賈麗麗　余添

摘? 要：作為中國(guó)第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物之一的陳凱歌，以其獨(dú)特的影像美學(xué)特征、電影語(yǔ)言和充滿反思性的人文關(guān)懷成為電影界的關(guān)注熱點(diǎn)。在三十多年的導(dǎo)演生涯中，陳凱歌憑借其執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》《黃土地》等影片獲得多個(gè)國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)，使其在中國(guó)當(dāng)代電影中的代表性地位得以確立。2017年上映的奇幻懸疑片《妖貓傳》雖然飽受爭(zhēng)議，但不失為陳凱歌對(duì)影像美學(xué)以及類型空間的拓展性嘗試。影片通過(guò)妖貓作祟作為敘事線索，將唐玄宗和楊玉環(huán)的愛(ài)情故事進(jìn)行了一種迥異于正史的另類講述。陳凱歌在《妖貓傳》中不求再現(xiàn)真實(shí)歷史，而是借助宏觀歷史背景下女性的愛(ài)情和命運(yùn)來(lái)進(jìn)行角色塑造，以此表達(dá)他對(duì)人生和歷史的思考以及對(duì)女性的深切關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：妖貓傳;陳凱歌;角色塑造;女性關(guān)懷

基金項(xiàng)目：本文系北海職業(yè)學(xué)院2020年度院級(jí)重點(diǎn)科研類課題資助項(xiàng)目“戶外動(dòng)態(tài)雕塑景觀創(chuàng)新實(shí)踐與研究 ”（2020YKZ02）的階段性成果。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，中國(guó)電影呈現(xiàn)出極力追求票房的共同特征，面對(duì)整體票房爆發(fā)式的增長(zhǎng)，影片制作者除了將關(guān)注焦點(diǎn)放在技術(shù)升級(jí)外，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品質(zhì)，在具體創(chuàng)作中探索電影的商業(yè)屬性、工業(yè)屬性與藝術(shù)屬性的融合之路，在不同程度上堅(jiān)持自我表達(dá)。電影《妖貓傳》作為陳凱歌繼《道士下山》和《搜索》之后的又一力作，于2017年12月在中國(guó)上映。5.5億的票房在現(xiàn)今的華語(yǔ)電影市場(chǎng)里雖不耀眼，但對(duì)于追求抒發(fā)情感多于票房的陳凱歌而言卻是其電影的最高票房。在歐美魔幻故事充當(dāng)世界電影市場(chǎng)主流的今天，陳凱歌導(dǎo)演希望創(chuàng)造出富有東方或中國(guó)傳統(tǒng)色彩的奇幻故事片，實(shí)在是一次有意義的嘗試[1]。影片《妖貓傳》改編于日本奇幻小說(shuō)家夢(mèng)枕貘的小說(shuō)作品《沙門空海之大唐鬼宴》，陳凱歌將角色重心從小說(shuō)中的沙門空海轉(zhuǎn)移到電影中的貴妃楊玉環(huán)，通過(guò)對(duì)楊玉環(huán)的形象重塑以及其他女性角色的塑造，再?gòu)乃齻兣c男權(quán)互動(dòng)的關(guān)系中敘述這些女性的悲慘命運(yùn)，表達(dá)出陳凱歌對(duì)女性獨(dú)特深切的人文關(guān)懷。

