譚玉龍（重慶郵電大學(xué) 傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065）

中華美學(xué)精神是中華文化精神的有機(jī)組成部分，是其中最深邃、最精微的部分。宗白華先生曾談?wù)摰摹爸腥A文化的美麗精神”[1]指的正是中華文化精神中的美學(xué)精神，所以傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神同樣具有重要的文化戰(zhàn)略意義。中華美學(xué)精神不是空洞的理想，它具有充實(shí)、實(shí)在的內(nèi)容，誠(chéng)如仲呈祥所言：“中華美學(xué)精神博大精深，積淀在文論、詩(shī)論、樂論、畫論、書論、劇論、園論等諸種文獻(xiàn)典籍中，含蘊(yùn)著中華民族獨(dú)特的審美精神機(jī)能與生命本體，體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的審美感受、直覺、思維、心理與創(chuàng)造力?！盵2]所以，對(duì)我國(guó)古代各門類藝術(shù)美學(xué)精神的探析，是進(jìn)行中華美學(xué)精神研究的基礎(chǔ)與前提。這正是中華舞蹈美學(xué)精神研究的價(jià)值、意義之所在。

一、中華舞蹈美學(xué)之尚情精神

舞蹈是人體的藝術(shù)，人體動(dòng)作和身體運(yùn)動(dòng)是構(gòu)成它的最基本材料，所以美國(guó)學(xué)者阿恩海姆（Rudolf Arnheim）將舞蹈藝術(shù)視為“力的行為”，是對(duì)“力”的表現(xiàn)[3]。但在中國(guó)古人看來(lái)，舞蹈并非如此，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為舞蹈是人內(nèi)心情感的表達(dá)，舞蹈藝術(shù)活動(dòng)就是內(nèi)心情感的外化活動(dòng)。如《樂記?樂本篇》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵4]1527《毛詩(shī)序》亦曰：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵5]270人心本“靜”，受到外物的刺激而“動(dòng)”，“動(dòng)”而生“情”，“情”促使人們進(jìn)行音樂、歌唱、舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)?？梢?，“情”是舞蹈發(fā)生之基元，舞蹈是對(duì)“情”的表達(dá)與外化。

其實(shí)，這種舞蹈美學(xué)觀念早在戰(zhàn)國(guó)前中期就已經(jīng)形成，如郭店楚簡(jiǎn)《性自命出》曰：

喜斯陶，陶斯奮，奮斯詠，詠斯搖，搖斯舞，舞，喜之終也。慍斯憂，憂斯戚，戚斯嘆，嘆斯辟，辟斯踴。踴，慍之終也。（第34—35簡(jiǎn)）[6]

人高興就會(huì)陶醉，陶醉就會(huì)興奮，興奮就會(huì)歌詠，歌詠就會(huì)搖動(dòng)，搖動(dòng)就會(huì)舞蹈，舞蹈是喜悅的最終表現(xiàn)形式；人怨恨就會(huì)憂慮，憂慮就會(huì)悲哀，悲哀就會(huì)吟詠，吟詠就會(huì)撫心，撫心就會(huì)跳躍，跳躍是悲痛的最終表現(xiàn)形式。這說(shuō)明喜、怒、哀、悲等情感促使人們手舞足蹈，舞蹈就是情感的外化與表達(dá)。因此，對(duì)古人來(lái)說(shuō)，無(wú)“情”即無(wú)舞或無(wú)創(chuàng)作舞蹈之內(nèi)在動(dòng)力，舞蹈就是內(nèi)心情感的外化形式。這體現(xiàn)出中華舞蹈美學(xué)之尚情精神，《樂記》《毛詩(shī)序》等重視“情”、崇尚“情”的思想都是在此基礎(chǔ)上形成的，后世許多學(xué)者也以此為基礎(chǔ)對(duì)尚情精神進(jìn)行了豐富與擴(kuò)展。如阮籍曰：“舞以宣情?！保ā稑氛?附》）[7]杜佑曰：“是故哀、樂、喜、怒、敬、愛六者，隨物感動(dòng)，播于形氣，協(xié)律呂，諧五聲。舞也者，詠歌不足，故手舞之，足蹈之，動(dòng)其容，象其事，而謂之為樂?！保ā锻ǖ?樂典?樂序》）[8]3587朱載堉曰：“蓋樂心內(nèi)發(fā)，感物而動(dòng)，不覺手足自運(yùn)，觀之至也。此舞之所由起也。”（《律呂精義外篇?論舞學(xué)不可廢上》）[9]1132

