杜翹楚

（中國人民大學 文學院，北京 100872）

陳洪綬是明末清初知名的畫家，除了其杰出的繪畫成就，也被贊“書法遒逸”，在詩歌創(chuàng)作方面，被王士禛評為“頗有致”［1］，但陳洪綬在戲曲上的成就卻鮮為人知。陳洪綬不僅有良好的戲曲素養(yǎng)和濃厚的戲曲興趣，還與諸多戲曲家和伶人保持密切交往，更值得一提的是，他創(chuàng)作了數(shù)量可觀的戲曲插圖（目前可知陳洪綬所作插圖有《張深之先生正北西廂秘本》插圖六幅，《李告辰本西廂》鶯鶯半身像，《李卓吾評本西廂》中第一幅鶯鶯像與《張深之本西廂》小異，其余十幅中，畫《遇艷》一幅，題：“亸著香肩，將花笑捻。洪綬”。但學界對其真?zhèn)未嬉桑€為其好友孟稱舜現(xiàn)存的十種劇作的四種作了評點，分別是一部傳奇《嬌紅記》和三部雜劇《眼兒媚》《花前一笑》《桃源三訪》，并為《嬌紅記》親作長序，畫嬌娘像四幅，且在第二幅肖像題有七絕一首。就目前所見，僅有一篇文章《陳洪綬與晚明曲家》論及陳洪綬與越中曲家孟稱舜、祁豸佳家族與張岱兄弟的交往情況，文章呈現(xiàn)了陳洪綬與晚明戲曲家的密切關(guān)系和深厚情誼［2］。對于陳洪綬的戲曲評點成就，朱萬曙的《明代戲曲評點研究》給予了關(guān)注，尤其對陳洪綬評點《嬌紅記》創(chuàng)造性地提出了“怨譜”這一概念給出了高度評價：“這在中國古代戲劇理論史上是一件值得大書特書的事情，它表明悲劇理論從感性階段步入了理性階段，已經(jīng)出現(xiàn)了對悲劇和悲劇風格作出高度概括的理論概念，表明悲劇風格批評走向了成熟和自覺?！保?］但總體來看，陳洪綬的戲曲淵源、與孟稱舜的交游情況以及陳洪綬對《嬌紅記》和另外三部雜劇的批評特色，還缺乏深入研究，故本文略作論述。

一 陳洪綬的戲曲淵源

陳洪綬能歌一事，屢見記載。他在《奉觴叔祖大人五十壽序》提及：“十八九歲時，知聲能歌曲，叔祖便與擊鼓按拍?！保?］其詩云：“老渴今年二十七，未有當筵不唱歌。但使年年如此日，隨他日月去如梭?！保?］雖未發(fā)現(xiàn)關(guān)于陳洪綬演戲的記錄，但他對曲律的喜愛卻可見一斑。據(jù)趙尊岳《明詞匯刊》的《寶綸堂詞跋》載：“今集所傳，蓋猶嗣君幼字鹿頭者求諸四方友朋，以輯存者也。詩詞并瀟灑，翛然塵表，惟律以詞格，終一閑未達耳。集中附南北曲《鷓鴣天》四闕，刪之?！保?］惜今不存陳洪綬所做南北曲《鷓鴣天》，否則將對其曲律成就有更深入的了解。

陳洪綬與諸多戲曲家都保持著深厚情誼，且交游過程中常出現(xiàn)觀劇活動。祁彪佳《祁忠敏公日記》丙子（居林適筆）九月十一日記云：“邀朱仲含叔起同陳章侯來舉酌，演拜月記，席半，出游寓山，及暮乃別。”［7］陳洪綬與祁氏家族的關(guān)系十分緊密，除祁彪佳外，陳洪綬與祁豸佳、祁駿佳、祁奕遠叔侄幾人也極其要好，在其詩集中常見他們之間的交游往來。祁氏家族以書畫、戲曲等方面的卓越成就為人稱道，祁家蓄養(yǎng)家班，培養(yǎng)名伶，故陳洪綬與他們的交往過程中也常受到戲曲熏陶。此外，陳洪綬與張岱往來密切。張岱《陶庵夢憶》卷四《不系園》記載與陳洪綬等好友觀劇唱曲的聚會場景：“章侯唱村落小歌，余取琴和之，牙牙如語?！保?］又提及與陳洪綬招待魯王的經(jīng)歷，“是日演賣油傳奇，內(nèi)有泥馬渡康王，中興事巧合，睿顏大喜……設(shè)二席于御座旁，命岱與陳洪綬侍飲，諧謔歡笑如平友……”可見在晚明名士間的交游活動中，觀演戲曲為其中重要環(huán)節(jié)。除祁家諸人、孟稱舜、張岱外，陳洪綬與曲家王翃也是知交。王翃“好制曲，作《紈扇記》”?！坝紊疥?，與陳章侯善……旁精詞曲，有《博浪沙》諸傳奇，頗忼慨自喜”［9］。大量的觀劇經(jīng)歷和與戲曲家的密切交流對陳洪綬戲曲見解及品位的形成必然有比較正向的影響，從陳洪綬對孟稱舜戲曲的評點也能反映出他對《西廂記》《牡丹亭》《琵琶記》《拜月記》等劇作頗為熟稔。

