胡在馨 胡波

與京派、海派繪畫不同，嶺南畫派在倡導“折衷中外、融合古今”的藝術思想，并嘗試將西方寫實主義和日本畫的渲染手法植入傳統(tǒng)中國畫的同時，還有意識地走出嶺南、奔赴上海，主動接受海派文化的洗禮。他們在與海派書畫群體的交流中，積極宣傳自己的藝術思想，推介自己的繪畫作品，擴大自己的社會影響，在交流互動中迅速地確立自己在嶺南及中國畫壇中的地位。

盡管研究者們已經(jīng)注意到嶺南畫派與海派繪畫之間的區(qū)別與聯(lián)系[1]，也有論者對嶺南畫派于1912年進入上海后的史事進行了考釋[2]，但并沒有特別注意到海派文化對嶺南畫派的革新與拓展所產(chǎn)生的影響。一些研究嶺南畫派歷史發(fā)展的論著，也較少就海派文化對嶺南畫派的作用進行深入探討，只是簡略地講述嶺南畫派在上海的活動[3]。因此，進一步探析二者的關系，將有助于深化人們對嶺南畫派及文化與藝術相互關系等問題的理解。

一、嶺南畫派成長的空間建構：

政治革命性的廣州和文化興盛中的上海

從1840年至1949年，其間發(fā)生的一系列重大社會政治變革運動，大都與廣州這座城市有著密切的聯(lián)系。[4] 孫中山第三次回廣州重建海陸軍大元帥府大本營時，曾深有感觸地說：“十三年以前，我們都是用廣州做革命的起點，廣州是革命黨的發(fā)源地，是很光榮的。我們想再造民國，還要這個有光榮的地方做起點?！盵5]

晚清時期的廣州社會一直處在動蕩不安之中，但城市現(xiàn)代化的進程卻在各種力量的交互作用下快速向前推進。洋車、電燈、電報、電話、電影院、照相館、發(fā)電廠、士敏土廠（水泥廠）等新鮮事物，在給廣州城內(nèi)外居民提供便捷生活條件的同時，也潛移默化地塑造了廣州人好新奇、講實在、求利益的文化心理。這都將對藝術創(chuàng)作者的價值取向產(chǎn)生影響。誠如有的學者在談論嶺南畫派產(chǎn)生和成長時所言：“在文人儒士圈子中流行的那種志于山林，出世隱逸，寫胸中淡泊逸氣情懷，玩味于筆墨趣味和‘書卷氣之間的寫意文人畫，其筆墨功力，不可謂不好、不高。但其精神與趣味，對清末民初社會動蕩、新舊交替變革的廣州而言，已經(jīng)陳舊過時了。正如上海開埠以來，城市化的快速發(fā)展，催生了適應市場品位的‘海派繪畫一樣，當時孫中山民主革命策源地的廣州，自然成為嶺南畫派產(chǎn)生和成長的溫床?！盵6]

嶺南畫派的創(chuàng)始人高劍父、高奇峰和陳樹人，都是追隨孫中山的革命黨人。他們既是畫家又是革命家，因此，其藝術創(chuàng)作也與動蕩的革命年代緊密聯(lián)系。他們酷愛繪畫，在留日期間曾嘗試將西洋繪畫技法融入國畫技法之中，于1908年和1909年在廣州舉辦了高劍父的個人繪畫展，還編印了廣州第一個革命言論畫報《時事畫報》。但在當時，他們的主要精力仍置于革命活動中，難以在中國畫的創(chuàng)新上有更大的突破。因此，辛亥革命成功后，三人決定淡出政壇，專攻藝術，改革中國傳統(tǒng)繪畫，建立自己的新畫派。而當時最有利于他們“研攻新畫派”的城市，就是他們熟悉而又心儀已久的大上海。

相對廣州而言，清末民初的上海，不僅經(jīng)濟繁榮興盛，而且資訊發(fā)達、人文薈萃，是文藝創(chuàng)作的理想之所。當時的上海，因租界的庇護和都市化程度的提高而再次招徠大批清廷末代的官員，其中有總督、巡撫、太傅、大學士和尚書等，如陳寶琛、沈曾植、張謇、陳三立、鄭孝胥，乃至廣東南海的康有為等。孫中山就任中華民國臨時大總統(tǒng)后，上海更成為革命事業(yè)的重要根據(jù)地。1912年4月3日，孫中山返回上海，在他的周圍簇擁著的是陳其美、李平書、王一亭、胡漢民、廖仲愷等一批同盟會的核心成員。這時的上海，對有功于辛亥革命而又有志于藝術的高劍父兄弟來說，無疑有著相當大的吸引力和親和力。[7]

