吳瓊

【摘 要】 雅各布·布克哈特是意大利文藝復(fù)興現(xiàn)代研究的奠基者，也是“文藝復(fù)興”作為一個歷史對象的“發(fā)明者”，他對文藝復(fù)興的“現(xiàn)代”界定因為“現(xiàn)代性”的目光內(nèi)置而顯示出打開和遮蔽的辯證法的歷史重影;而他對文藝復(fù)興藝術(shù)的研究也因為實證研究和文化闡釋的內(nèi)在張力而暴露出藝術(shù)史有關(guān)“藝術(shù)事實”的信仰在歷史的內(nèi)在慧眼前的局促不安。

【關(guān)鍵詞】 “文藝復(fù)興”;藝術(shù)手冊;肖像畫;祭壇畫

“雅各布 · 布克哈特”與“文藝復(fù)興”，中國讀者對這兩個專名想必都不陌生，在許多讀者那里，還可以自然而然地在它們之間建立起某種聯(lián)系：布克哈特就是那個對意大利“文藝復(fù)興”給出標準界定的學(xué)者，即文藝復(fù)興說到底就是“世界的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”，表述得更簡潔一點，就是個人主義的覺醒。然而，一旦這樣的“文藝復(fù)興”知識變成了一種常識，被人們不加考察地使用，不做批判地進行歷史回置，歷史的盲視就開始了對淺薄的現(xiàn)代心靈的捕獲。因而在今天，不論在歷史的意義上，還是在學(xué)術(shù)的意義上，對于布克哈特饋贈給我們這個時代的文藝復(fù)興“遺產(chǎn)”，仍有必要通過各個層面的去蔽，使其重獲理解，并且這個理解再也不能是復(fù)原意義上的朝向過去，而應(yīng)當是激活意義上的面向當下和未來。

一、“文藝復(fù)興”成為對象

關(guān)于“Renaissance”這個術(shù)語的來歷，我們獲得的第一個、且迄今仍不斷被世人重復(fù)的一個常識是：它源于法國著名歷史學(xué)家儒勒 · 米什萊（Jules Michelet，1798—1874）。1855年，經(jīng)多年停頓后，米什萊卷帙浩繁的《法蘭西史》（Histoire de France）終于出版了第七卷，該卷的主角是16世紀的法國，為與此前的中世紀法國相區(qū)分，作者使用了一個標簽為這個時代命名—“Renaissance”。在該卷的“導(dǎo)言”中，米什萊一上來就界定說：“和諧可親的‘文藝復(fù)興（Renaissance）這個詞，對崇尚美的人而言，它指的僅僅是新藝術(shù)的來臨和想象力的自由運用;對學(xué)者而言，指的是古典研究的復(fù)興;對法學(xué)家而言，指的是對混亂的陳規(guī)陋習(xí)的鼎故革新?？蛇@就是全部嗎？……那些見多識廣的心靈惟獨忘記了兩件事……它們比此前任何時代都更屬于這個時代：世界的發(fā)現(xiàn)，人的發(fā)現(xiàn)。”[1]

按“年鑒學(xué)派”代表人物呂西安 · 費弗爾（Lucien Febvre，1878—1956）的說法，19世紀中葉以前，在法國，“renaissance”（再生）這個詞已經(jīng)在不同作者那里零星出現(xiàn)，并被用來指涉以文學(xué)和藝術(shù)為主的某樣事物的復(fù)興。但只有到19世紀50年代之后，因為米什萊，以大寫的“R”開頭的“Renaissance”才作為一個歷史“時代”的專用指稱真正流行起來，所以“米什萊并非創(chuàng)造了一個詞，而是創(chuàng)造了一個歷史概念，它是西方人類史上的一個階段，它也有待被理解與被定義。在他同代人或其他人準備去理解這個概念并賦予它應(yīng)有的意義之前，米什萊就已經(jīng)創(chuàng)造了它，他是真正的先驅(qū)者”[1]。

果真如此嗎？米什萊是第一個正式使用“Renaissance”且將它作為歷史概念的人嗎？這個常識其實是錯誤的。比如早在10年前的1845年，法國歷史學(xué)家讓—巴蒂斯塔 · 卡佩費格（Jean-Baptiste Capefigue，1801—1872）在其研究16世紀上半葉法國史的四卷本著作《弗朗索瓦一世與文藝復(fù)興》（Fran?ois 1er et la Renaissance）[2]中就已經(jīng)使用了“Renaissance”一詞。并且值得注意的是，卡佩費格所講的“renaissance”—多數(shù)時候他仍是使用小寫—既指作為一種文化運動的意大利文藝復(fù)興，偶爾也使用首字母大寫來指涉“文藝復(fù)興時期”，就像他在拉開所論時代的歷史序幕時描述的：“在藝術(shù)家的心目中和在學(xué)者的研究中，弗朗索瓦一世的治下和輝煌程度毫不遜色的文藝復(fù)興時代（la Renaissance）是不可分離的。畫家已經(jīng)不止一次再現(xiàn)了下面的悲壯場景：那位法蘭西國王握著臨終的列奧納多·達·芬奇的手;列奧十世在停柩室為烏爾比諾的拉斐爾合上雙眼，親友、大司祭、紅衣主教都環(huán)繞在這位偉大的藝術(shù)家周圍。這是因為，那個時候，人們對藝術(shù)有一種難以形容的熱情，并具有任何歷史著述都無法給予的藝術(shù)修養(yǎng)。在這幅畫面的旁側(cè)，僅有一道暗影：路德改革，冷酷而教條……”[3]要知道，弗朗索瓦一世（Francis I，1494—1547）是1515年登上王位的，宗教改革發(fā)生在1517年，達 · 芬奇和拉斐爾分別去世于1519和1520年，所以卡佩費格選擇弗朗索瓦執(zhí)政之初兩個帶有“落幕”性質(zhì)的悲情場景作為開場，圍繞王朝和周邊地區(qū)尤其是意大利半島的關(guān)系來敘述16世紀上半葉法國的歷史及其文化，其用意就是為了給弗朗索瓦一世時代命名，將其作為文藝復(fù)興“高級階段”在法國的延續(xù)，而前者對王朝的文化和藝術(shù)的深刻影響就是這個加冕式的合法依據(jù)。當然，卡佩費格也不是使用“renaissance”的第一人，那個時代法國的歷史學(xué)家用這個詞指涉意大利文藝復(fù)興時期已經(jīng)比較常見，米什萊的“貢獻”是他的描述—“世界的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”，顯示了比同代人更為宏大的歷史眼光。

法語中“renaissance”作為一個歷史概念其實是對意大利語“rinascita”的對譯，而后者正是文藝復(fù)興運動在意大利剛剛開始的時候，意大利人尤其佛羅倫薩的人文主義者為將自己所處的時代與此前的中世紀相區(qū)隔而使用的一個概念，因為他們覺得自己處在一個正在告別中世紀的“新時代”，這個時代所涌現(xiàn)的文化（比如但丁的詩歌和喬托的繪畫）標志著古代的“再生”。[4]例如，15世紀佛羅倫薩的人文主義者和藝術(shù)贊助人馬提奧 · 帕爾米耶里（Matteo Palmieri，1406—1475）在《論市民生活》（Della vita civile，成書于1429年，1528年出版）中說：“就這樣，我們遙遠的先祖（比如古羅馬人）的光輝成就被遺忘，對現(xiàn)代人已變得遙不可及。在喬托緩緩地將其復(fù)活之前，畫家的技藝魂歸何處？……因是之故，所有藝術(shù)—一切文明的堅實根基—真正的鑒別力指導(dǎo)，離開人類已經(jīng)800年有余。但在我們自己的時代，人們膽敢說他們看到了美好事物的曙光。……現(xiàn)在，每個有思想的靈魂確實應(yīng)當感謝上帝應(yīng)許他生在這個充滿希望和愿景的新時代，它令享受崇高饋贈的心靈—其陣列比此前千年的世界所見還要大得多—為之欣喜。”[1]到了16世紀，喬爾喬 · 瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）在《意大利藝苑名人傳》（1550;1568）中進一步完善“古代 — 黑暗時代 — 古代再生”這一歷史階段論的論述，用他之前兩百多年意大利藝術(shù)的發(fā)展，描述了古代“再生”的進程：“發(fā)現(xiàn)自然”“再現(xiàn)自然”和“勝過自然”。

