【摘 要】 學(xué)界主流對(duì)“十七年”時(shí)期電影表演美學(xué)的認(rèn)知，存在著一定程度上的簡單化誤讀。“十七年”時(shí)期的電影表演經(jīng)歷了行為化表演、內(nèi)心化表演、人情化表演、典型化表演四個(gè)發(fā)展階段;這個(gè)時(shí)期類型片表演已獲得相當(dāng)程度的發(fā)展并成為一種時(shí)代文化標(biāo)識(shí);斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系從一種訓(xùn)練方法發(fā)展到美學(xué)原則，“體驗(yàn)學(xué)派”成為表演工作規(guī)范，后又逐漸步入追求民族表演風(fēng)格的階段;蘇聯(lián)和東歐國家是外來表演美學(xué)的主體，但是并不意味著歐美、日本的表演影響已經(jīng)銷聲匿跡?！笆吣辍钡碾娪氨硌菝缹W(xué)，與新中國歷史存在著“動(dòng)力學(xué)”關(guān)系，表演美學(xué)在政治的規(guī)訓(xùn)與美學(xué)的規(guī)范中產(chǎn)生了若干表演美學(xué)思想，并創(chuàng)造了重要的實(shí)踐樣板，是“共和國情結(jié)”的生動(dòng)寫映。

【關(guān)鍵詞】 “十七年”電影;表演理論;理論爭議;表演實(shí)踐

“十七年”是一個(gè)特定的政治和文化概念。在中國政治人文圖譜中，這是一個(gè)光輝燦爛的歷史時(shí)期，“誠摯、純情、認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)”，“呼喚著友愛、溫馨、美好、健康、積極向上和安定的秩序”。[1]在藝術(shù)與美學(xué)的發(fā)展上，這又是一個(gè)熱情且稚嫩的探索時(shí)期，雖有蘇聯(lián)以及東歐等國家作為借鑒，但處在革命、解放、戰(zhàn)爭勝利以及人性覺醒進(jìn)程中的中國電影表演美學(xué)，由于歷史與經(jīng)濟(jì)等特殊原因，其發(fā)展方向時(shí)常會(huì)在一種理想與現(xiàn)實(shí)的二律背反中“左右游移”，這種尋找“正點(diǎn)”的過程必然會(huì)使其呈現(xiàn)出一種“前無古人”的曲折樣態(tài)。

“十七年”的文化治理，是一種更新?lián)Q代的文化啟蒙，它與《在延安文藝座談會(huì)上的講話》共同構(gòu)成“延安講話 — 新中國”的繼“五四運(yùn)動(dòng)”之后的20世紀(jì)第二次文化啟蒙。其啟蒙內(nèi)涵，政治上是提出“公有制”和“工業(yè)化”，文化上是“為工農(nóng)兵服務(wù)”和“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，在中國歷史上是重大的思想范式變革，不局限于迭代，而是重在換代。電影表演領(lǐng)域，其文化性格上是“賦比興”文體中的“興體”，是美好和向上的意象。中華人民共和國成立初期，電影界即已提出“陽剛美學(xué)”的原則，“1950年，時(shí)任中央電影局藝術(shù)處處長的陳波兒提出創(chuàng)造銀幕英雄應(yīng)該是‘陽剛之美的，主要人物‘要綜合最好的來寫，選擇演員的外形氣質(zhì)要‘健美的、活潑愉快的，要有高度的思想性及其高尚的民族品格。‘綜合最好的來寫，要求主要人物具有神圣性、感召力以及中心價(jià)值資源，對(duì)其他人物有著示范與規(guī)范，它表現(xiàn)在思想精神，也反映在身體形象”。它基本上“示范與規(guī)范”了“十七年”電影表演的美學(xué)精神，從“思想精神”到“身體形象”，“要求主要人物具有神圣性、感召力以及中心價(jià)值資源”。[1]在累加的觀影經(jīng)驗(yàn)加持之下，“陽剛表演”的施魅，獲得了合法性與主體性，具體來說，包括兩個(gè)方面的內(nèi)涵：

一是質(zhì)樸性，這是從延安新聞電影的紀(jì)錄片風(fēng)格發(fā)展而來的表演美學(xué)理念，要求演員在“體驗(yàn)生活”的基礎(chǔ)之上描摹真實(shí)，有最高任務(wù)、貫穿動(dòng)作線和細(xì)節(jié)刻畫，表現(xiàn)生活體驗(yàn)之中的典型，呈現(xiàn)一種嚴(yán)謹(jǐn)端莊、明朗樸素的風(fēng)格。

二是概念化，當(dāng)時(shí)的電影表演被納入主流意識(shí)形態(tài)的管治架構(gòu)，人物和敘事呈簡約、分明的邏輯關(guān)系，基本符合格雷馬斯的“動(dòng)素模型”理論，“六種行動(dòng)素之間的關(guān)系，分別是主體/客體、發(fā)出者/接受者、敵手/幫手，這樣就分別構(gòu)成了三組建立在二元對(duì)立基礎(chǔ)上的分析框架”[2]。演員在如此“分析框架”之中尋找和確認(rèn)角色的身份，包括政治的、情感的以及人物關(guān)系的。

“十七年”電影表演的“陽剛美學(xué)”，是通過質(zhì)樸性和概念化建構(gòu)的一套新古典主義表演方法，彼時(shí)在政治、文化上展現(xiàn)出的集體性和規(guī)范性是一種時(shí)代標(biāo)識(shí)，主流學(xué)界從這個(gè)角度認(rèn)識(shí)“十七年”電影表演是合理的;但是，僅以這個(gè)角度去看待問題也是不完整的，是一種簡約以及概念主義的研究方法?！笆吣辍钡碾娪氨硌?，無論在時(shí)間形態(tài)還是空間范疇上， 有它的時(shí)間美學(xué)變遷過程、一定的個(gè)性以及外來美學(xué)的騰挪空間，遠(yuǎn)比質(zhì)樸性和概念化的屬性來得豐富多彩，也更為復(fù)雜與深刻，否則便難以解釋“十七年”電影表演“在場(chǎng)”時(shí)為何如此大受歡迎，且到了20世紀(jì)90年代后仍能掀起“紅色經(jīng)典”重拍的浪潮。