廣州固然是嶺南畫派的發(fā)源地，但其城市格局與上海相比畢竟有著天然的局限。深知藝術生存和發(fā)展奧秘的高劍父，自然不會固守一隅，而是抓住機遇，順勢而為。1912年初，高劍父受孫中山的指令，組織一支專業(yè)攝影報道隊——中華寫真隊北上，及時反映北伐的進程，并準備創(chuàng)辦“戰(zhàn)士畫報”，為北伐搖旗助威。但是，北伐計劃隨著孫中山辭去臨時大總統(tǒng)而擱淺，中華寫真隊也無功而返。慶幸的是，剛剛移居上海的高劍父兄弟四人，得到廣東新政府的理解和支持，尤其是革命友人、新任政府官員陳炯明，慷慨地撥出10萬元巨款，幫助他們在上?！稗k畫報，開畫館”。[8]

其實，留在上海，也是高劍父兄弟的內(nèi)心選擇。雖然在廣州已有人脈和根基，但他們深知“奪取政權，還只是革命的第一步，要真正開啟民智，拯救民眾的精神，就必須推廣教育，弘揚藝術”[9]。當時革命活動的中心已從廣東轉移到南京、上海，尤其是民國初年，上海已經(jīng)成為革命黨人、政商各界人士移居的首選之地，如易孺、鄧實、何香凝、葉恭綽等人，也從嶺南移居上海。有志于藝術革命的高劍父兄弟和陳樹人，自然不會放棄上海的有利因素。因此，他們移居上海，并于1912年6月創(chuàng)辦了《真相畫報》和“審美書館”。在1912年到1918年的六年時間內(nèi)，高劍父雖一度離開上海去創(chuàng)辦“中華瓷業(yè)公司”，甚至因袁世凱的倒行逆施而被迫東渡日本，但他一直與上海社會各界保持著較為緊密的聯(lián)系。陳樹人雖于民國初年出國深造，也始終與高劍父兄弟保持溝通，并在他們創(chuàng)辦的《真相畫報》上發(fā)表自己的新作，宣傳他關于中國畫的改革創(chuàng)新思想。[10] 而高奇峰主要在上海負責《真相畫報》的編輯和發(fā)行，期間因被袁世凱通緝而東渡日本，袁世凱倒臺后，他仍然回到上海，繼續(xù)辦刊和設館，可以說與上海這座城市結下了不解之緣。

民國初年，上海盡得“天時、地利、人和”的優(yōu)勢，抓住大好時機，不斷創(chuàng)新發(fā)展，整個城市呈現(xiàn)出開放包容的都市風范。它“不僅為來自異地他鄉(xiāng)的嶺南畫派構建了一個立足發(fā)展的生存環(huán)境，也為他們提供了一個更新創(chuàng)造的都市舞臺，使‘二高一陳在這里尋找到了他們政治上的同志、藝術上的同道和事業(yè)上的同門。這個歷史的抉擇與都市的契合，對于嶺南畫派來講，無疑具有開天辟地的創(chuàng)世紀意義。”[11]

二、嶺南畫派活動舞臺的拓展：

萬千氣象的海派文化與信念堅定的嶺南人

選擇在上海開辟嶺南畫派思想宣傳和藝術創(chuàng)作活動的主要陣地，既是嶺南畫派創(chuàng)始人對上海的重視，也是對海派文化的一種認同，更是對嶺南文化的一種自信。

上海是一個典型的移民城市。絕大多數(shù)的上海人，祖籍來自江蘇、浙江、安徽、廣東等地，因此，“誰是上海人”，在近代中國的上海，實際上有一個身份認同的過程。上海人的自我認同，是在全球化的過程中完成的。上海的文化身份，也始終是在全球化過程中得以確立的。[12]