除了觀劇活動，陳洪綬還為好友劇本作過題詞。張岱創(chuàng)作過一出雜劇《喬坐衙》，劇作已失傳，但陳洪綬為其寫的題詞則保存到陳的文集中?！皢套谩笔钱敃r的一句俗語，意為裝模作樣、裝腔作勢，陳氏題詞中有“使宗子其人得閑而為聲歌，得閑而為譏刺當局之語，新辭逸響，和媚心腸者，眾人方連手而贊之美之，則為天下憂也”［10］之語，可見《喬坐衙》是一出諷刺劇，而陳洪綬在贊嘆其“才大氣剛，志遠學博”之余，也為其不得施展抱負而寄情聲歌感到不平。崇禎十二年（1639）十二月，陳洪綬還代馬權(quán)奇書《張深之先生正北西廂秘本序》于杭州西湖定香橋畔，并作插圖六幅。卷首序后列參訂詞語友三十二人，包括會稽孟稱舜子塞。

與戲曲家有密切聯(lián)系之外，陳洪綬與伶人的交往也見于記載。比較出名的例子即順治七年（1650）四月三日，陳洪綬的好友林仲青請他到家中作送春之會，席中有顧煙筠吹笛彈弦索，汪抑仙拉胡琴擊簫鼓，秦公卓笙管，王璈、老文唱流水。陳洪綬賦七絕一首有“送春邀我兩紅裙，急管繁弦爭暮云”兩句，則顧煙筠、汪抑仙應是兩名應席的伶人。陳洪綬還寫過一篇《好義人傳》，傳主是蘇州的一名歌者梁小碧，與陳洪綬的好友王玄趾私交甚篤，被譏為“癡絕人”。后留都失守，王玄趾投水殉節(jié)，梁小碧在家中設(shè)其靈位，請王玄趾的弟兄遺孤及至交好友共同祭奠，更時常以餅餌果蔬饋贈他的遺孤。張岱、陳洪綬二人都為這位伶人作傳，陳洪綬借小碧的節(jié)義諷刺“甲申至乙丑幾六年所，不聞有一草莽孤臣于清明寒食，以一盂麥飯望北風而澆之者”［11］，既表達了對伶人的崇敬之情，也反映出對故朝的忠貞節(jié)義。在陳洪綬為《嬌紅記》所撰序中，也特別指出了伶人對人性情的影響：“伶人獻俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無不勸，而不善者無不怒。是百道學生之訓世，不若一伶人之力也?！保?2］可見陳洪綬對待伶人的態(tài)度是寬容甚至欣賞的。

綜上，陳洪綬能夠貢獻出高水準、多維度的戲曲批評，得益于他作為晚明名士所受到的戲曲熏陶。他不僅在年少時就表現(xiàn)出對樂曲的喜愛，更在與友人的交往中積攢了大量賞劇經(jīng)驗，且不乏與伶人的接觸。在陳洪綬所處的文人圈子中，他們品位相投，戲曲創(chuàng)作與評點的實踐可謂頻繁。以上種種，都成為陳洪綬戲曲批評生成的土壤。

