馬 莉（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

協(xié)奏曲（concerto）作為一種深受歡迎的器樂形式在文藝復興時期就已萌芽，在巴洛克時期孕育發(fā)展、走向成熟。協(xié)奏曲在古典主義時期產(chǎn)生了質(zhì)變，并在之后不斷蓬勃發(fā)展，成為與交響曲并列的器樂合奏形式。貝多芬為鋼琴、小提琴和大提琴所寫的《三重協(xié)奏曲》（Op.56）創(chuàng)作于1803年，是貝多芬中期的重要作品之一，也是貝多芬協(xié)奏曲創(chuàng)作中非常獨特的一首。本文以這部作品的第一樂章為切入點,通過具體的曲式分析回顧三重協(xié)奏曲從巴洛克至古典主義時期的發(fā)展進程。

一、歷史發(fā)展與創(chuàng)作概述

協(xié)奏曲是巴洛克時期最主要的器樂形式之一，其發(fā)展中可見奏鳴曲與協(xié)奏曲的諸多交集。科雷利①科雷利（Arcangelo Corelli，1653-1713），意大利著名小提琴家、作曲家，被稱作“大協(xié)奏曲之父”，他的作品NO.6大協(xié)奏曲集被普遍認為是這一體裁真正意義上的開山之作。在其作品（No.6）的標題中曾經(jīng)寫道：這是一部“從兩把小提琴和大提琴變成小合奏組與從兩把小提琴、中提琴、大提琴變成大合奏曲的協(xié)奏曲”[1]8。我們可以從早期巴洛克作曲家的創(chuàng)作中看到，“樂器不僅是重疊人聲而且有它自己的獨立聲部”[2]342，可見，文藝復興時期聲樂創(chuàng)作的協(xié)奏風格直接影響了器樂創(chuàng)作技法的發(fā)展。早期巴洛克協(xié)奏曲更像是“一首其音樂素材在平等基礎上劃分成主奏組和全奏組的奏鳴曲”[2]432，這說明，巴洛克奏鳴曲亦為其后來的發(fā)展奠定了基礎。

巴洛克時期的協(xié)奏曲創(chuàng)作強調(diào)兩點：首先是“對比競奏”原則，這是巴洛克時期協(xié)奏風格得到成熟的顯現(xiàn)，在巴洛克時期的歌劇序曲、坎佐納、康塔塔中都可以見到這種“對比競奏觀念”；其次，在托雷利②托雷利（Giuseppe Toreli，1658-1709），意大利小提琴家、作曲家，他對于協(xié)奏曲發(fā)展的貢獻大致可歸為兩點：創(chuàng)立了獨奏協(xié)奏曲的形式，初步探索了巴洛克時期協(xié)奏曲的結(jié)構模式。的協(xié)奏曲創(chuàng)作中，開創(chuàng)性地使用了利都奈羅（ritornello）③利都奈羅（ritornello）源于意大利語，原意為微小的反復，最初用于詩文寫作。手法。利都奈羅從17世紀開始代指樂器演奏的前奏、樂曲中的反復和結(jié)尾的再現(xiàn)，這種回歸曲式可以看作是巴洛克協(xié)奏曲結(jié)構模式的初步探索。利都奈羅曲式的核心思想是將兩個聲音主體并置交替，分別為一個獨奏者或獨奏團體（solo）和協(xié)奏樂團（tutti）。其中，協(xié)奏聲部（利都奈羅）通常開門見山地呈現(xiàn)主題素材，獨奏聲部繼而根據(jù)利都奈羅中的主題發(fā)展新的素材。協(xié)奏和獨奏聲部伴隨著調(diào)性的變化交替出現(xiàn)，在長度上也可有所不同，但樂章總是以完整的在主調(diào)呈現(xiàn)的利都奈羅來開始和結(jié)束。這種夾層式的具有延展性的曲式使巴洛克協(xié)奏曲具有很大的靈活性和創(chuàng)造力。利都奈羅協(xié)奏曲在維瓦爾第的作品中日臻成熟，巴赫也借鑒這種方式創(chuàng)作了《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等偉大的作品。