一、表演美學(xué)的漸進(jìn)與迂回

與新中國政治文化發(fā)展互為表里，電影表演經(jīng)歷了一個(gè)美學(xué)演變過程，也從側(cè)面彰顯出彼時(shí)彼刻的時(shí)代表征、美學(xué)思潮和個(gè)性特點(diǎn)，有著重要的文化考據(jù)意義?！笆吣辍钡碾娪氨硌蒿L(fēng)格的演變，不但體現(xiàn)出源自其內(nèi)部美學(xué)邏輯的一致性，也體現(xiàn)了其受到外部政治影響時(shí)所產(chǎn)生的漸進(jìn)與迂回，具體可以分為四個(gè)階段。

第一，行為化表演階段。中華人民共和國成立初期，和平的生活為全國人民帶來了一種巨大的喜悅，每一位電影演員自然也不例外。一方面，在這樣一種社會(huì)氛圍下，直觀地展示出時(shí)代翻天覆地帶來的變化及其樣貌，遠(yuǎn)比虛構(gòu)的劇情更為感人和迷人，以至于此時(shí)的演員很容易與觀眾形成一種通感，在表演中往往無需細(xì)細(xì)品味，只要將歷史的巨變加以描摹，便可以展現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性以及感染力。另一方面，這也是一個(gè)嶄新的時(shí)代，演員無論來自解放區(qū)還是曾經(jīng)的國統(tǒng)區(qū)，所面臨的都是新生事物，需要一個(gè)了解、熟悉和掌控的過程，演員對(duì)于角色的理解只能表層多于內(nèi)心，精神多于生活，“寫意”多于“工筆”?！霸跉v史的巨大變化之下，電影表演激情多于深情，它不可能超越時(shí)代的規(guī)定性和局限性，是素描式和輪廓式地表演‘表情和‘心情。演員能夠展開表演處理的情節(jié)以及人物空間較為逼仄，只能在表層設(shè)計(jì)若干色彩或者個(gè)性，多數(shù)人物表演局限于就事論事?！盵3]這是時(shí)代的規(guī)定性和特征性，具有無法更改的表演邏輯“密碼”，演員是新、舊時(shí)代變化的“速記員”和“報(bào)幕員”，顯得朝氣蓬勃卻又內(nèi)涵不夠，是無法復(fù)制的“孤本”表演形態(tài)。

演員與行為化表演的關(guān)系，是基于與“工農(nóng)兵形象”的親疏關(guān)系，親者行為化表演達(dá)標(biāo)，成為時(shí)代的標(biāo)志演員;疏者則需要不斷的矯正。以國統(tǒng)區(qū)出身的演員而論，可以分為三種情形：一是轉(zhuǎn)型成功，行為化表演與工農(nóng)兵形象融為一體，如《渡江偵察記》中的孫道臨、《兩家春》中的秦怡，書卷氣的小生、都市味的花旦成功出演了“兵形象”和“村婦形象”，此外，還有馮喆、張伐等演員;二是結(jié)合不暢，雖努力轉(zhuǎn)型，效果卻不理想，如《大地重光》中的項(xiàng)堃，嘗試“工農(nóng)兵形象”的表演構(gòu)型沒有成功，最后以“工農(nóng)兵形象”的對(duì)立面—國民黨軍官形象脫穎而出;三是轉(zhuǎn)型失誤，雖然滿腔熱情地扮演“工農(nóng)兵形象”，卻積習(xí)難改地襲用舊社會(huì)的一套“丑角”表演方法，人物形象活靈活現(xiàn)，然缺乏一種“陽剛美學(xué)”，被認(rèn)為是對(duì)工農(nóng)兵形象的歪曲和嘲諷，如《關(guān)連長》中的石揮。演員完美地達(dá)至行為化表演，看來也非易事，需要思想和身體的雙重規(guī)訓(xùn)。

第二，內(nèi)心化表演階段。1956年前后，社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)和思想改造初步完成，公有電影體制確立并開展影片生產(chǎn)活動(dòng)，電影演員的激情逐漸平和，在文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的不斷學(xué)習(xí)過程中，他們對(duì)表演美學(xué)的認(rèn)知更為深邃，表演美學(xué)從行為轉(zhuǎn)向了內(nèi)心，不再只是行為的速描，而漸有內(nèi)心的活動(dòng)、情感的波濤以及性格的初露。與戲劇界出現(xiàn)“第四種劇本”的時(shí)間相近，此時(shí)的電影演員在表現(xiàn)工農(nóng)兵形象時(shí)，也出現(xiàn)了不同于以往概念化表演的風(fēng)格，能夠更多地表現(xiàn)人物的復(fù)雜情懷?！啊倩〞r(shí)代必致‘百花電影。在‘雙百方針的政策激勵(lì)之下，電影生產(chǎn)力再次大解放。電影工作者在國有體制之中，與政治的關(guān)聯(lián)甚密，政治環(huán)境寬松，創(chuàng)作也就相對(duì)自由，藝術(shù)家的文藝激情得到催生?！盵1]這一階段，文藝生產(chǎn)力再次得到解放，在“政治環(huán)境寬松”與“激越心情平和”的共同推力之下，內(nèi)心化的表演得以登上銀幕。