二 陳洪綬與孟稱舜交游考

孟稱舜將自己的四部戲曲作品交由陳洪綬評點，一來可見二人的深厚交情，二來可見孟稱舜對陳洪綬戲曲鑒賞能力的認可。由于孟稱舜的詩文多已散失，故二人的交游情況只能從陳洪綬的文集中加以輯錄。天啟七年（1627），陳洪綬在杭州，有《邀孟子塞》詩一首并自注時間為丁卯九月：“吾思孟十四，的的是吾兄。詩與文皆淡，神和品共清。不能常痛飲，每想數(shù)同行。今到西湖上，何為游不成。”［12］子塞乃孟稱舜的字，可見二人在天啟七年之前就已經(jīng)相交且相互賞識。陳洪綬有《自書詩冊》留存，該詩冊有陳為好友朱士服所書的二十四首詩，詩冊后有陳洪綬的跋語：“己巳秋暮，與朱士服、王子玙、呂吉士、王子樽、王公旭、孟子塞、趙楚木、趙介臣、王子仙、王士英、王子監(jiān)、呂衡伯、呂無波水嬉二日，醉后為士服作書，記憶舊詩，便想往時得意失意之句?！保?3］可見在崇禎二年（1629），陳洪綬又與孟稱舜有交游經(jīng)歷。陳洪綬有《致三兄短札》紙本藏于南京博物館，內(nèi)容為：“弟已諾朱、孟二兄商刻文一事，不得留三兄話，歉不可言。相愛如三兄，當不相責也。恒如在金家廟，可招之歸。晚際可期一晤否？草草弟綬頓首。公振告辰李吾兄知己。”［14］據(jù)輯錄者考訂，朱、孟二兄當指上文提及的朱士服與孟稱舜，刻文一事或指李告辰于崇禎四年（1631）刻《北西廂記》，內(nèi)收陳洪綬畫的插圖《鶯鶯像》及題詞。崇禎四年，孟稱舜的史論文集《孟叔子史發(fā)》成書，陳洪綬為其作序，寫道：“予與友善，稱相知。逮仁人善士，非與史發(fā)之流傳不在是與？其識論高卓精詳者，予與社中諸君子悉評之，不贅?！保?5］這里“社中”表明陳洪綬和孟稱舜有共同參加的集社，但是楓社、復社還是其他集社還待進一步考證。崇禎六年（1633）夏，孟稱舜的《古今名劇合選》刻成，陳洪綬分別為《柳枝集》中《眼兒媚》《桃源三訪》和《花前一笑》雜劇三種作了評點。崇禎十二年（1639）臘月，陳洪綬為《嬌紅記》題簽、評點、制序，并作卷首插圖四幅，孟稱舜作四首《題嬌娘像》詞。

除以上有明確時間節(jié)點的交游事件外，陳洪綬還有詩《期孟十四》：“同是沉淪客，游蹤不可期。君當無慨嘆，我亦少傷悲。急到湖船飲，而評山館詩。來書吾細讀，字字有余思”［16］。《東龍?zhí)杜c孟子塞流觴》：“修禊流觴事，吾嘗到處思。豈來五泄矣，而不一為之。得句羞前哲，行歌想后期。天教狂到老，復至更奚疑”［17］。東龍?zhí)对陉惡榫R的家鄉(xiāng)諸暨附近，說明孟稱舜曾到訪諸暨，且詩中首句“修禊流觴事”表明二人相聚時間是在三月初三。二人在這次交游之后，又再次在諸暨相聚，一同游覽了西龍湫，有陳洪綬詩《與孟子塞游西龍湫》首句“東瀧已足慰”［18］為證。另有詩《寄孟十四兼問趙五》，首句“來髯”為來風季，說明孟稱舜與陳洪綬的摯友來風季相識，二人有共同的交友圈。

除此之外，孟稱舜之子孟遠還撰寫《陳洪綬傳》，錄于《寶綸堂集》卷首，末云：“遠先人與先生交甚厚，其天性孝友，經(jīng)世之大節(jié)，時時言之。余少猶得從先生游，讀其文，見其詠歌之志，何異《離騷》、《天問》？所謂書畫者，亦一時興會所寄耳?！保?9］從孟遠所述，可知陳、孟二人相交甚厚，且友誼已延續(xù)至下一代。

另據(jù)陳洪綬戲曲評點所透露的信息，也可見二人的惺惺相惜。如《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記序》中批駁了時人印象中孟稱舜“迂生”“腐儒”的形象，認為孟稱舜“為人則以道氣自持”，是一個“情深一往，高微杳渺之致”的人。在肯定了孟稱舜真情至性的同時，也對孟稱舜的文學成就進行褒揚，“子塞文擬蘇、韓，詩追二李，詞壓秦、黃”［20］。又如陳洪綬的《桃源三訪總評》提及：“《桃源》諸劇，舊有刻本盛傳于世，評者皆謂當與實甫、漢卿并駕。此本出子塞手自改，較視前本更為精當，與強改王維舊畫圖者自不同也?！保?1］陳洪綬對孟的創(chuàng)作情況可謂十分了解，且應是忠實讀者。再如《嬌紅記》第三十六出對［醉落魄］一曲的眉批：“借他人酒杯，澆自己塊壘”［22（］本文所引《嬌紅記》曲文及評點內(nèi)容皆出于此）。該曲是對申氏兄弟赴考前的心理描寫，而孟稱舜屢舉不第，此處評點體現(xiàn)陳對孟的讀書、應考經(jīng)歷較為熟悉。另外在四劇的評點中，陳對孟的作品頗多溢美之詞，雖有有失公允之嫌，但也能看出二人創(chuàng)作觀念、審美情趣的一致。