古典主義時期具有代表性的是莫扎特的協(xié)奏曲創(chuàng)作，他寫作了五十多部各類管弦樂器的協(xié)奏曲，他的創(chuàng)作在承襲維瓦爾第和小巴赫們成熟協(xié)奏曲結(jié)構的基礎上，奠定了沿用至今的協(xié)奏曲式，近代協(xié)奏曲走進成熟階段。貝多芬是繼莫扎特之后在協(xié)奏曲創(chuàng)作領域具有開拓性的作曲家，協(xié)奏曲是其創(chuàng)作中的重要組成部分。貝多芬一生共創(chuàng)作了五部鋼琴協(xié)奏曲、一部小提琴協(xié)奏曲（Op.61）、一部《三重協(xié)奏曲》（Op.56）以及至少三首以上獨奏樂器與樂隊協(xié)奏的作品。

1802年起，貝多芬已經(jīng)開始明顯的聽力衰退，并搬到海利根施塔特郊區(qū)療養(yǎng)以減輕癥狀。在那里他寫下了著名的《海利根施塔特遺囑》，描述了他遭受的“酷刑”和絕望。但正是在聽力損壞變得嚴重的這段時期，貝多芬踏上了一段富有成效的創(chuàng)作之路，這也成為他工作最熱情、最富有成果的時期，貝多芬的《三重協(xié)奏曲》（Op.56）就是在此時期創(chuàng)作的，這種以樂器的重奏形式作為協(xié)奏曲的主奏聲部的做法在貝多芬的協(xié)奏曲作品中是絕無僅有的。除了這部為鋼琴、小提琴和大提琴而做的三重協(xié)奏曲，在這段時期內(nèi)，貝多芬完成了極具挑戰(zhàn)性的唯一的一部歌劇《費德里奧》；隨著“英雄”交響曲的完成，大型交響曲的寫作開啟了新的篇章；在鋼琴寫作方面，他譜寫了著名的《“黎明”鋼琴奏鳴曲》和《“熱情”鋼琴奏鳴曲》《第四鋼琴協(xié)奏曲》等重要作品。1808年，《三重協(xié)奏曲》首次公開演出于萊比錫，可能是由于現(xiàn)場演奏不佳，首演并未獲得太高的評價。第二場公開演出是在維也納，據(jù)記載，年輕的魯?shù)婪虼蠊ˋrchduke Rudolph）一位貝多芬的長期資助者親自演奏了鋼琴部分，但仍然反響平平。直到在貝多芬死后的1830年，這部作品才被重新推上舞臺并逐漸被演奏家和觀眾所喜愛。

下文將以貝多芬的《三重協(xié)奏曲》（Op.56）第一樂章為例，具體分析貝多芬是如何將利都奈羅與獨奏段落嵌入奏鳴曲式結(jié)構，并進行調(diào)性演化的。

二、第一樂章結(jié)構分析

就像貝多芬的任何長樂章一樣，三重協(xié)奏曲的第一樂章具有錯綜復雜而精細的結(jié)構。雙呈示部的設計使樂章具有一個宏大的開始，同時在展開部來臨之前調(diào)性已經(jīng)有了充分的變化。展開部交由獨奏地位的三件樂器充分發(fā)揮，而缺少了華彩的再現(xiàn)部后綴了加長版的尾聲。

表1.《三重協(xié)奏曲》第一樂章總體結(jié)構

表2.第一呈示部 （利都奈羅 1）結(jié)構圖

（一）呈示部

利都奈羅1：第一個利都奈羅具有引入功能，其責任就是鋪陳戲劇性的發(fā)展并迎接主角的出場。第一主題的呈現(xiàn)十分簡單，是一段由大提琴和貝斯演奏的八度，其余的弦樂進入后引入了半終止。第13小節(jié)開始，主題經(jīng)過重復、發(fā)展和擴展以C大調(diào)和聲為基礎，提供了8小節(jié)的有節(jié)奏韻律的支撐。第21小起，第一主題持續(xù)發(fā)展，和聲讓位于輝煌的次屬和聲，并引入了重要的低聲部上升音階的構思。

