引 言

2021年10月11日，廣州交響樂團(tuán)在北京中山音樂堂精彩演繹了圣-桑與陳其鋼對(duì)話交響音樂會(huì)。這是第二十四屆北京國(guó)際音樂節(jié)“大師與紀(jì)念”系列音樂會(huì)其中的一場(chǎng)。青年指揮家景煥聯(lián)袂小提琴家徐惟聆、柳鳴分別上演了19世紀(jì)法國(guó)作曲家圣-桑的《第三小提琴協(xié)奏曲》（b小調(diào)，Op.61）和《第二小提琴協(xié)奏曲》（C大調(diào)，Op.58）。同時(shí)，音樂會(huì)的開始與壓軸曲目分別是中國(guó)作曲家陳其鋼的交響前奏曲《京劇瞬間》（2014）和管弦樂作品《如戲人生》（2017）。這是一場(chǎng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的音樂對(duì)話，更是西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)的當(dāng)代中國(guó)式回響。在來自不同時(shí)空、不同文化底色的風(fēng)格碰撞中，我們些許還會(huì)感受到東西方文化之間的殊相同構(gòu)。

早年師承法國(guó)作曲大師梅西安的陳其鋼，雖與圣-桑處于不同的音樂創(chuàng)作時(shí)代，但他們卻有著跨越時(shí)空的共通的音樂文脈。作為留學(xué)法國(guó)的華裔作曲家，陳其鋼的音樂語(yǔ)言除了具有法國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的烙印，同樣還會(huì)順著自身骨子里的中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化根脈持續(xù)“生長(zhǎng)”。在德奧作曲家居于主導(dǎo)的浪漫時(shí)代，圣-桑有意識(shí)地從早期法國(guó)民族風(fēng)格里汲取音樂創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)一步獲得推進(jìn)法國(guó)音樂不斷向前發(fā)展的動(dòng)力。本場(chǎng)音樂會(huì)演出作品外在風(fēng)格的巨大差異，透露出兩位作曲家不同的創(chuàng)作個(gè)性與音樂才情。圣-桑的音樂風(fēng)格詼諧、靈動(dòng)，但又不失細(xì)膩與哲思內(nèi)涵?；厮菔?桑所處的時(shí)代，他的作品的確傳統(tǒng)并略顯“保守”，但卻還以此特點(diǎn)獨(dú)樹一幟。陳其鋼的音樂風(fēng)格沉郁、內(nèi)省，人生感性經(jīng)歷驅(qū)使下的理性化音樂呈現(xiàn)，同樣也使其成為中國(guó)當(dāng)代作曲家群體中的獨(dú)特存在?？梢?，他們的創(chuàng)作都面向各自民族的傳統(tǒng)音樂文化，并融入個(gè)性化音樂語(yǔ)言，最終將個(gè)人的精神追求、閱歷體悟以及審美深度參透于音樂作品之中?？梢哉f，音韻之美與文人詩(shī)性的結(jié)合，是這兩位作曲家音樂創(chuàng)作過程中的一種自覺。

一

浪漫與當(dāng)代的呼應(yīng)以及大師間的音樂“對(duì)話”，可謂整場(chǎng)音樂會(huì)作品演繹的主題。音樂會(huì)以陳其鋼改編自鋼琴曲的《京劇瞬間》交響前奏曲作為開場(chǎng)曲目。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素被作曲家詩(shī)化后，成為了建構(gòu)此作的核心素材。而被抽取出的京劇唱腔元素，通過陳式理趣、細(xì)膩的音樂技術(shù)再次煥發(fā)出靈韻與詩(shī)性。點(diǎn)綴于管弦樂隊(duì)中的民族打擊樂器，在廣州交響樂團(tuán)蓬勃有力的精彩演繹中，幻化出秀逸華麗的音響色彩。樂團(tuán)中打擊樂器組與弦樂組的精彩詮釋可圈可點(diǎn)。在指揮景煥對(duì)樂團(tuán)的嚴(yán)謹(jǐn)控制下，樂隊(duì)版本《京劇瞬間》的交響性音層充盈且熾烈。該作以西釋中——集傳統(tǒng)性、時(shí)代性、多元性于一身，為聽者帶來了別具一格的聽覺審美興味。無論是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的形式結(jié)構(gòu)，還是民間音樂的情感怡志，都是打小就融入陳其鋼血脈中的精神給養(yǎng)。這些因素不僅是他音樂中固有的組成部分，更是要通過當(dāng)代音樂技術(shù)進(jìn)一步被升華的“新”傳統(tǒng)。這也可以說是陳其鋼由音樂“自我”真誠(chéng)表達(dá)的具體形式之一。作曲家巧妙地將中國(guó)本土的音樂素材內(nèi)化于現(xiàn)代音樂技術(shù)的邏輯當(dāng)中，以此，為具有標(biāo)簽意義的陳氏風(fēng)格的形成又增添了濃重的一筆。