其實，上海的本土文化，主要是明清以來以江浙地區(qū)為主體的江南文化。江南文化具有兩個傳統(tǒng)，即理性的傳統(tǒng)和才子佳人的傳統(tǒng)。這兩個傳統(tǒng)，到近代則與外來的兩種西方宗教[13] 發(fā)生了奇妙的對應和接軌。[14] 上海城市文化傳統(tǒng)的多元性，使得上海的城市文化性格有著某種兩岐性。[15] 這種兩岐性的趨向，具體表現(xiàn)在上海既是近代大眾文化的濫觴之地，同時又是精英的啟蒙文化重心;上海文化之中有布爾喬亞文化的理性、保守和中庸，也有波西米亞文化的浪漫、越軌和反叛;上海是世界主義的大都會，又具有偶爾爆發(fā)的民族主義能量。作為近代中國最大的開放性的移民城市，上海以其與生俱來的寬容和博大，形成了獨具一格的海派文化。因此，有人稱“上海是一個海，是一個包容萬象，具有流動性的時空之海，她在不斷的變化之中，也在不斷吸納古今中外新的文化、新的元素和新的人才?！盵16]

正是上海和海派文化的包容，使剛從革命者的角色回歸到畫家身份的高劍父兄弟對在上海創(chuàng)辦《真相畫報》和“審美書館”充滿信心。眾多當年為《時事畫報》繪制畫稿的廣東籍畫家來到上海，與海派畫家合作，成為上海畫壇的重要力量?！墩嫦喈媹蟆肪驮l(fā)了高劍父、高奇峰、陳樹人、高劍僧、潘達微、溫其球、伍德彝、蔡守、黃小松、鄭萇（磊公）、馮潤芝、梁鶴巢、馬小進等來自廣東的畫家作品，繪制畫稿的畫家有曾為《時事畫報》繪稿的鄭侶泉等人，也有海派畫家沈心海、胡寄塵、馬星馳等人的參與。而海派繪畫群體的支持和援助，“不僅使這個外來的初創(chuàng)畫派在上海立穩(wěn)了腳跟，而且在一個更大的社會背景及更高的歷史層面上，借鑒了一種現(xiàn)代的運作方式及新興的經(jīng)濟形態(tài)?！盵17] 有賴于廣東政府的經(jīng)濟援助，《真相畫報》的出版一時尚無經(jīng)費方面的問題。但是，要持久地辦好一份刊物，若沒有名人名家名作的參與，就不可能贏得讀者和占領市場。海派書畫家不僅利用自己的宣傳陣地推介《真相畫報》，而且還將自己的畫作和文章投送發(fā)表。黃賓虹對嶺南畫派主動與上海各界尤其是書畫界接近的態(tài)度，表示充分肯定，他說：“我們不難發(fā)現(xiàn)，高氏選擇上海同人，除了政治方面的考慮之外，隱隱中還有著藝術互補原則的考慮。沒有這些上海同人的介入，辦報無疑要艱難得多，畫報的內(nèi)容不會那么精彩?！盵18]

嶺南畫派的創(chuàng)始人也深知藝術與經(jīng)濟、文化和政治有著密切的關系，在創(chuàng)辦《真相畫報》的同時，還效法海派書畫家開展積極的營銷活動，主動與市場經(jīng)濟接軌。1912年的審美書館就選址上海四馬路這條集中體現(xiàn)海派文化的文化街，目的就是貼近海派文化中心，便于與海派書畫家進行交往。事實上，嶺南畫派創(chuàng)始人以審美書館為主要場地，時常邀請上海的中青年畫家和名家舉辦畫會、研討會、展銷會等活動，有意識地使審美書館具有畫廊的經(jīng)營性和銷售性。[19]《真相畫報》的編輯出版和審美書館系列活動的持續(xù)開展，實際上已經(jīng)達到了當初遷移上海時的目標預期。

雖然海派書畫和海派文化與嶺南畫派和嶺南文化之間仍有較大的差別，海派藝術家與嶺南畫派的創(chuàng)始人也在本質(zhì)上有所不同，但并不妨礙他們之間的交流與合作，在當時是和而不同的兩大藝術群體。嶺南畫派的核心人物均來自中國近代政治革新前沿地帶的廣東，他們都曾師從日本畫家或西洋畫家，更有參加孫中山領導的民主革命的經(jīng)歷。他們與政界保持聯(lián)系，屬于革命性強的政治藝術家。而海派書畫的先驅人物，大多來自以江浙為主的江南地區(qū)，他們兼修中國傳統(tǒng)書畫藝術的精髓，又感悟西方文化的內(nèi)涵。他們的出身要么是清朝遺老遺少，要么是商賈大儒，要么是士大夫式的文人才子，很少有嶺南畫派中的那種崇尚變革、立志革命的政界或軍界人物。他們政治上求穩(wěn)，經(jīng)濟上圖富，在接受市場環(huán)境和多元文化時，表現(xiàn)出極強的迎合與包容、協(xié)調(diào)與求變、開拓與創(chuàng)新的生存能力。他們的藝術原動力和創(chuàng)新力，是源于生存能力之上的政治經(jīng)濟認知、藝術市場定位及其社會價值觀。[20] 而嶺南畫派的創(chuàng)始人以其務實靈活的性格和反叛精神，[21] 充分利用上海適宜的時空條件，構筑新的藝術平臺，繼續(xù)主張藝術革新，較“海上畫派”的純藝術融合與創(chuàng)新不同，更強調(diào)民主與變革、抗爭與奮進、個性與創(chuàng)新。[22]

