陳岸瑛

【摘 要】 傳統(tǒng)藝術(shù)類型與現(xiàn)代藝術(shù)類型在題材處理和形象生成機制上有極大不同。傳統(tǒng)藝術(shù)中的經(jīng)典形象，往往會經(jīng)歷一個從口頭傳說到戲劇表演再到造型藝術(shù)的跨媒介生成和傳播過程。傳統(tǒng)藝術(shù)形象之所以“傳神”，并非因為寫真、寫實，而是因為符合受眾心目中的原型和典范。建立在現(xiàn)代藝術(shù)類型基礎(chǔ)上的藝術(shù)理論，對傳統(tǒng)藝術(shù)存在認(rèn)知偏差。當(dāng)前傳統(tǒng)藝術(shù)傳承創(chuàng)新過程中存在著造型難題，通過對造成這一困境的認(rèn)知偏差進行理論反思，嘗試建立一種既能解釋和評價傳統(tǒng)藝術(shù)，也能解釋和評價現(xiàn)代藝術(shù)的“統(tǒng)一場”藝術(shù)理論。

【關(guān)鍵詞】 傳統(tǒng)藝術(shù);經(jīng)典藝術(shù)形象;現(xiàn)代性;古今之變;藝術(shù)理論

以個體為中心的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作范式迥然有別于以群體為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作范式。迄今為止的美學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論，主要建立在現(xiàn)代藝術(shù)類型、特別是文藝復(fù)興以來的西方現(xiàn)代藝術(shù)類型基礎(chǔ)之上，從而導(dǎo)致它們可以有效地解釋現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象，卻不能很好地說明前現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象。

作為某種例外，以個體化創(chuàng)作為核心的中國古代文人藝術(shù)，也潛藏著某種現(xiàn)代性特征，從而使得西方美學(xué)在傳入中國的過程中，迅速與中國古代文論和畫論融合，形成了“意境說”這一融通中西的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)。但是，這種形態(tài)的美學(xué)在融通古今時也同樣會存在某種 局限性：一方面，無法充分解釋文人藝術(shù)之外的其他傳統(tǒng)藝術(shù)類型，如宗教藝術(shù)、民間藝術(shù)等;另一方面，與西方古典美學(xué)類似，對于“反美學(xué)”的當(dāng)代藝術(shù)實踐缺乏足夠的解釋力。

在傳統(tǒng)文化復(fù)興的當(dāng)下中國，越來越多的活態(tài)藝術(shù)遺產(chǎn)得到了有效保護，融入現(xiàn)代生產(chǎn)生活，迸發(fā)出新的活力。人們開始意識到，傳統(tǒng)藝術(shù)類型不僅可以與現(xiàn)代藝術(shù)類型并存于當(dāng)下，還能夠為當(dāng)代藝術(shù)理論提供新的資源，打開新的空間。例如，對傳統(tǒng)藝術(shù)中的造型問題的研究，對經(jīng)典藝術(shù)形象發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的哲學(xué)反思，不僅有助于拓寬當(dāng)代藝術(shù)理論的視野，也有助于超越現(xiàn)代性、建構(gòu)一種融通古今的藝術(shù)理論。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)類型與現(xiàn)代藝術(shù)類型

藝術(shù)世界不僅由生產(chǎn)、接受、消費和傳播藝術(shù)的社會實踐組成，也由一系列藝術(shù)觀念、理論闡釋和評價系統(tǒng)構(gòu)成。從后一方面來看，可以將現(xiàn)有的藝術(shù)現(xiàn)象抽象為四個“理想型”，它們產(chǎn)生于不同時代、不同地域，但都并存于當(dāng)下。

第一類是傳統(tǒng)藝術(shù)，它們是古代藝術(shù)史的研究對象，也作為活態(tài)的藝術(shù)遺產(chǎn)在當(dāng)代傳承發(fā)展。第二類是美的藝術(shù)，歐洲文藝復(fù)興以來嶄露頭角，18世紀(jì)成形，在學(xué)院教育體系中一直延續(xù)至今。在中國，類似的藝術(shù)類型也即文人藝術(shù)是在前現(xiàn)代社會中形成的，濫觴于魏晉，成熟于兩宋，與西方美術(shù)有相似也有不同之處。第三類是現(xiàn)代主義藝術(shù)，盛行于19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉，流派眾多，主張各異，此處概括的是其中關(guān)注形式、追求藝術(shù)自律的抽象藝術(shù)類型。第四類是當(dāng)代藝術(shù)，興起于反現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮，從20世紀(jì)60年代一直延續(xù)至今，此處概括的是其中打破藝術(shù)邊界、關(guān)注內(nèi)容勝過關(guān)注形式的藝術(shù)類型。

從大的歷史尺度來看，后三種藝術(shù)類型其實都可以歸結(jié)為“現(xiàn)代型”藝術(shù)。而第一種類型的藝術(shù)，在藝術(shù)生成機制、闡釋和評價標(biāo)準(zhǔn)上與后三種類型有明顯區(qū)別。人們常說，藝術(shù)學(xué)理論作為研究藝術(shù)基本原理的學(xué)科，要研究不同門類的藝術(shù)的共通規(guī)律。其實，同門類而不同類型的藝術(shù)，也同樣值得藝術(shù)學(xué)理論研究，特別是需要應(yīng)對“古今之變”的挑戰(zhàn)，建立起既能闡釋現(xiàn)代型藝術(shù)也能闡釋傳統(tǒng)型藝術(shù)的理論體系。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科的開拓者之一張道一先生，是從傳統(tǒng)藝術(shù)類型出發(fā)來建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論基礎(chǔ)的。他將傳統(tǒng)藝術(shù)分為四個類型：宮廷的、文人的、宗教的和民間的，并認(rèn)為對建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論體系啟發(fā)最大的是民間藝術(shù)。他認(rèn)為，在封建社會時期，“民間”主要相對于“官方”;在現(xiàn)代，民間藝術(shù)則相對于藝術(shù)家創(chuàng)作而言。他將民間藝術(shù)理解為一切藝術(shù)的土壤和源泉，稱為“藝術(shù)的原生態(tài)”，這和一些學(xué)者將民間藝術(shù)稱為“本原藝術(shù)”“母體藝術(shù)”是類似的。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）中指出：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”[1]張道一在《藝術(shù)原理述要（乙編）》中完整地引用了這段話，指出民間藝術(shù)“既是藝術(shù)成長的土壤，也是藝術(shù)創(chuàng)作的原料和礦藏”[2]。

