岳 李（南京曉莊學(xué)院，江蘇 南京 210000）（臺灣藝術(shù)大學(xué)，臺灣地區(qū) 新北 22058）

在全球化文化語境下，中國的當(dāng)代音樂藝術(shù)無法孤立地在世界音樂文化中生存。中國藝術(shù)歌曲自20世紀(jì)誕生以來，以“中西合體”的文化身份、美學(xué)旨?xì)w，承載著國人的聲樂藝術(shù)追求。歷經(jīng)了近一個(gè)世紀(jì)的曲折探索與發(fā)展，催生出一大批意趣深邃、格調(diào)雅致的經(jīng)典之作，其歷史性、專業(yè)性、藝術(shù)性在交錯(cuò)的音樂構(gòu)思、堅(jiān)實(shí)的音樂傳統(tǒng)中逐步成規(guī)定型。當(dāng)代音樂藝術(shù)的先鋒探路者們需與時(shí)俱進(jìn)地以跨界為特征的多元融合的創(chuàng)作理念和多維立體的傳播路徑，為中國藝術(shù)歌曲開創(chuàng)新局面，譜寫中國民族藝術(shù)歌曲的新篇章。

一、中國藝術(shù)歌曲的歷時(shí)性脈絡(luò)

自19世紀(jì)鴉片戰(zhàn)爭始，西方文化在堅(jiān)船利炮中涌入古老的中國，西樂東漸也給中國傳統(tǒng)音樂帶來了極大的沖擊，無論是以琴歌、琴曲為代表的文人音樂，還是宮廷之中的京昆雅部，抑或是飽經(jīng)風(fēng)雨的民間音樂，無一例外地遭遇了西方文明的重創(chuàng)。當(dāng)時(shí)的中國音樂界對驟然闖入的西方音樂缺乏成熟的精神準(zhǔn)備，在血雨腥風(fēng)地侵襲和民族屈辱地的背負(fù)中完成了中國音樂從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的觀念轉(zhuǎn)型與格局重構(gòu)，中西方音樂文化首次大碰撞的時(shí)代產(chǎn)物“中國藝術(shù)歌曲”應(yīng)運(yùn)而生。[1]回眸中國藝術(shù)歌曲百年來的軌跡，大致可分為四個(gè)歷史時(shí)期：

（一）“五四新文化運(yùn)動(dòng)”成為中國藝術(shù)歌曲濫觴的歷史背景，其在發(fā)端期便帶著“混血”身份，蕭友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想她》、青主的《大江東去》等作品，都是音樂先驅(qū)們在變革求新的道路上，大膽借鑒西方音樂的創(chuàng)作技法，結(jié)合中國的古體詩詞、近代詩歌，開創(chuàng)出的一種詩韻與律韻互糅、人聲與鋼琴“二重唱”、抒情與音畫交織，獨(dú)具美學(xué)旨趣的早期中國藝術(shù)歌曲。

黃自先生受歐洲浪漫派音樂創(chuàng)作的影響，在和聲語言和技法上添進(jìn)了“中國風(fēng)味”，在探索和聲在地化的中國審美方式上做出了有益的嘗試，其代表作品《卜算子》在開始的引子部分就運(yùn)用了羽、商、角三個(gè)五聲調(diào)式中的特性音級，三種調(diào)式中的特性音級交替出現(xiàn)，同時(shí)配以平行七和弦的連續(xù)進(jìn)行，和聲功能轉(zhuǎn)換和補(bǔ)充突顯了橫向旋律進(jìn)行的獨(dú)創(chuàng)性。

（二）20世紀(jì)30、40年代，正值中華民族危亡的歷史關(guān)頭，一大批反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)歌曲，如張寒暉的《松花江上》、賀綠汀的《嘉陵江上》沖鋒陷陣，極大地鼓舞了抗戰(zhàn)斗志；同時(shí)期如陳田鶴的《山中》、江定仙的《靜境》等作品沿襲了前輩作曲家的創(chuàng)作足跡，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，迎來了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展期。

（三）從新中國成立至“文革”結(jié)束，人們迫切需要謳歌新時(shí)代，抒發(fā)內(nèi)心情感，如傅晶的《北京頌歌》、施光南的《祝酒歌》等作品彰顯出自豪的愛國情懷，而對于民間歌曲的改編也成為中國藝術(shù)歌曲探索的新方向，如《小河淌水》《槐花幾時(shí)開》在創(chuàng)作技法上都有了更廣闊的發(fā)揮空間。

