甘肅嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫樂器”的精彩著作《古樂發(fā)隱》中就曾指出，“在絲綢之路上，各國各民族的音樂文化，西傳、東漸、播布、回授，猶如機梭織錦一樣，往返來復(fù)編織著奪目絢爛的圖文，閃爍著奇幻的迷人光彩”[12]，該書雖以探討古代音樂及交流史為主題，但考證、分析、論述中不乏洞見，并進而強調(diào)：“那種單向的‘西域音樂文化東漸說’，完全是偏狹的見解”[12]。

的確，就文化回授的方向和路徑而言，更多的是“互向”的，因為在彼此交往的過程中，文化主體之間的借鑒、影響，客觀上往往是一個相互的交互狀態(tài)。當(dāng)然，路徑的互向與多元，并不等同于“文化回授”亦可產(chǎn)生于不同的地點，在筆者看來，作為“文化回授”的主要特征之一，就是其“回授”的結(jié)果最終都作用于此文化的最初發(fā)生地，即本文一直強調(diào)的文化局內(nèi)人原生地域范圍。

除了“文化回授”的路徑與方向，由于文化研究自身的微妙與復(fù)雜性，仍有必要對“文化回授”及其相關(guān)學(xué)術(shù)概念進行思考與辨析。

（二）文化回授、文化傳播與“文化圈”理論

文化回授屬于一種文化傳播樣態(tài)。眾所周知，在文化圈理論中有這樣觀點，即一種文化樣態(tài)往往在其文化激起地（中心）產(chǎn)生，經(jīng)過漫長的歷史過程后會在其文化的相對邊緣區(qū)域得以保留。在某種程度上，文化回授存在將某一處于“邊緣”（一般指地理位置而言）卻得以保存的文化重新回傳給曾經(jīng)的文化發(fā)生地，客觀上實現(xiàn)了文化樣態(tài)的傳承、延續(xù)與保留。

但是，音樂中的文化回授并不等同于一般的單向音樂傳播或不同音樂形式的疊加，而更多的是在既有本土音樂形式的基礎(chǔ)上、結(jié)合“回授”音樂形式影響下最終形成新的音樂樣態(tài)，這不同于一般所謂傳播或融合中音樂元素的借鑒與疊加。例如，在研究同為印度尼西亞音樂品類“克隆鐘”（Kroncong）時，研究者明確指出，“克隆鐘音樂堪稱本土音樂與外來音樂融合的成功典范，其樂隊配器及即興方式是對印尼傳統(tǒng)音樂甘美蘭的智慧的借鑒，這種結(jié)合方式是我們在面對傳統(tǒng)與發(fā)展問題上一個需要注意的新視角?！盵13]這里，我們更多地將“克隆鐘”作為一種文化融合的產(chǎn)物，而非“文化回授”。

（三）“文化回授”與“再地化”概念之聯(lián)系

“再地化”是研究飛地（enclave）、離散（diaspora）音樂、移民音樂中常常出現(xiàn)的一個概念，“當(dāng)離散社群在面對一個移民國新的文化空間的改變時，導(dǎo)致其從母國所帶來的傳統(tǒng)文化，慢慢地抽離了其原來所賴以生存的文化空間，而進入了一個全新的文化空間，開始進行適應(yīng)(adaptation)、融合(symcretism)的過程?！盵14]通俗地講，文化主體在經(jīng)過他者文化的影響下，于原生地之外形成新的文化樣態(tài)，即所謂“再在地化”。音樂的文化回授雖與“再地化”有一定的聯(lián)系，但區(qū)別卻更為明顯，因為所謂“回授”，往往最終將落地于原生文化的發(fā)生地。