它突出表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是表演的拘謹(jǐn)感少了，行為化表演緣于對(duì)“工農(nóng)兵形象”的生疏，或者意識(shí)形態(tài)的謹(jǐn)慎，紀(jì)錄片式的表演常有“縮手縮腳”的形態(tài)，表演情緒不太放松;此時(shí)則緩和多了，如《南征北戰(zhàn)》中的角色“群像”，許多表演已是生動(dòng)自然，包括一些戰(zhàn)士的配角都給觀眾留下較深印象;從內(nèi)心達(dá)至詩意，有一種撩人心扉的情感流動(dòng)，《上甘嶺》“于‘浪漫主義式的唯美情境中剔除戰(zhàn)爭殘暴慘烈的粗糲，而將影片的話語價(jià)值表達(dá)轉(zhuǎn)置為一種對(duì)于國家主體的‘詩性贊美中”[2]，一首《我的祖國》傳唱至今，成為永恒的文藝經(jīng)典。《黨的女兒》的田華，《南島風(fēng)云》《家》《不夜城》的孫道臨，《柳堡的故事》的陶玉玲，《女籃五號(hào)》的劉瓊和秦怡，在表演的“云卷云舒”之中，都有詩的意味和風(fēng)度。二是表演的準(zhǔn)確性提升了，能夠直入人物性格的深處，使人物在矛盾中發(fā)展而變得鮮活起來，充滿性格張力?！抖嫒稹返膹埩迹硌荨胺诺瞄_、收得攏”，在一個(gè)個(gè)的階段目標(biāo)任務(wù)之中，人物形象立體起來。《女籃五號(hào)》的拍攝過程中，導(dǎo)演謝晉要求男女主演內(nèi)心獨(dú)白要深刻、獨(dú)特和鮮明，讓觀眾在臺(tái)詞中聽得出潛臺(tái)詞，用細(xì)微的眼神變化傳情達(dá)意。非工農(nóng)兵形象類型的演員，在知識(shí)分子、反派人物等角色塑造上也有成功的表現(xiàn)，如《不拘小節(jié)的人》的白穆，《新局長到來之前》和《祝福》的李景波，《未完成的喜劇》的方化，其中尤其是方化，《平原游擊隊(duì)》的“松井”塑形為一個(gè)有思想和性格的日寇形象，以非工農(nóng)兵形象的演員而為觀眾所熟知。

第三，人情化表演階段。它是內(nèi)心化表演的深化，開始呈現(xiàn)人情人性的內(nèi)涵。1959年前后，出現(xiàn)了一批表演充滿人情、人性的優(yōu)質(zhì)影片。其原因是中國社會(huì)已從革命時(shí)期轉(zhuǎn)向建設(shè)時(shí)期，人與人之間的關(guān)系逐漸柔化，從原來的二元對(duì)立漸至多元復(fù)雜狀態(tài)，加上建設(shè)發(fā)展過程中也出現(xiàn)一些新問題和新矛盾，對(duì)人的思考深度加深。從表演文體來說，從紀(jì)錄片式表演演化到藝術(shù)片式表演，“我們的電影不僅是對(duì)人們進(jìn)行思想教育，也應(yīng)該給人以藝術(shù)享受”[1]。美學(xué)處理可以是“離經(jīng)叛道”的，關(guān)鍵是“給人以藝術(shù)享受”。

具體可以分為四種情形：一是對(duì)美好人情、人性的表演，從前一階段的《女籃五號(hào)》《柳堡的故事》，到此時(shí)的《早春二月》《我們村里的年輕人》，注重表演的人情美和人性美，對(duì)演員外形和氣質(zhì)的選擇要求一種內(nèi)外兼具的美感，提升與現(xiàn)實(shí)生活的契合程度，人物雖然經(jīng)過若干磨難，卻仍然保持美好性格，表演從端莊拘謹(jǐn)?shù)绞嬲馆p盈，以及包含淡淡的浪漫詩情，是一種對(duì)美好人情人性的藝術(shù)呈現(xiàn)。二是英雄的成長史表演，《青春之歌》的謝芳在表演中沒有對(duì)林道靜簡單化處理，而是在一種跌宕起伏的革命歷練之中成長的，充滿人性人情的邏輯真實(shí)以及美學(xué)力量，較好地掌握表演分寸尺度?！陡锩彝ァ返膶O道臨，他飾演江梅清著重表現(xiàn)人物的摯愛親情，淡化外在而濃烈的戲劇性，將表演的重心轉(zhuǎn)向內(nèi)心，“再度顯示出竭力與概念化、說教化涇渭分明，將革命的人生情感化、親情化、日常生活化的描寫貫串全片”[2]。三是人性人情的困厄表演，這類作品的劇本通過構(gòu)建理智與情感的兩難選擇，來展現(xiàn)處于特殊感情關(guān)系中的矛盾心理，這就要求演員用表演展現(xiàn)一種精神上的糾結(jié)狀態(tài)，雖然當(dāng)時(shí)演員功力尚淺，但想要努力展示人生況味的表演思想已經(jīng)初露端倪?！渡虾９媚铩贰蹲o(hù)士日記》中的“上海姑娘”表演處理，“這種城市書寫的復(fù)雜性所包含的‘摩登與‘革命的辯證關(guān)系，體現(xiàn)了社會(huì)主義文化美學(xué)的政治困境所在”[3]。《我們村里的年輕人》涉及三角戀愛的關(guān)系，一種朦朧的狀態(tài)使人物處于困頓之中，表演拿捏是艱難的，一旦做出選擇是必要符合“道統(tǒng)”的。四是反面人物性格色彩表演，反面人物造型上演員已不再僅僅將角色外形丑化，甚至是體面堂皇的，關(guān)鍵是將反面人物的思想靈魂“丑化”，揭示反動(dòng)階級(jí)以及侵略者的罪惡?！镀皆螕絷?duì)》的方化，可謂一個(gè)“反派”性格表演的模板，松井一出場(chǎng)就在指揮部憂傷地彈奏著曼陀林，眼睛圓瞪似乎在發(fā)泄著什么，翻譯官進(jìn)來報(bào)告庫存糧食不多時(shí)，琴聲逐漸急促起來?！堆虺前瞪凇贰都澎o的山林》《英雄虎膽》中的女特務(wù)形象，演員也注入各自復(fù)雜的感情，容納了若干人情人性的因素。