（四）如果說中國藝術(shù)歌曲在近代顯露出以西方音樂對中國傳統(tǒng)音樂的改造、變革的勢頭，那么在和平環(huán)境的20世紀(jì)80年代前后，改革開放后，中西音樂文化的第二次融匯體現(xiàn)的不再是猝不及防的被動(dòng)選擇，而是順應(yīng)了歷史洪流，以開放性的文化心態(tài)，駛?cè)胫形骱翔档膰H音樂語匯的快車道，實(shí)驗(yàn)性地嘗試了大量的作曲技法，在中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上產(chǎn)生了尚德義、江文也、丁善德、施光南、吳祖強(qiáng)等一批作曲家，其中，羅忠镕先生的《涉江采芙蓉——古詩十九首之一》開創(chuàng)了中國序列音樂創(chuàng)作之先河，原來意義上的無調(diào)性原則得到了充分的揚(yáng)棄，而傳統(tǒng)的調(diào)性組織原則在有序的十二音框架中發(fā)揮作用，統(tǒng)合在全新的語境中。

21世紀(jì)之初，陸在易、趙季平、葉小綱、劉聰?shù)犬?dāng)代先鋒派作曲家立于潮頭，占領(lǐng)詩樂文化的制高點(diǎn)，2004年，作曲家葉小綱先生創(chuàng)作的“中國雅歌”——《大地之歌》中頻繁的調(diào)性游戲既保留了古風(fēng)遺韻又融進(jìn)了國際元素，對中國古典音樂與民族民間音樂以及詩歌、人文進(jìn)行了巧妙承襲，對樂隊(duì)伴奏、配器、“新人聲” 的飛躍性地創(chuàng)新運(yùn)用，使得交響版的中國古詩詞藝術(shù)歌曲表達(dá)突顯出迥異于西方精神價(jià)值觀念的生命態(tài)度和文化精髓，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)的自覺和精神超越。[2]

二、中國藝術(shù)歌曲中蘊(yùn)含的民族性美學(xué)旨?xì)w

一個(gè)多世紀(jì)以來，中國藝術(shù)歌曲在各個(gè)獨(dú)特的歷史文化背景下催生出不少具有中國傳統(tǒng)文化基因和美學(xué)價(jià)值的優(yōu)秀作品，已然成為一種承載國人文化觀的特定藝術(shù)載體。中國藝術(shù)歌曲在當(dāng)代藝術(shù)語境中不斷突顯出前行的文明意識與民族情愫，這種傳承與重塑不僅再現(xiàn)出了聲樂藝術(shù)上的精神內(nèi)蘊(yùn)和審美追求，建構(gòu)了中華民族新的精神標(biāo)識，更具有世界性的文化意義。[3]