在此需要強調(diào)一點，雖然14至16世紀意大利人使用的“rinascita”和19世紀下半葉歐洲人的“Renaissance”都是對某一歷史“時代”的命名，兩者的編年學(xué)策略卻大有不同，由此引發(fā)的歷史修辭效果也大相異趣。在意大利人尤其是14至16世紀佛羅倫薩的人文主義者那里，“古代再生”的時代是相對于中斷了古代文明的“黑暗時代”而言的，亦即他們對“新時代”或“現(xiàn)代”（近代）的命名與對“中世紀”的命名是同步的。所以至少在14至15世紀，“新時代”已被作為對當下時代的命名，這既是一種告別，更是一種召喚，是對未來世界的謀劃和理想投射，所謂的“古代”不過是借以完成投射的一個鏡像。也就是說，這種歷史敘事或者說歷史想象充滿了朝向未來的期許—不僅是政治上的，也是文化上的。相較而言，19世紀下半葉歐洲史家筆下的“Renaissance”則是應(yīng)19世紀30至50年代歐洲各地爆發(fā)的一系列革命和社會運動及其所引發(fā)的政治、文化危機，亦即所謂的“現(xiàn)代性危機”提出來的。例如不論卡佩費格、米什萊還是布克哈特，都將文藝復(fù)興視作他們自己所處身的“現(xiàn)代”的開端或先聲，這使得他們的歷史寫作總是受到某種“現(xiàn)代性”考古學(xué)沖動的驅(qū)使。很大程度上，他們的時代命名不是為了歷史懷舊或“驅(qū)魔”，而是想要從開端處重新尋獲現(xiàn)代性的驅(qū)力機制，“文藝復(fù)興”就是在這樣的語境中成為重寫“現(xiàn)代性”的一個鏡像，同時也是一個策略?！拔乃噺?fù)興”是作為“現(xiàn)代性”的一部分被投射到當下的某個歷史場景中的，這一點將隨著布克哈特的進場而變得更加明確。

德國語文學(xué)家和人文教育家康拉德 · 布達赫（Konrad Burdach，1859—1936）曾評價說：“Renai-

ssance”這個詞雖然是米什萊首先使用，但卻是布克哈特在德語中將其本質(zhì)化為一個“科學(xué)術(shù)語”和“通識教育的語言”。[2]荷蘭史家約翰 · 赫伊津哈（Johan Huizinga，1872—1945）也曾評價說：“如果說布克哈特能從米什萊那里借用到文化大變革的看法，那也僅僅是他將它指向了完全不同的事物上……米什萊只是使用了一個口號，他并不是用豐富的特殊圖像來證明自己的歷史表述的人，如果那個口號不是碰巧被布克哈特聽見，可能早就如夜間的呼號消隱無蹤。”[3]的確如此，就在米什萊使用“Renaissance”一詞五年后（1860），布克哈特出版了他的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》（The Civilization of the Renaissance in Italy： An Essay），在那里，被米什萊等人移置于16世紀法國的概念回歸到歷史的原位，成為14至16世紀意大利社會和文化變革時代的代稱;幾年后（1867），法國歷史學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家丹納（Hippolyte Taine，1828—1893）在有關(guān)文藝復(fù)興時期“意大利繪畫”的藝術(shù)哲學(xué)課程中，也謹慎地使用了這個詞 [4];再接著，英國作家和批評家瓦爾特 · 佩特（Walter Pater，1839—1894）于1873年出版了名不副實的《文藝復(fù)興史研究》（Studies in the History of the Renaissance）[5]，其實是一個以研究單個藝術(shù)家為主的論文集;英國文學(xué)批評家、傳記作家約翰 · 阿丁頓 · 西蒙斯（John Addington Symonds，1840—1893）歷時10余年發(fā)表了七卷本的《意大利文藝復(fù)興》（Renaissance in Italy，1875—1886）[1]。就這樣，經(jīng)由幾代人的努力，“Renaissance”作為一個歷史時代、一場文化藝術(shù)運動、一套價值觀念的指稱，在19世紀下半葉流行開來，并成為一個歷史（社會史、文化史和藝術(shù)史）的研究對象。

二、“文藝復(fù)興”作為應(yīng)許之地

成為歷史研究的對象意味著什么？在學(xué)術(shù)的意義上說，這意味著一整套的術(shù)語、方法、范疇、分類以及時代的“求真意志”為歷史研究確立的“知識型”。這種“科學(xué)化”的沖動面對研究對象總是會訴諸所謂的“歷史真理”，實則不過是運用一系列觀念化的行為和程序?qū)ο蟮闹匦隆芭判颉保举|(zhì)上仍是意識形態(tài)化的，是意識形態(tài)的外化形態(tài)。正是在這個意義上，不妨說，作為歷史對象的“文藝復(fù)興”是被發(fā)明的，布克哈特的研究就是這個“發(fā)明史”至為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。那么，在眾多歷史時期或時代中，為什么偏偏是“文藝復(fù)興”，而不是啟蒙運動或法國革命成為了歷史的應(yīng)許之地？這一選擇背后的歷史“求真意志”究竟是什么？

布克哈特出生于瑞士的巴塞爾城。瑞士雖然在1648年的《威斯特伐利亞和約》中就已被確認為一個獨立的中立國，1815年的“維也納會議”進一步重申了其永久中立國的地位，但在文化和教育上，它的北部地區(qū)，包括西北角的巴塞爾城，仍與德國有著緊密的聯(lián)系，屬于德語文化區(qū)。1839年秋，布克哈特放棄巴塞爾大學(xué)的神學(xué)學(xué)業(yè)，轉(zhuǎn)到柏林大學(xué)研修歷史。那時，柏林大學(xué)的歷史研究打著反黑格爾主義的旗幟，正在講求實證的科學(xué)化道路上高歌猛進。實證史學(xué)大師蘭克（Leopold von Ranke，1795—1886）就是布克哈特的老師，但與老師專一于具有民族主義傾向的政治史不同，布克哈特是一個歐洲主義者，并且因為以“教養(yǎng)”或“教化”為目標的新人文主義的影響，他更為關(guān)注實證史學(xué)所輕忽的文化史。

布克哈特的文化史研究主要聚焦于三個時期：古希臘城邦時代、古羅馬帝國晚期和意大利文藝復(fù)興時期。他對城邦時代的考察專注于古典價值的確立和表現(xiàn)[2];對羅馬帝國晚期的考察見于1853年出版的《君士坦丁大帝時代》（The Age of Constantine The Great）[3]，其焦點是古典文化的衰落和基督教文化的崛起;而對文藝復(fù)興的考察主要見于1860年出版的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》[4]，關(guān)注的是中世紀的衰落和現(xiàn)代文化的興起。布克哈特認為，這是西方文化史上三個偉大的時代，因此三個研究就像一部“三部曲”，應(yīng)視作整體看待。其中，古典時代的價值和精神構(gòu)成是他心儀的文化之根;但在歷史進程中，在國家和宗教兩種力量的擠壓和爭斗中，文化總是脆弱的，古典時代就已經(jīng)顯示了文化的這種無力，到羅馬帝國晚期，基督教的興起和帝國的衰落最終導(dǎo)致了古典文化的退場;到文藝復(fù)興時期，同樣是在政治和宗教兩種力量的作用下，一種新的文化力量崛起，并建構(gòu)了一種“新人”的形象，這標志著“現(xiàn)代”的降臨。某種程度上，這就是布克哈特的文化史圍繞政治、宗教和文化三種歷史力量的關(guān)系變動所建立的歷史敘事，盡管他本人對歷史的敘事性持有很大的懷疑態(tài)度。

可以看出，布克哈特對歷史轉(zhuǎn)折時期似乎有一種癡迷。歷史的轉(zhuǎn)折時期總是人類文化的“關(guān)鍵時刻”，羅馬帝國晚期和文藝復(fù)興時期都屬于這樣的時刻。美國新歷史主義史學(xué)家海登 · 懷特（Hayden White，1928—2018）曾評論說，布克哈特的兩部著作“一部有關(guān)衰亡，一部有關(guān)復(fù)興，討論的卻是同一個問題，即在危機時代文化的命運”[1]。不過，對于布克哈特選擇“文藝復(fù)興”，我們需要換一種方式才能更好地理解，“文藝復(fù)興”作為布克哈特所言的“現(xiàn)代歐洲的長子”[2]，不是因為它造成了基督教文化的危機，而是因為它對“現(xiàn)代人”的塑造。換言之，布克哈特的選擇不是因為“文藝復(fù)興”本身是危機時代的產(chǎn)物，而是因為他自己就處身在一個危機時代，他的選擇是為了應(yīng)對其所處時代的“現(xiàn)代性危機”，就如同后來和布克哈特一起在巴塞爾大學(xué)任教的尼采選擇希臘悲劇來討論“悲劇的誕生和消亡”，其真正的意圖是為了在其當下時刻通過召喚悲劇的重生來應(yīng)對文化的現(xiàn)代性危機一樣。[3]