第四，典型化表演階段。1960年代初期，政治和文化環(huán)境處于一個(gè)糾偏后的寬松階段，這讓中國電影表演的整體風(fēng)格得以從行為化、內(nèi)心化、人情化的階段，逐漸發(fā)展到塑造“典型環(huán)境中的典型性格”的典型化表演階段。張瑞芳在《李雙雙》中塑造了一個(gè)公私分明、性格鮮明的北方農(nóng)村婦女形象，熱愛集體和家庭，敢說敢干，環(huán)境和性格都是典型的。王曉棠在《野火春風(fēng)斗古城》中飾演的金環(huán)和銀環(huán)，祝希娟、王心剛在《紅色娘子軍》中飾演的吳瓊花和洪常青，皆因?yàn)椤暗湫铜h(huán)境中的典型性格”而成為中國電影史的典型形象，載入新中國的文化史冊(cè)之中。與典型化表演相關(guān)，民族化表演成為典型塑造的重要手段，中國韻味的民族情感和氣質(zhì)是典型形象的一種至高表演境界。

從上述歷史梳理中可以發(fā)現(xiàn)，“十七年”表演美學(xué)是一個(gè)曲線發(fā)展過程，并非是單一或凝滯的。它與政治和文化的互動(dòng)，是充滿內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力量的。它有自律也有他律，例如有像趙丹那樣自覺將探索中國民族表演體系當(dāng)做理想，也有如石揮等部分來自國統(tǒng)區(qū)演員被動(dòng)接受改造適應(yīng)環(huán)境。有的學(xué)者僅僅從規(guī)范和控制的角度來看待政治對(duì)于表演的影響，其實(shí)它是具有雙重意義（或雙向價(jià)值）的，在不少情況下規(guī)范和控制也有促進(jìn)作用，尤其是演員自愿的情形之下，能夠轉(zhuǎn)化成為良好的藝術(shù)生產(chǎn)力。

二、類型電影表演的發(fā)展與成熟

“十七年”表演美學(xué)從粗放到精致，與類型電影發(fā)展頗有關(guān)聯(lián)。但是，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的國有電影體制之下，電影題材和類型是規(guī)劃的，市場(chǎng)機(jī)制催生的豐富多彩有所欠缺，大致可歸類為戰(zhàn)爭片、喜劇片、農(nóng)村片等，表演美學(xué)的人物關(guān)系基本是“一個(gè)主題、兩個(gè)陣營、三個(gè)回合、四個(gè)人物”，表演邏輯是格式化或者“八股文”化的，這導(dǎo)致學(xué)界產(chǎn)生了“‘十七年表演美學(xué)類型電影表演不多”的普遍認(rèn)知。但深入研究之后，則會(huì)發(fā)現(xiàn)“十七年”時(shí)期我國的類型片已經(jīng)獲得了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，類型角色已經(jīng)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下形成了特定的語匯，這代表相應(yīng)的類型化表演其實(shí)也是種類繁多的。這種類型化表演與觀眾構(gòu)成一種觀演上的“契約”關(guān)系，觀眾會(huì)對(duì)某些類型電影的表演產(chǎn)生一種“預(yù)期”，類型的電影演員若想回應(yīng)觀眾，就必須遵循某種角色類型的表演方式?！笆吣辍北硌菝缹W(xué)許多標(biāo)志性或者符號(hào)性的表演成就，都與類型電影表演有很大關(guān)系。

類型電影以及表演的發(fā)展需要一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)價(jià)值觀。只有在這樣的環(huán)境下，固定的敘事模式，包括主題設(shè)置、敘述方式、人物類型、矛盾關(guān)系、形象設(shè)計(jì)等與社會(huì)普遍價(jià)值觀長期契合，才會(huì)成為可能。這樣，在社會(huì)價(jià)值觀的引導(dǎo)下，觀眾才會(huì)認(rèn)同類型表演并被其吸引。“十七年”是社會(huì)價(jià)值觀較為穩(wěn)定的一個(gè)時(shí)期，如果說前期還需要規(guī)訓(xùn)，中期以后中國社會(huì)對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同已趨一致，社會(huì)價(jià)值觀已形成一個(gè)可以交流和共鳴的平臺(tái)，包括作為表演主體的電影演員也是如此。從接受美學(xué)的視角來看，正是若干次的思想改造以及文藝整風(fēng)，使原來較為散亂的價(jià)值觀念得以認(rèn)同和歸正，才使得“十七年”類型片表演在當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展成為一種可能。

戰(zhàn)爭片、喜劇片、農(nóng)村片是“十七年”電影中最常見的類型片。由于與戰(zhàn)爭時(shí)期不遠(yuǎn)，有直接或者間接的生活感受，有可以參考的對(duì)象或者軍事顧問全程指導(dǎo)，演員容易觸摸到這類角色的內(nèi)外世界以及個(gè)性。從《渡江偵察記》《南征北戰(zhàn)》到《上甘嶺》《鐵道游擊隊(duì)》，再到《紅日》《紅色娘子軍》，雖然影片情感基調(diào)各異，但戰(zhàn)爭片的題材對(duì)演員的類型表演產(chǎn)生了統(tǒng)一的規(guī)訓(xùn)，無論是新中國初期的略顯拘謹(jǐn)，還是1960年代后的豁達(dá)自如、凝練深沉，表演皆在通過展現(xiàn)英雄高尚的行為來生成一種崇高美。這種特殊的時(shí)代背景與統(tǒng)一的美學(xué)訴求，令“十七年”戰(zhàn)爭片的表演顯得舉重若輕、鮮明扎實(shí)。喜劇片的類型表演經(jīng)歷了兩個(gè)不同階段。中華人民共和國成立初期，演員尚無法自如運(yùn)用喜劇片的類型樣式表達(dá)激情年代的情感，經(jīng)過若干時(shí)間沉淀以后，于1956年前后漸漸形成了“諷刺喜劇”的表演模式。盡管演員在《新局長到來之前》《未完成的喜劇》《不拘小節(jié)的人》等喜劇片中，表演盡量克制，拒絕采用“丑角”之類的表演方法，但是“諷刺”的表演仍然會(huì)因?yàn)楦鞣N原因招致主流輿論的批評(píng)。此后，“歌頌性喜劇”漸漸占據(jù)主流，代表影片有《今天我休息》《五朵金花》，其表演格式為“美化變形+現(xiàn)實(shí)觀照”。農(nóng)村片的發(fā)展是對(duì)時(shí)代訴求的回應(yīng)。如果說民國時(shí)期講述城市故事的電影使用著“好萊塢式”的表演語匯，那么中華人民共和國成立后，農(nóng)村片就在某種程度上承擔(dān)著探索民族化表演語匯的重任?！对蹅兇謇锏哪贻p人》《李雙雙》等農(nóng)村題材電影都在表演上注重寫實(shí)性與質(zhì)樸感，在不同方面展示了“十七年”時(shí)期中華民族的真實(shí)樣貌。