三 陳洪綬對孟稱舜戲曲的多維批評

陳洪綬對孟稱舜戲曲的批評，不僅包含四部劇作的評點，他還為《嬌紅記》題簽、制序，作卷首插圖四幅，有題像詩《題嬌娘像》一首。從戲曲批評的角度看，陳洪綬一人就嘗試了序、圖像、題像詩、評點多種批評形態(tài)，對于研究陳洪綬的戲曲批評提供了比較多樣的例證，也利于多角度理解《嬌紅記》這部作品。從戲曲刊刻的角度看，彼時陳洪綬的書畫盛名早已卓絕宇內(nèi)，這部《嬌紅記》匯集了他處于創(chuàng)作高峰期的書畫作品，再加上刊刻名手項南洲的精雕細刻，為后世留下了一部精美的戲曲刻本。就批評者與劇作家的互動來看，二者不僅有書畫、題詞方面的互動，還有戲曲創(chuàng)作與戲曲評點的互動。劇作家孟稱舜在自己的戲曲圖像上親作題詞，在戲曲史上也屬罕見。

陳洪綬的四幅嬌娘像及自題詩和孟稱舜的題像詞，既是兩位友人之間的雙向批評，又組成了一個經(jīng)典的語—圖互文案例，且從詩、詞、曲、畫四個維度對劇作女主人公進行描摹，是對人物形象的多重再現(xiàn)，有利于讀者捕捉嬌娘這一別具一格的女性形象。首先，二人的批評互動集中在王嬌娘這一人物上，突出了孟稱舜在人物創(chuàng)作上的匠心。在強化申、王二人至情至性的愛情觀念之外，孟稱舜顯然對于刻畫這一有著“與其悔之于后，豈若擇之于初”的內(nèi)心自覺，追求“同心子”的女性角色特別關(guān)注，且傾注了更多心血，如他在《嬌紅記題詞》中所贊“性情所種，莫深于男女。而女子之情，則更無藉詩書理義之文以諷喻之。而不自知其所至，故所至者若此也”。其次，陳洪綬所畫四幅嬌娘像，成功從戲曲所呈現(xiàn)的動態(tài)的女性形象之中，提煉出了四個具有代表性的靜態(tài)形象，建構(gòu)出了一個悲劇女性角色。四幅畫中的嬌娘身姿秀麗，裝扮繁簡各異，但都呈眉目低垂、弱不自勝之態(tài)，與劇作中王嬌娘令人肝腸寸斷的悲情遭遇和其本人的悲劇形象相得益彰。從題像詞和畫作本身可以看出四幅圖分別代表著嬌娘在感情上的四種狀態(tài)：第一幅是未與申純邂逅之前，少女思春的情態(tài)，孟稱舜題像詞其一謂“曉向花前閑信步，似笑如顰萬種情難訴”是也；第二幅是已心有所屬卻與申純分別，“目送芳塵無限意，情多幾為傷情死”的狀態(tài)；第三幅嬌娘已相思成疾，“羽扇輕持嬌不勝，春去秋來，總害春前病”；第四幅乃嬌娘的訣別，“憶昨別離何草草，掩鏡徘徊，還恐花相笑。人面不如花色好，愁容那似歡時少”。孟稱舜除了用語言呈現(xiàn)陳洪綬畫作中嬌娘的裝扮、樣貌、神情等細節(jié)之外，還加入景語與情語，與戲曲內(nèi)容相互呼應，給予人像更豐富的情韻。后世對四幅嬌娘像中的第三幅給予更高評價，但陳洪綬卻在第二幅畫像上自作題畫詩《題嬌娘像》：“青螺斜繼玉搔頭，知為傷春花帶愁。別離幾經(jīng)多是恨，汪洋不濁淚中流。”書畫一體，線條流麗，如達化工之境。題畫詩的書寫策略與題像詞一致，先關(guān)注于真實可感的外貌描寫，再逐步與戲曲所反映的人物情緒相融合。曲、詞、詩、畫融為一體，為讀者理解主人公形象提供了極大幫助。