《講話》的核心思想，被后人簡括為“藝術(shù)源于生活，藝術(shù)高于生活”。這個命題的后半句，在應(yīng)用過程中容易使人產(chǎn)生這樣一種印象：生活自身沒有形式，只有等到藝術(shù)家到生活中采集素材、進行加工提煉后，才賦予生活以形式。但其實，毛澤東在《講話》中曾言明生活自身是有形式的，他認(rèn)為文藝家應(yīng)該去觀察、體驗、研究和分析“一切生動的生活形式和斗爭形式”，學(xué)習(xí)“人民群眾的豐富的生動的語言”，這里所說的語言和形式，就是生活自身的形式，同時也是生活中的藝術(shù)。[3]

藝術(shù)家去體驗生活對于創(chuàng)作無疑是有幫助的，但“體驗生活”這個表述暗含著將藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界分隔開來的理論傾向，似乎藝術(shù)世界在生活世界之外，而生活中原本沒有藝術(shù);似乎生活自身是一堆缺乏形式的“質(zhì)料”，只有經(jīng)過藝術(shù)家加工后才有形式。按照這一理論假設(shè)，我們該如何理解原本就在生活中的民間藝術(shù)呢？它們難道不是生活自身的藝術(shù)形式嗎？

可是，即便承認(rèn)民間藝術(shù)也是藝術(shù)，具有自身的形式，并不僅僅是一堆原材料，學(xué)院派藝術(shù)多半也將這種藝術(shù)形式描述為原始、天真、稚拙和粗糙的。難道真是這樣嗎？看看那些最典型的民間藝術(shù)，如陜北的面花、剪紙和刺繡，它們在形式上并不天真，也不一定稚拙。事實上，在同一個文化區(qū)域內(nèi)，這些藝術(shù)都有好壞精粗的差別，而且當(dāng)?shù)厝硕贾勒l做得好、誰做得不好。那些面花做得好、剪紙剪得好、繡活做得好的農(nóng)村婦女，其藝術(shù)表現(xiàn)手法是相當(dāng)成熟的。她們制作的東西，絕不能與所謂“原生藝術(shù)”“稚拙藝術(shù)”畫等號;相反，它們是高度程式化、成熟和洗練的。

民間藝術(shù)的群體性，并不僅僅指生產(chǎn)者的群體性，更指廣大的受眾在藝術(shù)生成過程中所起的決定性作用。在面花、剪紙、刺繡等自產(chǎn)自用的藝術(shù)中，生產(chǎn)者與使用者常常是合一的;同一個地區(qū)生活的民眾，既是藝術(shù)的創(chuàng)造者，也是藝術(shù)的裁決者，他們共同決定了藝術(shù)的走向。在這種大規(guī)模的交互過程中，無論是材料、工藝，還是題材、形象，都是經(jīng)過千錘百煉，經(jīng)得起時間考驗的。

學(xué)院派藝術(shù)對民間藝術(shù)的解讀是一種結(jié)構(gòu)化的誤讀。究其原因，在于學(xué)院派藝術(shù)建立在以個體為中心的現(xiàn)代藝術(shù)類型基礎(chǔ)上，由此形成的理論，自然難以闡釋以群體為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)類型。張道一從傳統(tǒng)藝術(shù)中挑選出民間藝術(shù)來建構(gòu)藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論，或許正因為民間藝術(shù)比宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)更能代表群體性藝術(shù)這一類型。這一選擇所隱含的超越現(xiàn)代性、建構(gòu)“統(tǒng)一場”藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)愿景，對于我們是極具啟發(fā)意義的。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新中的造型難題

藝術(shù)理論林林總總，觀點各異，如何建立一種“統(tǒng)一場”藝術(shù)理論？何為“統(tǒng)一場”藝術(shù)理論？有無必要、是否有可能建立這樣一種“放之四海而皆準(zhǔn)”的理論？本文將“統(tǒng)一場”藝術(shù)理論理解為一種元理論，并不是要用它來取代諸種藝術(shù)理論，而是試圖通過深挖概念地基，建立一個可供不同藝術(shù)理論對話的平臺。“統(tǒng)一場”理論存在的必要性，首先是為應(yīng)對藝術(shù)的“古今之變”，填補傳統(tǒng)藝術(shù)類型與現(xiàn)代藝術(shù)類型之間難以彌合的鴻溝;其次也可以為現(xiàn)代化不同階段中產(chǎn)生的藝術(shù)類型、藝術(shù)理論尋求對話與溝通的可能。

將各式各樣的藝術(shù)理論暫時懸擱起來，從一個更基本的層面看待不同類型的藝術(shù)，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論哪種類型的藝術(shù)，都可以分為形式和內(nèi)容兩個方面。抽象藝術(shù)看似是一個例外，只有形式，沒有內(nèi)容，但其實抽象藝術(shù)只是摒棄了題材，卻并非沒有主題和內(nèi)容。例如，蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的抽象繪畫，其主題是關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、宇宙本質(zhì)的思考;波洛克（Jackson Pollock）的抽象繪畫，其主題是關(guān)于繪畫創(chuàng)作本身、關(guān)于畫家與繪畫關(guān)系的思考。

形式是藝術(shù)的本體部分，包括材料、工藝、形式構(gòu)造等，或稱藝術(shù)媒介、藝術(shù)語言;內(nèi)容是藝術(shù)中的非藝術(shù)成分，來自藝術(shù)之外的社會生活和思想觀念系統(tǒng)，包括題材、主題、具象形象等。除此之外，還有一個銜接藝術(shù)與社會的“功能”部分，如使用者對器物提出的實用功能需求，功能決定形式，由此產(chǎn)生器型等基本的形式構(gòu)造;再如委托方或接受者對藝術(shù)再現(xiàn)提出的社會功能要求，功能決定題材和主題，由此產(chǎn)生具象形象。

傳統(tǒng)藝術(shù)，可大致分為偏實用和偏造型的兩類。前者的目的主要在于造物，有時被稱為傳統(tǒng)技藝;后者的目的主要在于表意，有時被稱為傳統(tǒng)美術(shù)。但這種區(qū)分不是絕對的，在實用器物上，同樣會存在具象的造型和表意因素，如帶有寓意的人物故事和動植物紋樣等。在傳統(tǒng)藝術(shù)融入現(xiàn)代生活的創(chuàng)新創(chuàng)造過程中，一般而言，材料、工藝、功能和形式要素是相對容易處理的部分，題材、主題、形象等具象因素是更難處理的部分。試圖在后一方面有所創(chuàng)新的傳統(tǒng)藝人，或多或少都會遭遇造型方面的困境，而這種困境，并不僅僅是自身造型能力不足導(dǎo)致的。