轉(zhuǎn)調(diào)至屬調(diào)后，第二主題在第33小節(jié)出現(xiàn)，像第一個主題一樣，它包含了突出的附點音符節(jié)奏和上升的附屬樂句，觸及多個和聲區(qū)域，最終回到屬調(diào)進行終止。在第40小節(jié)突然返回C大調(diào)后，在主調(diào)上再次出現(xiàn)了第二主題。此呈示在第44小節(jié)被打斷，轉(zhuǎn)移至次屬音，主題素材停止，突然的轉(zhuǎn)變返回到屬調(diào)上。第三主題出現(xiàn)在第53小節(jié)并且回到了主調(diào)C大調(diào)。實際上，最好將其描述為圍繞主調(diào)而不完全是回到在主調(diào)上，因為雖然旋律是C大調(diào)，但是低音聲部中有一個持續(xù)的低音G。自從最初從主調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)之后，貝多芬仔細避免在主調(diào)或者屬調(diào)上進行終止，這就讓這個屬調(diào)的延音顯得不難么簡單。最后，在第59—60小節(jié)，第三主題在模糊的和聲vii?7/V中分解為持續(xù)的附點音符節(jié)奏，而低音同樣保持了V（G）低音。第61小節(jié)出現(xiàn)了利都奈羅最后一個主題，也就是第四主題，因為V-I（G大調(diào)）不斷重復，所以此主題當然地處于屬調(diào)。在G上結(jié)束了引子之后，貝多芬需要為第一次獨奏的出現(xiàn)回到主調(diào)上。他用最直接，但是最美妙的貝多芬式的方法之一完成了這次回歸。在第 69—72小節(jié)，如樂章開頭的極弱的八度音階織體一直延續(xù)，直到第73小節(jié)，在G音上四個八度的齊奏上，突然爆發(fā)落入C大調(diào)。第一小提琴中重復的八分音符中央C是獨奏進入的過渡，甚至沒有導音來鞏固C大調(diào)。貝多芬有意識地用這種最突然和出乎意料的過渡方式回到主調(diào)上，似乎在高呼：“獨奏者來了！”

總而言之，開頭的利都奈羅展示了樂章的基本主題，經(jīng)過轉(zhuǎn)調(diào)最后以屬調(diào)突然返回到主調(diào)結(jié)束，但是最重要的是，它為獨奏者做了鋪墊而同時具備必要的結(jié)構分量。

譜例1.主題1及材料發(fā)展

譜例2.69-75小節(jié)

表3.第二呈示部 （獨奏1、利都奈羅2）結(jié)構圖

獨奏1：大提琴吟唱出第一個屬調(diào)上甜美的主題（dolce），以終止伴隨小提琴的進入。接著小提琴演奏了完整的主題，大提琴回應以復調(diào)旋律。調(diào)性回到主調(diào)C大調(diào)，他們的二重奏以一種半終止結(jié)束，保持著無伴奏的宣敘調(diào)，直到第 97小節(jié)鋼琴出現(xiàn)的地方彈奏了整個第一主題。獨奏者的開場以三重奏在節(jié)奏上的抗衡結(jié)束，運用了第21小節(jié)的上行音階和后面的樂段銜接。貝多芬將他的三個獨奏者作為獨立的聲部呈現(xiàn)，每個獨奏聲部都各自展現(xiàn)了主題。緊隨其后的是樂隊演奏的新的主題仍然在C大調(diào)中。在四小節(jié)之后，大提琴接替了這個主題（5A），并擴展成標記為5B的段落。然后，小提琴在第125—129小節(jié)精細地展示了5B。