關(guān)于陳洪綬對孟稱舜劇作的評點形式，與孟稱舜的評點基本一致。孟稱舜在《古今名劇合選》上的眉批比較特別，每劇的劇首眉批相當于該劇的“總評”或序文，而陳的四劇評點總評也以眉批的形式出現(xiàn)。在三部雜劇中，偶有簡略的夾批，且多與音韻有關(guān)。在評點內(nèi)容上，下文將從評點語言、評點視角、審美標準、藝術(shù)觀念等幾個方面進行剖析。

1.具象化的評語

陳洪綬的評點中，常出現(xiàn)具象化的語言，一些評點詞匯實乃陳洪綬的發(fā)明。首先，是“栽根”一詞。如《嬌紅記》第三出對“要配好鴛鴦，則除他人材呵，得似你才郎樣”的評點是“也便栽根”。同一出飛紅的兩句曲詞“一個待眉傳雁字過瀟湘，一個待眼前魚書到洛陽”的眉批亦說：“妒處也栽根”。此詞在《嬌紅記》評點中出現(xiàn)了四次，含義大致等同于“伏筆”，即為后文情節(jié)做好埋伏，致使再次出現(xiàn)不突兀，且與前文有所呼應?！霸愿币辉~尚未發(fā)現(xiàn)于其他戲曲評點，當是陳洪綬的獨創(chuàng)。佛家有“佛果栽根”一說，陳洪綬早年就有讀佛經(jīng)的經(jīng)歷，其詩《理嚴華經(jīng)》中“二十翻此經(jīng)，亦曾廢寢食”可以為證，且陳洪綬終其一生與佛教有不解之緣，晚年甚至不得不避亂山中，剃發(fā)為僧。陳洪綬的七言律詩《結(jié)社念佛》的第二句“善根夙種有良緣”，就有栽種善根的說法，或許他在戲曲評點中的用詞受到了佛教語言的影響。

其次，是“過峽”一詞?！秼杉t記》第二十三出的評語：“此折過峽，生出千巒萬峰?！痹撜壑饕v丁玲玲向申純索要嬌娘繡鞋一事。第三十二出對［尾聲］“還再則與你走向銀塘照雙影”的評語是“過峽”。申純提議與嬌娘再到另一處觀賞，引出后文險被奶奶發(fā)現(xiàn)，嬌娘與飛紅嫌隙，打發(fā)申生回家等一系列波瀾?！斑^峽”本指兩山之間的低洼處，這里大致含義相當于事件的轉(zhuǎn)折和情節(jié)的拐角處，并引起后文的矛盾沖突。過峽的出現(xiàn)，讓故事一波未平，一波又起。在《儒林外史》的評點中，對第四回《薦亡齋和尚吃官司，打秋風鄉(xiāng)紳遭橫事》的臥閑草堂評也用了“過峽”一詞：“此篇是文字過峽，故序事之筆最多。就其序事而觀之，其中起伏照應，前后映帶，便有作文之法在”［23］。小說與戲曲評點所用之“過峽”，意思大抵相同，當兼有轉(zhuǎn)折與引起后文兩種作用。

再次，是“枝”字含義的多用。第一種意思即量詞，表示曲子的數(shù)量。如《嬌紅記》第二十三出［念奴嬌序］及后面三個［前腔］的眉批：“四枝各寫情款，曲盡煙瀾?！庇秩纭短以慈L》第一折［勝葫蘆］的曲批：“此下數(shù)枝，著意追想，盡情惆悵，與會真首折同妙?！钡诙N意思指不同的事物，劃分語言的層次。如《泣賦眼兒媚》第二折對［含笑花］的眉批：“數(shù)枝兼從前詞演出?！边@里的數(shù)枝，指的是額角飛鴉，翠鈿等等。又如《花前一笑》第一折［得勝令］的眉批：“枝枝于郊游中說出，一肚皮感惋情懷妙?！边@個“枝”既可以指代描摹的不同事物：三月淚花紅、五夜漏聲鐘、云暝秋江、花香草店，也可以理解成遞進的情感層次。