優(yōu)秀的手藝人無不重視材料和工藝研究。關(guān)注傳統(tǒng)手工藝的杭州設(shè)計師張雷，建立了傳統(tǒng)工藝與材料圖書館，將材料和工藝流程分解開來做展示，供從事傳統(tǒng)工藝再設(shè)計的設(shè)計師參考。張雷等設(shè)計師主張用解構(gòu)思維對待傳統(tǒng)工藝創(chuàng)新，他們將材料、工藝比喻為水，將適應(yīng)特定生活功能的器形比喻為冰，當(dāng)生活方式發(fā)生變化后，冰理應(yīng)融化為水，然后重新凝結(jié)為冰，也即拋棄過時的器形，用解構(gòu)后的材料和工藝制作出適應(yīng)新生活需求的產(chǎn)品。這種設(shè)計思維方式，同樣適用于手藝人的產(chǎn)品設(shè)計創(chuàng)新。

挑選和處理天然原材料，對于傳統(tǒng)工藝制作至關(guān)重要?！疤煊袝r，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，《考工記》為衡量工藝好壞制定的標(biāo)準(zhǔn)一直沿用至今。例如，用于傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作的宣紙必須用到三種最基本的原材料—青檀樹皮、沙田稻草和涇縣山泉水—經(jīng)過蒸煮的樹皮和稻草鋪在山上，經(jīng)過長達一年的晾曬，慢慢發(fā)白，然后才可以用來造紙。走向復(fù)興的古法造紙，不僅能生產(chǎn)品質(zhì)更好的紙張，而且能為現(xiàn)代人提供一個親近自然的機會。又如云南建水紫陶，從煙斗、汽鍋等傳統(tǒng)器物轉(zhuǎn)向茶具制作，講究的手藝人會親自上山選料，用古法煉泥，用柴燒來燒制茶具。對于遠(yuǎn)離自然的現(xiàn)代人來說，傳統(tǒng)工藝中所包含的人與自然的關(guān)系無疑具有顯著的當(dāng)代價值。

在材料和工藝之外，產(chǎn)品具有何種功能，為哪些人群服務(wù)，也是十分重要的。假設(shè)宣紙被發(fā)明后，不是用于文人階層的書畫創(chuàng)作，而是被當(dāng)?shù)剞r(nóng)民用來糊窗戶、包食品，那么也就不會有后來意義上的宣紙了。傳統(tǒng)藝術(shù)在服務(wù)特定人群的過程中，也承載了那個人群的文化。同一種材料工藝，為宮廷服務(wù)，承載的是宮廷文化;為宗教服務(wù)，承載的是宗教文化;為文人服務(wù)，承載的是文人文化;為民間信仰和節(jié)慶娛樂服務(wù)，承載的是民間文化。

在承載文化和觀念形態(tài)的過程中，半具象和具象的造型因素開始在藝術(shù)中出現(xiàn)。器物的形制，雖然主要為實用功能服務(wù)，但也時常涉及帶有特定寓意的造型因素，如蓮花、葫蘆、禮器造型等。除器型外，半具象的裝飾紋樣，具象的人物、花鳥形象，是傳統(tǒng)藝術(shù)中更為典型的造型因素。以表意為導(dǎo)向的傳統(tǒng)藝術(shù)門類更是大量涉及具象形象，如面塑、泥塑、陶塑、木雕、磚雕、石雕、剪紙、年畫和唐卡等。這類傳統(tǒng)藝術(shù)如何在當(dāng)代“創(chuàng)新”，是一個實踐中的難題;越是在傳統(tǒng)斷裂嚴(yán)重的地區(qū)，這樣的問題就越嚴(yán)重。

一般來說，在傳統(tǒng)文化氛圍濃厚的地區(qū)，造型方面出現(xiàn)的問題并不顯著。例如，在廣東佛山，源于傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)形象至今仍在生活中延續(xù)，為民眾所熟悉和喜愛。在筆者參與策劃的一個佛山新生代手藝人創(chuàng)新作品展上，陶塑、燈彩、獅頭、剪紙和年畫等不同門類的作品，雖然涉及大量的具象形象，如龍、鳳、獅子、蓮花、鐘馗和蝙蝠等，但這些形象都很自然地融入了新的設(shè)計，與材料、工藝和功能緊密結(jié)合在一起，形成融入現(xiàn)代生活、富于地方特色的創(chuàng)新產(chǎn)品。再如，對于生活在青藏高原的手藝人來說，他們塑造的形象背后有一種比藝術(shù)造型更為“真實”的存在，他們并不僅僅是在造像，同時也是在修行。這些地區(qū)的手藝人在從事新創(chuàng)作時，形象處理一般來說不會太成問題。但是在傳統(tǒng)氛圍薄弱的地區(qū)，在工藝美術(shù)或民間藝術(shù)中，與材料、工藝和功能相比，如何處理造型一向是創(chuàng)作中的難題。特別是當(dāng)手藝人結(jié)合現(xiàn)實題材進行創(chuàng)作時，這樣的問題就更加顯著。與高度成熟洗練的傳統(tǒng)藝術(shù)形象相比，新創(chuàng)造出來的形象往往顯得十分幼稚，很難相信出自同一藝人之手。

一些人認(rèn)為，民間藝人處理不好形象的原因，是因為技法不足，認(rèn)為他們應(yīng)該到學(xué)院去學(xué)素描和人體解剖，以提升其造型能力。然而，這種看法并未抓住問題的關(guān)鍵。傳統(tǒng)藝術(shù)形象的生成機制與現(xiàn)代主題創(chuàng)作模式有著根本性的區(qū)別。在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，題材和形象在進入創(chuàng)作之前，已經(jīng)歷了長時間的流傳和錘煉，其造型帶有某種必然性和確定性，相對容易把握;而在現(xiàn)代主題創(chuàng)作中，題材和形象不是來得過于倉促，就是被挑選得過于隨意，缺乏一個反復(fù)錘煉的過程。這就是為什么新形象與舊形象有很大反差，新形象很難如舊形象那樣傳神的一個重要原因。加強寫實能力顯然無助于解決這個問題。加強個人藝術(shù)修養(yǎng)和造型能力或許是個辦法，但前提是必須了解古今造型機制的結(jié)構(gòu)性差異，才可能制定出更有針對性的解決方案。

三、經(jīng)典藝術(shù)形象的

生成機制與造型規(guī)律

源于社會的題材和主題，經(jīng)藝術(shù)加工后成為形象和造型。如果說材料、工藝屬于藝術(shù)自身，是藝術(shù)的本體部分，那么題材和主題則來自藝術(shù)外部。在傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)中，題材和主題基本上都是甲方委托、社會給定、約定俗成的。例如抱著麒麟的大阿福形象，因為老百姓喜聞樂見，藝人們就一代接一代往下做。只有在出現(xiàn)了現(xiàn)代類型的藝術(shù)后、出現(xiàn)了天才和藝術(shù)自律的觀念以后，選擇什么題材、探討什么主題，才由藝術(shù)家自己說了算（文人藝術(shù)是個例外，此處暫不討論）。這種自由選擇看似激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，卻在相當(dāng)程度上堵塞了經(jīng)典形象的成形路徑。