含有預示著即將出現(xiàn)的第六主題片段的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在第130小節(jié)，該主題在第134小節(jié)在鋼琴聲部得以充分展示，第138小節(jié)中大提琴進行了重復。這是一個轉(zhuǎn)調(diào)的主題，經(jīng)過在主調(diào)中的呈現(xiàn)，在a小調(diào)上使用弗里吉亞式半終止完成。因此，貝多芬沒有在更常見的屬調(diào)來完成轉(zhuǎn)調(diào)，而是選擇a小調(diào)。在第141小節(jié)，進行了多次a小調(diào)半終止，以確認新的調(diào)性。管弦樂隊的齊奏后，鋼琴以右手的精湛技術和左手的預示著接下來的主題，也巧妙地將調(diào)性從小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榇笳{(diào)，從而做好了轉(zhuǎn)入第二調(diào)性區(qū)A大調(diào)的準備。因此可見，貝多芬通過關系小調(diào)a小調(diào)使得樂曲之后在同名大調(diào)A大調(diào)上開啟了第二個調(diào)性區(qū)域。第157小節(jié)，大提琴再次作為主導演奏第二主題，就像獨奏們第一次進入一樣，小提琴在下屬調(diào)上（A大調(diào)的下屬）進行回應。然后，樂團回到A大調(diào)上來進行陳述，伴隨著精致的鋼琴裝飾。從這些段落中，我們可以看出貝多芬竭盡全力為每個獨奏樂器提供自己的高光時刻。接下來的段落鋼琴通過類似于即興的演奏展示了半音的趣味，然后回到第二個調(diào)性區(qū)域的同名小調(diào)，即a小調(diào)。在第182小節(jié)，小提琴和大提琴采用了新的主題（主題7），附點音符節(jié)奏讓人聯(lián)想到主題1。這種“匈牙利”情節(jié)在貝多芬時代是一種標準的東方主義特色。其特點是小調(diào)式、穩(wěn)定的重擊伴奏、簡短的句子、類似民間音樂和舞蹈的特征以及持續(xù)的附點節(jié)奏。鋼琴加入了匈牙利式的樂趣，并且在第201小節(jié)開始有了展現(xiàn)精湛技藝的機會，并在第211小節(jié)出乎意料地停止。接下來是用主題1的片段來進入獨奏1部分的尾聲，接著第21小節(jié)的上升音階的樂思再一次出現(xiàn)進而確定強有力的終止。

利都奈羅 2：第二個利都奈羅是雙面的，它充當獨奏部分之間的過渡，因此既是一個開始又是一個結(jié)束。與奏鳴曲不同，獨奏1和利都奈羅2之間通常沒有間斷，而問題是，如果我們將協(xié)奏曲形式看作類似于奏鳴曲形式，那么展開部從哪里開始？在三重協(xié)奏曲中，第二次樂團的利都奈羅是呈示部的結(jié)束。值得注意的是，獨奏1部分的結(jié)尾是E7和聲的大量積累，并引入了第二個利都奈羅。這應該自然而然地解決為當時的主調(diào)a小調(diào)。然而，貝多芬用主題5A的語句欺騙性地移動到F大調(diào)。在F大調(diào)稍作停留后，低音下降，回到a小調(diào)，并進入自利都奈羅1結(jié)束后再沒有使用的尾聲主題（主題4）。

因此，貝多芬以與結(jié)束第一個呈示部相同的手法結(jié)束了第二個呈示部。然后通過使用和第69—72小節(jié)相同的素材，在第241—245小節(jié)使尾聲部分的素材分散，依此延伸至五個小節(jié)的長度。在這個樂句的第三小節(jié)中，大提琴以一個簡短的抒情的新主題（主題8）進入，但是，這是主題8唯一的露面，事實證明，這只是一陣喧囂后的美麗喘息，也是向主調(diào)調(diào)式和展開部（第二個獨奏部分）的過渡。