正如研究者們所知的那樣，嶺南畫派并非是一開始就有的稱謂。他們最初是以“折衷派”的名稱步入畫壇。高劍父強調(diào)，“折衷”是博采眾長、合于一身而已，常常自稱為“新派”或“新國畫派”。在1912年出版的《真相畫報》第11期里，編者高奇峰的一幅《麻雀圖》就標明有“折衷派”的字樣。1915年出版的“二高一陳”的作品合集《新畫選》，已將他們的創(chuàng)作稱作區(qū)別于舊畫的“新畫”?！岸咭魂悺钡男庐嫼霞媸溃醪叫纬闪怂麄冎形骱翔?、形神兼?zhèn)涞睦L畫風格，也意味著嶺南畫派正式登上中國的畫壇。

其實，嶺南畫派最初提出“折衷中外、融合古今”的主張，就帶有藝術革命的意向。陳樹人很早就抱有革新中國畫的宏愿，他曾對高劍父說：“中國畫至今日，真不可不革命。改進之任，子為其奇，我為其正。”[23] 這就表明，“藝術革命”是“嶺南畫派”的核心和靈魂?！岸咭魂悺痹谘心∪毡纠L畫和西洋繪畫、保留國畫固有的筆墨、氣韻等特點的基礎上，吸收借鑒現(xiàn)代的科學方法，創(chuàng)造一種健全的、合理的新國畫。在當時歷史條件下，雖然這種“藝術革命”正處于草創(chuàng)階段，但是嶺南畫派的創(chuàng)始人卻在上海正式提出“折衷”的藝術主張。陳樹人留學日本期間，由高劍父、高奇峰在上海創(chuàng)辦的《真相畫報》和審美書館，成了他們宣傳與創(chuàng)新的主陣地。他們接二連三地推出畫集和論文。陳樹人編譯的《新畫法》（又名《繪畫獨習書》）開始在《真相畫報》第一期刊出。該譯著猶如現(xiàn)代的繪畫自學書，受到廣大美術愛好者的喜愛。陳樹人一邊翻譯，一邊講解，在《真相畫報》連續(xù)刊登了十六期，使他對國畫改革創(chuàng)新的思想得到廣泛傳播。《真相畫報》介紹的新畫法，立即引起中國畫壇尤其是海派畫家群體的關注。陳樹人還將他在肇慶鼎湖山、羚羊峽等處的寫生畫作發(fā)表在《真相畫報》的“古今名畫選”中，以引起人們對寫生的重視。后來，審美書館應廣大讀者的要求，將多期連載的《新畫法》結集出版發(fā)行，高奇峰以《真相畫報》主編的身份，在此單行本的序言中稱贊陳樹人為“研攻新派畫”。著名畫家、評論家黃賓虹則撰文贊譽陳樹人“畫法常新，而尤不廢舊”，“近且溝通歐亞，參澈唐宋”。[24]

《真相畫報》在內(nèi)容上與原定的“戰(zhàn)士畫報”性質(zhì)不同，也與《點石齋畫報》《時事畫報》等早期流行于上海、廣州的畫報存在差異，它更著意于從藝術的立場出發(fā)干預社會政治，聚焦國內(nèi)外熱點新聞，尤其側重于闡述綜合性的藝術理論，推廣革命新畫派的作品和畫論，也經(jīng)常影印諷刺時事的圖片?！墩嫦喈媹蟆返淖谥季秃苊鞔_：“監(jiān)督共和政治，調(diào)查民生狀態(tài)，獎進社會主義，輸入世界知識”，“以文字圖畫構成或莊或諧或圖或說，社會狀態(tài)時局變遷無微不顯無幽不著，為我國特色之雜志”，并強調(diào)“執(zhí)筆人皆民國成立曾與組織之人，今以秘密黨之資格轉而秉在野黨之筆政故所批評用皆中肯”。正因為《真相畫報》一開始就有自己的主張，所以在當時特別引人注意。