當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)進入現(xiàn)代社會后，受到以個人創(chuàng)作為原型的現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響，手藝人也開始自由選擇題材和主題，進行主題性的美術(shù)創(chuàng)作。在民間藝術(shù)評獎會、工藝美術(shù)大師展上，這樣的作品比比皆是。說是主題創(chuàng)作，但主題和題材往往也不是甲方委托的，而是個人進行自由選擇的結(jié)果，這就使得造像和造型顯得更為隨意了。

關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)的造像和造型規(guī)律，張道一曾做過專門的研究，如《獅子藝術(shù)—造型原理的一個動物典型》和《麒麟送子考索》。獅子是實有的動物，麒麟是虛構(gòu)的動物。獅子這種動物主要生活在非洲和中亞，古代大部分中國人，也包括當(dāng)時的工匠，其實都沒有見過獅子。張道一聽朋友講過一個故事：在陜西有一個雕獅子的石匠，雕了一輩子石獅，活靈活現(xiàn)。有一天兒子將他接到省城西安，帶他去動物園，他趴在獅子籠前看了很長時間，最后很不情愿地說：“這獅子長得不對呀！”[1]這個故事啟發(fā)了張道一去研究傳統(tǒng)藝術(shù)中的獅子形象。

通過對獅子形象的系統(tǒng)研究，張道一發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)中一個基本的造型規(guī)律—藝人們并不是依據(jù)眼前的真獅子來塑造，而是根據(jù)獅子的傳說以及之前的藝術(shù)范例來塑造。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念支配下，人們往往傾向于認(rèn)為藝術(shù)中的形象是對生活中某個實物的摹仿或反映。然而，傳統(tǒng)藝術(shù)并不是這樣產(chǎn)生其經(jīng)典形象的。

潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）將圖像學(xué)方法用于研究揚 · 凡 · 艾克（Jan Van Eyck，1390—1441）的《阿爾諾芬尼夫婦肖像畫》（Giovanni Arnolfini and His Wife，1434）。在他看來，這幅畫是對生活中真實存在的人的刻畫，屬于肖像畫定制，相當(dāng)于今天的結(jié)婚照，畫家本人甚至還把自己的名字簽在墻上，作為婚姻的見證。其次，這幅畫用了一種在當(dāng)時看來特別寫實或者說自然主義的方法進行描繪。潘諾夫斯基進而探討了一個饒有深意的問題：如果說揚 · 凡 · 艾克作為北方文藝復(fù)興的先驅(qū)，告別傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代，開創(chuàng)了一個新的時代;那么在他創(chuàng)作的這幅帶有現(xiàn)代氣息的寫實肖像畫中，有沒有傳統(tǒng)的東西存在呢？具體而言，傳統(tǒng)繪畫中常見的寓意，是否在寫實的形象中殘存著呢？

他發(fā)現(xiàn)，這幅畫中那些看起來特別寫實的物件，無不帶有傳統(tǒng)的寓意。新娘腳下的小狗，寓意對婚姻的忠誠。新娘、新郎頭上的吊燈，燃著一支蠟燭，蠟燭代表照亮世界的上帝之光，后來也成為庇佑婚姻之光。蠟燭在靠近新郎的一邊，新娘背后的床頭架上有一尊木雕，雕的是基督教傳統(tǒng)中的“送子娘娘”—一個女圣徒，被認(rèn)為可以保佑婦女懷孕生子。[2]在那個年代，不少婦女死于難產(chǎn)，嬰兒的存活率也很低。這一點中西皆然。在中國的江南地區(qū)，結(jié)婚用的臉盆架上常常會雕刻麒麟送子的圖案，背后的道理也是一樣的。

中西方傳統(tǒng)藝術(shù)中都存在大量的寓意形象（allegorical image / symbolical image）。在《阿爾諾芬尼夫婦肖像畫》這幅自然主義的畫作中，隱藏著各類寓意形象。換言之，“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”并存于同一幅畫作之中。藝術(shù)的現(xiàn)代化，如同社會的現(xiàn)代化，不是一蹴而就的。

切薩雷 · 里帕（Cesare Ripa，1555—1622）的《圖像手冊》（Iconologia，1593），代表了一種更為現(xiàn)代的圖像類型。作者將當(dāng)時文化人常用的詞匯做了擬人化的文學(xué)描述，如德行、正義、學(xué)問、技藝、純潔的愛、友誼、情欲、豐饒和奢侈等;還有春夏秋冬等季節(jié);以及地理大發(fā)現(xiàn)以來常用的地名，如阿非利加（非洲）、亞細(xì)亞（亞洲）和亞美利加（美洲）等。此書出版后，好事者根據(jù)他的文字描述配上了插圖。這些文字描述和插圖，帶有極強的現(xiàn)代意味，摻雜著大量文人的、個人化的想象;不過，這些形象也有一部分是來自傳統(tǒng)的，比如在情欲的象征圖示中，出現(xiàn)了公羊和蝎子，這并不是里帕發(fā)明的，而是沿用了傳統(tǒng)的寓意形象。

回到《阿爾諾芬尼夫婦肖像畫》，它是一幅寫真的肖像畫，這涉及另外一個理論問題，即圖像的再現(xiàn)問題。圖像何時成為現(xiàn)實生活的再現(xiàn)？換言之，在什么時候、什么情況下，需要去寫真和塑真？在傳統(tǒng)社會中，只有在一些極特殊的場合，為了一些極重要的人，才有必要做這樣的事情，比如說為帝王先賢、名將功臣、高僧大德或祖先立像。到了宋代，文人偶爾也會請人為自己畫像，或?qū)χR子畫自畫像，甚至將自畫像送給朋友。在西方，肖像畫起先是為王公貴族服務(wù)的，進入現(xiàn)代社會后，才開始在中產(chǎn)階級家庭流行，不久后又被更為便捷廉價的肖像照所取代。

第二個與此相關(guān)的問題是，寫真一定要用寫實的手法嗎？《牡丹亭》刻本中有一幅插圖，描繪了杜麗娘在閨閣中對鏡畫自畫像的場景。她在哀嘆青春消逝，而佳偶還沒有相遇。在這幅插畫中，作畫的杜麗娘本人、鏡中的她，還有她筆下的自己，這三個形象都是用白描而不是用看起來更為逼真的“凹凸畫法”畫出來的，但這絲毫不影響它們彼此之間是一致的。這是一幅關(guān)于寫真的寫真，盡管并不是自然主義意義上的“逼真”。