（一）詩樂美

南朝文學(xué)理論批評家劉勰在其著作《文心雕龍》中論及詩與樂的關(guān)系時(shí)指出了“詩為樂心，聲為樂體”的觀點(diǎn)。詩與樂是密不可分的整體。如若失去詩歌的靈魂，再規(guī)范的曲式體系、再多樣的發(fā)展模式，也只是空洞的形式；倘若沒有音樂作為詩歌的載體，詩詞的精神也難以完全彰顯出來，詩樂美是中國藝術(shù)歌曲重要審美因子之一。20世紀(jì)初，文化新思潮和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，使傳統(tǒng)的文化氛圍遭到嚴(yán)重地沖擊，“詩樂”文化一度失去了傳統(tǒng)棲息之地，然而中國音樂文化先驅(qū)們在音樂領(lǐng)域奠定了中國藝術(shù)歌曲這一獨(dú)特美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)精神的聲樂體裁，在新舊交疊歷史進(jìn)程中持守和拓新“詩樂精神”。近代音樂理論家曾志忞先生曾鮮明地提出要敢于“輸入文明”，更要擅于運(yùn)用這些“輸入”的文明來創(chuàng)造自己的音樂文化；[4]現(xiàn)代語言學(xué)家、音樂家趙元任先生曾提出中國音樂有自己的國性，強(qiáng)調(diào)具有“中國派”曲調(diào)的特點(diǎn)，注重音樂的民族風(fēng)格；黃自先生在《音樂的欣賞》一文中描述到：中國藝術(shù)歌曲作為文學(xué)與音樂有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)，文學(xué)與音樂在藝術(shù)歌曲中達(dá)到了高度的契合。文學(xué)是以語詞為符號、聲音為媒介來表達(dá)其“所指”的概念范式，音樂則是運(yùn)用聲音的音響形象來喚起人們感應(yīng)的心理范式，文學(xué)與音樂均需以聲音為媒介來實(shí)現(xiàn)美的體驗(yàn)，使得歌曲創(chuàng)作者在歌詞與旋律的有機(jī)結(jié)合方面大有可為。[5]作曲家譚小麟是德國現(xiàn)代作曲大師保羅?欣德米特（Paul Hindemith,1895-1963）的高足，精通中國民族音樂與樂器，中國古詩也是他創(chuàng)作中國藝術(shù)歌曲的靈感來源，作品《自君之出矣》選用閨怨題材，對西方音樂創(chuàng)作采用逆向?qū)徱暤膽B(tài)度，采用民族韻味的五聲音階，每一句的“變宮”手法既豐富了調(diào)式色彩，暗示了情緒的走向，營造非傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的緊張度和動(dòng)蕩感。音樂的情感表達(dá)濃縮在簡練的詩詞中，詮釋者通過揣度詩詞本身的抑揚(yáng)頓挫、高低起伏與音樂的收張行走、音流會(huì)通，方能領(lǐng)悟詩詞的婉轉(zhuǎn)內(nèi)斂、意味深長與音樂的抒情勾畫、造境深沉。

（二） 形構(gòu)美

對音樂作品形式、構(gòu)成要素的審美體驗(yàn)，即為音樂形構(gòu)美。著名形式主義音樂美學(xué)家愛德華?漢斯立克在《論音樂的美》一書中認(rèn)為：音樂作為有組織的聲響運(yùn)動(dòng)，形式是多樣化的，音樂形式美中充滿了音樂審美中感性思維與理性思維的對立和統(tǒng)一。

對于任一特定的音樂作品來說，曲式結(jié)構(gòu)只是其外在的形式，而音樂的各種要素之間以何種章法凝結(jié)成篇，才是表達(dá)的關(guān)鍵，與語言文字一樣，在不同時(shí)代、地域、民族，會(huì)生成不同審美特質(zhì)的作品風(fēng)格。

中國藝術(shù)歌曲在誕生之初在形式上即是一種“和而不同”的形構(gòu)路線，就和聲設(shè)計(jì)的歷史輪廓、語言技術(shù)而言，20世紀(jì)以來，在聲部形態(tài)、縱向規(guī)律、疊置方式等方面頗具中國特征，多聲性的創(chuàng)作思維常見于非傳統(tǒng)對位的橫向與縱向因素的結(jié)合，運(yùn)用民族性元素注入旋律發(fā)展的結(jié)構(gòu)層次之中，加以多重節(jié)拍的穿插，引領(lǐng)音樂發(fā)展的方向與內(nèi)在邏輯，尤其是在聲樂聲部與器樂聲部造成有力的推動(dòng)，比如作曲家黎英海先生根據(jù)唐代詩人張繼的詩詞而作的《楓橋夜泊》更是在人聲與器樂之間駕輕就熟地加入了民族調(diào)式與西洋調(diào)式的對比，以五聲調(diào)式為主的“中國氛圍”在古詩詞的吟誦、人聲、鋼琴營造下，寓情于景、含蓄蘊(yùn)藉。眾多作品以民族和聲為支柱，開拓“中國底色”的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作范式。在詩作線條與音樂張弛的契合度方面，無論是對古體詩或新體詩的運(yùn)用，世紀(jì)之交迎來又一次發(fā)展高峰。浩若煙海的文學(xué)佳作在當(dāng)代煥發(fā)新的生機(jī)，歷史的厚積薄發(fā)醞釀出與時(shí)俱進(jìn)的寬闊視域與構(gòu)思。作曲家陸在易先生以現(xiàn)代詩人艾青的新體詩《我愛這土地》為藍(lán)本，將浪漫主義和聲與中國民族風(fēng)格旋律進(jìn)行巧妙地糅合，體現(xiàn)出獨(dú)立的形構(gòu)品味和美感。