從《真相畫報》的宗旨可以看出，高劍父兄弟辦報，意在通過這份畫報革新藝術、開啟民智。但真正產(chǎn)生廣泛影響的，還是他們關于革新中國畫的思想主張和創(chuàng)作實踐，其中陳樹人的《新畫法》最有影響力。這個時期的高氏兄弟在忙于畫報、審美書館的日常事務的同時，也與陳樹人等探討革新中國畫的各種問題，并與上海書畫界和收藏界建立了友好合作關系。這三位嶺南畫派的創(chuàng)始人，不僅通過創(chuàng)辦《真相畫報》和審美書館這兩個平臺，與上海藝術界進行對話以擴大藝術革命的影響，而且還與上海書畫界、收藏界組成“藝術觀賞會”，共同發(fā)展。他們不僅在《真相畫報》上刊登海派畫家黃賓虹、胡寄塵、馬星馳、沈心海、吳昌碩等人的畫作，而且與康有為、黃賓虹、鄧實、徐悲鴻、劉海粟、汪亞塵等在當時上海頗有影響的書畫人物結下了深情厚誼。三位創(chuàng)始人提出“折衷中外、融合古今”的“折衷派”口號，第一次在上海公開表明了自己的藝術主張和創(chuàng)作實踐，得到了海派藝術家的認可。1919年，由劉海粟、汪亞塵發(fā)起的“天馬會”在江蘇省教育會舉行第一屆繪畫展覽時，就將畫展分為中國畫、西洋畫、圖案畫、折衷畫四個部分，實際上公開承認了嶺南畫派的地位和影響。1934年1月，劉海粟在為德國柏林舉辦的中國現(xiàn)代繪畫展覽會所寫的《中國畫之特點及各畫派之源流》一文中，更是明確指出：“折衷派陰陽變幻，顯然逼真，更注意于寫生。此派作家多產(chǎn)于廣東，又稱嶺南畫派。陳樹人、高奇峰、高劍父號稱三杰”。[25] 高劍父、高奇峰、陳樹人一直自稱“折衷派”，經(jīng)劉海粟的推介和此次展覽前言的書寫，“嶺南畫派”從此取代了“折衷派”，而與京派和海派繪畫名揚天下。

三、嶺南畫派異軍突起的力量：

海上畫派的推介作用與海派文化的廣泛影響

嶺南畫派創(chuàng)始人之一的高劍父曾在《我的現(xiàn)代繪畫觀》一文里，明確提出要對中國傳統(tǒng)繪畫來一次徹底的革命。他說：“雖不敢謂將二千年來中國畫改觀，也想大膽地把五百年來的畫史轉一下，最低限度，也要成一種新民國的國畫?！辈⒐_表示：“兄弟平生系最積極主張繪畫現(xiàn)代化的，主張藝術革命的?！盵26] 高劍父所說的“現(xiàn)代化”和“革命”，就是要藝術家跳出強大的傳統(tǒng)束縛，就是要大膽張揚藝術家的個性，就是要追求藝術創(chuàng)作的不斷創(chuàng)新，進而使中國畫壇像歐洲文藝復興時期那樣，誕生一代偉大的藝術家。

但是，藝術革命或偉大藝術家的誕生，都不是一蹴而就的。法國著名史學家兼批評家丹納曾從種族、環(huán)境、時代三個原則出發(fā)，說明偉大的藝術家不是孤立的。同時，在藝術家家族背后還有更廣大的群眾。[27] 也就是說，藝術的產(chǎn)生，往往取決于時代的氣候和氛圍。對此，高劍父也有深刻的感悟，他說：“一時期有一時期的精神所在。繪畫是要代表時代，應隨時代而進展，否則就會被時代淘汰了?！薄皯绾蓵r代任務，為整個中國藝壇盡忠誠?！痹谒磥?，“現(xiàn)代畫，不是個人的，狹義的、封建思想的，是要普遍的、大眾化的?！辈⑻拐\地說：“兄弟是最主張現(xiàn)代繪畫的、藝術革命的。我之藝術思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消滅古人，是欲取古人之長，舍古人之短，更吸收各國古今繪畫之特長，造成我國現(xiàn)代繪畫之新生命?！盵28] 高奇峰也以為：“畫學不是一件死物，而是一件有生命能變化的東西。每一時代自有一時代之精神的特征和經(jīng)驗，所以我常常勸學生說，學畫不是徒博時譽的，也不是聊以自娛的，當要本天下有饑與溺若己之饑與溺的懷抱，具達已達人的觀念，而努力于繕性利群的繪事，闡明時代的新精神?！盵29]