實際上，在德語思想界，自啟蒙時代開始，借古論今或以異地文化為鑒就成為思想家們表達文化渴望的重要策略。在他們的話語場域中，不論是民族主體性的建構(gòu)還是文化現(xiàn)代性的思考，古代與現(xiàn)代以及與之關(guān)聯(lián)的異地文化和本土文化的關(guān)系，經(jīng)常是文化謀劃的主題。這一特別的關(guān)切孕育了德國思想的一個特質(zhì)：對傳統(tǒng)的“發(fā)明”。就是說，不論是對“古代”理想社會的追述，還是對外來文化的想象，都是作為民族主體性和文化未來的“增補”被投射到歷史性當中的，因而都具有虛構(gòu)的色彩。例如，18世紀時，古代希臘的城邦時代就是德國思想家寄寓現(xiàn)代性想象的樂園，以至于形成了日耳曼化的“希臘主義”傳統(tǒng)。18世紀末至19世紀初，羅馬又成為新的朝圣之地，越來越多的文人和藝術(shù)家到羅馬游歷乃至長期定居，對文藝復(fù)興時期藝術(shù)文化的耳濡目染，讓他們切身感受到了一個更為親近的文化形態(tài)，他們不再按照瓦薩里的論述將文藝復(fù)興單純視作“古代的再生”，而是將其看作一個全新的歷史和文化時代。“文藝復(fù)興不再單純是‘藝術(shù)和科學(xué)的復(fù)興，不再是在少數(shù)幾位特定藝術(shù)家和學(xué)者的主導(dǎo)下，古代的輝煌而短暫的重生。相反，它被想象和理想化為一個里程碑式的，劃時代的知識和文化革命，它從根本上改變了人對其自身在自然和社會世界中的地位的認識，它孕育了現(xiàn)代歐洲的核心價值（理性主義、世俗主義、個人主義）、意識形態(tài)（人文主義、共和理想）和制度（資本主義、中心化的民族—國家）?！盵4]而這些東西恰恰是渴望現(xiàn)代性的德國需要學(xué)習(xí)的，就像長期旅居羅馬的德國畫家約翰 · 弗里德里希 · 奧維貝克（Johann Friedrich Overbeck，1789—1869）在油畫《意大利與德國》（Italia and Germania，1815—1828）中所表達的：畫面左邊理想化的圣母形象代表意大利，右邊具有北方特征的女性形象代表德國，后者雙手緊握著“意大利”的右手，似乎在訴說自己的憂傷和不幸，但也可以把它理解為德國對意大利文藝復(fù)興文化的親近和渴望。

19世紀初，德國文人和藝術(shù)家對文藝復(fù)興意大利的向往主要還是基于本土的一種現(xiàn)代性渴望，但在1830至1848年歐洲爆發(fā)一系列革命運動之后，“現(xiàn)代性危機”越來越成為一種時代癥候。這一危機體現(xiàn)在社會文化生活的各個方面，比如民主制度引來的傳統(tǒng)社會秩序的變革;現(xiàn)代科學(xué)知識與工業(yè)化進程導(dǎo)致的世界圖像的機械化和功利化;宗教的世俗化運動引發(fā)的信仰危機;大眾文化和享樂主義的興起對精英文化的沖擊;市民社會的物質(zhì)主義和資產(chǎn)階級的庸俗趣味;當代藝術(shù)的淺表化和商品化;還有威權(quán)政治的快速崛起，等等。當然，對于布克哈特這樣一位具有歷史慧眼而又刻意遠離政治的文化學(xué)者來說，紛亂雜陳的社會表象并不是他真正關(guān)心的，他所憂慮的是歷史和文化的未來。面對種種社會及文化危機，布克哈特希望到歷史中尋找一個參照對象，一方面用它來透視現(xiàn)代歷史和現(xiàn)代文化的起源，另一方面賦予它某種歷史救贖的使命。文藝復(fù)興時代恰好符合這一要求，更確切地說，正是對當下時代深深的厭倦，使得文藝復(fù)興成為他投射文化理想的一塊“飛地”，就像1846年他在即將前往羅馬之前寫給一位友人的信中說到的，他因為厭倦一切的“主義”，因為想要逃離這個“破碎的時代”，決定前往美麗、慵懶的南方，在那里，“歷史是死的，但通過讓人眩暈的古代，通過奇妙而寧靜的墓地，如此厭倦于當代的我得到了更新”[1]。

正是在這個意義上，對于《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，我們可以采取“逆讀”的方式來理解，即與其說它是布克哈特對作為歷史時代的“文藝復(fù)興”的真實再現(xiàn)，還不如說是他對歷史對象的一次逆向建構(gòu)，是依據(jù)他的“現(xiàn)代”知識對“過去”的回溯。而牽引這個建構(gòu)的內(nèi)部力量就是現(xiàn)代性的考古學(xué)沖動，所謂“人的發(fā)現(xiàn)”“自我的覺醒”等，不過就是他用來進行歷史建構(gòu)的一套現(xiàn)代性術(shù)語，換成他的另一個說辭，文藝復(fù)興標志著“個人主義”這個現(xiàn)代主義“怪胎”的興起，標志著“現(xiàn)代人”的誕生。

既然如此，文藝復(fù)興豈不成了萬惡之源，可布克哈特明明在那里投注了許多精神故鄉(xiāng)般的想象！要真正理解這里的癥結(jié)，就得重估一下布克哈特念茲在茲的“文化史”。今天我們想當然地把“文化史”理解為以文化產(chǎn)品和文化活動作為對象的歷史研究，但布克哈特所理解的“文化”是一種廣義上的精神活動，它會表現(xiàn)在政治、戰(zhàn)爭、宗教、道德、藝術(shù)以及社會生活的方方面面。也就是說，文化首要的不是“現(xiàn)成品”，不是單純的“文化事實”本身，而是心靈的習(xí)性?！拔幕贰笔滓牟皇菍ξ幕a(chǎn)品或事實的歷史講述，而是一種闡釋行為，即將“文化”當作一種角度、一種方法去透視人類生活的心靈結(jié)構(gòu)，解釋人類的社會活動和文化創(chuàng)造活動。在《意大利文藝復(fù)興時期的文化》中，布克哈特說：

每一時代的文化，作為一個完整而一致的整體，不僅會在政治生活、宗教、藝術(shù)和科學(xué)中表現(xiàn)自己，也會在社會生活中打上自己鮮明的烙印。[2]

每一時代的文化，作為一個完整的整體，其精神將體現(xiàn)在社會文化生活的各個方面?？梢哉f，這就是布克哈特的文化史總綱。在此，我們似乎感受到了一種黑格爾主義的音調(diào)，但也可以把它理解為德意志思想在啟蒙時期確立的歷史主義和文化主義傳統(tǒng)的泛音。實際上，布克哈特剔除了黑格爾將包括藝術(shù)、哲學(xué)和宗教在內(nèi)的文化史視作精神史的觀念論重音，讓文化史與抽象精神相剝離，更多地落實到歷史經(jīng)驗的層面來尋求文化的理解。所以，在他有關(guān)古希臘、古羅馬和文藝復(fù)興的文化史寫作中，總是用他稱之為三種“歷史力量”的政治、宗教和文化三大領(lǐng)域的互動來形塑歷史時代的“地圖”，這其實是他的“文化史作為方法”所致。[3]

進而，作為文化“史”，《意大利文藝復(fù)興時期的文化》并沒有編年學(xué)的敘事，作者沒有把歷史材料組織到線性的時間順序中，而是以共時態(tài)的方式并置了六大主題：“國家作為藝術(shù)品”“個性的發(fā)展”“古代的復(fù)興”“世界和人的發(fā)現(xiàn)”“社會和節(jié)慶”“道德和宗教”。貫穿于六大主題的核心就是“現(xiàn)代人”的誕生，布克哈特以一種抓住主要特征的“素描”方法描繪了“現(xiàn)代人”在政治、軍事、外交、宗教、人文寫作、日常生活等領(lǐng)域的“肖像”。一方面，布克哈特認為，“現(xiàn)代人”的心靈特質(zhì)就是個人主義，在文藝復(fù)興時期，由于政治、宗教和文化三種歷史力量的相互作用，個人主義在那里發(fā)展出了兩個極端的文化類型：以暴君為代表的極端的自我中心和以“通才”為代表的個性的充分發(fā)展;同時，兩者的內(nèi)心世界都隱含著異教和基督教的掙扎，其中不信神的異教精神把人引向外部世界或塵俗的行動主義，而基督教對愛和永生的追求把人引向內(nèi)在的沉思的生活。布克哈特的意思是，文藝復(fù)興時期，文化對政治和宗教尚能發(fā)揮積極向上的作用，一個暴虐的君主不論在現(xiàn)世的世界里多么不擇手段，也需要通過供養(yǎng)人文主義者或委托藝術(shù)項目，來維護自己的“榮譽”或?qū)で箪`魂的拯救。

另一方面，布克哈特反復(fù)以一種憂郁的筆調(diào)暗示說，現(xiàn)如今已經(jīng)完全成熟的“現(xiàn)代人”從政治到文化都只是片面地發(fā)展了個人主義不擇手段的行動主義一面，文藝復(fù)興時期的人文主義精神因為16世紀上半葉的宗教改革和接下來連續(xù)的戰(zhàn)爭已經(jīng)耗盡了它的血氣。在全書的結(jié)尾，布克哈特總結(jié)說：“中世紀的人把世界看作一個涕淚之谷，教皇和皇帝被置于其中抵御敵基督者的來臨;而文藝復(fù)興時期的命定論者總是搖擺，時而熱情奔放、時而迷信、時而愚蠢地屈從，在這里，這群特選的心靈的教義是……人可以通過承認上帝而把他吸收到自己的心靈那狹窄的范圍內(nèi)，但也可以通過愛他而把自己的靈魂擴展到無限—這就是塵世的福樂。中世紀神秘主義的回聲在這里和柏拉圖式的教義合流了，和典型的現(xiàn)代精神合流了。有關(guān)世界和人的知識最寶貴的成果之一在此走向成熟，僅憑這一點，就可以稱意大利文藝復(fù)興時期是‘現(xiàn)代的先驅(qū)?！盵1]