（三）意象美

藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵和藝術(shù)品格是人類意識活動(dòng)的體現(xiàn)，音樂作品以非語義性、非視覺造型性的音聲，不僅其描繪了作曲家當(dāng)時(shí)所處的外部環(huán)境和心理活動(dòng)，更承載了不同時(shí)空下，人類共同的生命體驗(yàn)和情感理想。中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為“大地之外，別構(gòu)靈奇”，主張主體在審美觀照中“澄懷味象”。清初著名詩論家葉燮對中國傳統(tǒng)意象理論進(jìn)行了“意在象中”“虛實(shí)相間”“言此意彼”“超以象外”“意象渾體” 五個(gè)維度的闡釋，濃縮了中國藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐中認(rèn)知世界、體悟人生的至高境界。中國藝術(shù)歌曲借助靜美的敘說感和力量訴諸人的情感，“言、象、意”符號體系的轉(zhuǎn)換，激發(fā)詩詞藝術(shù)的生命力，生動(dòng)地再現(xiàn)了民族歷史傳統(tǒng)與詩詞藝術(shù)的精神內(nèi)韻，展現(xiàn)出當(dāng)下人們所處時(shí)代的共同審美追求。比如當(dāng)代作曲家趙季平先生所作的中國古詩詞藝術(shù)歌曲《別董大》，選用唐代詩人高適僅二十八個(gè)字的七言別友詩，曲式結(jié)構(gòu)在運(yùn)用中國民族七聲調(diào)式的同時(shí)，還采用了同宮轉(zhuǎn)調(diào)和旋宮轉(zhuǎn)調(diào)兩種技法，首句在主和弦琶音的支持下借景生情，次句以分解和弦配合旋律線條引入八分音符，打破首句一字對一音的節(jié)奏樣態(tài)，構(gòu)成疏密對比。隨后第三樂句作為首句的變體，后半部分將原動(dòng)機(jī)充分發(fā)展成不斷向上行進(jìn)的伴奏織體，縱向的音響張力豐富了聽覺層次，末句回至琶音的休止“留白”意境中，產(chǎn)生的惜別與安慰之情回蕩無盡，成為點(diǎn)睛之筆。作曲手法簡練、純熟，塑造了典型的中國藝術(shù)歌曲審美意象。

三、當(dāng)代語境下中國藝術(shù)歌曲發(fā)展探討

（一）審美當(dāng)代性中的西方“當(dāng)代”藝術(shù)鏡像

“當(dāng)代”（Contemporaneity）是一個(gè)廣義的范疇，既是一個(gè)“歷時(shí)概念”，又是一個(gè)“共時(shí)概念”， 當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)涵豐富而復(fù)雜。美國學(xué)者亞瑟?丹托（Arthur C. Danto,1924-2013）在談到當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的主要特征中主張：“與其為了再繼續(xù)就獨(dú)創(chuàng)性與革新性來競爭，或者刻意地與歷史保持距離，當(dāng)代的藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)該從‘藝術(shù)’的束縛中解放出來，放棄對琳瑯滿目的技法與風(fēng)格進(jìn)行否決、批判，且無須咄咄逼人地制造沖突、對立；相反，對于差異性均應(yīng)該加以重視、規(guī)整，以求真實(shí)客觀地反映當(dāng)代社會(huì)前所未有的多元精神與面貌?！盵6]從這個(gè)層面來理解當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)，不難看出，從20世紀(jì)末到21世紀(jì)之初，西方人文藝術(shù)的演進(jìn)史的書寫方式曾被學(xué)者宣告終結(jié)。換言之，黑格爾曾發(fā)出的“藝術(shù)終有一天被哲學(xué)取代”的論斷在邂逅“當(dāng)下”的浮動(dòng)性文化現(xiàn)狀與體系后，發(fā)酵出一個(gè)摒棄表面物性和技術(shù)性元素的哲思議題，過往的任何一種審美觀念已無法滿足體現(xiàn)“當(dāng)代”這個(gè)中立性的、多元共生性概念的義理，更無法闡釋在“美”“形式”上已經(jīng)擁有定位、正在發(fā)生的、仍處在變化中尚未來得及定位的多義詞匯的內(nèi)涵。