這幅插圖與《阿爾諾芬尼夫婦肖像畫》一樣，都體現(xiàn)了圖像與現(xiàn)實的再現(xiàn)關(guān)系或者說寫真關(guān)系，后者采用了光影明暗、類似光學(xué)透鏡那樣的再現(xiàn)方法，前者則只是用線條來勾勒人物的輪廓。寫真一定要用寫實的手法嗎？顯然不是。但我們經(jīng)常會把寫真和寫實混淆起來。還有一個混淆，是把再現(xiàn)等同于寫真，把再現(xiàn)性藝術(shù)等同于寫實性藝術(shù)。古希臘的摹仿論就犯了這樣的錯誤，當(dāng)時的藝術(shù)多半表現(xiàn)的是傳說中的神和史詩中的英雄，卻被解釋成是對自然的摹仿。

摹仿自然，對照現(xiàn)實生活寫真塑真，這樣一種再現(xiàn)方式在傳統(tǒng)藝術(shù)類型中其實是比較少見的，按照貢布里希的觀點，這主要不是因為寫實技法不足，而是缺乏相應(yīng)的社會需求。在多數(shù)情況下，工匠們根據(jù)某個傳說去描繪某個并不真實存在的人物，或者即使存在也不可能見過的人物?？鬃印㈥P(guān)羽和岳飛確有其人，但為他們塑像的工匠們，絕不可能見過他們。更多的形象，在現(xiàn)實中壓根就不存在，如觀世音、哪吒、孫悟空和麒麟等都只在傳說和想象中存在。

傳統(tǒng)藝術(shù)中的圖像再現(xiàn)（pictorial representation），首先不一定是寫真;其次，也不一定是寫實。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，寫真的情況非常少見，如果有，也一定是出于某種特殊的社會需要。比如有了祭祀祖先的需求，才有人提供肖像畫服務(wù)，至于畫得究竟像不像，不見得有人去深究。有樣?xùn)|西代表祖先，掛在墻上供大家祭拜就好了。但是，穿什么衣服，采取什么坐姿，是正面還是側(cè)面，卻是有講究的，因為這涉及社會等級和慣例。

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，圖像再現(xiàn)通常不以現(xiàn)實為參照，而是在口耳相傳的過程中、在集體的選擇中成為經(jīng)典。經(jīng)典形象的形成帶有某種必然性，但是會存在不同的版本。這一方面與故事的傳播規(guī)律相通，故事在口耳相傳的過程中誕生和成形，在不同地區(qū)和不同群體中形成不同的版本;另一方面，也與跨媒介的轉(zhuǎn)譯和演繹相關(guān)。在經(jīng)典形象形成的過程中，前一種藝術(shù)媒介中形成的形象常常成為后一種藝術(shù)媒介的造型參考，但由于不同的藝術(shù)媒介有不同的材料、工藝、造價和造型法則，因此同一個形象在跨媒介的轉(zhuǎn)譯過程中，必然會產(chǎn)生造型樣式上的變化。每一種新形象產(chǎn)生后，經(jīng)過需求方（委托方、受眾等）長時間的評價、挑選和淘汰，其中的勝出者才成為傳諸后世的經(jīng)典形象。與經(jīng)典故事版本類似，經(jīng)典視覺形象也主要不是由供給方而是由需求方?jīng)Q定的。

以某陶瓷產(chǎn)區(qū)出產(chǎn)的觀音像為例。觀音像做到什么程度，才可以說很傳神、很逼真、很像呢？為了把觀音像做得更像，一位手藝人去學(xué)院學(xué)習(xí)了人體解剖，掌握了透視法和古典雕塑技法，結(jié)果做出來的觀音像反倒看起來不像，失去了神韻。他沒有理解，觀音像作為一種經(jīng)典形象，并不是由藝術(shù)家的偶然選擇（無論采用何種造型手法）決定的，而是由歷史和傳統(tǒng)決定的。只要存在著觀音崇拜，在某個工藝門類中，就一定會有某個工匠最終勝出，創(chuàng)造出某個公認(rèn)最“傳神”的觀音像。經(jīng)典觀音形象的產(chǎn)生有著某種必然性，這種必然性區(qū)別于個體藝術(shù)家自由創(chuàng)作的偶然性。

當(dāng)然，經(jīng)典形象絕不會只有一個版本。不同時代、不同地域的工匠群體都有可能創(chuàng)造出新的典范而被大家所接受。認(rèn)識到受眾和媒介在經(jīng)典形象形成過程中的決定性作用，并不是否認(rèn)個體的創(chuàng)造性和能動性。只不過，這是一個長時間的互動過程。前述陶塑藝人，誤以為只要提高某種寫實技能，就能把觀音塑造得更逼真，這實際上是出于對傳統(tǒng)造型規(guī)律的不理解。

古典時期的希臘人以真實的人體為參照來塑造神像，是基于非常特殊的社會條件，如當(dāng)時的軍事制度、健身傳統(tǒng)和奧林匹克運動會傳統(tǒng)等，不能作為通例來概括傳統(tǒng)造像的一般規(guī)律。無論是塑造子虛烏有的鬼神，還是塑造未曾謀面的歷史人物，通常并不需要寫實寫真。這些造像的“傳神寫照”和“氣韻生動”之處，并不是因為與現(xiàn)實中的某個形象符合，而是因為符合受眾心目中的某個形象，某個源自口頭傳說、繼而登上戲劇舞臺、最終由不同工藝定型的形象。

當(dāng)傳統(tǒng)生活方式走向衰落，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)方式發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，個體化的創(chuàng)作模式開始成為主流，在這一點上，手藝人也不例外。生活在當(dāng)代的手藝人，已不可能回到古代那種無名、集體的創(chuàng)作狀態(tài)。他們的時代使命，是要對已經(jīng)發(fā)生的藝術(shù)史形成一種自覺，不僅研究材料、工藝和功能應(yīng)用，也要理解傳統(tǒng)的造型規(guī)律，尊重那些在歷史中已成經(jīng)典的形象。這不是說他們只能守舊和復(fù)古，而是說他們在形象上的創(chuàng)新需要在與經(jīng)典形象的對話中進行，否則這些創(chuàng)新就是武斷和缺乏生命力的。

四、跨媒介形象與傳統(tǒng)藝術(shù)的總體性

傳統(tǒng)藝術(shù)在多數(shù)情況下并不反映現(xiàn)實世界，而是反映人們共有的世界觀，特別是委托方和受眾所屬的世界觀。在這里，用“反映”這個以鏡子為隱喻的概念甚至也不太恰當(dāng)，更確切地說，藝術(shù)“承載”世界觀，或者說，世界觀通過藝術(shù)成為一種可見的形式。在前現(xiàn)代社會，不同門類的藝術(shù)常常服務(wù)于一個共同的世界觀，其最基本的載體是語言，其次可能是文字，然后是表演藝術(shù)和造型藝術(shù)。