三、沒有理論的藝術(shù)史

作為一部文化史著作，《意大利文藝復(fù)興時期的文化》廣泛涉及所論時代從政治到宗教和文化各個領(lǐng)域的“生活”場景，就是沒有論及造型藝術(shù)，就連討論“自然美的發(fā)現(xiàn)”“人的外貌描寫”這類主題時，也是大量引用文學(xué)描述和文字記錄，最有關(guān)聯(lián)的繪畫作品卻只字未提。在討論“通才”時，他稱唯有藝術(shù)家最配享受這個稱謂，然后僅用但丁和阿爾貝蒂舉例說明，對達 · 芬奇則是一筆帶過。但同時，在1860年首版的開篇，布克哈特特別強調(diào)，作為文藝復(fù)興時期的文化史，缺少藝術(shù)史這個部分將是一個巨大的缺憾，并承諾將另行寫一本藝術(shù)史來彌補這個缺失。1868年該書修訂發(fā)行第二版時，布克哈特再次提到了這個不足，并對第一版的文字進行了補充說明：他原先計劃寫一本文藝復(fù)興藝術(shù)的專論來填補所說的缺陷，但這個計劃僅完成了一部分。所完成的這個部分大概是指此前一年即1867年出版的《意大利文藝復(fù)興時期的建筑》[2]，這本書是早年他為就讀柏林大學(xué)時的藝術(shù)史老師弗朗茨 · 特奧多 · 庫格勒（Franz Theodor Kugler，1808—1858）主編的多卷本《建筑史》撰寫的意大利卷，但它只涉及建筑和裝飾。如果這只是其中的一部分，那另外的部分當然就是繪畫和雕塑。可是1868年以后直到去世，布克哈特再也沒有發(fā)表任何文字。

可我們明明看到布克哈特早在1855年就出版了一個長達千頁且包含建筑、雕塑和繪畫的藝術(shù)史大部頭—《藝術(shù)指南》（Der Cicerone： Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens）。到1860年，他似乎完全遺忘了這個舊作的存在，而正是這個遺忘，可以為我們思考他的藝術(shù)史寫作提供一個切口：他念茲在茲的所謂“缺失”到底“缺”什么？只是缺“藝術(shù)史”嗎？當然不是，1855年的“指南”是名副其實的藝術(shù)史，但他似乎覺得還不是他心目中真正的藝術(shù)史。他心目中的藝術(shù)史應(yīng)當是作為文化史的一部分，如前所言，這里的“文化史”應(yīng)當是作為透視藝術(shù)現(xiàn)象的一種視角，是通過藝術(shù)作品去理解和闡釋時代的心靈表現(xiàn)的手段。“將藝術(shù)史并入文化史，說到底，就是將施納塞和庫格勒這樣的學(xué)者僅僅從藝術(shù)家的生平編年寫就的藝術(shù)史提升到歷史知識的真正形式、提升為習(xí)俗史和風(fēng)格史的益友與闡釋者的手段?！盵1]但同時，在布克哈特的心目中，藝術(shù)品作為精神生活的最高體現(xiàn)，藝術(shù)史是文化史中最重要、最具表現(xiàn)力的部分，需要用不同于政治史和宗教史的“敘述”方法。要理解布克哈特這個觀念的歷史意義，就得簡單回顧一下19世紀初以來西方尤其德語世界的藝術(shù)史寫作，特別是此時備受關(guān)注的意大利文藝復(fù)興藝術(shù)。

19世紀之前，有關(guān)文藝復(fù)興時期意大利藝術(shù)的寫作有兩個基本類型：一種是類似于地方志的“紀事”，比如以城市教堂為對象，記述存在于各教堂的圖畫作品，這個傳統(tǒng)在15世紀末就出現(xiàn)了;另一種是14世紀零星出現(xiàn)，到16世紀瓦薩里那里走向成熟的傳記傳統(tǒng)。這兩個類型嚴格來說算不上現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史寫作。18世紀60年代，溫克爾曼在羅馬完成的《古代藝術(shù)史》的問世被視為一種新的藝術(shù)史敘事模式的開始，受到他（以及其他人）的影響，18世紀末，意大利藝術(shù)史家路伊吉 · 蘭齊（Luigi Lanzi，1732—1810）出版了三卷本的《意大利繪畫史》（Storia Pittorica della Italia）[2]，為意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史的寫作確立了至今還在沿用的、以年代加地域或畫派作為敘事“分節(jié)”的經(jīng)典架構(gòu)。

19世紀之前，一個人要研究意大利文藝復(fù)興藝術(shù)，首先必須是一位旅行家，因為直到19世紀初，文藝復(fù)興時期的宗教藝術(shù)作品基本還展示在各城市尤其各個修會的教堂?？墒鞘兰o之交幾乎同時發(fā)生的兩個事件改變了圖像“觀看”的歷史：一是拿破侖軍隊入侵意大利，二是盧浮宮作為公共美術(shù)館向公眾開放。法國軍隊入侵意大利期間，不僅將展示在教堂的大量藝術(shù)作品劫掠到巴黎，許多修道院也被迫關(guān)閉，宗教藝術(shù)作品開始以各種方式流失，或被移到美術(shù)館，失去了語境的原作（除了壁畫），變身為美術(shù)館的“真品/珍品”，后者將以自身的方式來建構(gòu)對對象的“藝術(shù)性觀看”。在德國，隨著公共博物館觀念的傳播，各諸侯國的君主也紛紛將王室收藏向公眾開放;再者，隨著18世紀以來思想家們對“人的教化”的宣傳，“藝術(shù)生活”成為有教養(yǎng)的重要標識，藝術(shù)“游學(xué)”尤其到意大利觀摩“原作”成為一種時尚—歌德在1816年還將30年前到意大利的尋找“阿卡迪亞之旅”寫成藝術(shù)游記出版;而君主們也借教化之名將美術(shù)館作為展示權(quán)力和建構(gòu)國家認同的手段，為此他們從各地聘請藝術(shù)鑒賞家—他們當然都有藝術(shù)游歷的經(jīng)歷—出任美術(shù)館館長，負責(zé)擴增藏品數(shù)量的同時，還對館藏品進行整理和研究。

正是在這樣的語境中，我們看到，到19世紀30至40年代，德國涌現(xiàn)了第一批以研究北方（尼德蘭和荷蘭）和南方（意大利）藝術(shù)著稱的“博學(xué)”的藝術(shù)史家：卡爾 · 弗雷德里希 · 馮·魯慕爾（Carl Friedrich von Rumohr，1785—1843）、約翰 · 大衛(wèi) · 帕薩萬特（Johann David Passavant，1787—1861）、古斯塔夫 · 弗里德里希 · 瓦根（Gustav Friedrich Waagen，1794—1868）、卡爾 · 施納塞（Karl Schnaase，1798—1875），以及布克哈特的老師弗朗茨 · 特奧多 · 庫格勒（Franz Theodor Kugler，1808—1858）。[3]這些人都有藝術(shù)游歷的經(jīng)歷，有人（比如施納塞）還模仿歌德寫有藝術(shù)游記;更重要的是，他們還在藝術(shù)史研究的各種建制化運作中大顯身手，如籌備美術(shù)館、創(chuàng)立專業(yè)學(xué)會、創(chuàng)辦學(xué)術(shù)刊物、編寫?zhàn)^藏目錄、對公眾做普及性的講座等，瓦根和庫格勒同時還是大學(xué)的藝術(shù)史教授。他們的這些身份和活動，與這個時代從君主到文人都將藝術(shù)當作心靈教化和國家認同的手段有關(guān)，體現(xiàn)在寫作中，“藝術(shù)史手冊”的盛行也是整個過程的組成部分。老一輩中以庫格勒的《繪畫史手冊》（Handbuch der Geschichte der Malerei，1837）和《藝術(shù)史手冊》（Handbuch der Kunstgeschichte，1841—1842）最為流行;新一輩中，除布克哈特的《藝術(shù)指南》（1855），還有安東 · 斯普林格（Anton Springer，1825—1891）的《藝術(shù)史手冊：為藝術(shù)家、學(xué)生和旅行指南所用》（Handbuch der Kunstgeschichte. Zum Gebrauche für Künstler und Studirende und als Führer auf der Reise，1855）[1]和威廉 · 呂貝克（Wilhelm Lübke，1826—1893）的《藝術(shù)史綱要》（Grundri? der Kunstgeschichte，1860）[2]。

“手冊”寫作帶有很強的普及性，所以，為保證寫作成功，清晰的敘事線索和流暢的語言表達至關(guān)重要，至于建立在文獻基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)考證，藝術(shù)史家留給了專題性的研究。在這個方面也出現(xiàn)了十分有價值的成果。比如帕薩萬特的拉斐爾研究，他強調(diào)通過對檔案及相關(guān)文獻材料的廣泛搜羅和綜合考證，盡可能為藝術(shù)家的創(chuàng)作、作品的相關(guān)信息給出實證的、科學(xué)的描述;在歷數(shù)了以前的傳記和研究成果的種種不足后，他說，為了收集資料和觀摩作品，他走訪了拉斐爾生活和工作過的所有地方，查閱了意大利、德國、英國和法國的所有圖書館，并花了整整六年的時間在歐洲各國的博物館核實、查證拉斐爾包括素描在內(nèi)的所有圖像。[3]但也正是這種文獻學(xué)的處理和博物館式的“觀看方式”，使得寫作走向了風(fēng)格研究的道路，重點關(guān)注的是作品的構(gòu)圖、主題及風(fēng)格的圖像來源，幾乎不考慮作品原初的委托語境和存在語境，即便是面對仍在原初位置的壁畫。對單一藝術(shù)家的這種綜合研究，瓦根早年寫作的《畫家彼得 · 保羅 · 魯本斯》（Peter Paul Rubens， His Life And Genius，1833）也備受稱道。