一、悲情符號(hào)：女性形象的文本解讀

被男性背叛和為男權(quán)秩序背負(fù)罪名，是影片《妖貓傳》中女性形象的一個(gè)共同點(diǎn)。陳凱歌在影片開(kāi)端巧妙地用陳云樵和春琴這對(duì)夫婦作為“化身”來(lái)?yè)荛_(kāi)楊玉環(huán)之死這團(tuán)迷霧。作為金吾衛(wèi)統(tǒng)領(lǐng)夫人的春琴接受了妖貓帶來(lái)的錢財(cái)，并且在將此事告知陳云樵后把妖貓帶來(lái)的錢財(cái)毫無(wú)保留地給陳云樵拿去青樓肆意揮霍。在妖貓回來(lái)向陳云樵尋仇時(shí)，陳云樵則將責(zé)任推給春琴，甚至在妖貓挾持春琴時(shí)見(jiàn)死不救，導(dǎo)致春琴最后成為了妖貓復(fù)仇的犧牲品。與春琴形成角色對(duì)比的是青樓舞妓香蓮，春琴可以毫無(wú)保留地為陳云樵奉獻(xiàn)一切，香蓮則是希望從陳云樵身上獲得物質(zhì)回報(bào)，可她卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地喝下了妖貓為陳云樵準(zhǔn)備的蠱酒，無(wú)端地為陳云樵擋了一劫，隨后香蓮蠱毒發(fā)作全身潰爛，幸得空海與白居易及時(shí)相助才死里逃生。雖然這兩位女性角色身份屬性和行為動(dòng)機(jī)不同，但卻因?yàn)橥粋€(gè)男人而遭遇了相同的命運(yùn)：成為妖貓向陳云樵復(fù)仇中的犧牲品。這兩位女性角色為劇情展開(kāi)所作的氣氛鋪墊不僅使片中黑貓施加幻術(shù)進(jìn)行報(bào)復(fù)的緊張場(chǎng)面更加顯得撲朔迷離和扣人心弦，也為影片中其他女性角色悲劇性的既定命運(yùn)立起了始終不變的方向標(biāo)。

為了探究楊玉環(huán)的死因是否真如史書(shū)記載那樣被高力士用白綾勒死，白居易與沙門空海找到了馬嵬驛兵變中存活下來(lái)的白發(fā)宮女。宮女告知他們二人勒死楊玉環(huán)的白綾是她奉旨所編，在回答空海對(duì)楊玉環(huán)死因的提問(wèn)時(shí)，她說(shuō)了一句“誰(shuí)舍得讓貴妃死?。俊钡莱鰧m女對(duì)貴妃之死的惋惜與對(duì)其命運(yùn)的無(wú)奈，最后她因編織白綾也死在了妖貓的復(fù)仇中。盡管這個(gè)角色戲份不多，但導(dǎo)演刻意安排這一角色的出現(xiàn)除了要給楊玉環(huán)之死繼續(xù)制造懸念以滿足懸疑片重要?jiǎng)∽髟氐男枨笸?，同時(shí)也將女性命運(yùn)無(wú)奈又悲哀的影片內(nèi)涵附著在這個(gè)不起眼的角色上，以引發(fā)觀者的深思。遣唐使阿部仲麻呂的侍妾白玲雖然不是影片的主要女性角色，但對(duì)于打開(kāi)貴妃之死這段塵封的歷史卻是一名關(guān)鍵性人物。她將阿部的日記交給空海時(shí)的訴說(shuō)既符合了懸疑片敘事的框架需要，加強(qiáng)了影片的敘事邏輯，儲(chǔ)蓄了不斷升級(jí)的懸疑和恐懼，也為白玲的“侍妾”形象打上了一圈悲哀的暗光，以此確保片中女性被男性背叛和為男權(quán)秩序背負(fù)罪名的角色共同點(diǎn)不發(fā)生偏移。