“情”是舞蹈發(fā)生之基元，舞蹈創(chuàng)作離不開“情”，同時(shí)，舞蹈的作用也是對(duì)“情”的表達(dá)和抒發(fā)。但“情”是如何產(chǎn)生的呢？古人認(rèn)為，它產(chǎn)生于“性”。郭店楚簡(jiǎn)《語(yǔ)叢二》曰：“惡生于性，怒生于惡”（第25簡(jiǎn)）[10]204；“喜生于性，樂生于喜，悲生于樂”（第28—29簡(jiǎn)）[10]204；“慍生于性，憂生于慍，哀生于憂”（第30—31簡(jiǎn)）[10]204；“瞿生于性，監(jiān)生于瞿，望生于監(jiān)”（第32—33簡(jiǎn)）[10]204。質(zhì)言之，“情生于性”（郭店楚簡(jiǎn)《語(yǔ)叢二》第1簡(jiǎn)）[10]203、“情出于性”（郭店楚簡(jiǎn)《性自命出》第40簡(jiǎn)）[10]180。郭店楚簡(jiǎn)《性自命出》曰：

喜怒哀悲之氣，性也。及其見于外，則物取之也。性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。（第2簡(jiǎn)）[10]179

“性”源于自然天地運(yùn)作（“天”）所顯發(fā)出的命令（“命”），是天道在人身的落實(shí)，即《中庸》所謂的“天命之謂性”[4]1625。“性”是喜、怒、哀、悲之情的根源（“氣”），但“情”的現(xiàn)實(shí)發(fā)生并不是“性”自己轉(zhuǎn)化為“情”，而要依靠一定的外在條件——“物取之”，即“性”受到外物的刺激才能轉(zhuǎn)化為“情”。這就是“物→性→情”的過程。當(dāng)然，性、情名為二，但實(shí)不相離，性情是一心之兩種狀態(tài)，心靜為性，性動(dòng)為情。不過，古人一般認(rèn)為“性”是全善的，“情”是可善可惡的，并與欲相聯(lián)，如“欲者、情之應(yīng)也”（《荀子?正名》）[11]428。如果想要“情”不惡，那就必須對(duì)“情”加以節(jié)制，使之合于一定的規(guī)范，如“禮”“理”?？鬃釉唬骸皹范灰Ф粋保ā墩撜Z(yǔ)?八佾》）[12]2468，《中庸》曰：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”[4]1625，《毛詩(shī)序》曰：“發(fā)乎情，止乎禮儀”[5]272，王陽(yáng)明曰：“大抵七情所感，多只是過，少不及者。才過便非心之本體，必須調(diào)停適中始得”（《語(yǔ)錄一?傳習(xí)錄上》）[13]17等，無(wú)不體現(xiàn)出中華舞蹈美學(xué)以“禮”節(jié)“情”的態(tài)度?！扒椤笔艿揭欢ǖ墓?jié)制而中和、適中，才能不惡、不淫、不過，這樣的“情”才能被稱為“美情”（郭店楚簡(jiǎn)《性自命出》第51簡(jiǎn)）[6]181。