除了上述三種主要的表演類型，其他類型化表演在“十七年”也有發(fā)展。反特片表演是“十七年”極為重要的一個(gè)類型，甚至將之置于同時(shí)期世界電影史的格局中也會(huì)熠熠生輝。它與政治意識(shí)形態(tài)緊密結(jié)合，常使用“打入法”的敘事手法?！痘⒀ㄗ粉櫋贰都澎o的山林》《羊城暗哨》《秘密圖紙》《冰山上的來客》等重要反特片的表演，我方人員多風(fēng)流倜儻，演員頗具人格魅力，而女特務(wù)的表演則有嫵媚妖冶的特征。愛情片的類型表演與當(dāng)下不同，《柳堡的故事》《女籃五號(hào)》《早春二月》《大浪淘沙》等電影雖然也表現(xiàn)了男女間深邃迷人的戀情，但表演不會(huì)完全局限于情感，而是多與政治以及時(shí)代的敘事相關(guān)聯(lián)。

此外，還有《林家鋪?zhàn)印贰肚啻褐琛返任乃嚻硌?，《冰上姐妹》《球迷》等體育片表演，《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《楊門女將》等戲曲片表演，《劉三姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《阿詩瑪》等歌舞片表演?！笆吣辍迸臄z的777部影片中，可以歸類于類型電影的占比為39.4%，比例是不低的。[1]“對(duì)中國文化情有獨(dú)鐘的法國導(dǎo)演戈達(dá)爾早有論斷，‘十七年中具有類型化傾向的中國電影在敘事功能上與好萊塢電影是殊途同歸?！盵2]“十七年”類型電影的表演形態(tài)并不是單調(diào)刻板的，而是由特定文化土壤培育起的“自成一派”，在美學(xué)上與同時(shí)期的歐美類型片表演有著不同的追求。

三、斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系

中國傳播的再認(rèn)識(shí)

自20世紀(jì)30年代斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系（以下簡稱“斯坦尼體系”）進(jìn)入中國以來，它逐漸成為中國電影表演的重要思想以及訓(xùn)練體系，“十七年”時(shí)期成為指導(dǎo)思想，而后因中蘇關(guān)系惡化受到批判。“斯坦尼體系”的文化影響是國際范疇的，美國的“方法派”表演源自于此，其他后來的邁克爾 · 契訶夫等諸種表演訓(xùn)練方法，皆是其發(fā)展延伸。在人類文化史上，早期對(duì)表演的研究或傾向于口傳心授，或傾向于美學(xué)理論，而較少涉及實(shí)踐上的訓(xùn)練指導(dǎo)，“斯坦尼體系”是首個(gè)完整的表演體系，它在確立了寫實(shí)美學(xué)思想的同時(shí)，還為美學(xué)實(shí)踐提供了系統(tǒng)的訓(xùn)練方法。它未必適應(yīng)所有的表演形態(tài)，但卻有奠基性意義?！笆吣辍睍r(shí)期的表演，無論是從時(shí)間上劃分的四個(gè)階段，還是以敘事主題劃分的多種類型，其背后都指向一個(gè)統(tǒng)一的美學(xué)邏輯，即演員必須準(zhǔn)確地把握并展現(xiàn)角色。這種邏輯的產(chǎn)生與“斯坦尼體系”對(duì)中國的影響密不可分。但早年學(xué)界一直認(rèn)為系統(tǒng)的“斯坦尼體系”是經(jīng)由權(quán)威的蘇聯(lián)專家傳入的，并認(rèn)為“斯坦尼體系”的核心就是“體驗(yàn)學(xué)派”，這種認(rèn)知并不全面。想要厘清“斯坦尼體系”對(duì)“十七年”時(shí)期電影表演美學(xué)的影響，以及它在中國經(jīng)過發(fā)展后呈現(xiàn)的真實(shí)狀態(tài)，就必須梳理它早期在中國傳播時(shí)跌宕起伏的狀況。

在理論傳播方面。首先，在20世紀(jì)30年代，中國演員最早關(guān)注的蘇聯(lián)表演理論家是梅耶荷德而非斯坦尼斯拉夫斯基，當(dāng)時(shí)對(duì)后者的零星認(rèn)識(shí)大多來自日文和英文的第二手資料?！啊?933年秋，戈寶權(quán)在《文藝陣地》一篇《蘇聯(lián)劇壇近訊》的文章里報(bào)道了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)劇壇上兩件大事：一是蘇聯(lián)人民委員會(huì)藝術(shù)部公布解散梅耶荷德劇院的命令;一是蘇聯(lián)文藝界熱烈慶祝斯氏75周歲壽辰。自此，斯坦尼本人及其體系開始為中國文藝界所重并成為跨越影戲表演的表演學(xué)說，其舞臺(tái)注意、情緒記憶、動(dòng)作、性格化、觀察和節(jié)奏等基本概念，成為體驗(yàn)學(xué)派的技術(shù)體系而推而廣之?！盵1]此時(shí)，中國演員才認(rèn)識(shí)到斯坦尼斯拉夫斯基在蘇聯(lián)文藝界的崇高地位，于是，有理論和外語修養(yǎng)的從業(yè)者開始翻譯他的著作。盡管他的著作從英文轉(zhuǎn)譯而來，加上他晚年的最新成果尚未面世，對(duì)其理解難免不完整甚至有誤差，但到了40年代，“斯坦尼體系”基本已被中國戲劇和電影演員普遍接受。