相對(duì)過(guò)往歷史人物中干扁的貴妃形象，影片《妖貓傳》中的楊玉環(huán)在融匯了“母性”與“仙性”這兩種完美特質(zhì)之后更顯飽滿真實(shí)并且打破了世人對(duì)楊玉環(huán)那種“紅顏禍水”“紅顏薄命”的單一片面理解。影片中楊玉環(huán)在面對(duì)狂傲不羈的李白直言“詩(shī)，不是寫給娘娘的”的情形下所表現(xiàn)出的溫和、包容和贊賞;面對(duì)白龍因自己被父親變賣的經(jīng)歷而妄自菲薄時(shí)施以善意的開(kāi)導(dǎo);面對(duì)阿部仲麻呂的瘋狂迷戀時(shí)所展現(xiàn)的端莊典雅、寵辱不驚;甚至在面對(duì)唐玄宗為她設(shè)下的愛(ài)情陰謀時(shí)她依然隱忍悲傷，無(wú)怨無(wú)悔地選擇成全她對(duì)李隆基的愛(ài)情誓言等，楊玉環(huán)的形象不再像過(guò)往史書(shū)描寫那樣只是男權(quán)斗爭(zhēng)中的犧牲品、唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的禍根，而是成為具有自身尊嚴(yán)的男性救贖者。陳凱歌在影片中通過(guò)展現(xiàn)楊玉環(huán)靈魂的高貴來(lái)對(duì)抗歷史人物形象的“扁平化”和“標(biāo)簽化”，使楊玉環(huán)的電影形象“立體化”和“個(gè)體化”，與此同時(shí)，導(dǎo)演也透過(guò)楊玉環(huán)這個(gè)角色表達(dá)出他對(duì)作為政治和權(quán)謀犧牲品的女性關(guān)懷。

二、唯美的殘酷：女性形象的塑造

電影藝術(shù)是以畫(huà)面和聲音作為媒介，在時(shí)間與空間的不斷運(yùn)動(dòng)與組合中創(chuàng)作銀幕形象，表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)生活和思想情感的視聽(tīng)藝術(shù)[2]。它包含藝術(shù)、商業(yè)與工業(yè)三重屬性，這也要求電影制作者在塑造影片中的人物形象時(shí)，必須將敘事手法、視聽(tīng)語(yǔ)言與造型語(yǔ)言進(jìn)行合理的組合，使人物形象的影像內(nèi)涵恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)?！堆垈鳌凡煌陉悇P歌以往作品中那種按照人物生平時(shí)間線來(lái)展開(kāi)敘事的線性策略，而是采用新的“套疊式結(jié)構(gòu)”來(lái)形成影片中的鏈條式線索，從而逐步將故事完整地?cái)⑹龀鰜?lái)[3]。在影片的開(kāi)端，極具靈異色彩的妖貓送財(cái)事件打破了第一個(gè)女性人物春琴原來(lái)的生活狀態(tài)，進(jìn)而隨著白居易與沙門空海對(duì)貴妃死亡真相的探尋，更多的女性角色，從青樓舞妓香蓮、白發(fā)宮女、白玲再到主要女性人物楊貴妃，都被吸入戲劇沖突的發(fā)展軌道中，并從中完成人物自身形象的塑造與生命狀態(tài)的構(gòu)建，書(shū)寫了一曲所謂“傷情的女性悲歌”[4]。

（一）對(duì)不公命運(yùn)的爭(zhēng)辯者

作為貴妃“化身”的女性形象春琴，在影片開(kāi)端之際，以半袒胸的襦裙配以精致妝容的性感形象出現(xiàn)在微黃的畫(huà)質(zhì)渲染呈現(xiàn)出的具有陳年宣紙般的影片畫(huà)面中，為影片接下來(lái)的懸疑驚悚氣氛做了漸進(jìn)性鋪墊。性情單純的她將妖貓送來(lái)的錢財(cái)全部給予丈夫陳云樵拿去青樓揮霍，等到妖貓前來(lái)尋仇時(shí)，陳云樵卻將全部責(zé)任推到春琴身上，并且在妖貓展開(kāi)殺戮而春琴對(duì)他苦苦求救時(shí)卻殘忍地將春琴反鎖于房中，以犧牲春琴為代價(jià)換取自己逃離妖貓復(fù)仇的時(shí)機(jī)。待到空海與白居易前來(lái)搭救之后，陳云樵卻依然以春琴招惹禍端為由將其生生勒死，春琴死前說(shuō)的那句“禍?zhǔn)俏胰堑?，錢是你花的”，露骨地表達(dá)了對(duì)男權(quán)自私的諷刺以及劇中女性對(duì)自身命運(yùn)不公的爭(zhēng)辯。盡管這個(gè)爭(zhēng)辯在男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)中顯得如此蒼白無(wú)力，但導(dǎo)演讓這個(gè)女性形象為自己不公命運(yùn)發(fā)出的爭(zhēng)辯之聲依然有著深刻的劇情內(nèi)涵：反映出唐代女性初步覺(jué)醒的女性意識(shí)，但這樣的意識(shí)覺(jué)醒依然無(wú)法逃脫傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的強(qiáng)烈沖擊從而更加顯出劇中女性命運(yùn)的無(wú)奈與悲慘。