承載共同世界觀的諸門類藝術(shù)，形成了一個相互影響、相互滲透的整體，形成了一種總體性的藝術(shù)?！翱傮w藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）是一個來自德語國家的浪漫主義藝術(shù)概念。維也納藝術(shù)史學(xué)家漢斯 · 賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr，1896—1984）是推崇總體性藝術(shù)的學(xué)者之一，他在1948年出版了《中心的失落》（Verlust der Mitte）一書，講述藝術(shù)在現(xiàn)代化過程中的衰落。他認(rèn)為，藝術(shù)的總體性從18世紀(jì)末開始瓦解。棲身于古老的教堂、城堡和宮殿中的藝術(shù)品，從總體性的環(huán)境中被分離、孤立出去，在藝術(shù)市場和美術(shù)館中找到了臨時居所。在美術(shù)館中，各門類藝術(shù)之間的分裂永久化了。在他看來，走向自律、走向分門別類的現(xiàn)代藝術(shù)，是一種走向衰落的藝術(shù)。

賽德爾邁爾和海德格爾一樣，不僅反現(xiàn)代性，而且還與納粹思想糾纏不清。西方主流學(xué)界把他們的反現(xiàn)代性藝術(shù)觀念和納粹意識形態(tài)放在一起批判。也許他們批評得對，但本文只是想指出，賽德爾邁爾在這本書中揭示了傳統(tǒng)藝術(shù)的一個特性：傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的總體性，與走向自律、走向分門別類的現(xiàn)代藝術(shù)是不同的。

以世代相傳的格薩爾王史詩為例。沒人知道格薩爾王到底長什么樣子，甚至作為歷史人物，他的存在也只是來自民間的口耳相傳。但是，在一年一度的賽馬節(jié)上，參加選美的地方民眾有一個公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)來評判誰長得更像格薩爾王和他的王妃。也就是說，格薩爾王史詩中的人物已經(jīng)有了某種典型的視覺形象。格薩爾王史詩中的典型人物形象，出現(xiàn)在不同的藝術(shù)載體和不同的藝術(shù)門類中，如藏戲、壁畫、唐卡、泥塑、銅塑、石雕和面具。在格薩爾王史詩的流傳過程中，正如在荷馬史詩的流傳過程中一樣，我們都看到了經(jīng)典藝術(shù)形象的跨媒介生成過程。同一個故事、同一些形象，在不同門類的藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)，由此構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)總體性的物質(zhì)基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)藝術(shù)的總體性，與世界觀的統(tǒng)一性，與經(jīng)典敘事、經(jīng)典形象的跨媒介成形機制相關(guān)。在藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展過程中，神和英雄的故事早先出現(xiàn)在口頭傳說中，繼而出現(xiàn)在祭祀、歌舞和戲劇中，這個時候，它就開始獲得可見的形象，成為造型藝術(shù)的參考和依據(jù)。人們常說古希臘的造型藝術(shù)受荷馬史詩的滋養(yǎng)。尼采在《悲劇的誕生》（Die Geburt der Trag?die aus dem Geiste der Musik）中，甚至將戲劇也歸入造型藝術(shù)，歸入日神阿波羅的管轄范圍。這是因為，在口頭傳說中，神和英雄的形象只模糊地存在于每個人的心里，一旦將他們表演出來，就成為人所共見的視覺形象。在此意義上，可以說戲劇是一門造型藝術(shù)。

對于從事繪畫和雕塑的工匠來說，神和英雄原本是不可能被看到的，而語言文字描述的形象也不是很確定，最確定的就是親眼看到的祭祀、歌舞和戲劇。在古希臘是這樣，在古代中國亦然。例如，木雕、磚雕、瓦雕、陶塑、泥塑和年畫中的人物造型，很多都來自戲劇舞臺造型。戲劇可以說是語言形象向視覺形象轉(zhuǎn)化的一個關(guān)鍵中介環(huán)節(jié)。

古代人不僅生活在一個“現(xiàn)實”的世界中，也同時生活在一個由語言和藝術(shù)建構(gòu)起來的“精神”世界中。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》（Der Ursprung des Kunstwerkes）中指出，偉大的藝術(shù)作品不僅守護著它所屬的世界，而且作為世界中心發(fā)揮著精神性的作用。[1]當(dāng)他談到這樣一種偉大的藝術(shù)作品時，他首先想到的是希臘神廟。從上下文推測，他所指的應(yīng)該是雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟。希臘文明衰亡后，這座神廟屢遭破壞。作為一件總體性藝術(shù)作品，它被瓦解了，它所屬的那個世界也消逝了。神廟上的浮雕被當(dāng)作“藝術(shù)品”拆下來，運到博物館收藏陳列起來，它們原本描繪的是朝拜雅典娜女神的節(jié)日隊列，如今成了孤立絕緣的審美欣賞對象。

海德格爾以一種現(xiàn)象學(xué)的方法回到藝術(shù)作品的本源，回到希臘神廟真實起作用的那個時刻，對它進行現(xiàn)象學(xué)的描述。他有意選了一件不描摹、不反映、不摹仿、不再現(xiàn)的建筑作品來解釋什么是藝術(shù)作品。稍微了解一下帕特農(nóng)神廟的歷史，就會知道它建造于希波戰(zhàn)爭時期。為了抗擊波斯帝國入侵，以雅典為中心形成了一個泛希臘同盟。馬拉松戰(zhàn)役獲勝后，雅典開始修建帕特農(nóng)神廟，尚未完工便在公元前480年波斯第二次入侵中被摧毀。當(dāng)希臘終于戰(zhàn)勝波斯，在公元前449年簽訂和平協(xié)定之后，帕特農(nóng)神廟得以復(fù)建，希臘也由此進入了輝煌的古典時期。神廟里除了有一尊荷矛站立的雅典娜女神像，還裝飾有兩條浮雕帶，生動地雕刻著朝拜雅典娜的節(jié)日隊列。提洛同盟的金庫后來也被遷移到了神廟中。在歷史命運的跌宕起伏中，帕特農(nóng)神廟成為整個古典希臘世界的中心。

神廟不僅開啟了一個歷史性民族的世界，也使大地在建筑材料和裝飾中現(xiàn)身。如海德格爾所說：

這個建筑作品闃然無聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。建筑作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風(fēng)暴，因此才證明了風(fēng)暴本身的強力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。[1]