更值得關(guān)注的是，對風(fēng)格的實證研究與1830年代開始在德語世界盛行的反黑格爾主義傾向是一致的—施納塞就因為黑格爾主義傾向而受到詬病。黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)并非不重視風(fēng)格，但他把風(fēng)格視作抽象的時代精神的象征，并由此將藝術(shù)史建構(gòu)為觀念史或精神史的演繹。而在新一代藝術(shù)史家這里，風(fēng)格就是一種可描述的視覺形式。比如魯慕爾，他的三卷本《意大利研究》（Italienische Forschungen，1827—1831）被認為是開創(chuàng)實證的藝術(shù)史寫作的典范，他排除黑格爾主義的抽象觀念和浪漫主義的主觀想象對藝術(shù)作品的強加，強調(diào)由文獻和作品支撐起來的藝術(shù)事實的重要性，力圖以此為基礎(chǔ)來呈現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的歷史。他認為，在意大利文藝復(fù)興時期，拉斐爾代表著藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的巔峰，“新一代雕刻家和畫家的風(fēng)格在基督教最初的藝術(shù)嘗試中就已經(jīng)出現(xiàn)，先是古典古代的藝術(shù)家的風(fēng)格，然后是早期基督教藝術(shù)家的風(fēng)格，再以14世紀意大利風(fēng)格作為中間環(huán)節(jié)，如此一步一步，就可以追蹤到拉斐爾最著名的作品，諸如某些安排和構(gòu)圖的習(xí)慣，早在4至6世紀蹩腳的圖畫中就已經(jīng)出現(xiàn)，它們盡管令多才多藝的藝術(shù)愛好者深感不適，但這位最杰出的現(xiàn)代藝術(shù)家卻認為是有啟發(fā)的和至關(guān)緊要的”[1]。

藝術(shù)旅行、知識普及、學(xué)術(shù)寫作和建制參與，布克哈特同樣兼具著多種角色。在此要強調(diào)的是，社會角色的背后意味著某種“語言制度”，角色認同和寫作建制的認同在許多時候是一體的，至少在布克哈特的身上是這樣。正是在這個意義上，我把布克哈特的藝術(shù)史研究分為兩大類型：普及性寫作和學(xué)術(shù)性寫作。它們從布局謀篇到語言調(diào)用，乃至問題的切入，都有很大差異。

1841年秋，布克哈特游覽了比利時;次年，他發(fā)表處女作《比利時諸城的藝術(shù)品》（Die Kunstwerke der belgischen Stadte），在“序言”中他說，這本小冊子是要以盡可能簡潔的“藝術(shù)史觀點”向“旅行者”描述比利時最重要的藝術(shù)作品。[2]也就是說，這是一本藝術(shù)旅行之書。布克哈特還強調(diào)，雖然施納塞此前的《荷蘭書簡》（Niederl?ndische Briefe）仍是旅行者的最佳指南，但還是有豐富多樣的“藝術(shù)史事實”需要加以說明。這與其說是在向前輩施納塞致敬，還不如說是為了和后者模仿的歌德式游記體裁告別，他要回到“藝術(shù)史事實”對作品做客觀描述，而不是像歌德那樣僅僅做游客式的印象描寫。所以，布克哈特在書中沒有提供任何自己的旅行軌跡和旅途趣聞，而是針對比利時的七個城市，以每個城市的教堂或?qū)m殿為單位，從建筑形式到里面重要的藝術(shù)品，給出藝術(shù)史的描述。這一努力回到“藝術(shù)史事實”的學(xué)術(shù)訴求，在1855年出版的《藝術(shù)指南》中有進一步的體現(xiàn)。[3]該書是他多次游歷意大利后的成果。

《藝術(shù)指南》全稱“Der Cicerone： Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens”。在此，“Cicerone”是一個意大利詞，本意是“為旅行者準備的藝術(shù)指南”。此類旅行指南在意大利有著悠久的傳統(tǒng)，在中世紀晚期至文藝復(fù)興時期前往羅馬的朝圣熱中，此類書籍是歐洲朝圣客的必備之物。但布克哈特還附有一個德文副標題—“意大利藝術(shù)品品鑒指南”。這個副標題的“Genuss”一詞在19世紀德語思想界的人文教育中特指藝術(shù)作品欣賞帶給人的一種高級的精神樂趣，所以布克哈特在此暗示了這個寫作的一個自我歸類：不只是為旅行者寫的風(fēng)物指示圖，還是為涵養(yǎng)讀者或觀眾的心靈、為激發(fā)他們對美的體驗而提供的一個指引。

《藝術(shù)指南》的確是一本“藝術(shù)史”而非旅行手冊。布克哈特把意大利的建筑、雕塑和繪畫三者分開并置，按照時間線索呈現(xiàn)了各自自古代以來的歷史進程，但重點是文藝復(fù)興時期。[4]再有，在這本書中，布克哈特已經(jīng)明確使用了“Renaissance”或“der Renaissance-Zeit”（文藝復(fù)興時代）、“Frührenaissance”（早期文藝復(fù)興）、“Hochrenaissance”（盛期文藝復(fù)興）、“Renaissancestyls”（文藝復(fù)興風(fēng)格）這樣的術(shù)語，并對文藝復(fù)興是“古代的再生”這一傳統(tǒng)說法提出質(zhì)疑：“現(xiàn)代建筑和裝飾的源頭……在流行的藝術(shù)語言中被稱作‘文藝復(fù)興（Renaissance）。就連藝術(shù)家也深信整個古代建筑有可能重生，并認為他們實際上正在接近這個目標，而事實上，他們只是用古代的細節(jié)來裝點自己設(shè)計的作品?！盵1]這個觀點在五年后的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》中進一步得到陳述。

由于歷史分期的引入，使得《藝術(shù)指南》與早年的《比利時諸城市的藝術(shù)品》有著根本的不同：后者還是以具體的藝術(shù)作品本身為對象，描述它的材料、形式和內(nèi)容，屬于藝術(shù)評論的范疇，而前者是按照功能和類型勾勒風(fēng)格在不同時代的變化，是一本真正的藝術(shù)史著作，甚至對文藝復(fù)興時期重要藝術(shù)家的作品的討論也是按照功能進行的。比如最受推崇的拉斐爾，布克哈特按時間順序?qū)⒗碃柕膭?chuàng)作史分為“佩魯賈時期”“佛羅倫薩時期”和“羅馬時期”，然后按題材類別在佛羅倫薩時期分出“祀拜圖像”“肖像畫”和“墓葬圖像”，羅馬時期的分類有點混亂，但也照顧到了圖畫的功能。這一按照功能或類型組織敘事的方法與庫格勒的《繪畫史手冊》的寫作十分不同，但頗有瓦根的余韻，因為后者對魯本斯作品的討論就是按照題材類型進行的。到晚年的時候，布克哈特進一步將這個類型方法發(fā)展為處理文藝復(fù)興藝術(shù)的基本方法。

《藝術(shù)指南》原書厚達千頁，以今天的眼光看，它當然是一本過時的藝術(shù)史著作。但布克哈特的這個早期寫作十分典型地暴露了他為建立一種新的藝術(shù)史寫作方法所面臨的困境，他想把藝術(shù)史納入文化史，他的困境就來自實證的描述和文化的解釋之間的張力。

與老師輩一樣，布克哈特自稱是反黑格爾主義者，既反對黑格爾的歷史哲學(xué)，也反對黑格爾的藝術(shù)/藝術(shù)史哲學(xué)。各人反對的理由也許不同，但說辭大同小異，無非就是批評黑格爾過多用抽象的精神演繹替代對歷史事實或藝術(shù)史事實的描述。[2]對歷史理性的抵制和批判導(dǎo)致那個時代德國的藝術(shù)史家出現(xiàn)了一種反對理論、反對理性主導(dǎo)的宏大敘事的傾向，于是形成了一種沒有理論的藝術(shù)史。布克哈特強調(diào)用功能和類型來進行藝術(shù)史研究就是為了對抗歷史敘事中過度的理論化攝入，因為功能研究關(guān)涉的是藝術(shù)史事實，比如委托人的要求、作品的存在情境等;而類型研究涉及的是圖像志傳統(tǒng)，同樣屬于藝術(shù)史事實。