李澤厚曾說(shuō)，相對(duì)于西方的“罪感文化”，中國(guó)文化是一種“樂感文化”[14]。在這種“樂感文化”的滋養(yǎng)下，我國(guó)古人在喜、怒、哀、懼、悲、憂、恐等情感中尤重“樂（lè）”，中華舞蹈美學(xué)也烙上了“樂”的印記。早在春秋末期，子大叔就說(shuō)：“哀有哭泣，樂有歌舞?！保ā蹲髠?昭公二十五年》）[15]戰(zhàn)國(guó)末期，荀子直接將“樂（lè）”視作樂舞的本質(zhì)，他說(shuō)：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無(wú)樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜……”（《荀子?樂論》）[11]379由此可見，舞蹈就是快樂之情的外化與表達(dá)，人主要是由于“樂”才進(jìn)行樂舞藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)。另外，劉晝?cè)唬骸叭诵南矂t笑，笑則樂，樂則口欲歌之，手欲鼓之，足欲舞之?！保ā秳⒆?辯樂》）[16]杜佑曰：“然樂心內(nèi)發(fā)，感物而動(dòng)，不覺手之自運(yùn)，歡之至也。此舞之所由起也。”（《通典?樂典?舞》）[8]3705-3706“樂”不僅是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)，它還是舞蹈創(chuàng)作的催化劑，同時(shí)也是舞蹈給人帶來(lái)的審美享受、情感愉悅。這是“樂感文化”在中華舞蹈美學(xué)中的折射。

簡(jiǎn)言之，無(wú)論是舞蹈的發(fā)生、創(chuàng)作還是其功能，中國(guó)古人都十分重視“情”?！扒椤笔俏璧赴l(fā)生之基元，是舞蹈創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力，舞蹈是對(duì)人的內(nèi)在情感的表達(dá)與外化。這體現(xiàn)出中華舞蹈美學(xué)之尚情精神。

二、中華舞蹈美學(xué)之崇德精神

我國(guó)古人重視“情”在舞蹈發(fā)生、創(chuàng)作和功能方面的作用，使得中華舞蹈美學(xué)具有尚情的精神特質(zhì)。而在眾多情感中，古人又特別關(guān)注“樂（lè）”，認(rèn)為，舞蹈是對(duì)快樂之情的表達(dá)，它的本質(zhì)就是使人快樂，給人帶來(lái)“樂感”。但是，“樂”并非單純的感官享受之樂、欲望滿足之樂?！睹献?離婁上》曰：“智之實(shí)，知斯二者弗去是也；禮之實(shí)，節(jié)文斯二者是也；樂之實(shí)，樂斯二者，樂則生矣；生則惡可已也，惡可已，則不知足之蹈之、手之舞之?！盵17]可見，“樂”是一種道德情感或受到節(jié)制的、合于道德規(guī)范的情感。所以，我國(guó)古人倡導(dǎo)“在快感對(duì)象中注入有價(jià)值的道德內(nèi)涵”[18]。