神廟，交織著民族跌宕起伏的命運，也因為它的矗立，使周圍的環(huán)境成為一種可觀、可感的風(fēng)景。中國有沒有這種意義上的“偉大的藝術(shù)作品”呢？我們以前覺得很多東西只有西方有，比如神話、史詩、悲劇和神廟，其實類似的事物在中國也都有。如廣州有個陳家祠，佛山有個佛山祖廟，它們都是當(dāng)?shù)孛耖g信仰和藝術(shù)的集大成者。與帕特農(nóng)神廟和哥特式教堂類似，它們也是一種總體性的藝術(shù)作品。直到今天，佛山祖廟依然是佛山人生活和信仰的中心。一年中有很多盛大的節(jié)日慶典都在這個地方舉行，廟里還有戲臺，逢年過節(jié)還有醒獅表演。在佛山祖廟的主神龕下面，有一組向內(nèi)傾斜的高浮雕木板，彎下腰才能一窺全貌。只見武藝高超的佛山義勇，以舞臺戲劇的方式，扛著一面“為民除害”的大旗。在他們頭頂，殿堂的匾額上鐫刻著“反清復(fù)明”四個大字。在這里，你能感受到佛山人的武勇精神，以及祖廟對于他們的精神歸屬意義，如同希臘人戰(zhàn)勝波斯人的那種自由和無畏。

祖廟凝聚著佛山民眾的信仰與認(rèn)同，匯集了各門類的藝術(shù)。保佑佛山人一生平安的各路神仙，出現(xiàn)在各種材料和工藝中，有金漆木胎像，有泥塑、灰塑，有銅像，有磚雕、木雕和瓦雕。在瓦脊上，還有一種極具地方特色的釉陶塑像，產(chǎn)自佛山石灣窯?，F(xiàn)存的六條人物題材的陶塑帶，是光緒二十五年（1899）祖廟大修時安置到瓦脊上的，是石灣瓦脊陶塑成熟期的作品，由當(dāng)時著名的店號完成。一組組神仙和歷史人物，以粵劇舞臺的造型樣式燒造出來，保佑民眾四季平安、吉慶如意。瓦脊上的陶塑，后來也發(fā)展到地面上，成為可移動的“石灣公仔”，仍然以神像和歷史人物像為主。

祖廟瓦脊上站立著一男一女，身著斑斕戲服，顧盼生姿，他們是白天和夜晚的守護者，是輝耀萬物的日神和月神。同樣的形象，也出現(xiàn)在小型陶塑作品上，從建筑裝飾變成獨立的擺件。此外，還出現(xiàn)在佛山木版年畫上，以批量印刷的方式走進千家萬戶。石灣陶塑中的和合二仙，也會出現(xiàn)在佛山木版年畫中，為婚姻提供庇佑。當(dāng)?shù)厝丝创秃隙?，并不像我們僅僅把他們理解為美術(shù)造型;而是反過來，他們心中有和合二仙這些真神，然后才選擇其藝術(shù)表現(xiàn)形式。

與早已隕落的希臘神廟不同的是，佛山祖廟是依然活著的、在現(xiàn)實中起作用的總體性藝術(shù)作品。它不僅關(guān)聯(lián)著古代的諸神和各門類藝術(shù)，也與在這座城市中活態(tài)傳承的藝術(shù)和生活方式相關(guān)，并成為其紐帶和中心。在佛山這座既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的城市中，同時也不乏現(xiàn)代商業(yè)文化、流行文化孕育出的新形象，如明星形象、動漫形象和商業(yè)品牌形象等。古今“活形象”，在佛山這座城市中和諧共存。我們從中獲得的啟示是，作為現(xiàn)代人，我們可以選擇只和現(xiàn)代流行形象生活在一起，也可以選擇同時與伴隨著祖祖輩輩的形象生活在一起，從而將當(dāng)下的生活瞬間與悠久的歷史連接起來，形成一種更具意義的生活方式。

古代藝術(shù)承擔(dān)的塑造形象的社會功能，在現(xiàn)代更多被影視動漫等大眾流行藝術(shù)所承擔(dān)。直到波普藝術(shù)興起之后，前衛(wèi)藝術(shù)界才開始正視被抽象藝術(shù)清除的題材和形象，開始接納流行文化、商業(yè)文化孕育的那些廣為人知的形象。波普藝術(shù)之所以被歸入后現(xiàn)代主義，不僅因為它否定了現(xiàn)代主義，而且也因為它在某種程度上超越了以藝術(shù)自律為核心的現(xiàn)代藝術(shù)類型。沿著這個思路，我們會想到這樣一種可能性：既然當(dāng)代藝術(shù)可以接納來自大眾文化的流行形象，為何不能接受來自傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典形象呢？在實踐中，不少當(dāng)代中國藝術(shù)家已開始這樣的嘗試，只不過，意識到現(xiàn)代藝術(shù)類型的局限性并試圖加以超越的當(dāng)代藝術(shù)理論，迄今為止尚未浮出水面。

余論

現(xiàn)代藝術(shù)是傾向于自律的，傳統(tǒng)藝術(shù)是傾向于他律的。對于傳統(tǒng)藝術(shù)來說，口耳相傳的故事、題材、主題和經(jīng)典形象，遠(yuǎn)比技藝本身更為重要。藝術(shù)之外的事情比藝術(shù)本身更重要，或許對于現(xiàn)代藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)如此，但至少在目前，關(guān)于這一點，我們在傳統(tǒng)藝術(shù)那里體會得要深入得多。

藝術(shù)的自律和他律之爭，牽涉到對藝術(shù)與世界關(guān)系的設(shè)定。現(xiàn)代藝術(shù)類型，無論是形式主義還是現(xiàn)實主義，都假設(shè)藝術(shù)與世界是一種平行關(guān)系。形式主義認(rèn)為藝術(shù)與世界無關(guān)，現(xiàn)實主義認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該反映世界。然而，與現(xiàn)代藝術(shù)類型不同的是，傳統(tǒng)藝術(shù)是與世界內(nèi)在相關(guān)的，它并不站在世界之外“反映”世界，而是在世界之中產(chǎn)生和發(fā)揮作用。

現(xiàn)代藝術(shù)表達的是個人的思想情感，傳統(tǒng)藝術(shù)傳達的是集體的世界觀和共通感。關(guān)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和西方，人們常常會陷入一系列二元對立的概念思辨中，比如說，西方藝術(shù)是寫實的，中國藝術(shù)是寫意的，為了擺脫西方的影響，有必要重回傳統(tǒng)，在藝術(shù)中追求意境和寫意。但這并不是真的回到傳統(tǒng)。為了真正回到傳統(tǒng)，我們有必要進一步追問：寫意、意象和意境，究竟是寫誰之意，造誰之境，是藝術(shù)家個人的意，還是大家共同的意，這個區(qū)別至關(guān)重要。