其次，20世紀(jì)40年代初期，鄭君里已認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)“斯坦尼體系”只有理論的傳播，而僅有美學(xué)理念則會(huì)在實(shí)踐過程中產(chǎn)生操作困難，所以他去信莫斯科藝術(shù)劇院，希望獲贈(zèng)一份習(xí)題集。不久，莫斯科藝術(shù)劇院院長T.M.莫斯克文給他回信，其中寫道：“我們很愉快地得知康斯坦丁 · 謝爾蓋維奇 · 斯坦尼斯拉夫斯基的‘體系，對(duì)于藝術(shù)劇院的創(chuàng)造及學(xué)派具有如此重大意義的體系，在中國演員們中間，也獲得廣泛的公認(rèn)和推重?！薄翱上В邓固苟?· 謝爾蓋維奇 · 斯坦尼斯拉夫斯基不及親自完成他所計(jì)劃的全部著作，它的第一部就是《演員自我修養(yǎng)》一書。然而在他的文學(xué)遺產(chǎn)里，在演員的舞臺(tái)上有機(jī)生活的‘體系方面，卻顯示出今后著作的最珍貴的片段?！盵2]由此可以獲知，蘇聯(lián)表演界對(duì)于“斯坦尼體系”在中國演員們中間也獲得“廣泛的公認(rèn)和推重”是并不知情的，一方面應(yīng)該是對(duì)于中國藝術(shù)界的陌生，二戰(zhàn)時(shí)期不太可能相互來往交流;另一方面估計(jì)是沒有想到歐洲美學(xué)范疇的“斯坦尼體系”，在東方也會(huì)受到熱捧。

在理論與實(shí)踐的發(fā)展方面，20世紀(jì)30年代中國演員對(duì)于外國表演理論及其技法的文化遙望，其實(shí)是無奈之舉。他們的初心是構(gòu)建適應(yīng)中國人的表演訓(xùn)練方法，這是一項(xiàng)艱難的工作，需要假以時(shí)日，在無法實(shí)現(xiàn)之前只能先借鑒外來表演學(xué)說，來滿足建設(shè)體系化表演訓(xùn)練的需求。在此過程中，本著“拿來主義”的精神，演藝界實(shí)質(zhì)上是將中國的表演傳統(tǒng)與之融合，中國的“斯坦尼體系”仍然保留著特有的民族精神底色?？梢哉f，“斯坦尼體系”在中國的傳播過程，其實(shí)是一個(gè)中國化的過程?！捌鋾r(shí)表演論著，諸如石揮的《演員創(chuàng)作的限度》《〈秋海棠〉演員手記》，都是斯坦尼體系與中國表演實(shí)踐互融新生的實(shí)用理論，深染傳統(tǒng)戲曲的表演韻味，產(chǎn)生重要的電影美學(xué)影響?！盵3]鄭君里著有《角色的誕生》一書，闡述了1942年夏天重慶演藝界學(xué)習(xí)研討“斯坦尼體系”的情況，他沒有照搬“斯坦尼體系”，而是融入了趙丹、金山、舒繡文、張瑞芳、陶金等一批優(yōu)秀演員的表演經(jīng)驗(yàn)，可謂是“中蘇合作”的著作內(nèi)容。

在中華人民共和國成立之前，“斯坦尼體系”已為演員們普遍使用，但只是作為一種訓(xùn)練方法。直到中華人民共和國成立之后，“體驗(yàn)學(xué)派”成為表演工作的標(biāo)配，獲得了表演方法的指導(dǎo)思想地位，“斯坦尼體系”晉升為一種美學(xué)原則。當(dāng)時(shí)，《電影藝術(shù)譯叢》專門設(shè)置“學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”和“斯坦尼斯拉夫斯基在排練中”等專欄，系統(tǒng)譯介蘇聯(lián)專家的相關(guān)文章，對(duì)“斯坦尼體系”進(jìn)行學(xué)理的解讀和知識(shí)的傳播。[4]蘇聯(lián)專家也強(qiáng)調(diào)民族文化對(duì)于表演的重要意義，學(xué)員楊靜在總結(jié)師從鮑 · 瑪 · 卡贊斯基的學(xué)習(xí)體會(huì)時(shí)寫道：“他強(qiáng)調(diào)地提出：在中國條件下學(xué)習(xí)史氏體系的基礎(chǔ)必須是根據(jù)中國文化、戲劇、文學(xué)、藝術(shù)為基礎(chǔ)而形成的社會(huì)主義內(nèi)容和民族形式。他并以梅蘭芳先生為例，希望我們能很好地研究梅蘭芳先生的表演才能，還對(duì)如何把史氏體系和中國表演藝術(shù)特點(diǎn)結(jié)合的問題給了我們?cè)S多寶貴的啟示?！盵1] 1956年，蘇聯(lián)表演專家來華任教，培養(yǎng)了一批“斯坦尼體系”的再傳弟子，“斯坦尼體系”在中國達(dá)到極盛，但在中蘇關(guān)系惡化后，“斯坦尼體系”受到波及，成為被批判的對(duì)象，“民族化”議題再度被提上日程。頗有意味的是，一方面，由于“斯坦尼體系”在當(dāng)時(shí)已經(jīng)深入人心，甚至成為部分演員的潛意識(shí)習(xí)慣;另一方面，不同于傳統(tǒng)戲曲的口傳心授，“斯坦尼體系”是少數(shù)可以有書本遵循的、行之有效的訓(xùn)練方法，雖然受到批判，但演員仍然悄悄地在使用“斯坦尼體系”開展工作。就這樣，在此既批判又暗用的過程之中，“斯坦尼體系”再度中國化，與表演民族化問題相關(guān)聯(lián)。在這個(gè)時(shí)期，以趙丹、鄭君里為代表的演藝人員不斷在實(shí)踐上積極探索，《林則徐》《枯木逢春》等作品中長卷軸畫式的“留白”表演，靈感皆來自中國的戲曲、繪畫和書法，化而用之，使其成為民族表演意蘊(yùn)，成為當(dāng)時(shí)電影表演的教科書級(jí)范例。從這些證據(jù)可以看出，“十七年”以及更長歷史范疇的中國電影史，雖然受“斯坦尼體系”影響頗深，但從未中斷過對(duì)民族表演風(fēng)格的追求，只是時(shí)強(qiáng)時(shí)弱。中國文化的強(qiáng)大的包容性，也讓外來的表演理論和方法迅速融入民族化表演的體系中。