審視20世紀(jì)以來西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義并置與博弈的演進(jìn)軌跡，無論是藝術(shù)創(chuàng)作的跨文化滲透；還是藝術(shù)表達(dá)的非線性、多文本性，還是藝術(shù)流通的高度科技化、智能化，都經(jīng)歷了解構(gòu)“以作品為中心”的逆流風(fēng)暴。對歐洲藝術(shù)界影響深遠(yuǎn)的德國著名編舞家皮娜?鮑什（Pina Bausch,1940-2009），作為“舞蹈劇場”的確立者曾經(jīng)發(fā)表過：“我關(guān)心的不是如何舞動(dòng)，而是為何而動(dòng)”和“劇場本身就是生活的一部分”的論調(diào)。發(fā)表于1975年的“劇場版”——《春之祭》的舞臺呈現(xiàn)整合了歷史、哲學(xué)、文學(xué)、技術(shù)、直覺、體驗(yàn)等互聯(lián)互證的美學(xué)意圖，完成了從藝術(shù)哲學(xué)層面輻射表演技法的蛻變。

歐美近二十年來的藝術(shù)風(fēng)向雖然對現(xiàn)代、后現(xiàn)代風(fēng)潮有一定程度的反思，然而在全球一體化的生存境遇中，被日益異化的人類仍在精神世界找尋著答案，藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)作、表演、理論、評價(jià)鏈環(huán)系統(tǒng)繼續(xù)吸收著來自美學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)等更多元的學(xué)科元素，呼吁并衍生出一種“彼此解讀”的學(xué)術(shù)生態(tài)。在音樂方面，2015年，丹麥Hotel Pro Forma劇團(tuán)顛覆了傳統(tǒng)歌劇文本的框限，推出的新歌劇《迷幻戰(zhàn)境》，將戲劇、音樂、視覺設(shè)計(jì)、動(dòng)漫影像同臺對話，強(qiáng)烈沖擊著觀眾的感官世界。全劇以美聲方式吟唱頗具迷幻色彩的電子配樂詩文，圍繞 “戰(zhàn)士”“士兵”“間諜” 三部曲的詩意手法塑造了戰(zhàn)爭的殘酷，勾畫了音樂史詩氛圍，這種“一鍋燉”的拼貼范式在某種意義上貼近了大眾審美文化的期待視野。

我們在西方當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的鏡像中，仿佛找到了建構(gòu)輸入端和接受端的最大“公約數(shù)”，“去經(jīng)驗(yàn)化”的跨域合作已然化為一把利刃，擔(dān)負(fù)著歷史與審美的考量，涵化出應(yīng)接不暇的傳統(tǒng)與創(chuàng)新共生、開放與多元共存的新格局。遺憾的是，在音樂與戲劇、舞蹈門類交跨繁盛的今日，大量的歌劇、音樂劇紛紛以全新的面貌示人，而在西方已有六百多年歷史的聲樂珍品——藝術(shù)歌曲卻僅以專業(yè)院校的教學(xué)、小規(guī)模的音樂會(huì)、展演形式拘泥在象牙塔中，缺乏當(dāng)代演繹與傳播的活力。