譜例3-1.由樂隊演奏的主題5A：

譜例3-2.由大提琴獨奏5A+5B：

（二）展開部

獨奏 2：如果第一個獨奏部分是開場利都奈羅的強化，那么第二個獨奏部分則會更進一步地求變。它加強了呈示部的轉(zhuǎn)調(diào)，并且增加了對于先前素材的戲劇化效果。如表5所示，不同于隨性的即興演奏，貝多芬將三重協(xié)奏曲的展開部分為三個不同的部分（四個，如果包括重新過渡在內(nèi)）。第一部分最令人困惑，因為除了在A大調(diào)中以外，它本質(zhì)上是對第一個獨奏部開頭的精確重述。貝多芬以非傳統(tǒng)的方式創(chuàng)作這一部分的意圖是什么？首先，在展開部中利用主題并不是特別奇怪，但是僅更改調(diào)性來重述這么長的部分確實是很奇怪的。也許貝多芬只是很喜歡他主題的簡單性，這段主題大概在170小節(jié)內(nèi)都沒有再出現(xiàn)過。也許他覺得有必要重建三位獨奏者的至高無上的地位。在獨奏部2開始時，我們聽到的與之前聽過的完全相同的內(nèi)容，唯一的主要變化是轉(zhuǎn)調(diào),以此加強了對獨奏1作為利都奈羅1的重復和展開，而獨奏2作為展開部的論點。

在第268小節(jié)鋼琴進入的地方，對獨奏1的重復開始有了變化。和聲并沒有停留在主調(diào)A大調(diào)，而是轉(zhuǎn)向d小調(diào)，但卻沒有真正地進入d小調(diào)。它在d小調(diào)的V7上以驟降的琶音分解直接引入了第二部分。接下來的樂句并沒有解決到d小調(diào)，而是另一個具有“欺騙性”的樂段，這一樂段著重于bB，讓聽眾想起從E7到F大調(diào)的第一獨奏結(jié)尾。在展開部中，我們無法找到任何像在《第一鋼琴協(xié)奏曲》一樣的“狂想琶音”，但是在《三重協(xié)奏曲》展開部的第二部分中，貝多芬使用了更加有力的小提琴和大提琴的結(jié)合以強有力的琶音演奏與鋼琴對決。經(jīng)過一連串快速的和聲變化、模進以及一連串沒有終止的快速轉(zhuǎn)調(diào)最終到了c小調(diào)。展開部的第三部分包含兩個關于悲劇性的主題9的陳述，這些主題在某種程度上與主題5B有關，并且像主題8一樣僅出現(xiàn)一次。在展開部的最后，調(diào)性再次轉(zhuǎn)移到大調(diào)上，從而以主題1的片段和持續(xù)的上升音階推動到再現(xiàn)部。

表4.展開部（ 獨奏2）結(jié)構

（三）再現(xiàn)部及尾聲

表5.再現(xiàn)部（利都奈羅3、獨奏3）結(jié)構

利都奈羅3和獨奏3： 再現(xiàn)部遵循將利都奈羅3和獨奏3結(jié)合在一起的一般做法，即交響樂和獨奏呈示的融合。在再現(xiàn)部中，整個樂團以極強音量和主調(diào)來演奏主部主題；即使是在古典時期通常用于勾勒結(jié)構變化的小號和定音鼓也有最突出的表現(xiàn)。但是，要實現(xiàn)完整的解決還有很長的路要走，與大多數(shù)情況一樣，再現(xiàn)實際上是一種第二次展開。如果我們將獨奏1視為利都奈羅1的展開，而將獨奏2部分（正式展開部）視為第二次展開部，那么再現(xiàn)部自然給人感覺是第三次的展開。從這個角度來看，貝多芬無疑為古典作曲和后來的作曲家，尤其是勃拉姆斯和勛伯格的形式創(chuàng)新之間提供了聯(lián)系。

將再現(xiàn)部歸為第二（或第三）展開部，我們關注的最重要的問題是貝多芬如何解決之前產(chǎn)生的沖突。在樂團初步地陳述主題之后，貝多芬回到了與他在利都奈羅1中使用的主題1相同的發(fā)展。但是這次，獨奏樂器輪流用展開部第二部分中的琶音來中斷樂團，鋼琴接管并帶領著向下屬調(diào)F大調(diào)的方向前進，而不是引入主題2轉(zhuǎn)為屬調(diào)。轉(zhuǎn)到F大調(diào)后，大提琴和小提琴沒有演奏主題2，而演奏了主題5B，因此，他跳過了樂團和大提琴中5A的演示。利都奈羅1和獨奏1中這種略微的精簡展示了貝多芬將兩個呈示部融合為一個再現(xiàn)的巧思。再現(xiàn)部的過渡遵循與呈示部主題相同的順序，除了明顯回歸主調(diào)（C大調(diào)）以及在素材上為了轉(zhuǎn)調(diào)所準備的必要輕微精簡。再現(xiàn)部的其他部分、次要段落和尾聲，恰好在主調(diào)上遵循了再現(xiàn)部的順序。因此，貝多芬?guī)缀醵盗艘粋€完整的圈。兩段呈示部的沖突以一個接近完滿的再現(xiàn)而解決了。