影片中春琴與陳云樵二人親昵的香艷場(chǎng)面與春琴最后被陳云樵勒死時(shí)說(shuō)“別埋我，地下冷”的凄涼陰森氣氛形成強(qiáng)烈對(duì)比，導(dǎo)演利用這種劇情與影片畫(huà)面的強(qiáng)烈對(duì)比將男女情感關(guān)系互動(dòng)中的不平等和影片的懸疑驚悚推向了第一個(gè)高潮。陳凱歌利用春琴的命運(yùn)遭遇突變所形成的戲劇矛盾來(lái)塑造這個(gè)女性形象，讓這個(gè)女性形象既為影片的情節(jié)發(fā)展埋下伏筆，也為影片敘事開(kāi)了好頭，并且通過(guò)借春琴對(duì)自身不公命運(yùn)的爭(zhēng)辯表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)女性的深切同情以及對(duì)虛偽殘酷的男權(quán)社會(huì)的嘲諷。

（二）男權(quán)社會(huì)中的命運(yùn)受難者

與春琴的女性形象產(chǎn)生對(duì)比的是舞妓香蓮。如果說(shuō)春琴是男權(quán)社會(huì)中一個(gè)“愚忠的高尚者”，那香蓮則是一個(gè)“聰明的卑微者”。她以充滿異域風(fēng)情的青春美少女形象出現(xiàn)在陳云樵去青樓尋歡的場(chǎng)景中，誤打誤撞地結(jié)交了金吾衛(wèi)統(tǒng)領(lǐng)這樣的達(dá)官顯貴，有意無(wú)意地?fù)屃送薪忝玫摹袄舷嗪谩?，卻也因此差點(diǎn)淪為妖貓復(fù)仇的犧牲品。陳凱歌導(dǎo)演沒(méi)有給予這個(gè)女性形象太多的戲份與臺(tái)詞，對(duì)香蓮的精神訴求也沒(méi)有作出相對(duì)充足的展示，只是將她在熱情華麗的舞蹈場(chǎng)面過(guò)后因誤喝蠱酒而導(dǎo)致全身皮肉潰爛的慘狀呈現(xiàn)于熒幕上，但這卻正好表現(xiàn)出她作為因依附男權(quán)而無(wú)端遭牽連報(bào)復(fù)的命運(yùn)受難者的女性形象。或許是為了讓劇情的驚悚氣氛有所緩和，又或許是因?yàn)閷?dǎo)演本人出于對(duì)美好事物的憐惜而不忍將其毀滅，陳凱歌最終沒(méi)有讓香蓮這個(gè)女性形象如春琴一般死于妖貓的復(fù)仇中，在觀眾幾乎以為香蓮也因妖貓復(fù)仇而香消玉殞時(shí)，心掛貴妃命運(yùn)的白居易和渴望得到大唐密宗的沙門空海及時(shí)解救了她。在白居易與沙門空海趕來(lái)相救的一幕中，導(dǎo)演用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭聚焦在沙門空海用生肉引出密麻蠕動(dòng)的蠱蟲(chóng)的過(guò)程中，營(yíng)造了令人極度不適的畫(huà)面感。前一場(chǎng)的美人翩翩起舞與后一場(chǎng)的身體腐爛，這種情節(jié)和畫(huà)面的強(qiáng)烈反差不僅反映出整部影片的哲理基調(diào)——唯美之后是殘酷，同時(shí)也借白居易說(shuō)的“這么美的身體，怎么一爛跟花兒一樣敗了？”暗示出影片將女性作為美的象征的隱喻和創(chuàng)作者對(duì)美的珍視以及在面對(duì)美遭遇破壞時(shí)的痛心，由此表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)浮生于亂世中底層女性的悲憫情懷。