（二）當(dāng)代審美語境下中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展探討

在全球化的文化語境和話語格局的趨同和逐異的當(dāng)下，中國當(dāng)代社會(huì)演進(jìn)的意識形態(tài)不可能完全脫離西方現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性某些風(fēng)潮的浸染，這也恰恰構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)的文化背景。在日益消費(fèi)資本化、文化商業(yè)化、資訊網(wǎng)絡(luò)化、傳媒大眾化的今天，中國藝術(shù)語境中探討的當(dāng)代藝術(shù)變化發(fā)展引發(fā)的形而上的哲學(xué)思考和形而下學(xué)的現(xiàn)實(shí)觀照，是以世界語境為參照系，但絕非等同于西方的當(dāng)代性。[7]中國當(dāng)代對文化、藝術(shù)、哲學(xué)范疇的訴求在國力日益強(qiáng)盛的今天，已然成為自覺意識和自信力量，以自身的文化根性為立基點(diǎn)，不囿于既有的話語困境，以一種超越的姿態(tài)，回歸藝術(shù)本身，傳承傳統(tǒng)文化中的人文關(guān)懷與價(jià)值體系，形塑與世界多元文化互為主體的對話平臺。在互生、互動(dòng)的藝術(shù)事象中闡釋獨(dú)立的、開放的、流動(dòng)的、活態(tài)的本土文化邏輯，在世界藝術(shù)語境中書寫民族藝術(shù)脈絡(luò)。而中國藝術(shù)歌曲作為我國近代以來的聲樂藝術(shù)創(chuàng)作成就的代表，其創(chuàng)新與發(fā)展也不應(yīng)缺席，而應(yīng)以在中西文化交融視野中的民族藝術(shù)歌曲歷史積淀為基礎(chǔ)，因應(yīng)世界藝術(shù)當(dāng)代語境所帶來的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，努力開創(chuàng)當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲的新局面。筆者認(rèn)為，中國藝術(shù)歌曲的當(dāng)代實(shí)踐應(yīng)該從以下兩個(gè)方面進(jìn)行拓展。

1.以跨界為特征的多元融合創(chuàng)作理念

體現(xiàn)中國文化本質(zhì)的和而不同的文化價(jià)值觀具有海納百川和兼容并蓄的文化寬容精神和文化態(tài)度，其所輻射到當(dāng)代音樂的研究內(nèi)容、研究方法也應(yīng)是多學(xué)科和跨視域的。[8]當(dāng)前中國藝術(shù)歌曲的生態(tài)和自身話語系統(tǒng)已經(jīng)邁入一個(gè)新的時(shí)期，藝術(shù)傳承和文化哲思所對應(yīng)到的創(chuàng)作、表演、傳播等面向也必將呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的、非切面的跨域藝術(shù)形態(tài)，這也為中國藝術(shù)歌曲的當(dāng)代實(shí)踐提供了一種思路。

明末大儒徐光啟曾提出：“會(huì)通以超勝”的觀念，20世紀(jì)中國藝術(shù)歌曲在發(fā)軔之初，便以中西方不同的審美屬性史無前例地引發(fā)著美感的交叉體驗(yàn)，當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展空間更應(yīng)立于全球化時(shí)代的制高點(diǎn)，俯瞰藝術(shù)世界，衍生無盡動(dòng)力。周龍、陳怡等一批具有國際影響力的當(dāng)代作曲家不遺余力地用形態(tài)音響、邏輯結(jié)構(gòu)、哲學(xué)美學(xué)禮贊中華傳統(tǒng)文化，為外國樂團(tuán)、合唱團(tuán)創(chuàng)作中國藝術(shù)歌曲的合唱、重唱版《峨眉山月歌》《春曉》，令中國藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)耳目一新的面貌。2020年4月12日，在武漢疫情解封第5天，中國作曲家譚盾先生與湖北省博物館合作，選用了曾侯乙編鐘的復(fù)制品，讓鐘聲穿越時(shí)空，以標(biāo)志性的傳統(tǒng)音樂文化符號“鑼”貫穿始終，創(chuàng)作了交響版《武漢十二鑼》。通過5G技術(shù)聯(lián)通武漢、上海、紐約三地，實(shí)現(xiàn)中國、美國、俄羅斯、日本、保加利亞、法國、韓國、挪威、德國、以色列十國藝術(shù)家聯(lián)袂獻(xiàn)奏，“云指揮”“云端鑼”“云歌手”在上海的實(shí)景舞臺與屏幕遙相呼應(yīng)下，古樂、西洋管弦樂在“云交響”中，在“天長地久、萬物和兮，天地與我，大焉為一”的古典經(jīng)文中找到精神支柱，實(shí)現(xiàn)了科技與傳統(tǒng)藝術(shù)的擁抱，東西方音樂共同成就隔空版的交響音樂會(huì)。