譜例4.大提琴、小提琴演奏主題5B和5B’

利都奈羅4和省略的華彩： 第462—469小節(jié)主題5A以輝煌的降A出現(xiàn)構成了極為簡短的利都奈羅4。根據(jù)協(xié)奏曲風格的慣例，在這之后應先以一個終止四六和弦打斷，再加上令人“驚喜” 的華彩段。但是貝多芬沒有這樣做，取而代之的是一個很長的尾聲。為什么貝多芬在這里省略了華彩呢？也許是這種炫技式的即興演奏無法通過三個獨奏者同時實現(xiàn)。貝多芬本可以獨自使鋼琴來實現(xiàn)華彩，但這可能會打破三個獨奏聲部之間謹慎保持的均衡。取而代之的是，他用宏大的尾聲來解決這個問題。

尾聲：像展開部一樣，尾聲也不是結(jié)尾素材的隨意結(jié)合，它是尚未解決的樂思有組織的結(jié)束。尾聲以主題3開始于第471小節(jié)，其后第478小節(jié)的主題4也就是結(jié)尾主題。對于貝多芬而言，重返主題3是至關重要的，雖然它在管弦樂團的呈示上發(fā)揮了至關重要的作用，但自利都奈羅1之后卻從未再次出現(xiàn)過。主題4在屬調(diào)上總結(jié)了管弦樂團的陳述，在下中音上總結(jié)了獨奏呈示的陳述。與主題4同時進行的是第 478— 493小節(jié)獨奏樂器在整個段落中輪流以音階和不斷運動的琶音的貫穿。然后，在第494—505小節(jié)中，和聲進行的變化放慢至接近停止狀態(tài)，管弦樂弦維持弱音量的終止性三和弦，而獨奏樂器以平靜的似乎即興的幻想演奏交替出現(xiàn)，最終所有獨奏樂器以終止性顫音達到頂點。重申一下，剛剛描述的主題3和4實際上結(jié)束了再現(xiàn)部，考慮到第506小節(jié)之前的顫音打破了樂段，對于尾聲實際上開始于第506小節(jié)的想法，提供了一個很好的論證。但是，不管如何貼標簽，貝多芬在針對三件獨奏樂器的華彩部分的解決方案的意圖都是明確的。

不管是否是尾聲，第506小節(jié)的正拍上突如其來的和聲十分微妙，貝多芬沒有解決到主調(diào)上，而是通過從V7引導到V7/IV，而不是I，提供了暫時的下屬調(diào)的基調(diào)。這種和聲的轉(zhuǎn)變在巴赫前奏曲或之后的勃拉姆斯奏鳴曲中很普遍，它延遲了解決，使音樂充滿了懷舊的氣氛，這是樂章強烈張力中的短暫停留。

從第506—513小節(jié)，樂團中有主題1的片段，獨奏樂器演奏了新的素材。這種素材可能和主題2的倒置和卡農(nóng)的形式相關，最有可能反映出用伴奏旋律來進行和聲上的松弛，一種對主旋律的減壓。隨后的Più Allegro段落由主題1的片段和上升音階組成，替代了通常在利都奈羅1的結(jié)尾處以及在華彩之后出現(xiàn)的尾聲素材。