但另一方面，與柏林的學(xué)者和教授不同，布克哈特的文化史視角意味著他還承襲了赫爾德以來的歷史主義氣質(zhì)，例如他一方面稱歷史哲學(xué)是半人半馬式的怪物;另一方面，又說應(yīng)當感謝那些“半人馬座式的學(xué)者”，因為從事歷史研究的時候，在“歷史森林的邊緣”會偶爾與他們（比如赫爾德）打招呼。[3]正是基于這一人文主義傾向，使得布克哈特對藝術(shù)及其價值持有一種人類學(xué)式的理解，“藝術(shù)的起源在于那種神秘的振動，這種神秘的振動傳遞到人的靈魂。從這些振動中生成的已經(jīng)不是個別的和時間上有限的東西，而是具有重要的象征意義和在時間上永恒的東西”[4]。這個神秘的顫動其實就是他所謂的“Genuss”，就是藝術(shù)呈現(xiàn)的心靈習(xí)性和他的心靈習(xí)性之間的契合，也是他要在寫作中傳達給讀者的“高級樂趣”或藝術(shù)啟示，例如他對文藝復(fù)興盛期繪畫的討論：

帶著對自身力量有意識的體認，擺脫了對任何現(xiàn)存類型的依賴—甚至不再有準確模仿任何古代典范的傾向，臨近15世紀末，藝術(shù)達到了它注定要攀升的最高境界，從對生活和人物的研究中產(chǎn)生了全新的形態(tài)，這本身就是新時代的特殊目標和目的?！恳晃凰囆g(shù)家都有自己的方式，就這樣百花齊放，百美爭艷，但全部聚集在一起，又形成了對最高的美的多重揭示。[5]

藝術(shù)終歸是精神產(chǎn)品，必定與心靈習(xí)性相關(guān)，是心靈習(xí)性的形式表現(xiàn)，文化史本質(zhì)上關(guān)心的就是心靈的特性，從文化史的角度看待藝術(shù)史，無可避免會將我們從藝術(shù)史的事實中引開。布克哈特在寫作中偶爾會沉浸于文人式的情念姿態(tài)，既是他的心性所致，也是他的作為文化史的藝術(shù)史研究最具方法論價值的一面。

四、留給未來藝術(shù)史家的遺產(chǎn)

1843年，布克哈特到巴塞爾大學(xué)執(zhí)教，此后一直到去世，除有一段時間在蘇黎世擔任教職，幾乎沒有離開過巴塞爾。1868年，《意大利文藝復(fù)興時期的文化》第二版出版后，布克哈特就再也沒有正式發(fā)表過作品，用他自己的話說，大量的社會講座和課堂教學(xué)占用了太多的時間。在講臺上，藝術(shù)史是他講授得最多的，且涉獵范圍廣泛，既包括風(fēng)俗畫、肖像畫、寓意畫、宗教繪畫、建筑史這樣的題材，也包括倫勃朗、凡 · 代克這樣的藝術(shù)家專題。[1]不過臨近晚年的時候，他再次把重點轉(zhuǎn)向了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)，寫作了大量手稿，后被整理出版的《意大利文藝復(fù)興繪畫的類型》就收錄了他從1885至1893年的系列論文。[2]從晚年的論文主題可以看出，他已經(jīng)放棄了《藝術(shù)手冊》那種在歷史編年的敘事中疊入功能和類型分析的模式;而是反過來，以功能和類型為主導(dǎo)來嵌入歷史敘事。比如《意大利文藝復(fù)興繪畫的類型》收錄的篇目有：“寓意畫”“組畫”“修道院繪畫”“兄弟會繪畫”“救濟院繪畫”“儀式畫”“世界地圖”“控告圖”“威尼斯大會議廳”“世俗歷史畫”“神話繪畫”“動物畫”。單從這些篇目看，似乎各主題之間沒有什么內(nèi)在聯(lián)系，但實際上，它們構(gòu)成了對文藝復(fù)興繪畫的一次類型學(xué)掃描。如果對它們再做一個歸類，就會看到這樣的范疇：場所（修道院、救濟院、兄弟會會堂、市政會議廳）、題材（神話、歷史、動物）、類別（寓意畫、教堂組畫、控告圖、地圖畫）。這些“范疇”不是純描述性的，而是功能性的。比如“場所”，它既是布克哈特進行圖像分析的立足點，也是分析對象本身。就是說，他在這個范疇下將著重圍繞圖像與空間、位置、建筑功能等因素的關(guān)系及其歷史變化來進行圖像分析。

為什么要采用以主題和類型為主導(dǎo)的研究方法呢？在《意大利文藝復(fù)興繪畫的類型》英譯本的“前言”中，意大利藝術(shù)史家毛里齊奧 · 格拉爾迪（Maurizio Ghelardi）評論說：“布克哈特的類型（Gattung）概念—確切地說，他念念在茲的意圖，即意大利文藝復(fù)興的研究應(yīng)當是藝術(shù)和歷史的融合—將他帶回到了個別性、形式和歷史的關(guān)系。布克哈特是在功能主義的意義上使用這個概念的，他把它當作一種建構(gòu)手段，以便理解藝術(shù)作品中形式和文化之間、藝術(shù)家的工作和表現(xiàn)內(nèi)容之間的關(guān)系。類型證明了形式和功能的互補性，它使我們既可以分析藝術(shù)家表現(xiàn)某一主題的形式，也可以理解作品在一定文化語境中—它的位置、委托人的趣味、祀拜儀式的傳統(tǒng)等—的功能。”[3]

更確切地說，這個方法是布克哈特根據(jù)意大利文藝復(fù)興繪畫的類型構(gòu)成設(shè)計出來的。要知道，意大利文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)，按題材劃分有三大類型：自13世紀開始，宗教題材貫穿始終;1450—1470年代，出現(xiàn)了獨立的肖像畫和神話題材。作品的生產(chǎn)總是受制于三大因素：委托人的意愿、作品安放的位置或所裝飾的空間環(huán)境，以及主題的圖像傳統(tǒng)和釋義學(xué)傳統(tǒng)。藝術(shù)家的所謂個人風(fēng)格不過是其創(chuàng)新沖動和這些因素之間進行“商談”的結(jié)果。在此情境中，相同主題的不斷重復(fù)、既定或流行圖式的反復(fù)使用以及對它們的修正和重寫，就成為一個普遍的藝術(shù)現(xiàn)象。面對這樣的藝術(shù)布局，如果想要在藝術(shù)和歷史之間找到一個銜接點，按照主題或類型來切入，很顯然是更理想的方式，因為這既可以看到藝術(shù)形式的變化，也可以在變化中看到藝術(shù)和歷史的互動。比如文藝復(fù)興藝術(shù)從13世紀末（早期）到15世紀中葉和末期（盛期）的風(fēng)格變化，單用喬托、安杰利科、波提切利、拉斐爾這些藝術(shù)家的作品，總體是看不清楚的，但如果用“寶座上的圣母子”或“上十字架”這樣的主題或祭壇畫類型、結(jié)合歷史或時代情境以及作品的語境進行圖式和圖像細節(jié)闡釋的比較，就可以很清晰地看到“風(fēng)格史”及其背后的“文化史”。因此，布克哈特的類型研究并不是出自某個藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)史哲學(xué)的抽象理念，而是基于他對文藝復(fù)興藝術(shù)的獨特考察。

1893年，布克哈特從巴塞爾大學(xué)榮休，他終于有時間全身心投入自己所熱愛的藝術(shù)史研究中，1893至1895年歲末，他一口氣完成了三篇大論文：《收藏家》（1893年5至9月）、《祭壇畫》（1893年11月至1894年3月）和《意大利繪畫中的肖像》（1895年7至12月）。[1]很顯然，后兩篇文章仍在延續(xù)對文藝復(fù)興圖像的類型研究。

在有關(guān)肖像畫的論文中，他先討論了14世紀出現(xiàn)在各種場合的人物肖像：圣徒肖像、教皇肖像、委托人肖像、自畫像;婦女肖像;名人肖像、傭兵隊長肖像等。這個時期的肖像描繪還沒有獨立，是附屬在各種主題中的，布克哈特特別強調(diào)了喬托的貢獻：

至于喬托，以及完全因他而黯然失色的整個14世紀意大利畫家，對這個事務(wù)也有新的愿望和成就。作為以令人驚訝的廣度講述神圣故事的敘事者，他給我們一種本質(zhì)上理想主義的印象，在繪制頭像的時候，他和他的繼承者典型的特征是：年輕人的頭像（不論男女），尤以前額、眼睛、臉頰的形式為人所知，老年人的頭像則表現(xiàn)得充滿力量?！硗?，在許多行動的人物中，只要不涉及圣母和圣子，我們就能辨認出現(xiàn)實的人物頭像，個別次要的人物形象—他們的姿勢和頭像—甚至就是取自日常世界。[2]

然后，布克哈特按地區(qū)討論了15世紀的肖像：佛羅倫薩、羅馬、公國的宮廷、威尼斯等，這是肖像畫走向獨立的重要時期，但在不同地區(qū)，肖像畫的生產(chǎn)語境有很大差異，因此在風(fēng)格上也大不相同。最后是16世紀，布克哈特在此主要關(guān)注了肖像畫的目的和手段的一系列變化以及由此而來的類別多樣化：如大尺幅、手的再現(xiàn)、側(cè)身像、全身像、群像、雙人肖像等。在那里，他說，到15世紀末，佛蘭德斯繪畫的影響已經(jīng)遍及歐洲，在肖像畫這個類型上，北方盡管呈現(xiàn)肖像的媒介多種多樣，但形象尺度都比較小，且多為頭像，即便是板上畫，也很少見到王公貴族甚或宗教人物的半身像。意大利人的情況則恰恰相反，他們不僅在規(guī)模宏大的墓地和公共紀念場所，甚至在紀念章上，都用大幅肖像進行裝飾，“從為數(shù)甚多、效果生動、樣式齊全的各色人等的肖像中，歐洲人也許會得出結(jié)論說，阿爾卑斯山南部存在著一種特殊的人性，并且不只是藝術(shù)，在他們看來，這種人性的發(fā)展也與外部十分不同”[3]。很顯然，布克哈特對肖像畫歷史的這個討論，對應(yīng)著文藝復(fù)興時期越來越現(xiàn)世化的文化史進程。