（三）男權(quán)社會(huì)中的宿命認(rèn)同者

歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間的張力尤其在對(duì)歷史人物的修改演繹過(guò)程中見(jiàn)微知著[5]。作為影片核心女性人物的楊玉環(huán)，與前面出場(chǎng)的春琴和香蓮等女性形象不同，她是集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身的盛唐牡丹，是世人艷羨崇拜的高高在上的貴妃，也是詩(shī)人為之傾倒的美人和遣唐使瘋狂迷戀的大唐榮耀象征，更是孤獨(dú)無(wú)依的白鶴少年的心靈寄托，但楊玉環(huán)卻同時(shí)也是一只李隆基豢養(yǎng)在政治金絲籠中的無(wú)力掙扎的皇權(quán)寵物。這樣一個(gè)身份復(fù)雜的奇女子，陳凱歌導(dǎo)演選擇了在皇城上蕩秋千這樣極盡夸張、浪漫與魔幻的方式讓這個(gè)角色第一次正面出場(chǎng)，高空鳥(niǎo)瞰式的全景視角配以光影的金碧輝煌，營(yíng)造出美輪美奐的電影畫(huà)面和詩(shī)畫(huà)般的大唐氣象。但在這引來(lái)世人艷羨和向往的美好畫(huà)面中，導(dǎo)演卻通過(guò)阿部仲麻呂的一句旁白“皇帝竟想到用這種方法，讓全天下的人都看到她”。來(lái)暗示貴妃命運(yùn)在接下來(lái)的故事發(fā)展中所經(jīng)歷的巨變，透露出作為盛唐名片和帝皇權(quán)力象征的楊玉環(huán)形象的復(fù)雜性，同時(shí)也傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)這一類女性悲慘命運(yùn)的哲思——唯美的殘酷。陳凱歌對(duì)影片中楊玉環(huán)的人格特質(zhì)加以強(qiáng)化，通過(guò)將楊玉環(huán)與李白、白龍、阿部仲麻呂和李隆基等男性角色的關(guān)系互動(dòng)來(lái)彰顯她的“母性”和“仙性”，以此對(duì)楊玉環(huán)女性形象進(jìn)行恰如其分地提純和拔高。

與為楊玉環(huán)慶生那場(chǎng)極盡奢華燦爛、盡顯大唐風(fēng)流的“極樂(lè)之宴”不同，導(dǎo)演將悲涼慘淡的馬嵬驛兵變作為影片的重要高潮，揭開(kāi)了貴妃之死的真正原因：一場(chǎng)李隆基安排的讓楊玉環(huán)甘心成為安撫叛軍祭品的政治陰謀，楊玉環(huán)本人以及她的愛(ài)情全部埋葬在了這場(chǎng)陰謀中。安祿山造反，揚(yáng)言要得到楊玉環(huán)，手握萬(wàn)里江山甚至愿意披發(fā)擊鼓迎接敵人的李隆基瞬間退縮了，他帶著象征盛世皇權(quán)的楊貴妃倉(cāng)皇逃離了帝都長(zhǎng)安。金吾衛(wèi)統(tǒng)領(lǐng)陳玄禮集結(jié)三軍在馬嵬驛起兵造反，要求玄宗處死所謂“禍國(guó)殃民”的紅顏禍水楊玉環(huán)，玄宗不愿被世人詬病其虛情假意，不愿承擔(dān)殺死貴妃的罪名，所以假意與幻術(shù)大師黃鶴商討令貴妃“假死”的“權(quán)宜之計(jì)”。早已看穿這是一場(chǎng)陰謀的楊玉環(huán)在面對(duì)玄宗問(wèn)她是否愿意喝下毒酒之時(shí)，她那種雙眼含淚卻始終微笑、悲痛無(wú)奈到難以呼吸卻故作輕松的神情狀態(tài)，讓觀者相信了這個(gè)角色的存在并為之揪心、痛心，仿佛有一種讓觀者與這個(gè)女性角色同呼吸共命運(yùn)的幻覺(jué)。這也充分彰顯了陳氏電影美學(xué)中那種大言無(wú)聲、象外之象的詩(shī)性境界的寫意特質(zhì)[6]。在白鶴少年從石棺中救出楊貴妃但卻發(fā)現(xiàn)她已身中蠱毒且命不久矣的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演借丹龍這個(gè)男性形象說(shuō)出：“沒(méi)有人愿意承擔(dān)殺死貴妃的罪名，連皇帝也不愿意！”把楊玉環(huán)那種無(wú)奈與悲劇性命運(yùn)赤裸地展現(xiàn)到觀者面前，讓人唏噓。