與同期的《第五交響曲》一樣，將結(jié)構重量轉(zhuǎn)移到樂章的末尾是貝多芬在他的創(chuàng)作中期所采用的一種做法。早期的古典作曲家通常會在再現(xiàn)部中的某個位置實現(xiàn)大規(guī)模的解決，如果有尾聲，則更加完美地結(jié)束了樂章。但是，貝多芬很喜歡擴展尾聲。實際上，他在設計樂章時就考慮到了這一點，從而節(jié)省了結(jié)構重量和解決直到最后的尾聲。在《三重協(xié)奏曲》和《第五交響曲》中，連續(xù)的V—I即是明證。

三、傳統(tǒng)曲式結(jié)構與奏鳴曲式的結(jié)合與對應

從這首協(xié)奏曲的結(jié)構看，貝多芬在創(chuàng)作中繼承了巴洛克協(xié)奏曲傳統(tǒng)的利都奈羅曲式的同時，融合了當時飛速發(fā)展的奏鳴曲式，使之成為古典主義時期同類作品中不多見的例子。

從主題發(fā)展手法方面，在這首協(xié)奏曲中，貝多芬結(jié)合了利都奈羅式的主題變奏寫法，但更多地置于奏鳴曲式的框架之內(nèi)，引入了更豐富的主題形態(tài)。例如，利都奈羅1、4主題構成基本保持一致屬于變奏形式。而利都奈羅3、4作為與獨奏段相區(qū)別的對比段不再是帶有變奏和轉(zhuǎn)調(diào)的簡單重復，而是能聽到先前利都奈羅中完全不同的樂思，引入了全新的主題。即便是變奏性質(zhì)的主題發(fā)展手法，貝多芬所用的也并非是裝飾性手段，而是更為激進的開拓發(fā)展。獨奏1部分是對利都奈羅1包含調(diào)性轉(zhuǎn)變和發(fā)展的戲劇性改編，與第一呈示部的利都奈羅主題1不同，第二呈示部的主題1在大提琴的重復陳述后，又將調(diào)性擴展至屬調(diào)—G大調(diào)，并由小提琴聲部重復。與此同時大提琴、鋼琴聲部做出呼應，共同對主題進行完全新式的展開發(fā)展，進一步脫離了裝飾變化的統(tǒng)一原則。因此貝多芬是以奏鳴曲式的思維原則在利都奈羅與獨奏之間設置主題的。

從調(diào)性結(jié)構變化上看，貝多芬的中晚期協(xié)奏曲作品在三個部分的結(jié)構規(guī)模和調(diào)性變化上均有所擴張和復雜化。傳統(tǒng)的利都奈羅曲式中調(diào)性關系主要由主調(diào)、屬調(diào)、關系調(diào)以及下屬調(diào)組成，均為近關系調(diào)。但貝多芬在這首協(xié)奏曲的調(diào)性關系上引入了同主音調(diào)的調(diào)性關系進行進一步的擴展。

在第二呈示部中的獨奏部分，副部主題的調(diào)性從A大調(diào)開始，看似為主調(diào)的遠關系調(diào)，實際為主調(diào)的關系調(diào)a小調(diào)的同主音大調(diào)，這里引入了同主音調(diào)的調(diào)性關系，運用同主音調(diào)和關系調(diào)的“雙重”關系來連接遠關系調(diào)性。在之后的利都奈羅2以F大調(diào)開始，在A大調(diào)結(jié)束，依然可以將F大調(diào)理解為A大調(diào)的同主音小調(diào)a小調(diào)的關系大調(diào)，之前副部的調(diào)性關系恰好相反。

在展開部中，還可以看到bB大調(diào)至bb小調(diào)，以及c小調(diào)至C大調(diào)的連接，這里是對同主音關系調(diào)性的直接運用，同主音音關系調(diào)的調(diào)性雖具有相同的主音，但由于調(diào)式的不同，在音高色彩上形成鮮明的對比，貝多芬在展開部中運用這種調(diào)性關系時動力性更強，在音樂上更具戲劇性。