值得欣喜的是，20世紀(jì)90年代以來，中國藝術(shù)歌曲的專業(yè)創(chuàng)作在“小圈內(nèi)”呈現(xiàn)出多元并舉的態(tài)勢，作品能夠直面現(xiàn)實(shí)生活，汲取民族民間音樂的養(yǎng)分，特別在與戲曲藝術(shù)的相互鏡鑒中有一定突破，一部分對古詩詞議題的開發(fā)趨熱升溫。與此同時(shí)，我們應(yīng)該認(rèn)識到在創(chuàng)作過程中如果一味地追求“雅化”，陽春白雪的高雅藝術(shù)可能會(huì)導(dǎo)致與受眾的脫節(jié)，形成審美屏障甚至隔閡。令我們深思的是，在現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)文化、消費(fèi)文化、娛樂文化、快餐文化當(dāng)?shù)赖臅r(shí)空下，中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作更需要以開放的視角，尊重差異、包容多樣，拓寬創(chuàng)作風(fēng)格的疆界，以擴(kuò)大“同溫層”思維，對中西方的創(chuàng)作技法深加研究，更多地開發(fā)出兼?zhèn)鋬?yōu)雅品味且接地氣的時(shí)尚作品，引領(lǐng)寓繁為簡創(chuàng)作新流。

“跨界”一詞在各個(gè)領(lǐng)域運(yùn)用甚廣，兼具多樣性、互相支持、開放性、界線模糊、程序互動(dòng)等特性。法國戲劇學(xué)者帕特里斯?帕維（Patrice pavis）在他1996年出版的《跨文化表演讀本》（The Intercultural Performance Reader）中提到跨界的三個(gè)面向：藝術(shù)間、媒材間、文化間。當(dāng)下跨界表演藝術(shù)的蓬勃興盛體現(xiàn)在對各單一獨(dú)立的藝術(shù)形式或藝術(shù)素材進(jìn)行藝術(shù)以外和藝術(shù)之間的融合，音樂、舞蹈、戲劇的碰撞既是觀念的交流，也是創(chuàng)意的表達(dá)，而創(chuàng)意本身就是建構(gòu)在社會(huì)對于文化思潮的前衛(wèi)刺激和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的開放度與接受度之上。

20世紀(jì)，西方藝術(shù)本體論觀念的中斷以及對元敘事的顛覆，帶來的“去經(jīng)典化”，淡化了對藝術(shù)理性的、本質(zhì)性的追問，轉(zhuǎn)而去追求藝術(shù)的形式美感。2019年11月2日，由香港康文署與香港演藝學(xué)院聯(lián)合推出的音樂劇場《舒伯特與徐志摩——天鵝之歌》在深圳大劇場上演，正是當(dāng)下多元語境中一種創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)取向的表達(dá)和藝術(shù)思潮的踐行。作品選用德國浪漫主義詩歌與中國近代詩人徐志摩的詩篇，在音樂的介質(zhì)下進(jìn)行東、西方詩篇的互文互釋，西方古典音樂與東方戲劇動(dòng)作的跨領(lǐng)域舞臺呈現(xiàn)，在劇場的聚合時(shí)空中生成出視聽超級文本的美學(xué)效應(yīng)。

跨藝術(shù)、跨媒材、跨文化的藝術(shù)理念伴隨著無處不在的高科技的手法，解構(gòu)又重構(gòu)著舞臺世界，中國藝術(shù)歌曲亟待在吸收審美語境開放性元素的基礎(chǔ)上，建構(gòu)藝術(shù)形態(tài)、文化審美的雙向互動(dòng)，“為何而跨”“與何共跨”成為創(chuàng)作、表演中主題思索和表達(dá)的關(guān)鍵，唯有將其內(nèi)化于中國民族傳統(tǒng)文脈中，才能開創(chuàng)出有別于思維慣性的表達(dá)范式，反哺音樂文化。

2.多維立體的傳播路徑

波德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中描述道：當(dāng)今時(shí)代的一切物品都可能以商品性來衡量,從而直接受到市場供求關(guān)系的制約，泛商品化傾向支配下的藝術(shù)市場需要不斷挑戰(zhàn)人們藝術(shù)觀念的極限，增加聽覺和視覺的審美沖擊力，以開拓新的市場空間。傳播媒介的綜合性、多樣性正是觀眾喜歡的方式。雅俗共賞成為當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲的傳播取向，挑戰(zhàn)了高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的壁壘森嚴(yán)、質(zhì)疑了精英文化和通俗文化價(jià)值觀之間的相互排斥，又包含多元主義和折中主義。當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中給出的符號和意象往往是多義性的，不同的詮釋者由自身的視域中解讀出不同的意義，從同一意象出發(fā)后的評論回饋又有可能莫衷一是，然而創(chuàng)造與表現(xiàn)、感知與體驗(yàn)、反思與評價(jià)有利于歌體在當(dāng)代的創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)，以更好地在藝術(shù)商業(yè)大潮占有一席之地。