改革開放以后，藝術(shù)界對(duì)于“斯坦尼體系”的了解愈加深入，學(xué)界發(fā)現(xiàn)晚年斯坦尼斯拉夫斯基的表演思想又有發(fā)展，從重視內(nèi)心體驗(yàn)發(fā)展到也關(guān)注外在表現(xiàn)?！八固鼓狍w系”是發(fā)展的，前后有一個(gè)遞進(jìn)的過程。在中國傳播的“斯坦尼體系”，是其早、中期的表演思想，而他晚年的深化內(nèi)容未曾進(jìn)入。T.M.莫斯克文的回信中所稱的“在他的文學(xué)遺產(chǎn)里，在演員的舞臺(tái)上有機(jī)生活的‘體系方面，卻顯示出今后著作的最珍貴的片段”，當(dāng)時(shí)“不及親自完成他所計(jì)劃的全部著作”，應(yīng)當(dāng)便包含這一部分的內(nèi)容，因?yàn)榇撕笠荒晁固鼓崴估蛩够碗x世了。來華任教的蘇聯(lián)表演專家是斯氏早、中期表演思想的傳播者，是其早、中期的學(xué)生或者學(xué)生的學(xué)生，對(duì)他晚年的研究成果涉及不多，直到近年，國內(nèi)藝術(shù)院校才引進(jìn)了他晚期的拓展內(nèi)容作為表演訓(xùn)練方法，彌補(bǔ)了“斯坦尼體系”早、中期的不完整之處。

四、外來表演影響的一體多元

中華人民共和國成立初期，好萊塢電影被驅(qū)逐后，蘇聯(lián)電影填補(bǔ)了它的市場(chǎng)空間，“從1949年下半年到1952年，中國電影界開展‘清除好萊塢電影運(yùn)動(dòng)，1951年11月14日美國好萊塢影片在上海終止放映，1952年在中國市場(chǎng)徹底銷聲匿跡。與此同時(shí)，積極引入包含革命美學(xué)的蘇聯(lián)影片，1949年雖然僅有1部，后面三年則有124部，而且，它們?cè)谥破退囆g(shù)上直接或間接地指導(dǎo)了中國電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)。蘇聯(lián)電影敘事與造型的雙重蒙太奇思維，與延安紀(jì)錄電影的樸實(shí)影像風(fēng)格，開始混合作用于建國初期的電影以及表演”[2]。此后，蘇聯(lián)和東歐電影是中國電影市場(chǎng)的主要外國片來源，影響一代中國人的表演審美。它的美學(xué)影響，包括直接與間接兩個(gè)方面。直接的方面，包括蘇聯(lián)表演專家在華授課，“斯坦尼體系”終于有言傳身教的“在場(chǎng)”訓(xùn)練，而非理論形態(tài)的文字傳播，從抽象達(dá)至了具象，并通過實(shí)踐作品現(xiàn)場(chǎng)檢驗(yàn);此外，還包括與蘇聯(lián)和東歐國家表演界的訪問交流，參加電影節(jié)的實(shí)體溝通。間接的方面，主要是通過影片觀摩和理論學(xué)習(xí)，許多中國演員通過觀看影片，感悟蘇聯(lián)和東歐國家的妙處以及精髓，在自己的表演中精心化用。舒繡文對(duì)此體會(huì)頗深，她曾說：“蘇聯(lián)影片對(duì)于我影響最大的是非常嚴(yán)肅認(rèn)真的寫實(shí)主義作風(fēng)，故事和人物都使我產(chǎn)生深刻而親切的感覺。演員的表演非常沉著，尤其有許多內(nèi)心的表演，值得我們好好學(xué)習(xí)，可惜那時(shí)我還不能了解得那樣深刻，并沒有能夠把最本質(zhì)的東西學(xué)來。但是，仔細(xì)想來，蘇聯(lián)初期影片對(duì)于我的演技還是幫助很大，影響很深的?！盵3]

中蘇的戰(zhàn)略合作使得“十七年”時(shí)期在電影領(lǐng)域中蘇聯(lián)與東歐的表演美學(xué)成為中國電影界對(duì)于外來經(jīng)驗(yàn)借鑒的主體。雖然這種基于政治格局的判斷并沒有錯(cuò)，但是這樣的表演美學(xué)格局，并不意味著其他國家的美學(xué)影響完全銷聲匿跡。除了蘇聯(lián)和東歐以外，法國、意大利、日本等國家通過各種傳播渠道，對(duì)中國電影演員仍有或隱或顯的美學(xué)滲透，并在作品中有所表現(xiàn)。

在《電影藝術(shù)譯叢》中，除了蘇聯(lián)和東歐國家的表演文字譯介，還有不少法國、意大利和日本表演文章的譯介。應(yīng)該說，《電影藝術(shù)譯叢》的譯介范圍是廣泛的，希望能夠?qū)⑹澜绺鲊谋硌輰?shí)踐和理論成果傳入中國，了解世界電影表演發(fā)展的總體格局以及發(fā)展走向，并借鑒運(yùn)用之。一些優(yōu)秀演員在表演方法上，并不采用“斯坦尼體系”，石揮公開宣稱自己是哥特蘭“體現(xiàn)派”的門徒，而非斯坦尼斯拉夫斯基“體驗(yàn)派”的學(xué)生。劉瓊也稱自己表演的美學(xué)來源是好萊塢的表演，他曾經(jīng)具體描述他的表情、步伐、身態(tài)和氣質(zhì)等，借鑒哪位好萊塢的演員或者是幾位演員的組合，他是本色表演卻又能賦予本色表演以個(gè)性，包括獨(dú)特的性格和魅力，歐美演員對(duì)其影響是顯著的。故而，“十七年”的外來表演影響是一體多元的，“一體”是蘇聯(lián)和東歐國家的表演美學(xué)，它是主體和主導(dǎo)，具有時(shí)代的整體意義;“多元”是有其他國家不同程度的滲透，根據(jù)演員的具體情況，接受的程度有所差異。一體多元的“拿來主義”，最后融匯進(jìn)民族表演體系的構(gòu)型之中。