德國(guó)學(xué)者庫(kù)爾特?薩克斯（Curt Sachs）將舞蹈分為“模仿型舞蹈”和“抽象型舞蹈”，前者按“預(yù)先制定事態(tài)的進(jìn)程”進(jìn)行表演，后者則以“表現(xiàn)某種理想”“表現(xiàn)狂歡的心情”為目的。[19]而我國(guó)古人倡導(dǎo)的舞蹈多兼容這兩類舞蹈的特性，通過預(yù)先制定的“事態(tài)”表現(xiàn)某種“理想”，尤其是道德理想，如周代整理、創(chuàng)作的“六代舞”?！傲琛卑ㄇ按z留下來(lái)的《云門》《咸池》《大韶》《大夏》《大濩》以及新創(chuàng)作的《大武》?？鬃釉鴮?duì)其中的《大韶》和《大武》進(jìn)行了評(píng)論：“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’。謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’?！保ā墩撜Z(yǔ)?八佾》）[12]2469在兩者之間，孔子更加推崇前者?！渡亍肥撬磿r(shí)的樂舞，其內(nèi)容為舜繼堯位并將堯的道德發(fā)揚(yáng)光大，故《樂記?樂施篇》曰：“《韶》，繼也?！盵4]1534我國(guó)臺(tái)灣學(xué)者何志浩評(píng)價(jià)它說(shuō)：“其醇和仁厚博大的精神，非上古任何舞蹈所能及?！盵20]《武》的內(nèi)容為武王伐紂，展現(xiàn)的是武王的武功，同時(shí)，武王得天下不是因?yàn)樗摹暗隆倍强课淞φ鞣ァ；诖耍鬃诱J(rèn)為：《韶》“盡善盡美”，《武》：“盡美未盡善”。朱熹《論語(yǔ)集注?八佾》曰：“美者，聲容之盛。善者，美之實(shí)也?！盵21]因此，孔子并非不重視或否定樂舞應(yīng)具有華美的表演形式，而是倡導(dǎo)華美的形式應(yīng)有“善”的內(nèi)容，通過“美”的形式表現(xiàn)“善”的道德精神，即荀子所說(shuō)的“美善相樂”（《荀子?樂論》）[11]382。這是中華舞蹈美學(xué)精神的又一特色，就連對(duì)封建傳統(tǒng)提出異議的王陽(yáng)明、李漁等人也倡導(dǎo)舞蹈應(yīng)具有道德內(nèi)容，展現(xiàn)道德精神。王陽(yáng)明將樂舞之器數(shù)、聲律等視為“末”，將樂舞包含的往圣先賢之事跡視為“本”，倡導(dǎo)樂舞藝術(shù)“只取忠臣孝子故事”（《語(yǔ)錄三?傳習(xí)錄下》）[13]113。李漁雖反對(duì)復(fù)古而注重當(dāng)下，但他注重的仍是當(dāng)下之道德，即“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義”（《閑情偶寄?詞曲部上?結(jié)構(gòu)第一?戒荒唐》）[22]，所以樂舞藝術(shù)應(yīng)該通過美麗動(dòng)人的表演形式演繹道德故事，彰顯忠孝節(jié)義的道德精神。

除樂舞內(nèi)容應(yīng)該演繹道德故事外，古人還將舞蹈動(dòng)作、身體運(yùn)動(dòng)與道德品質(zhì)一一對(duì)應(yīng)，即以舞“比德”。錢穆先生說(shuō)：“中國(guó)文化精神最主要的，乃在‘教人怎樣做一個(gè)人’。做人的道理和理想，應(yīng)該怎樣做人，這是中國(guó)人最喜愛講的?！盵23]中國(guó)文化的這種精神在儒家哲學(xué)中尤為突出。對(duì)儒家而言，“做人”就是做一個(gè)有高尚道德的人，應(yīng)符合“三綱五?！钡囊??！叭V”為“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”（《禮含文嘉》）[24]，“五?！睘槿?、義、禮、智、信（《論衡?問孔》）[25]。朱熹曰：“三綱之要，五常之本，人倫天理之至，無(wú)逃于天地之間。”（《垂拱奏札二》）[26]那么，一個(gè)人做到了“三綱五?！保瞳@得“天理”，具有至高的道德境界。如果人人都能按照“三綱五?！毙惺?，那么修身、齊家、治國(guó)、平天下也能隨之實(shí)現(xiàn)。朱載堉將“人舞”的轉(zhuǎn)勢(shì)與“三綱五?！毕嗥ヅ?，提出了“四勢(shì)為綱，八勢(shì)為目”的觀點(diǎn)，如：

四勢(shì)為綱，象四端也。一曰上轉(zhuǎn)勢(shì)，象惻隱之仁。二曰下轉(zhuǎn)勢(shì)，象羞惡之義。三曰外轉(zhuǎn)勢(shì)，象是非之智。四曰內(nèi)轉(zhuǎn)勢(shì)，象辭讓之禮。此四勢(shì)象四端，舞譜謂之送搖招邀。上轉(zhuǎn)若邀賓之勢(shì)，下轉(zhuǎn)若送客之勢(shì)，外轉(zhuǎn)若搖出之勢(shì)，內(nèi)轉(zhuǎn)若招入之勢(shì)。（《人舞舞譜》）[9]1165