在布克哈特對圖像的類型研究中，最值得關(guān)注的當是他有關(guān)祭壇畫的論文。[4]在今天，如果問意大利文藝復(fù)興藝術(shù)最具代表性、最多藝術(shù)家投入且作品最豐富的類型是什么，那無疑就是祭壇畫。實際上，祭壇畫作為一種圖像類型，就是在文藝復(fù)興時期產(chǎn)生的，到16世紀下半葉文藝復(fù)興在意大利漸漸衰落的時候，祭壇畫的創(chuàng)造性活力在這里也走向了衰退。因此，從文化史和藝術(shù)史的角度看，祭壇畫在意大利的興與衰恰好對應(yīng)著文藝復(fù)興的“始”和“終”，它作為獨立的圖像類型的發(fā)展恰好見證了文藝復(fù)興藝術(shù)文化在歷史中的升騰與墜落，它的物質(zhì)構(gòu)成和圖像語法就像這個時代內(nèi)心視覺的記憶庫，以其光、色、空間和形象的組合應(yīng)和著時代的情感結(jié)構(gòu)和精神脈動。盡管那個時代的絕大部分祭壇畫今天只能在博物館或美術(shù)館默默地展示給觀眾，但在那些或已然暗淡、或依舊炫目的畫面中，每個能啟動“時代之眼”的人，仍可感受到神秘的靈韻和神性的召喚，甚至能從中捕捉到歷史的情動節(jié)奏和社會生活的諸種細節(jié)。不妨說，祭壇畫是引領(lǐng)我們進入意大利文藝復(fù)興藝術(shù)世界和精神世界的一個理想入口。

然而，祭壇畫作為藝術(shù)化的對象，其在意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史的寫作中，很長一段時期是受到冷落的。這不是說藝術(shù)史家從來不討論祭壇畫，而是指他們極少把祭壇畫當作祭壇畫或當作一個獨立的類型看待。直到20世紀末，因為物質(zhì)文化研究、視覺文化研究、新藝術(shù)史等諸多學(xué)術(shù)新潮的推動，祭壇畫一下子成為意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史研究的熱點課題，布克哈特的祭壇畫論文也是在這個時候被翻譯成英文且受到人們關(guān)注的。

將祭壇畫作為類型來研究，意味著什么？意味著一套方法或研究程序的設(shè)計，在布克哈特那里就是圍繞作品的功能和形式的關(guān)系來勾勒祭壇畫的框架史和圖式史。他稱這一方法只是一個初步嘗試，是他留給未來藝術(shù)史家的一份“遺產(chǎn)”。

按布克哈特的描述，13至16世紀三百多年間，意大利祭壇裝飾的物質(zhì)形態(tài)經(jīng)歷了不同的樣式：13世紀流行雕塑裝飾，14世紀流行多折板，15世紀以后則是以所謂的“Pala”（方形板）為主流。但布克哈特也強調(diào)，這說的只是各個時代的主導(dǎo)類型，并且各類型之間不是簡單的線性替代，前一時代的類型在此后的時代里依然會存在，而每一時期主導(dǎo)類型的確立既是出于特定的社會需求，也跟相鄰藝術(shù)的挑戰(zhàn)有關(guān)。例如方形板祭壇畫，它早在13世紀的掛屏中就已經(jīng)出現(xiàn)，但到15世紀，為“追求超出濕壁畫的形式和表現(xiàn)效果”，方形板成為一種“刻意的美學(xué)選擇”，因為它“更方便觀眾對畫面構(gòu)圖一覽無余”。[1]

圖像主題方面，布克哈特的重點是15至16世紀，在此他同樣采用分類的方法，先討論15世紀流行的在單板上表現(xiàn)圣母子和圣徒在一起的“圣契圖”主題，接著討論15世紀下半葉盛行的表現(xiàn)諸如“牧羊人禮拜”“三王來拜”“基督受洗”等場景的敘事性祭壇畫。在討論中，布克哈特特別強調(diào)，今天我們不能以單純藝術(shù)的眼光去看待文藝復(fù)興時期的祭壇畫，比如指責(zé)它們主題太過單調(diào)和過分追求構(gòu)圖的整齊劃一，認為它們的主題呈現(xiàn)會妨礙我們對“色彩和畫面掌控一類的純美學(xué)品質(zhì)”的欣賞。而實際上，布克哈特說，那些看似單調(diào)乏味的圣母與圣徒形象不僅是那個時代人的面貌的再現(xiàn)，也是得到升華的精神狀態(tài)的“象征化”，而這種精神狀態(tài)只有在“懷有宗教熱忱和內(nèi)心純樸的某些短暫時代”才能有所表現(xiàn)。[2]

如果說文藝復(fù)興時期的意大利作為現(xiàn)代的“長子”，在極端個人主義和政治亂世的旁側(cè)，因為還有人文主義者和“通才”藝術(shù)家的存在，才賦予了這個轉(zhuǎn)折時代一種迷人的光暈;那么在布克哈特這位新人文主義者的心目中，今天在美術(shù)館看到的文藝復(fù)興藝術(shù)就像是那個時代在我們所處身的現(xiàn)代的“繼續(xù)生存”，對于個人主義已經(jīng)走到窮途末路的現(xiàn)代而言，這個持存就如同最終的撫慰。布克哈特晚年的藝術(shù)史研究可以說是他在強權(quán)政治主導(dǎo)的現(xiàn)代情境中，為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術(shù)的精神墮落提供的一個解毒劑。1896年1月，在給一位友人的信中，布克哈特對尼采的強力哲學(xué)表達了不滿和不以為然，然后他說：“就我而言，我從不欣賞歷史上的‘Gewaltmenschen（強力之徒）和‘Outlaws（法外之輩），相反我認為他們是‘Flagella Dei（基督鞭笞者），有關(guān)他們確切的心理構(gòu)成，還是寧可留給別人去研究……我更感興趣的實際上是那些創(chuàng)造之事，可給人帶來幸福之事，生氣盎然之事，我覺得這些事在別的地方比比皆是?！盵1]這個語調(diào)就像是他對自己晚年學(xué)術(shù)生活的一個素描，其實，就在寫這封信的時候，他剛剛完成前面提到的三篇論文，然后立即投身到一本新書的寫作，并且僅用半年時間就完成了。此時，他的身體狀況已經(jīng)很糟糕，他立了一份遺囑，專門為新書的出版留下一筆錢。這個絕筆之作就是1898年出版的《緬懷魯本斯》（Erinnerungen aus Rubens）[2]，此時距離他去世已經(jīng)差不多一年的時間了。

魯本斯為什么會成為“歸宿”？為什么他不把最后的愛獻給拉斐爾？這其實涉及一個很復(fù)雜的問題，就是18世紀以來歐洲藝術(shù)史家在魯本斯和倫勃朗之間誰更代表“現(xiàn)代繪畫”的爭論。這個爭論延續(xù)到19世紀初的德國，倫勃朗被視為現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代人的代表，布克哈特在1877年的一次演講就對倫勃朗繪畫的現(xiàn)代品性進行過討論，并把倫勃朗和魯本斯做比較，認為魯本斯代表了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)講求構(gòu)圖均衡的古典傳統(tǒng)。這個評價可能會令今天的藝術(shù)史家大為不解，因為我們都稱魯本斯是巴洛克藝術(shù)家，力量、運動和激情才是他的藝術(shù)的本質(zhì)?？墒牵绻x一下《緬懷魯本斯》，大約可以窺探到布克哈特這個評價的隱秘心跡。

魯本斯生活的時代正值亂世，宗教改革在北方引發(fā)的一系列沖突令世界變得支離破碎;但魯本斯又是幸運的，在他落腳的安特衛(wèi)普，一個相對寬容的宗教環(huán)境和崇尚自由的藝術(shù)環(huán)境，使得他不必迎合恩主的興之所至、有錢人的私人趣味，當?shù)赜袑嵙Φ纳鐖F將最重要、最莊嚴的委托給了他，使他創(chuàng)造出了這個時期最美的作品。[3]同時，他不僅是宮廷畫師，還是一個出色的外交家，他身上有著文藝復(fù)興時期意大利“通才”藝術(shù)家所具有的那種品質(zhì)?！八囆g(shù)史必須接受一個事實：一位最偉大的原創(chuàng)藝術(shù)家同時也會是熠熠生輝的完美的人，單單靠行為舉止就能贏得信任和理解，而通才般的文化修養(yǎng)在他身上與任何杰出的人格都會相得益彰?！盵4]在布克哈特心目中，魯本斯就是最后的“文藝復(fù)興人”，同時他的時代代表著又一個轉(zhuǎn)折時代：1640年，魯本斯去世;1648年，《威斯特伐利亞和約》簽訂，這標志著歐洲正式進入了以“主權(quán)國家”和“國際法”為基本原則的高級“現(xiàn)代”時期。

[1]Jules Michelet， Histoire de France： Renaissance （Paris： Chamerot， Libraire-?diteur， 1855）， i-ii.