盡管嶺南畫派的創(chuàng)始人早就認識到革新傳統(tǒng)中國畫的重要性和迫切性，也在參加孫中山民主革命的過程中對“藝術革命”進行了初步探索，但畢竟缺乏理論的支撐和環(huán)境的支持。1912年移居上海后，高劍父兄弟不僅得到了海派書畫家的鼎力支持，而且受到了海派文化的滋養(yǎng)。1912年的上海，云集了海派書畫強大的陣營，并以其巨大的藝術創(chuàng)造力和社會影響力為嶺南畫派的到來做了鋪墊。誠如學者所言：“海派書畫對嶺南畫派所作出的不僅僅是個人，更是群體性的支持、交流、互動、結盟?！盵30]

通常，作為個體的藝術家必定有自己的個性，而作為群體中的人分享的則是時代的風尚或思潮。1912年，正是大批藝術家和文化名流匯集上海的重要一年。對此，有專家指出：“這些社會名流和書畫大師匯集上海，實行了集體轉崗和華麗轉身，加入了海派書畫群體，從而形成了中國藝術史上一個前所未有的大師群體和人才高地，使海派文化獲得了一個更新?lián)Q代的高端發(fā)展契機?！盵31] 嶺南畫派的創(chuàng)始人高氏兄弟，與海派書畫這個新興群體不期而遇，并相互交流、彼此支持，由此“導致了一種巨大的藝術嬗變，強勁的畫派革新、勃發(fā)的群體創(chuàng)造和激揚的筆墨馳騁，并為近現(xiàn)代中國美術拓展了絢麗的時空和華彩的時段?！盵32]

初來乍到的嶺南畫派創(chuàng)始人，雖然早年習畫和參加革命，積累了一定的從藝和從政的經(jīng)驗，在民初政壇上也有較好的名聲，但是如學者所言，嶺南畫派在群體的構成、藝術的地位、社會的影響、創(chuàng)作的成就等方面還不能和海派書畫同日而語。[33] 盡管如此，嶺南畫派的創(chuàng)始人還是義無反顧地選擇了上海。在他們看來，海派書畫的藝術精神與嶺南畫派的精神還是相同相契的，海派文化也與嶺南文化有許多相同相似的地方，二者不僅沒有矛盾沖突，而且還能相互呼應，共謀發(fā)展。事實也是如此，德高望重的海派書畫領袖吳昌碩及其門生，在藝術創(chuàng)作上為年輕的高氏兄弟提供了不少幫助和支持。[34] 擅長美術理論和藝術創(chuàng)作的海派書畫家黃賓虹在《真相畫報》創(chuàng)辦前夕，就在他主筆的《神州日報》上率先刊登了《真相畫報》的發(fā)刊詞，并在《真相畫報》上發(fā)表《真相畫報敘》和設色山水畫《竹西芳徑》，[35] 盛贊畫報“為民國之真相，實為國民不可不讀之唯一雜志”，[36] 以實際行動對《真相畫報》給予了有力的支持，大大提升了《真相畫報》在當時上海藝苑中的地位，擴大了嶺南畫派在海派文化中的影響。

年輕的嶺南畫派進入上海后，也很快被海派文化所吸引，并強烈地感受到海派書畫群體在藝術創(chuàng)作的理念、方法等方面的沖擊力。在創(chuàng)作理念、筆墨形態(tài)和色彩構圖上，嶺南畫派受海派書畫的影響就更加明顯。如他們在筆墨運用上，講究墨韻氣勢和節(jié)奏力度;在構圖上，講究嚴謹和諧與疏密變化;在色彩搭配上，講究對比強烈和雅俗共賞等，都與海派書畫有著較大的相似性。但是嶺南畫派創(chuàng)始人在藝術主張、創(chuàng)作追求方面，仍然保持著自己的風格，不僅與當時的海派書畫形成對應，而且還在比較和借鑒中實現(xiàn)了藝術創(chuàng)作的革命和藝術境界的提升。對此，有學者早就明確指出，從審美構建、理念確認及技法操作來看，嶺南畫派在保持傳承中國畫的筆墨特征、氣韻風骨、文人畫意外，在題材選擇上“更注重生活氣息、時代精神”，在筆墨運用上“更講究酣暢豁達、陽剛豪俠”，在色彩運用上“更推重鮮艷明亮、暈染多姿”，在造型構圖上“更崇尚疏密有致、兼工帶寫”。尤其是在使用“撞水”“撞粉”法上，更是做了大膽的開拓，凸顯了強烈的嶺南神韻。[37] 正是這種藝術風格的對應，使剛剛脫去革命戰(zhàn)袍的年輕畫家，在上海明確了革命的新方向，找到了同道，形成了共鳴。對此，學者王琪森曾予以充分的肯定，他說：“海派書畫家們流派形態(tài)的開放、創(chuàng)作理念的現(xiàn)代、筆墨譜系的多元、群體能量的互動及市場意識的鮮明，在相當程度上激活了嶺南畫派的從藝方式和創(chuàng)作取向。”[38]