八勢(shì)為目，象五常三綱也。一曰轉(zhuǎn)初勢(shì)，象惻隱之仁。二曰轉(zhuǎn)半勢(shì)，象羞惡之義。三曰轉(zhuǎn)周勢(shì)，象篤實(shí)之信。四曰轉(zhuǎn)過勢(shì)，象是非之智。五曰轉(zhuǎn)留勢(shì)，象辭讓之禮。此五勢(shì)象五常?！环脛?shì)，表尊敬于君。七曰仰瞻勢(shì)，表親愛于父。八曰回顧勢(shì)，表和順于夫。此三勢(shì)象三綱。伏睹勢(shì)表尊敬，君為臣綱之象；仰瞻勢(shì)表親愛，父為子綱之象；回顧勢(shì)表和順，夫?yàn)槠蘧V之象。五常三綱共為之目，總以四端為之綱也。（《人舞舞譜》）[9]1166

人舞的各種轉(zhuǎn)勢(shì)分別對(duì)應(yīng)著仁、義、禮、智、信以及君臣、父子、夫婦之綱，舞蹈已經(jīng)被完全倫理化了，舞蹈表演活動(dòng)成為“三綱五?！钡嫩`行活動(dòng)。此外，舞蹈道具也可象征道德，如陳旸曰：“然武舞之器，干飾以朱，所以象事；戚飾以玉，所以象德?！保ā稑窌?舞器上》）[27]這進(jìn)一步說(shuō)明，我國(guó)古人倡導(dǎo)以“美”的舞蹈表演形式演繹“善”的內(nèi)容，從而彰顯相應(yīng)的道德精神。人們跳的不再是純粹的“舞”而是“德”，用班固的話總結(jié)就是“下舞上歌，蹈德詠仁”（《東都賦》）[28]。

中華舞蹈美學(xué)倡導(dǎo)舞蹈藝術(shù)應(yīng)具有道德內(nèi)容，展現(xiàn)道德精神，那么舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的目的就不是為了娛樂而是為了道德教化，如《尚書?舜典》載：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。’”[29]樂舞藝術(shù)的功能是讓人內(nèi)心平和，擁有良好的心理狀態(tài)，符合“中和”之德的要求。郭店楚簡(jiǎn)《性自命出》認(rèn)為，舞蹈應(yīng)該“有為”而作，如“詩(shī)，有為為之也。書，有為言之也。禮、樂，有為舉之也。圣人比其類而論會(huì)之，觀其之先后而逆訓(xùn)之，體其義而節(jié)文之，理其情而出入之，然后復(fù)以教”（第16—18簡(jiǎn)）[30]。舞蹈包含在“禮樂”之中，“有為”是創(chuàng)作舞蹈的目的，而舞蹈創(chuàng)作之目的是實(shí)現(xiàn)“復(fù)以教”。郭店楚簡(jiǎn)《性自命出》又曰：“教，所以生德于中者也?！保ǖ?8簡(jiǎn)）[10]179可見，舞蹈是為了道德教化而創(chuàng)作的，其目的是激發(fā)人心中的“德”。

總之，中華舞蹈美學(xué)具有一種道德精神，它倡導(dǎo)舞蹈藝術(shù)應(yīng)具有道德內(nèi)容，展現(xiàn)道德精神，發(fā)揮道德教化的作用，正如呂藝生所言：“古典舞的訓(xùn)練，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)不只是肢體技能的訓(xùn)練，更有一種內(nèi)心修煉的意義。也就是說(shuō)，古典舞演員的身體訓(xùn)練，從深層意義上說(shuō)就是一種修煉，讓古典舞的身體成為一種有關(guān)中華文化的身心修養(yǎng)?！盵31]31申言之，不僅舞者在舞蹈表演中修養(yǎng)了身心，觀眾也在舞蹈欣賞中修養(yǎng)了身心，在身心修養(yǎng)中，人們的道德素質(zhì)得以提升，身修、家齊、國(guó)治、天下平的“善治美政”才能得以實(shí)現(xiàn)。