陳洪綬多發(fā)明此類具象化的評點語言，或許與他本人的畫家身份有關(guān)。“過峽”與“栽根”二詞都運用了擬物手法，其含義與字面上所呈現(xiàn)出來的畫面是相符合的，對讀者理解評點有很大幫助。其他評點者也常常會用比喻等修辭進行評點，但如何像陳洪綬一樣用常見意象表達不同的評點態(tài)度，如何能讓讀者領(lǐng)會評點精神而不陷入自我陶醉的境地，則是體現(xiàn)評點者功力的所在。陳洪綬的畫家身份還體現(xiàn)在評點的舉例上，如他在評《嬌紅記》時舉過李伯時的例子：“李伯時畫馬，識者愁其墜馬腹中，以其神態(tài)俱似耳。作者描情至此，當是夙緣前業(yè)?！边@里陳用來贊揚孟對情愫細致入微而生動的刻畫。又如《桃源三訪》的總評：“此本出子塞手自改，較視前本更為精當，與強改王維舊畫圖者自不同也?！狈N種與繪畫有關(guān)的特殊聯(lián)想，也反映出評者對該領(lǐng)域的熟悉。戲曲和繪畫一樣，都屬于再現(xiàn)的藝術(shù)，故如何描人、描情、描景、描事成為評點大家格外關(guān)注的角度。在戲曲評點中，也往往可見將戲曲描寫與繪畫技法類比的種種例證。如《三先生合評元本西廂記》卷二第二折第四套李卓吾的總評：“無處不似畫，無處不如畫?！保?4］卷三第三折第二套李卓吾的總評：“吳道子、顧虎頭只畫得有形象的，至如相思情狀，無形無象，《西廂記》畫來的逼真，躍躍欲有，吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣。千古來第一神物！”［25］孟稱舜在《古今名劇合選序》中提到戲曲“因事以造型，隨物而賦象”的特色，又以畫馬作為戲曲創(chuàng)作的例證，“其說如畫者之畫馬也。當其畫馬也，所見無非馬者。人視其學為馬之狀，筋骸骨節(jié)，宛然馬也。而后所畫為馬者，乃真馬也”［26］，認為戲曲創(chuàng)作者應該化身曲中之人，置身于戲曲場景，才能創(chuàng)作出為人信服的戲曲作品，而這正是戲曲創(chuàng)作難于詩與詞的所在?？梢婈惡榫R、孟稱舜等晚明的戲曲評點者已經(jīng)在評點中觸及了文體特征等關(guān)鍵問題，且能自覺地援引書畫的批評語言，讓戲曲評點更加具體可感。

2.主客觀結(jié)合的評點視角

陳洪綬的評點語言往往簡練、質(zhì)樸、謙和，可以透露出評點者與戲曲家密切的交往和深厚的情義。其評點多以第三方的評點者視角，但有時也會加入作為讀者的主觀閱讀體驗。在評《嬌紅記》時，可以看出陳洪綬最后已經(jīng)抑制不住悲慟的情緒，被深深帶進王、申二人的情感悲劇之中無法自拔，如第四十八出［破齊陣］的眉批：“古云長歌之悲甚于痛哭，他人不堪聞，何況仆哉？”第三十八出結(jié)尾的四支曲子，陳評道：“讀此我亦蕭蕭頭白?！钡谖迨龅囊惶幟寂鷦t將自己的寫作體驗直接寫在了評點當中：“各人還他口氣，一字不濫用，近日作文正苦不知此法?！边@種偏向私人化的評點也側(cè)面反映出為朋友所作評點所特有的輕松而質(zhì)樸的狀態(tài)。

主客觀相結(jié)合的評點視角，與陳洪綬和作者孟稱舜的關(guān)系有關(guān)，二人私交甚多，藝術(shù)理念又相仿，故陳洪綬的評點狀態(tài)也是自由、松弛的。這種情況在其他評點作品中時有發(fā)生，說明當時的評點者或許還沒有嚴格的身份自覺。但從另一個角度去看，主觀評點可以看作評點者對其身份的跳出，而引起不自覺身份跳出的文本內(nèi)容值得讀者特別關(guān)注。身份的跳出可能由于該處文本恰戳痛處，引發(fā)身世之悲，這對了解評點者的經(jīng)歷有所幫助；也可能由于該處文本的寫作方式有所轉(zhuǎn)變，或者藝術(shù)處理更有新意，這會增強讀者的閱讀敏感，對輔助文本理解也大有裨益。另外，有些主觀視角是從單純的讀者視角出發(fā)的，閱讀此類評點，會引發(fā)共鳴，增進讀者對文本情感的理解。