本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在《講故事的人》（Der Erz?hler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows）一文中指出，故事是一種傳統(tǒng)文學(xué)類型，小說是一種現(xiàn)代文學(xué)類型。[1]小說存在的價值在于彌補現(xiàn)代人生活中的意義匱乏。長篇小說常常講述一個人一生的成長經(jīng)歷，不斷地尋求意義，又不斷地幻滅，最后終結(jié)在對人生意義朦朧的預(yù)見中。而民間故事卻像一件件手工打磨的結(jié)實的工藝品，生活經(jīng)驗和智慧凝聚其中，即便是翻譯為其他語言，其意義也不會有絲毫損耗。本雅明對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)類型的區(qū)分，對于我們對比傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)類型是極具啟發(fā)意義的。

傳統(tǒng)藝術(shù)的成形過程，既是一種生產(chǎn)、接受和傳播的社會實踐過程，同時也是生活意義的形式化過程。所謂的生活意義，是人們感受到的生活世界中各式各樣的意義關(guān)聯(lián)?？梢姷乃囆g(shù)形式，使這樣一些關(guān)聯(lián)能夠直觀地被人們把握到，從而指引著人們對世界的理解和認(rèn)知。這是傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的一種重要的社會功能。在此意義上，藝術(shù)不僅源于生活，還組建著生活，使生活呈現(xiàn)出更為鮮明、更富意義關(guān)聯(lián)、更具整體性的樣貌。

“藝術(shù)源于生活”這個命題，涉及百年來的現(xiàn)實主義（包括寫實主義）與形式主義（包括審美主義）之爭。自“美術(shù)革命”開始，從徐悲鴻、林風(fēng)眠到吳冠中，這個爭論一直不曾停歇。吳冠中在1979年提出了一個和現(xiàn)實主義唱對臺戲的主張，認(rèn)為形式美、抽象美是藝術(shù)的核心。[1]后來，他又對這個主張進行了修正，說風(fēng)箏不能斷線?！帮L(fēng)箏不斷線”其實表達的就是“藝術(shù)源于生活”這個現(xiàn)實主義主張。形式主義與現(xiàn)實主義，以充滿矛盾張力的形式，共存于吳冠中的藝術(shù)和藝術(shù)觀念中。

形式主義和現(xiàn)實主義，作為一對相互競爭的藝術(shù)主張，在一定程度上都可以看作是“美的藝術(shù)”的觀念上層建筑。18至19世紀(jì)的“美的藝術(shù)”（fine art），雖然與工匠藝術(shù)有了很大不同，但在相當(dāng)程度上仍然保留著傳統(tǒng)藝術(shù)的特征，也即其題材、主題和形象通常來自社會委托，來自傳統(tǒng)和慣例。就此而言，那時的“美術(shù)”并不符合同時期美學(xué)的期待。美學(xué)所倡導(dǎo)的個人化的審美感受、天才創(chuàng)造力和藝術(shù)自律，直到印象派之后、特別是在20世紀(jì)初抽象藝術(shù)興起之后，才在藝術(shù)世界中找到較完全的對應(yīng)。在19世紀(jì)，出現(xiàn)了一種與藝術(shù)自律論相抗衡的思想，也即以藝術(shù)他律論為核心的現(xiàn)實主義藝術(shù)主張。與形式主義藝術(shù)理論相比，現(xiàn)實主義藝術(shù)理論對于抽象藝術(shù)出現(xiàn)之前的美術(shù)創(chuàng)作具有更強的解釋力，從而不僅能與形形色色的形式主義分庭抗禮，甚至在多數(shù)情況下還能勝出。

但是，無論是形式主義還是現(xiàn)實主義，作為一種現(xiàn)代類型的藝術(shù)理論，都建立在以個體創(chuàng)作為核心的現(xiàn)代藝術(shù)類型基礎(chǔ)上。形式主義倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝

術(shù)”，主張藝術(shù)獨立自主，其理論前設(shè)是認(rèn)為作品和世界無關(guān)。比如在克萊夫 · 貝爾（Clive Bell）和羅杰 · 弗萊（Roger Fry）那里，藝術(shù)世界外在于現(xiàn)實世界且高于現(xiàn)實世界。那么現(xiàn)實主義呢？它認(rèn)為藝術(shù)摹仿現(xiàn)實，作品反映世界，藝術(shù)家在創(chuàng)作之前需要去體驗生活，其理論前設(shè)依然是藝術(shù)世界外在于現(xiàn)實世界。而海德格爾、伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）等以傳統(tǒng)藝術(shù)為原型建構(gòu)的藝術(shù)理論，其理論前設(shè)是藝術(shù)內(nèi)在于現(xiàn)實世界，由此提出了“世界如何進入作品”這個新的藝術(shù)哲學(xué)問題。

現(xiàn)實主義指責(zé)形式主義藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)實世界無關(guān)，風(fēng)花雪月，無病呻吟。但現(xiàn)實主義自身，在其理論前設(shè)中也在一定程度上把藝術(shù)世界和現(xiàn)實世界分隔開來。我們需要尋找一個新的理論框架來重新安置“藝術(shù)源于生活”這個廣受歡迎的藝術(shù)主張。就筆者所見，關(guān)鍵的一點，是要把“作品如何反映世界”這個老問題轉(zhuǎn)換為“世界如何進入作品”這個新問題。提出這個問題的前提，是從現(xiàn)代藝術(shù)類型回到傳統(tǒng)藝術(shù)類型，從傳統(tǒng)中尋求超越現(xiàn)代性的可能;回答這個問題的關(guān)鍵，是建立一種融通古今的“統(tǒng)一場”藝術(shù)理論，既不盲目崇今，也不盲目復(fù)古。

站在“統(tǒng)一場”藝術(shù)理論的角度看，無論是傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的經(jīng)典形象，還是現(xiàn)代大眾文化中的流行形象，其造型原理和發(fā)生、發(fā)展規(guī)律均不乏相似之處，因此我們可以探索建立同一套理論來闡釋和評價它們。不過，這是一個更為復(fù)雜的問題，可以留待下次再討論。作為一個初步的嘗試，本文的首要目的在于指出傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的類型差異，以及意識到這種差異對于解決藝術(shù)理論中的歷史遺留問題及建構(gòu)一種新藝術(shù)理論有何意義。

[1] 毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第860頁。

[2] 張道一：《藝術(shù)原理述要（乙編）》，《藝術(shù)百家》2016年第2期。

[3] 毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，第861、850頁。

[1] 張道一：《獅子藝術(shù)—造型原理的一個動物典型》，東南大學(xué)出版社2018年版，第1頁。

[2] Erwin Panofsky. Jan van Eycks Arnolfini Portrait [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs，Vol. 64， No. 372 （Mar.， 1934）： 126-127.

[1] [德] 馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興譯，孫周興選編《海德格爾選集》（上），生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1996年版，第291—315頁。

[1] [德] 馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興譯，孫周興選編《海德格爾選集》（上），第262—263頁。

[1] [德] 瓦爾特·本雅明：《本雅明文選》，陳永國、馬海良譯，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第291—315頁。

[1]吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術(shù)》1979年第5期。