三、悲憫情懷：影片敘事中的女性關(guān)懷

影片通過(guò)妖貓施以“幻術(shù)”引導(dǎo)白居易和沙門空海探尋貴妃之死這條敘事線索揭開(kāi)了楊玉環(huán)的悲慘命運(yùn)：男性成功時(shí)的“戰(zhàn)利品”，危難時(shí)的“替罪品”。唐玄宗輝煌時(shí)，她是在皇城上蕩秋千的大唐榮耀，唐玄宗無(wú)法自決安危時(shí)她卻成了引發(fā)安史之亂的罪魁禍?zhǔn)?，她的命運(yùn)始終被攥緊在李隆基、安祿山、陳玄禮等男性角色手中，不曾有過(guò)半分自由。但陳凱歌對(duì)楊玉環(huán)的角色關(guān)懷卻始終通過(guò)白居易這個(gè)角色予以表達(dá)。影片中白居易對(duì)空海說(shuō)，“我是為她感到不平。大唐隕落不是她的錯(cuò)，楊玉環(huán)不該孤獨(dú)地葬在馬嵬驛?！笨蘸?duì)白居易的回答，“三十年過(guò)去了，你是唯一一個(gè)還心系貴妃的人”，這是導(dǎo)演的心聲，也是其對(duì)楊玉環(huán)這個(gè)女性角色關(guān)懷的印證。

“他者”是波伏娃引入到女性主義批評(píng)理論的核心概念，其意義是指依賴于“主體”自身之外的一切存在。主體可以決定自我存在，但由于其必須呈現(xiàn)于外部存在，則導(dǎo)致了“他者”眼光的出現(xiàn)[7]。在傳統(tǒng)社會(huì)中，女性，更是相對(duì)于男性的“他者”。正如在影片《妖貓傳》中，盡管楊玉環(huán)是核心人物，但圍繞其身邊的白居易、李隆基、阿部仲麻呂、白龍等男性形象亦是十分立體、豐富。不管是白居易對(duì)楊玉環(huán)命運(yùn)不公的義憤，還是阿部仲麻呂對(duì)她那雜糅著仰慕大唐盛世風(fēng)華的欣賞，亦或是李隆基對(duì)她那種帶有權(quán)力色彩的男女之愛(ài)和白龍對(duì)她的報(bào)恩之愛(ài)，都是導(dǎo)演借助男性眼中“他者”的形象來(lái)處理?xiàng)钣癍h(huán)這個(gè)角色的復(fù)雜性的敘事手法。但陳凱歌最難得的地方則在于他沒(méi)有讓楊玉環(huán)這個(gè)“主體”消失在“他者”的眼光之中，而是將“主體”與“他者”相遇時(shí)所傳達(dá)出的情感張力完整地呈現(xiàn)于熒幕上。地位顯赫的她對(duì)身為孤兒的白龍所施以的善意開(kāi)導(dǎo);面對(duì)前來(lái)表白的阿部仲麻呂時(shí)她沒(méi)有恃寵而驕，在唐玄宗面前給予阿部仲麻呂最大的保全;甚至在馬嵬驛兵變中面對(duì)李隆基對(duì)她所作的愛(ài)情陰謀時(shí)，她仍然選擇留下一綹頭發(fā)給李隆基這樣的方式守護(hù)她最后的純真愛(ài)情。陳凱歌用不大的篇幅重塑了楊玉環(huán)的“存在”，通過(guò)其他男性角色眼中“他者”形象的描述為楊玉環(huán)這個(gè)角色注入了靈魂，同時(shí)也為那些被男權(quán)秩序碾壓甚至消弭在歷史中的女性“主體”發(fā)聲，以此彰顯女性“主體”靈魂的高貴和豐富以及對(duì)男權(quán)社會(huì)的虛偽殘酷進(jìn)行嘲諷，從而深化了女性關(guān)懷這一主題。