3.宗元的審美標準

以元曲為創(chuàng)作目標和審美標準是晚明戲曲創(chuàng)作、評點的一大普遍現(xiàn)象，孟、陳二人也對元曲高度評價并引以為典范。孟稱舜不僅在自己的戲曲創(chuàng)作中實踐了對元曲的模仿和再創(chuàng)作，在其戲曲批評中也提及對元代戲曲創(chuàng)作的推崇。如《誤入桃源》總評：“元人高處在佳語、秀語、雕刻語絡繹間出，而不傷渾厚之意?！保?7］又如《燕青博魚》總評：“元人之高，在用經(jīng)典子史而愈韻愈妙，無酸腐氣；用方言俗語而愈雅愈古，無打油氣?！保?8］孟稱舜在自己的原劇作《桃花人面》的基礎(chǔ)上加以重新修改，創(chuàng)作了《桃源三訪》，“《桃源三訪》的改動背后，體現(xiàn)了作者雜劇觀念中宗元的自覺性。正因為自覺，孟稱舜才會不遺余力地斧鑿于舊作，不憚劬勞地操刀于新篇?！保?9］在陳洪綬的戲曲評點中，常以西廂作為其評價標準，對孟的作品不時有溢美之詞。如《桃源三訪》第一折對［勝葫蘆］及后幾曲的評點“此下數(shù)枝，著意追想，盡情惆悵，與會真首折同妙”，對《嬌紅記》第十四出開頭賓白的評點“一縷空描，實甫低頭”等等，該種比較有十余次。元人的語言本色、當行，廣為明人推崇，在陳洪綬的評點里，對語言口吻頗為重視，故語言自然當行實為最高標準。如《泣賦眼兒媚》中第一折對［山石榴］的眉批：“是妓人語致”，這是對語言當行的贊美，又如對《嬌紅記》第三十一出［貓兒墜與玉枝］的批語：“白描麗情，委折如訴。文章化境，豈人所為”，是對語言自然樸實、渾然天成的認可。《桃園三訪》較于《桃花人面》，語言上更加追求質(zhì)樸自然是其中的一大變化，而通過陳洪綬對《桃源三訪》改動的認可，也可見陳、孟二人對于元曲賓白自然的青睞。

4.崇尚“情真”的藝術(shù)觀

陳洪綬所評的四出劇目，均是講述才子佳人戀情的愛情主題，且從陳對《嬌紅記》評點的分布情況來看，他也是牢牢抓住王、申二人的情感主線，不會在其他支線上給予過多關(guān)注。陳洪綬在《嬌紅記總評》中稱贊《嬌紅記》“此曲之妙，徹頭徹尾一縷空描而幽酸秀艷，使讀者無不移情，固當比肩實甫，弟視則誠”。在第四十五出《泣舟》眉批中評論道：“十分情十分說出，能令有情者皆為之死?！毕噍^他在《嬌紅記》序言中關(guān)注天下之教化以及男女情感的“出于正”，陳洪綬在評點中卻削弱了這種理義的觀念，反而專注于感情本身。

從評點來看，陳洪綬對“真”的推崇達到了無以復加的程度。歷數(shù)《嬌紅記》中對“真”的強調(diào)，如“怨則真怨，喜則真喜，真宰自為，非關(guān)想象”，“嗚咽之語，字字傳真”，“情真意真”，“真啼真痛”，多從表層情緒直導深層情感。對于如何描寫情真，陳洪綬頗為強調(diào)情緒的層層鋪墊，反對無憑無據(jù)的生硬變化，如強調(diào)“兩情未交，正須步步研實方妙”。這種對“情真”的推崇也與晚明評點對“情真”“情至”的欣賞是一脈相承的，從這個角度看，陳洪綬不僅出色地完成了評點工作，還是評點隊伍中的領(lǐng)潮者。