在關(guān)注“互聯(lián)網(wǎng)+？”的傳播形態(tài)的同時(shí)，實(shí)體傳播場域的泛化也是當(dāng)代表演藝術(shù)的顯性特征，是否借助鏡框式舞臺再現(xiàn)或者模擬一個(gè)故事、人物、場景、氛圍、情緒、時(shí)代特征、儀式等；是否建立在表演者臺上與臺下嚴(yán)重有別的基礎(chǔ)上；是否影像化、是否物理性的在場，這些都不是決定性的區(qū)分因素。[9]2020年7月24日，在蘇州博物館舉辦了一場沉浸式 《素昆盛典》，“素昆”者，素顏表演昆曲也，打破昆曲傳統(tǒng)中精密的“四功五法”與人物的粉墨登場，以極簡、極素的先鋒理念，縱傳橫借、跨出邊界，營造程式化與個(gè)性化的碰撞交疊。在博物館的寫意庭院里，觀眾與昆曲名家柯軍所飾演的現(xiàn)代“林沖”劈面相逢，纏繞指尖的一條紅色大帶成為素凈的視覺畫面中唯一一抹驚心動(dòng)魄的亮色，凝結(jié)成各種意象。演出中一場意外大雨中的即興發(fā)揮也成了表演中的一部分?！八乩ァ痹噲D用離昆曲本體最近的寫意方式與未知審美的概念，從最傳統(tǒng)抵達(dá)最先鋒，從最先鋒回歸最傳統(tǒng)。在這場“非遺”與當(dāng)代的對話啟示中，讓我們領(lǐng)略到文化和空間之間物理屬性與社會(huì)屬性的并置，思想和行為塑造著空間，中國藝術(shù)歌曲的傳播場域除了擁有廳堂版之外，還可以延伸至園林版、遺址版、博物館版任一有形或無形的空間，以更廣闊的路徑、便捷的通道提高大眾的文化底蘊(yùn)和審美層次，實(shí)現(xiàn)雅俗共賞。

當(dāng)代語境下，只有用這種多維立體的傳播路徑，才能真正實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)歌曲展現(xiàn)和受眾接受路徑的緊密銜接，為中國藝術(shù)歌曲的存續(xù)發(fā)展提供更多契機(jī)。

四、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的多元化樣態(tài)，在國際文化交往中扮演越來越重要的角色，藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)、文化的互動(dòng)層出不窮，文化軟實(shí)力在國際競爭力的指標(biāo)中權(quán)重甚高。英國史學(xué)家阿諾爾德?湯因比（Aronold Toynbee，1889-1975）曾在解釋世界各民族文化的產(chǎn)生、發(fā)展提出“挑戰(zhàn)與回應(yīng)”的理論中指出：每個(gè)民族的文化就是對該民族對其所生成的環(huán)境所做的挑戰(zhàn)的一種回應(yīng)。”在全球化語境中，中國藝術(shù)歌曲也必須對當(dāng)代語境帶來的全方位挑戰(zhàn)進(jìn)行及時(shí)調(diào)整和因應(yīng)，也只有這樣才能有更好的生存空間。

2014年10月15日，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上做重要講話時(shí)就指出，傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面①出自清代沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》，意指用千百年來古人總結(jié)出的創(chuàng)作基本法則、規(guī)范，來開辟自己創(chuàng)作的嶄新局面或獨(dú)特風(fēng)格?！?，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、表演、傳播等領(lǐng)域在當(dāng)代的審美語境中，需借力當(dāng)代音樂藝術(shù)的融合視域、跨界詮釋與多元傳播，以固本創(chuàng)新的定位與胸襟，在民族與世界、傳統(tǒng)與當(dāng)代的時(shí)代思辨中，堅(jiān)定價(jià)值立場和精神譜系，構(gòu)建中國藝術(shù)歌曲專屬的文化盛景與美學(xué)奇觀。