但是，嶺南畫派畢竟與海派書畫群體有所不同，他們主張民主、科學和變革，提倡藝術與政治珠聯(lián)璧合，其藝術創(chuàng)作的時代感和政治性要更加突出。對此，高劍父曾有過自我表白：“兄弟追隨（孫）總理作政治革命以后，就感覺到我國藝術實有革新之必要。這三十年來，大聲疾呼要藝術革命，欲創(chuàng)一種民國之現(xiàn)代繪畫?！盵39] 尤其是他明確主張新國畫的題材“不應該只寫中國人和中國景物，眼光要放大一些，要寫各國人和各國景物，世間一切無貴無賤，有情無情，何者莫非我的題材。我的風景畫中，常常配上西裝的人物，與飛機、火車、汽車、輪船、電桿等的科學化的物體”，并反復強調(diào)“風景畫不一定要寫‘豆棚瓜架‘剩水殘山及‘空林云?！閸绻诺?，未嘗不可畫康莊大道、馬路、公路、鐵路的”。1915年第一次世界大戰(zhàn)期間，高劍父就畫了一幅中堂，空中幾架飛機，地上一輛坦克，畫題是《天地兩怪物》。作品一經(jīng)展出便產(chǎn)生轟動、引起爭議，但他不為所動。嶺南畫派的另一位創(chuàng)始人陳樹人也說：“中國畫至今日，真不可不革命……藝術關系國魂，推陳出新，視政治革命尤急，予將以此為終身責任矣！”[40] 蔡元培甚至認為高奇峰“革命精神徹始終，政潮藝海兩成功”。[41] 可以說，政治性、現(xiàn)實性、時代感，是嶺南畫派與海派繪畫之間最明顯的區(qū)別。

四、結語：海派文化是嶺南畫派從幼稚

走向成熟的重要力量

嶺南畫派之所以在中國現(xiàn)代藝術史上有著廣泛的影響，受到進步人士的支持和肯定，不僅僅因為它在新舊交替的歷史時期代表了先進的藝術思潮，揭起了藝術革命的旗幟，也不僅僅因為它為時代的需要而追求一種大眾化的、雅俗共賞的藝術，更重要的是它不局限于一隅，勇于打破門戶之見，大膽地走出去、請進來，拓展了藝術創(chuàng)作和交流的空間，實現(xiàn)了嶺南畫派整體水平的提升。

但是，在嶺南畫派社會影響力和群體競爭力迅速提升的過程中，海派文化和書畫群體，也是不可忽視的重要因素。民國初年的上海，不僅為嶺南畫派的藝術探索和思想交流提供了最為有利的環(huán)境，而且還為嶺南畫派的作品展示和價值實現(xiàn)提供了有益的舞臺空間和市場機制，從而使偏處一隅而又初出茅廬的嶺南畫派在海派文化中心地帶的上海，擁有了廣泛的社會關系和堅實的經(jīng)濟基礎，經(jīng)受住了嚴峻考驗，取得了強勁的發(fā)展態(tài)勢。嶺南畫派的創(chuàng)始人高劍父、高奇峰、陳樹人的藝術主張、筆墨實踐和創(chuàng)作探索，無疑與上海的社會文化環(huán)境、上海畫壇的藝術氛圍，及海派畫家的同聲相應密切關聯(lián)。嶺南畫派創(chuàng)始人在上海的活動，為海派文化增添了絢麗的風景，初步構成了中國現(xiàn)代藝術的新型格局。