一部被盛贊為“情史中第一佳案”的《嬌紅記》，卻被孟稱舜冠以“節(jié)義”二字，歷來研究者都有不同解讀。就性情與理義的關(guān)系來看，孟稱舜認為義夫節(jié)婦的出現(xiàn)并不是理所當然，是人的真性情使然：“天下義夫節(jié)婦，所為至死而不悔者，豈以為理所當然而為之邪？篤于其性，發(fā)于其情。”他還認為，“性情所種，莫深于男女。而女子之情，則更無借詩書理義之文以諷喻之。而不自知其所至，故所至者若此也”。陳洪綬所作《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記序》，實乃為其好友孟稱舜的一次辯駁。與王業(yè)浩的《鴛鴦冢序》和馬權(quán)奇的《鴛鴦冢題詞》有異曲同工之妙的，在于對孟稱舜追求至情、真情的肯定。對于冠以“節(jié)義”二字，陳洪綬與馬權(quán)奇均從男女情愛上升到天下教化的角度加以論證。在陳洪綬的《節(jié)義鴛鴦塚嬌紅記序》中，為孟稱舜進行了一番重申：“蓋性情者，理義之根柢也?！薄胺蜃觿h詩，不廢鄭衛(wèi)，況子塞所著所選，又皆以情而出于正者乎?！薄岸?、嬌兩人能于兒女婉孌中，立節(jié)義之標范，其過之不甚遠也哉?！保?0］陳洪綬所說的節(jié)義，自然可以從理學、倫理、道義的角度去理解，申、王二人的感情，是具有極高道德性和具有教化意義的“無邪”的真情，是一種理想化的感情模式。但從陳洪綬的評點細節(jié)對比來看，他的關(guān)注點緊緊圍繞深情、真情和悲情展開，卻從未提及序言中所關(guān)注的“節(jié)義”“教化”等問題，如此來看該序言更像是對好友創(chuàng)作出發(fā)點的順從。

四 結(jié)語

陳洪綬的戲曲批評是窺探晚明戲曲世界的一個重要窗口。首先，他作為當時備受推崇的大畫家，其所創(chuàng)作的大量戲曲圖像也是戲曲批評的一種方式。周之標在《吳歈萃雅·選例》中提及：“圖畫止以飾觀，盡去難為俗眼，特延妙手，布出題情，良工獨苦，共諸好事。”［31］戲曲圖像已經(jīng)超越了裝飾的范疇，而具有再現(xiàn)、濃縮情節(jié)、還原人物形象、彰顯精神內(nèi)涵等作用。畫者的對象選擇和圖像構(gòu)思，均體現(xiàn)出其對戲曲文本的理解，甚至還有二度創(chuàng)作的意味。在晚明的戲曲刊刻作品中多次出現(xiàn)陳洪綬的戲曲插圖，且出自刊刻名手，也反映出當時對戲曲刊刻質(zhì)量的追求，體現(xiàn)了戲曲刊印、傳播的繁榮。其次，陳洪綬作為一個戲曲評點者，為我們展現(xiàn)了晚明戲曲批評中的一些審美特征。對元代戲曲的推崇，主“情”主“真”的審美取向，均在陳洪綬的評點中再次得到驗證。陳洪綬所常用的一些評點詞匯，對于豐富評點語言、解讀戲曲作品具有重要意義。而“怨譜”一詞的提出，使陳洪綬的戲曲評點又上升到了一個理論的高度。從對悲劇性有局部的感性體認，到晚明陳洪綬可以對悲劇作品的悲劇風格用理性思維加以總結(jié)，說明對悲劇風格的評論“已經(jīng)走向了成熟，具有了較高的理論水平”［32］。再次，陳洪綬作為孟稱舜的好友，二人在戲曲批評上跨越曲、詩、詞、文、畫的批評互動和二次創(chuàng)作，也是晚明戲曲批評領(lǐng)域一個值得注意的重要現(xiàn)象。得益于陳洪綬的繪畫經(jīng)驗，他的評點話語被賦予了更加具象可感的特色；得益于他的戲曲熏陶，他的圖像評點能將動態(tài)的人物形象準確地濃縮于靜態(tài)的人物小像之中。此種評中有畫、畫中有評的多維度戲曲批評，縱觀戲曲史，也罕有人能望其項背。從陳對孟《嬌紅記》的序言和評點語言來看，其風格的平實自然，態(tài)度的真誠懇切，與其他的戲曲評點語言有較為明顯的不同，可以引入評者與作者關(guān)系對戲曲批評的影響這一值得深入思考的問題。

要之，了解陳洪綬與同時代戲曲家和伶人頻繁的交往活動之后，就能夠理解陳洪綬的戲曲批評可以把握晚明戲曲批評潮流的原因。通過考證陳洪綬與孟稱舜的交游過程，有助于掌握二人的深厚情誼，理解陳洪綬的戲曲批評思路。同時總結(jié)陳洪綬戲曲批評的特色有利于了解陳洪綬在戲曲領(lǐng)域的價值，深化對孟稱舜戲曲作品和晚明戲曲批評的理解。