三、中華舞蹈美學(xué)之超越精神

中華舞蹈美學(xué)的尚情精神、道德精神，主要是在儒家哲學(xué)影響下逐步形成的，并貫穿于兩千多年來(lái)的中華舞蹈美學(xué)發(fā)展史。但值得注意的是，中國(guó)舞蹈學(xué)是孕育于中華文化與自然哲學(xué)中的理論體系，它以中國(guó)道家、儒家哲學(xué)為主要源頭。[32]所以，除儒家哲學(xué)的影響外，中華舞蹈美學(xué)還受到道家哲學(xué)的滲透，舞蹈創(chuàng)作、功能以及境界等方面還具有道家哲學(xué)的基因。因此，“儒道互補(bǔ)”[33]同樣反映在中華舞蹈美學(xué)精神之中。

道家哲學(xué)在中華舞蹈美學(xué)中催生了一個(gè)兼具工夫與境界的范疇——“醉”，形成了“醉舞”這一獨(dú)特的舞蹈類型，如“紛紛醉舞踏衣裳，把酒路旁勸行客”（王建《賽神曲》）[34]；“醉舞神筵隨鼓笛，閑歌圣代和兒孫”（尚顏《贈(zèng)村公》）[35]；“醉呼妙舞留連夜，閑作清詩(shī)斷送秋”（蘇軾《次韻答邦直子由五首》）[36]?！白怼痹诩坠俏?、金文中尚無(wú)，但已有“酉”，本義為酒，這說(shuō)明中華民族具有悠久的酒史。《說(shuō)文解字?酉部》曰：“醉，卒也。卒其度量，不至于亂也。從酉、卒。一曰酒潰也。”[37]“醉”就是喝酒喝到不能再喝的意思。釋慧琳《一切經(jīng)音義》曰：“飲酒過度，神識(shí)蒙昧曰醉也。”[38]《洪武正韻?隊(duì)韻》曰：“醉，將遂切，為酒所酣曰醉?！盵39]“醉”雖使人精神迷亂、意識(shí)模糊，但同時(shí)也使人情緒高漲、精神振奮。因此，古人倡導(dǎo)以“醉”起舞、“醉”中作舞，因?yàn)椤白怼笨蓮?qiáng)化舞蹈創(chuàng)作之內(nèi)在動(dòng)力，增強(qiáng)舞蹈藝術(shù)表演的感染力，如歐陽(yáng)修曰：“相飲以酒，夜醉起舞，歌呼大噱……復(fù)大醉，起舞歌呼……”（《黃夢(mèng)升墓志銘》）[40]此外，“醉”可引起和強(qiáng)化人的“樂（lè）”之情。唐玄宗曰：“撞鐘伐鼓，云起雪飛。歌一聲而酒一杯，舞一曲而人一醉。詩(shī)以言志，思吟湛露之篇；樂以忘憂，慚運(yùn)臨汾之筆?！保ā洞褐信d慶宮酺宴》）[41]38白居易曰：“舞時(shí)已覺愁眉展，醉后仍教笑口開。慚愧故人憐寂寞，三千里外寄歡來(lái)?！保ā秳⑻K州寄釀酒糯米，李浙東寄〈楊柳枝〉舞衫。偶因嘗酒、試衫，輒成長(zhǎng)句寄謝之》）[42]723在“醉”中，人們不僅忘卻了憂愁，還使歡樂之情得以強(qiáng)化，促使“醉舞”的表演，同時(shí)又在“醉舞”中獲得無(wú)限的歡樂?！白怼背蔀槲璧杆囆g(shù)創(chuàng)作的一種功夫。