對于古典時期作曲家而言，團體間對抗的協(xié)奏曲形式逐漸式微，協(xié)奏曲主要由一位高水平獨奏家和樂團間的合作抗衡構成。它也從純粹的利都奈羅曲式演變?yōu)轭愃朴诂F(xiàn)在普遍存在的奏鳴曲式。古典時期協(xié)奏曲的第一樂章通常在結(jié)構和調(diào)性上會遵循七部規(guī)范。呈示部由主調(diào)開始，在結(jié)束前過渡到屬調(diào)。發(fā)展部由屬調(diào)開始，當調(diào)性與主題的回歸進入再現(xiàn)部。而第七部分是相對獨立的華彩段。

巴洛克協(xié)奏曲在樂章中基本保持較為統(tǒng)一的情緒，因而樂章中各主題之間基本形成了統(tǒng)一的性格，裝飾變化大多停留在表面的音型裝飾或者變奏上。而奏鳴曲式是集對比與重復、發(fā)展與展開于一體的綜合大型曲式。與巴洛克協(xié)奏曲相比，奏鳴曲各主題之間在統(tǒng)一的性格基礎之上，突出了變化與對比。但是，貝多芬的協(xié)奏曲結(jié)合了利都奈羅的主題變奏，及奏鳴曲式的主題對比展開方式，已不僅僅是奏鳴曲形式和巴洛克協(xié)奏曲原理的融合，更是基于對傳統(tǒng)的獨奏和樂團之間戲劇性對比的再塑造，并受到奏鳴曲風格的均衡和張力的支配。

結(jié) 語

協(xié)奏曲與其他體裁的最大不同之處在于它使個人與大多數(shù)競爭，使獨奏者與樂團競爭。管弦樂團齊奏（tutti）在任何協(xié)奏曲的開頭都充滿了戲劇性的可能性，獨奏者在齊奏之后進入，主角般的演奏滿足了觀眾的期望。每當獨奏者停止演奏時，觀眾都期望不久后能繼續(xù)主角的表演，這一表演也將在樂章末的華彩段以高超的技巧達到高潮。在《三重協(xié)奏曲>的情況下，貝多芬必須找到一種方法，將三位獨奏者容納到標準的七部規(guī)范里——四個利都奈羅圍繞三個獨奏部分。但是使用三個獨奏者會極大地改變素材和形式的關系以及比例，貝多芬需要重新思考和重塑他的協(xié)奏曲風格。值得注意的是，他做到了并且沒有損害三位獨奏者的平等表現(xiàn)力，三個獨奏者是平等的合作伙伴，沒有一個人表現(xiàn)得更為順從。

這個樂章展開部的特殊形式及其最終解決部分的形式和調(diào)性上的沖突令人眼花繚亂，與其他作品類似，但不再以相同的方式重復。 貝多芬的調(diào)性上的設計也很杰出，次要調(diào)性區(qū)域是由C大調(diào)段落進入A大調(diào)/ 小調(diào)，和聲設計比簡單的轉(zhuǎn)調(diào)到屬調(diào)要復雜，這是貝多芬嘗試新的調(diào)性關系的一個很好的例子。

協(xié)奏曲作為一種非常受歡迎的器樂形式在文藝復興時期孕育，在巴洛克時期發(fā)育，在古典主義時期成熟，并在之后不斷蓬勃發(fā)展。但是，除了門德爾松和勃拉姆斯的以外，作曲家直到20世紀才再次創(chuàng)作多樂器協(xié)奏曲。貝格（Berg），卡特（Carter）和肖斯塔科維奇（Shostakovich）促成這一體裁的發(fā)展，而博胡斯拉夫?馬爾蒂努（Bohuslav Martinu）用與貝多芬相同的獨奏樂器創(chuàng)作了兩部協(xié)奏曲。所以，不管從歷史的角度來看這一體裁的特殊性，還是樂曲本身對協(xié)奏曲寫作的創(chuàng)新與突破看三重協(xié)奏曲都是一部特別的杰作，也是古典主義時期協(xié)奏曲曲式融合的典范。貝多芬不僅為古典協(xié)奏曲注入了深刻的思想內(nèi)容，而且在協(xié)奏曲的藝術形式方面做出了新的探索，通過他的探索與實踐，協(xié)奏曲這一體裁的思想性和藝術性被提升到了嶄新的高度。