結(jié)語

學(xué)界主流對(duì)“十七年”時(shí)期電影表演美學(xué)的認(rèn)知，存在著一定程度上的簡單化誤讀。通常認(rèn)為，“十七年”的電影表演美學(xué)僅僅是質(zhì)樸化和概念化的，是現(xiàn)實(shí)主義與新古典主義的表演創(chuàng)作方法。其實(shí)，無論在時(shí)間形態(tài)還是空間范疇上，“十七年”電影表演美學(xué)有著它的美學(xué)變遷過程，也有一定的個(gè)性以及外來美學(xué)的騰挪空間，這些構(gòu)成了它的繁復(fù)性、深刻性與國家性?！笆吣辍睍r(shí)期，電影表演經(jīng)歷了行為化表演、內(nèi)心化表演、人情化表演、典型化表演四個(gè)發(fā)展階段，與新中國政治文化發(fā)展互為表里，在一種曲線波動(dòng)之中遞次前行;在穩(wěn)定的社會(huì)價(jià)值觀以及接受美學(xué)的契合之下，類型片表演蓬勃發(fā)展并成為一種時(shí)代文化標(biāo)識(shí)，戰(zhàn)爭片、喜劇片、農(nóng)村片、反特片、愛情片、體育片等構(gòu)型成熟表演形態(tài)，與歐美類型片相比，在表演風(fēng)格上自成一系;“斯坦尼體系”從一種訓(xùn)練方法發(fā)展到美學(xué)原則，“體驗(yàn)學(xué)派”成為表演工作規(guī)范，后又逐漸達(dá)至追求民族表演風(fēng)格的階段，后期對(duì)“斯坦尼體系”的批判，實(shí)質(zhì)上加速了“斯坦尼體系”中國化的進(jìn)程;蘇聯(lián)和東歐國家是外來表演美學(xué)的主體，它對(duì)中國電影表演美學(xué)產(chǎn)生了直接與間接的雙重影響，但是這并不意味著歐美、日本的表演影響已銷聲匿跡，其他國家的美學(xué)思想與實(shí)踐方法，通過當(dāng)時(shí)各種傳播渠道，對(duì)于中國電影演員仍有或隱或顯的影響，并在作品中有所表現(xiàn)。故而，“十七年”的電影表演美學(xué)，在時(shí)間維度上因表演理論的革新而不斷發(fā)展，在空間維度上受中國國際交流范圍擴(kuò)大的影響而拓展變化，它中間經(jīng)歷的那些顯著的高潮與低谷，與新中國的發(fā)展存在著明確的“動(dòng)力學(xué)”關(guān)系。表演美學(xué)在政治的規(guī)訓(xùn)與美學(xué)的規(guī)范中，產(chǎn)生了若干表演美學(xué)思想，并創(chuàng)造了重要的實(shí)踐樣板，是“共和國情結(jié)”的生動(dòng)寫映。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國電影表演美學(xué)思潮史”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZD11）階段性成果。

[1] 吳貽弓、汪天云：《承上啟下的群落—關(guān)于“第四代”電影導(dǎo)演的對(duì)話》，《電影藝術(shù)》1990年第4期。

[1] 厲震林：《自律與他律：建國初期中國電影表演生態(tài)分析》，《文化藝術(shù)研究》2020年第3期。

[2] 陸紹陽：《“十七年”革命歷史題材電影中的人物塑造》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期。

[3] 厲震林：《自律與他律：建國初期中國電影表演生態(tài)分析》，《文化藝術(shù)研究》2020年第3期。

[1] 厲震林：《1956年中國電影表演美學(xué)生態(tài)分析》，《當(dāng)代電影》2020年第12期。

[2] 葉凱：《論“十七年”時(shí)期戰(zhàn)爭電影的詩意書寫—以影片〈上甘嶺〉為例》，《齊魯藝苑》2018 年第1期。

[1] 《夏副部長（1959年）7月20日在廠長會(huì)議上的發(fā)言（紀(jì)要）》，轉(zhuǎn)引自安燕：《修辭的痛楚：生物學(xué)還是象征主義？—中國“十七年”電影中的身體》，《當(dāng)代電影》2014年第10期。

[2] 孫道臨：《孫道臨自述》，北京大學(xué)出版社2011年版，第75頁。

[3] 徐剛：《“摩登城市”與意識(shí)形態(tài)表達(dá)—以“十七年”文學(xué)與電影中的“上海姑娘”為中心》，《當(dāng)代電影》2012年第3期。

[1] 陳山：《紅色的果實(shí)—“十七年”電影中的類型化傾向》，《電影藝術(shù)》2003年第5期。

[2] 陸紹陽：《外國電影對(duì)“十七年電影”敘事的影響》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期。

[1] 厲震林：《從歷史到現(xiàn)實(shí)：構(gòu)建中國電影表演學(xué)派話語體系》，《電影藝術(shù)》2020年第3期。

[2] 鄭君里：《鄭君里全集》第三卷，上海文化出版社2016年版，第140頁。

[3] 厲震林：《從歷史到現(xiàn)實(shí)：構(gòu)建中國電影表演學(xué)派話語體系》，《電影藝術(shù)》2020年第3期。

[4] 楊靜：《蘇聯(lián)專家在表演上對(duì)我的幫助》，《中國電影》1957年Z1期。

[1] 楊靜：《蘇聯(lián)專家在表演上對(duì)我的幫助》，《中國電影》1957年Z1期。

[2] 厲震林：《自律與他律：建國初期中國電影表演生態(tài)分析》，《文化藝術(shù)研究》2020年第3期。

[3] 舒繡文：《我學(xué)到了新的表演方法》，《中國電影》1957 年第Z1期。