雖然嶺南畫派的創(chuàng)始人在上海的活動時間和空間十分有限，但他們與海派繪畫群體在精神上的相同相契，無疑地加快了自身的成長和成名。盡管嶺南畫派并沒有被海派文化所同化，也沒有被海派繪畫群體所吸納，而是始終保持自己的藝術創(chuàng)作風格，但海派文化的熏陶和海派繪畫群體的影響，在客觀上還是豐富了嶺南畫派的文化內(nèi)涵，堅定了嶺南畫派藝術革命的信念，加快了嶺南畫派走向全國的步伐。因此可以說，海派文化是嶺南畫派從幼稚走向成熟的重要力量。

（作者單位：南開大學歷史學院、

中山市社會科學界聯(lián)合會）

注釋：

[1] 李燮君：《海上畫派與嶺南畫派的比較研究》，見李倫新、陳東主編：《海派文化精選集》，上海：上海大學出版社，2017年版，第337—347頁。鄭工：《高氏兄弟對民初上海的地域想象》，見嶺南畫派紀念館編：《嶺南畫派在上海國際學術討論會文集》，廣州：嶺南美術出版社，2013年版，第73—83頁。陳曄、蘇智良：《高氏兄弟與上海》，見嶺南畫派紀念館編：《嶺南畫派在上海國際學術討論會文集》，廣州：嶺南美術出版社，2013年版，第353—367頁。嶺南畫派紀念館編《嶺南畫派在上海：歷史文獻展圖錄》，廣州：嶺南美術出版社，2013年版。朱萬章：《嶺南近代畫史叢稿》，廣州：廣東教育出版社，2008年版。

[2] 王琪森：《海派書畫藝術散論》，南寧：廣西師范大學出版社，2013年版，第66—76頁。陳瀅：《得時代風氣之先——試論上海對高劍父藝術的影響》，見嶺南畫派紀念館編：《嶺南畫派在上海國際學術討論會文集》，廣州：嶺南美術出版社，2013年版，第368—383頁。

[3] 盧輔圣主編：《嶺南畫派研究》，《朶云》第59集，上海：上海書畫出版社，2003年版;王堅：《粵畫史論叢稿》，廣州：廣州出版社，2008年版。

[4] 甄炳昌主編：《廣州：中國民主革命策源地》，香港：中國評論學術出版社，2007年版，第7頁。

[5]《孫中山選集》，北京：人民出版社，1981年版，第574頁。

[6] 王堅：《粵畫史論叢稿》，廣州：廣州出版社，2008年版，第176頁。

[7] [11] [17] [19] [25] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [37] [38] 王琪森：《海派書畫藝術散論》，桂林：廣西師范大學出版社，2013年版，第68、69、71、72、75、70、66、74—76頁。

[8] [9] 潘智彪等著：《高劍父傳》，廣州：廣東旅游出版社，2003年版，第88頁。

[10] [24] 何初樹：《金堅玉潔：陳樹人小傳》，廣州：嶺南美術出版社，2015年版，第46—47頁。

[12] [14] [15] [16] 許紀霖、羅崗等著：《城市的記憶：上海文化的多元歷史傳統(tǒng)》，上海：上海書店出版社，2011年版，第3、11—13、23頁。

[13] 指基督教新教文化和天主教的拉丁文化。

[18] 王中秀編著：《黃賓虹年譜》，上海：上海書畫出版社，2005年版。

[20] [22] 李燮君：《海上畫派與嶺南畫派的比較研究》，見李倫新、陳東主編：《海派文化精選集》，上海：上海大學出版社，2017年版，第341頁。

[21] 李權時主編：《嶺南文化》，廣州：廣東人民出版社，1993年版。

[23] [28] 周錫、胡區(qū)區(qū)：《嶺南畫派》，廣州：廣州文化出版社，1987年版，第105、34—35頁。

[26] [39] 高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫觀》，《嶺南畫派研究》第1輯，廣州美洲學院嶺南畫派研究室編，廣州：嶺南美術出版社，1987年版。

[27] 丹納：《藝術哲學》，杭州：浙江人民美術出版社，2017年版，第12頁。

[29] 高奇峰：《在嶺南大學的講課辭》，見周錫、胡區(qū)區(qū)：《嶺南畫報》，第35—36頁。

[36] 嶺南畫派紀念館編：《嶺南畫派在上海：歷史文獻展圖錄》，廣州：嶺南美術出版社，2013年版，第168頁。

[40] 陳大年：《陳樹人小傳》，見周錫、胡區(qū)區(qū)：《嶺南畫報》，第7頁。

[41]《高奇峰先生遺畫集·蔡元培〈挽詩〉》，見周錫、胡區(qū)區(qū)：《嶺南畫報》，第7頁。