舞蹈是人體的藝術(shù)，由“情”而起的人體動(dòng)作、身體運(yùn)動(dòng)是舞蹈的基本材料，但人體的動(dòng)作、運(yùn)動(dòng)需要合于節(jié)奏、節(jié)拍，遵循一定的程式，即掌握一定的舞蹈技法，否則它們不可能成為藝術(shù)，而只是宣泄情緒的胡亂舞動(dòng)。所以，英國(guó)學(xué)者哈夫洛克?埃利斯（Henry Havelock Ellis）說(shuō)：“舞蹈是數(shù)字和節(jié)奏、是節(jié)拍和秩序的法則，是受控制形式影響和部分服從整體的法則?！盵43]這是舞蹈之所以為舞蹈的基本依據(jù)。但在道家哲學(xué)看來(lái)，拘泥于節(jié)奏、節(jié)拍和程式等技法不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品?！独献印烦珜?dǎo)：“無(wú)為”[44]8“法自然”[44]64，《莊子》宣揚(yáng)：“庖丁解?！盵45]119“梓慶削木為鐻”[45]658，這無(wú)不揭示出道家哲學(xué)倡導(dǎo)人們對(duì)技法、技巧等人工、人為的超越。“醉”正具有超越技法、技巧的功能。元稹曰：“胡騰醉舞筋骨柔?！保ā逗屠钚骂}樂府十二首?西涼伎》）[46]“胡騰舞”是從西域傳入中原的一種舞蹈，它的動(dòng)作雄健、猛烈，是一種陽(yáng)剛之美，但“醉”卻使它“柔”?！叭帷辈⒎擒浫鯚o(wú)力而是將舞蹈技巧等內(nèi)化于心，讓技法成為自然而然的生命律動(dòng)。王建曰：“美人醉起無(wú)次第，墮釵遺佩滿中庭?！保ā栋桌偢瓒住罚41]288“次第”是舞蹈表演的技法、程式，“無(wú)次第”不是無(wú)技法、無(wú)程式而是沖破技法、程式的束縛。白居易曰：“酩酊歌鷓鴣，癲狂舞鴝鵒?！保ā逗蛪?mèng)游春詩(shī)一百韻》）[42]293“醉舞”呈現(xiàn)出癲狂的特點(diǎn)，癲狂是對(duì)禮法、技法等的超越?！稌x書?謝尚傳》載：

善音樂，博綜眾藝。司徒王導(dǎo)深器之，比之王戎，常呼為“小安豐”，辟為掾。襲父爵咸亭侯。始到府通謁，導(dǎo)以其有勝會(huì)，謂曰：“聞君能作《鴝鵒舞》，一坐傾想，寧有此理不？”尚曰：“佳?！北阒聨径?。導(dǎo)令坐者撫掌擊節(jié)，尚俯仰在中，傍若無(wú)人，其率詣如此。[47]

謝尚跳《鴝鵒舞》雖顯狂態(tài)，但在觀眾的“撫掌擊節(jié)”中，仍能保持舞姿契合“中”的要求。這其實(shí)是《莊子》所謂的“游刃必有余地”[45]119的狀態(tài)。所以“醉”不是無(wú)法而是無(wú)法之法，是超越技法、人為、人工等束縛的至法，由“醉”引起的癲狂其實(shí)是一種自由的創(chuàng)作狀態(tài)。

袁禾認(rèn)為：“舞蹈是依靠身體、同時(shí)挖掘身體潛能、并且超越身體極限的藝術(shù)。舞蹈之‘超越身體’，不只是‘身’的超越，更在于‘心’的超越，不只是對(duì)‘人’自身的物質(zhì)性超越，也是對(duì)人精神意志的超越?！盵48]如果說(shuō)“醉”讓人超越技法而進(jìn)入自由的創(chuàng)作狀態(tài)是對(duì)“身”的超越，那么“醉”中作舞、舞中顯“醉”則是對(duì)“心”的超越。《莊子?達(dá)生》曰：“夫醉者之墜車，雖疾不死?！盵45]636“醉”讓外物不能加害于“醉者”，這是因?yàn)椤白碚摺毕朔謩e、欲望，進(jìn)入了類似“道”的渾全之境，所以死生驚懼不入他的胸中?？梢姡白怼笔菍?duì)知識(shí)分別、欲望得失的超越，“醉者”就是清心寡欲、寂寞無(wú)為的得道之人，他進(jìn)入了與“道”冥合的境界。賈至曰：“一酌千憂散，三杯萬(wàn)事空。放歌乘美景，醉舞向東風(fēng)?！保ā秾?duì)酒曲二首》）[49]“醉”讓人千憂散、萬(wàn)事空，在“醉舞”之中，人們 “外天下”“外物”“外生”（《莊子?大宗師》）[45]252，從而進(jìn)入大道之境、存在之域，故王安石曰：“荒歌野舞同醉醒，水果山肴互酬酢”（《到郡與同官飲》）[50]，蘇軾曰：“醉醒醒醉，憑君會(huì)取這滋味。濃斟琥珀香浮蟻，一到愁腸，別有陽(yáng)春意。須將幕席為天地，歌前起舞花前睡”（《醉落魄》）[51]。在“醉舞”之中，外物不是與我對(duì)立的客體，而是與我一樣有生命、有情感并能夠與我相溝通的另一主體，我與物是主體與另一主體的關(guān)系，即主體間性。在“醉”境中，天地就是我的屋宇，花草就是我的友人，我們相敬如賓、相互交流，物我之間是“我—你”關(guān)系而非“我—它”關(guān)系[52]。由此可見，“醉舞”之境或舞中顯現(xiàn)的“醉”境，就是一種超越主客兩分的“天人合一”境界，即自由的審美境界[53]。