（四）“文化回授”、想象的共同體及文化身份/認同（identity）

在本尼迪克特?安德森所著《想象的共同體——民族主義的起源于散布》一書中，作者從18、19世紀(jì)之交南北美洲殖民地獨立運動，經(jīng)由19世紀(jì)中葉歐洲風(fēng)氣云涌的“群眾性民族主義”，直至20世紀(jì)前后、影響波及至今的“官方民族主義”（official nationalism）。幾乎是在相同的時間，英國人埃里克?霍布斯鮑姆與幾位長期關(guān)注歷史、傳統(tǒng)等概念的學(xué)者出版了論集《傳統(tǒng)的發(fā)明》，和之前許多論著不同的是，這本論文集不同于人們以往對待“傳統(tǒng)”的看法，那些被我們視為有著悠久歷史由來、甚至是嚴(yán)肅而又神圣的傳統(tǒng)，其產(chǎn)生歷史往往并不久遠，很多我們所珍視的自己的傳統(tǒng)，不過是些“舶來品”。就像霍布斯鮑姆所指出的，“現(xiàn)代形式的這種盛典事實上是19世紀(jì)末和20世紀(jì)的產(chǎn)物。那些表面看來或者聲稱是古老的‘傳統(tǒng)’，其起源的時間往往是相當(dāng)晚近的，而且有時是被發(fā)明出來的”。

其實，無論是建立在“想象”之上的“共同體”，抑或是“被發(fā)明”的傳統(tǒng)，這里面探討的問題，也與當(dāng)今民族音樂學(xué)所熱衷談?wù)摰摹吧矸荨雹訇P(guān)于identity一詞，學(xué)界慣用“身份、認同”，事實上還應(yīng)該有“同一性”之意。[15]（identity）有關(guān)。不可否認，文化回授與此也有極為密切的聯(lián)系。一方面，作為“回授”行為，如果沒有被“認同”或接受，其“回授”的意義則可能不復(fù)存在；另一方面，在“回授”行為實施中，之所以一種被改造/再造與融合的文化樣態(tài)會被其文化當(dāng)事人所接受和認可，這期間亦裹挾著基于想象的“共同體”以及“被發(fā)明”的傳統(tǒng)。

結(jié)語：文化回授與他者“凝視”

誠如本文案例中所呈現(xiàn)的那樣，被視為印尼巴厘島樂舞文化標(biāo)志的kecak，其產(chǎn)生的淵源、主要動因，以及最終被巴厘島民所普遍接受的一個重要因素，就是來自他者的“凝視”——作為文化“局外人”的施皮茨等通過對巴厘島原有樂舞的搜集、整理，并融入“出神”和史詩與戲劇性情節(jié)等一系列的改造性編創(chuàng)，經(jīng)由歐洲的巡演（首先引起局外的關(guān)注與興趣）獲得成功，最終返回巴厘島，得以被當(dāng)?shù)厝怂蛹{。這其中深層因素，即“凝視”的意義與作用，也可以說，文化回授的現(xiàn)象里，很大程度上有著“凝視”理論的滲透。

我們一般視“凝視”的理論濫觴為拉康，其將嬰兒于鏡像前的自我調(diào)適用于文化從碎片到逐步完形的過程；至福柯的理論中，“凝視”更與“權(quán)力”進行牽連。正是因為“凝視”以及由凝視引發(fā)、產(chǎn)生的文化塑形（回授）在民族音樂學(xué)實踐與理論中的重要存在，在第41屆國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）的論文征集主題中，亦有“通過對行為（movement）的凝視（gaze）重審民族音樂學(xué)”的討論。事實上，在很多文化回授的案例中，我們能夠看到：原本被“漠視”和“邊緣”的原生文化，因他者的“凝視”而被碎片化并體現(xiàn)出“不適”，卻仍在“凝視”中開始了種種調(diào)適——重整、拼湊、融合乃至再造，最終得以適應(yīng)“凝視”并形成自我文化塑形。在這個意義上，也可以說，“凝視”作為一種文化行為，積極地參與并影響了文化回授這一過程。

也正因如此，本文所討論音樂的文化回授現(xiàn)象，基于相應(yīng)的案例與特定的音樂事項，盡管經(jīng)由文化回授，往往已形成對原有文化主體的某種改變，但在民族音樂學(xué)的研究中，研究者并不應(yīng)對這種“改變”持有某種批判性的態(tài)度。因為局內(nèi)人的傳統(tǒng)與他者的相遇，本身是既定事實，且文化回授在客觀上往往造成的是對當(dāng)?shù)匚幕谋４媾c延續(xù)。我們所做的，當(dāng)是盡可能把握這種客觀現(xiàn)象、既有的事實的來龍去脈，以便盡可能做到正本清源，這將有助于我們更清晰地解析田野調(diào)查中的研究對象，并會對于我們探究所調(diào)研對象的音樂世界觀有所助益。