[1] [法]呂西安·費弗爾：《儒勒·米什萊是如何發(fā)明了文藝復(fù)興》，吳赟頔譯，《美術(shù)大觀》2019年第4期。

[2] Par M. Capefigue， Fran?ois Ⅰ et la Renaissance： 1515-1547 （Bruxelles： So-

ciété Belge de Librairie， 1845）.

[3] Par M. Capefigue， Fran?ois Ⅰ et la Renaissance： 1515-1547， Tome 1， i-ii.

[4] 有關(guān)文藝復(fù)興時期意大利人對“rinascita”的使用，參見Federico Chabod， Machiavelli and the Renaissance， trans. David Moore， （New York： Harper & Row， 1958），152-155.

[1] 轉(zhuǎn)引自William Harrison Woodward， Studies in Education during the Age of the Renaissance 1400-1600， （Cambridge： Cambridge University Press， 1924）， 66-67.

[2] Konrad Burdach， Reformation， Renaissance， Humanismus： zwei Abhandlungen über die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst （Berlin： Verlag von Gebrüder Paetel， 1918）， 14.

[3] Johan Huizinga， Men and Ideas： History， the Middle Ages， the Renaissance， trans. James Holmes and Hans van Marle （New York： Meridian Books， 1959）， 255-256.

[4] 在中國，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》至今流行的仍是傅雷先生的權(quán)威譯本?！拔乃噺?fù)興”這個詞在譯本中出現(xiàn)得比較頻繁，其實在法文原作中，“Renaissance”和“renaissance”都只是偶爾出現(xiàn)。另外，丹納和布克哈特雖然相互欣賞，丹納在1869年甚至還專門致敬布克哈特的文藝復(fù)興研究，但我們很難確認丹納對文藝復(fù)興的討論受到了后者的影響。

[5] Walter Pater， Studies in the History of the Renaissance （London： Macmillan and Co.， 1873）.

[1] John Addington Symonds， Renaissance in Italy （London： John Murray）.其實早在1863年，西蒙斯就出版過一本小冊子《文藝復(fù)興》[The Renaissance： An Essay （Oxford： Henry Hammans， 1863）]，雖然他自稱這只是一個小論文（essay），不過其含義與布克哈特的“嘗試”（Versuch）不是一回事，并且他似乎是從卡佩費格那里借來的法語詞“Renaissance”，布克哈特此時尚未進入他的視野。

[2] 布克哈特生前并未發(fā)表相關(guān)著作，他的課程講稿在他去世后被整理出版。[瑞士]雅各布·布克哈特：《希臘人和希臘文明》，王大慶譯，上海人民出版社2008年版。

[3] [瑞士]雅各布·布克哈特：《君士坦丁大帝時代》，宋立宏等譯，上海三聯(lián)書店2006年版。

[4] Jacob Burckhardt， The Civilization of the Renaissance in Italy： An Essay， trans. S.G.C. Middlemore （London： Penguin Books， 1990）. 中譯本參見 [瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館1979年版。

[1] [美]海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀歐洲的歷史想像》，陳新譯，譯林出版社2004年版，第322頁。

[2] Jacob Burckhardt， The Civilization of the Renaissance in Italy， 98.

[3] 有關(guān)布克哈特和尼采的關(guān)系，參見[德]阿爾弗雷德·馮·馬?。骸赌岵膳c布克哈特—對話中的兩個精神世界》，黃明嘉、史岳敏譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版。

[4] Martin A. Ruehl， The Italian Renaissance in the German Historical Imagi-

nation， 1860-1930 （Cambridge： Cambridge University Press， 2015）， 3.

[1] Alexander Dru ed.， The letters of Jacob Burckhardt， （New York： Pantheon Books， 1955）， 96.

[2] Jacob Burckhardt， The Civilization of the Renaissance in Italy， 230.

[3] 有關(guān)布克哈特的“文化史”與黑格爾主義的“精神史”的關(guān)系，貢布里希在論文《探索文化史》中有詳細的討論。貢布里希是一個徹底的反黑格爾主義者，所以他對布克哈特的文化史傾向頗有微詞，但他對布克哈特的黑格爾主義的理解有許多是他強加的。再有，貢布里希的哲學(xué)見識并不比他所膜拜的那位以“歷史主義的貧困”在人文哲學(xué)領(lǐng)域博得虛名的科學(xué)哲學(xué)家高明多少。[德]貢布里希：《理想與偶像—價值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中、曹意強、周書田譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第45—60頁。

[1] Jacob Burckhardt， The Civilization of the Renaissance in Italy， 350-351.

[2] Jacob Burckhardt， The Architecture of the Italian Renaissance， trans. James Palmes （London： Martin Secker & Warburg Ltd.， 1985）.

[1] Lionel Gossman， Basel in the Age of Burckhardt： A Study in Unseasonable Ideas （Chicago and London： The University of Chicago Press， 2000）， 362.

[2] Luigi Lanzi， Storia Pittorica della Italia Vol.1-3 （Bassano： Remondini， 1795-1809）.

[3] 有關(guān)這個時期的德國藝術(shù)史家，參見Udo Kultermann， The History of Art History （Norwalk ： Abaris books， 1993）， 87-94.

[1] Anton Heinrich Springer， Handbuch der Kunstgeschichte： Zum gebrauche für Künstler und studirende und als Führer auf der Reise （Stuttgart： Riegersche verlagsbuchhandlung， 1855）.

[2] Wilhelm Lübke， Outlines of the History of Art Vol. 1-2， trans. Clarence Cook （New York： Dodd， Mead， and Company， 1888）.

[3] J.D. Passavant， Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi （Leipzig： F.A.Brockhaus， 1839）. 參見英譯本J.D. Passavant， Raphael of Urbino and his father Giovanni Santi （London and New York： Macmillan and co.， 1872）， 6-7.

[1] C.F. Rumohr， Italienische Forschungen， ed. Erster Theil （Berlin und Stettin： Nicolai Sche Buchhandlung， 1827）， 162.

[2] Jacob Burckhardt， Die Kunstwerke der Belgischen St?dte （Düsseldorf： Verlag von Julius Buddeus， 1842）.

[3] Jacob Burckhardt， Der Cicerone： Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens （Basel： Schweighauser Sche Verlagsbuchhandlung， 1855）.

[4] 但該書的英譯本只翻譯了繪畫的部分。Jacob Burckhardt， The Cicerone： An Art Guide to Painting in Italy for the Use of Travellers and Students， trans. A. H. Clough （London： J. Murray， 1879）.

[1] Jacob Burckhardt， Der Cicerone， 168. 實際上，安東·斯普林格在同年出版的《藝術(shù)史手冊》中也頻繁使用了“Renaissancestyls”一詞。

[2] 布克哈特對黑格爾歷史哲學(xué)的批評，參見 [瑞士] 雅各布·布克哈特：《世界歷史沉思錄》，金壽福譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第2—4頁。

[3] [瑞士]雅各布·布克哈特：《世界歷史沉思錄》，金壽福譯，第4頁。

[4] [瑞士]雅各布·布克哈特：《世界歷史沉思錄》，金壽福譯，第55頁。

[5] Jacob Burckhardt， The Cicerone， 111.

[1] Jacob Burckhardt， Vortr?ge： 1844-1887， ed. Emil Dürr （Basel： Benno Schwabe & Co. Verlag， 1919）.

[2] Jacob Burckhardt， Italian Renaissance Painting according to Genres， trans. David Britt and Caroline Beamish （Los Angeles： Getty Publications， 2005）.

[3] Jacob Burckhardt， “Introduction，” Italian Renaissance Painting according to Genres， 9.

[1] Jacob Burckhardt， Beitr?ge zur Kunstgeschichte von Italien （Basel： Verlag von G.F. Lendorff， 1898）.

[2] Jacob Burckhardt， Beitr?ge zur Kunstgeschichte von Italien， 150.

[3] Jacob Burckhardt， Beitr?ge zur Kunstgeschichte von Italien， 230.

[4] Jacob Burckhardt， The Altarpiece in Renaissance Italy， trans. Peter Humfrey （Oxford： Phaidon Press， 1988）.

[1]Jacob Burckhardt， The Altarpiece in Renaissance Italy， 64.

[2]Jacob Burckhardt， The Altarpiece in Renaissance Italy， 90.

[1] Alexander Dru ed.， The letters of Jacob Burckhardt， 235.

[2] Jacob Burckhardt， Erinnerungen aus Rubens （Basel： C.F. Lendorff， 1898）.英譯本為Recollections of Rubens， trans. Mary Hottinger （London： Phaidon Press， 1950）.

[3] Jacob Burckhardt， Recollections of Rubens， 8.

[4] Jacob Burckhardt， Recollections of Rubens， 12.