要言之，古人倡導(dǎo)以“醉”起舞、“醉”中作舞，一方面是因?yàn)椤白怼笔谷饲楦谐渑?、精神振奮，從而使舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作具有更強(qiáng)烈的內(nèi)在動(dòng)力，讓舞蹈表演更有感染力；另一方面是由于“醉”助人超越舞蹈技法、程式等束縛，化有法為無(wú)法，讓人進(jìn)入自由的創(chuàng)作狀態(tài)。此外，作為舞蹈創(chuàng)作工夫的“醉”還助人進(jìn)入“醉”的境界，“醉”境就是超越主客兩分、物我隔閡的“天人合一”之境，即自由的審美境界。“醉”既是工夫又是境界，它彰顯出中華舞蹈美學(xué)之超越精神。

四、結(jié)語(yǔ)

兩千多年來(lái)，我國(guó)古代許多文人學(xué)士對(duì)舞蹈藝術(shù)的本體、本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、風(fēng)格、境界等進(jìn)行了多方位探索和反思，提出了許多有價(jià)值的舞蹈美學(xué)觀點(diǎn)和思想。劉成紀(jì)說(shuō)：“‘美學(xué)精神’這一更具本質(zhì)性的概念，其趨同性更大于差異性。以此為背景理解中華美學(xué)精神，人們能夠看到的知識(shí)在同一個(gè)美的母題下、圍繞具體問題形成的差異化表現(xiàn)……”[54]所以從古到今，關(guān)于舞蹈藝術(shù)的美學(xué)思想和觀點(diǎn)雖層出不窮、豐富多彩，但其中存在著一以貫之的思想內(nèi)核，這就是中華舞蹈美學(xué)精神。我國(guó)古人一方面認(rèn)為，“情”是舞蹈發(fā)生之基元，舞蹈是對(duì)人的內(nèi)心情感的表達(dá)與外化，舞蹈具有表現(xiàn)、抒發(fā)情感的作用；另一方面又倡導(dǎo)舞蹈應(yīng)具有道德內(nèi)容，展現(xiàn)道德精神，發(fā)揮道德教化的作用。此外，古人還鐘情于兼具功夫與境界的“醉”，倡導(dǎo)以“醉”起舞、“醉”中作舞、舞中顯“醉”，因?yàn)椤白怼辈粌H能使人情感充沛、精神振奮，讓舞蹈表演更具感染力，還能助人超越技巧、程式的束縛，進(jìn)入自由的創(chuàng)作狀態(tài)，在“醉舞”中實(shí)現(xiàn)“天人合一”的境界，此種境界就是自由的審美境界?？傊星榫?、崇德精神和超越精神是中華舞蹈美學(xué)的精神特質(zhì)，傳承和弘揚(yáng)中華舞蹈美學(xué)精神不僅能夠?qū)π聲r(shí)代舞蹈創(chuàng)作與表演活動(dòng)發(fā)揮指引作用，還能為構(gòu)建舞蹈學(xué)研究的“中國(guó)學(xué)派”[32]提供精神資源。