在由男權(quán)主導(dǎo)的封建氛圍中，女性處于男性權(quán)力話語(yǔ)的籠罩、遮蔽之中。在倫理、政治和文化上男性對(duì)女性的壓制和侵害，在男權(quán)中心的話語(yǔ)系統(tǒng)中，往往反倒被無(wú)所顧忌地置換為對(duì)女性人格尊嚴(yán)的單向度指責(zé)，勒令女性背負(fù)全部罪責(zé)，按照男性話語(yǔ)來(lái)強(qiáng)制闡釋女性意識(shí)[8]。影片中從作為楊玉環(huán)影子的春琴再到楊玉環(huán)本人，她們都是男權(quán)社會(huì)中政治的犧牲品和罪責(zé)的承擔(dān)者。盡管這些角色對(duì)自己的命運(yùn)有著清醒的認(rèn)識(shí)，但導(dǎo)演并沒(méi)有將她們塑造成為其生命權(quán)利進(jìn)行抗?fàn)幍木哂袠O強(qiáng)個(gè)性的女性，而是將她們?cè)谀袡?quán)社會(huì)中遭遇不公命運(yùn)所帶來(lái)的身心上的無(wú)奈和痛苦展現(xiàn)在熒幕上，在導(dǎo)演的鏡頭敘述下，這些女性最后都由不公命運(yùn)的“受害者”變成了承擔(dān)救贖男性的拯救者。而影片中女性悲慘命運(yùn)的無(wú)法掙脫性也從更廣闊的角度傳達(dá)出女性主義中女性“身份困境”這個(gè)由來(lái)已久的歷史問(wèn)題，作為男性導(dǎo)演的陳凱歌通過(guò)影片《妖貓傳》作出了他對(duì)女性關(guān)懷的回答。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在市場(chǎng)化、類型化的雙輪驅(qū)動(dòng)下，帶來(lái)了藝術(shù)創(chuàng)作上的空前繁榮。在當(dāng)代日趨商業(yè)化和風(fēng)格多樣化的中國(guó)電影界，陳凱歌始終堅(jiān)持其在電影創(chuàng)作中抒發(fā)情感和展現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的藝術(shù)追求，對(duì)女性獨(dú)特深切的人文關(guān)懷始終是其電影藝術(shù)作品中的一個(gè)亮點(diǎn)。在影片《妖貓傳》中，陳凱歌通過(guò)電影藝術(shù)語(yǔ)言，以自身的理解對(duì)歷史人物楊玉環(huán)進(jìn)行了重塑，在形象的重塑中展示了男性導(dǎo)演對(duì)女性命運(yùn)遭遇和身份困境的關(guān)注與關(guān)懷，把超越歷史的溫度帶給了歷史角色。

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作者簡(jiǎn)介：

賈麗麗，北海職業(yè)學(xué)院文化與傳媒系專任教師，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)理論與批評(píng)。

余添，北海職業(yè)學(xué)院文化與傳媒系主任，副教授，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)教育、禮儀教育。

編輯：姜閃閃