若進(jìn)一步思索，將德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾（H.G.Gadamer）現(xiàn)代釋義學(xué)的核心概念類比至音樂創(chuàng)作角度，則不難發(fā)現(xiàn)，我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化形式與當(dāng)代創(chuàng)作技術(shù)之間存在著較長(zhǎng)的“時(shí)間間距”，正是這種時(shí)間間距為作曲家創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了更多的可能性。當(dāng)然，依據(jù)這個(gè)時(shí)間間距，陳其鋼對(duì)于“歷史性”京劇元素的“現(xiàn)時(shí)性”當(dāng)代技術(shù)的再創(chuàng)造，不僅賦予中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素以新的生命力，更揭示出了現(xiàn)代音樂語(yǔ)言的審美價(jià)值所在。進(jìn)而，在其個(gè)性化創(chuàng)作才思的作用下達(dá)到了一種新的視界。這便是陳其鋼音樂創(chuàng)作的“視界”。

接下來，青年小提琴家柳鳴張合有度地演繹了大師對(duì)話的另一位主角圣-桑的代表作《第三小提琴協(xié)奏曲》。在這首作品的第一樂章中，圣-桑取消了雙呈示部結(jié)構(gòu)，短小的引子之后，直接進(jìn)入小提琴奏出的第一主題。柳鳴的演奏在技術(shù)控制和音樂處理方面極為考究，如第一樂章小提琴主題中帶有半音化音型的旋律走句，演奏得清晰、明朗，張弛有度。隨后是小提琴獨(dú)奏與樂隊(duì)之間的“對(duì)話”，這兩個(gè)樂句的獨(dú)奏與開始一樣使用長(zhǎng)頓弓，雙音與和弦的演奏飽滿而有力，但其中的揉弦又不失音色的柔美。樂章的第二主題由小提琴獨(dú)奏的技巧性段落引入。此部分之后，小提琴獨(dú)奏隨即以充沛的情感處理，將聽眾逐步推進(jìn)澄澈、靜謐的聲場(chǎng)中。第二主題的風(fēng)格較之前更為恬靜、平緩，并富于幻想性，這一風(fēng)格的把控主要體現(xiàn)在了演奏家左手揉弦與右手連弓的默契配合中。再現(xiàn)部分中的主題，在演奏家的二度創(chuàng)造中再度升華，直至樂章結(jié)束。第二樂章類似于船歌的主題在獨(dú)奏琴聲中緩緩淌出，降B大調(diào)上細(xì)膩動(dòng)聽的歌唱性旋律，色彩明亮，搖曳起伏，抒情性長(zhǎng)音的演奏體現(xiàn)出演奏家較強(qiáng)的控制力。轉(zhuǎn)至F大調(diào)的中間對(duì)比部分，音樂情緒的緊張度進(jìn)一步增強(qiáng)。樂章后段小提琴獨(dú)奏的泛音與樂隊(duì)木管樂器彼此之間的溫潤(rùn)“傾訴”，配合相映成趣、惟妙惟肖。柳鳴以嫻熟技術(shù)演奏出的華彩樂句，直接將聽者帶入了作品的第三樂章。快板段落中，樂隊(duì)堅(jiān)定果敢的節(jié)奏律動(dòng)引出了小提琴獨(dú)奏的第一主題，斷奏三連音與切分音型的精準(zhǔn)演繹，將音響推入情感熾烈的部分。音樂聲場(chǎng)的力度繼續(xù)提升，由小提琴演奏的D大調(diào)第二主題飽含激情和戲劇性。而此樂章奏鳴曲式的中部，則由新材料的插部代替了展開部。樂隊(duì)奏過新主題之后，獨(dú)奏繼續(xù)承接過來，樂章中的四個(gè)主題依次展開，節(jié)奏節(jié)拍、板式速率、戲劇張力的交替變化，都掌控在了演奏家微觀精熟的技術(shù)處理與宏觀音響建構(gòu)的過程里。

該作所飽含的人文意蘊(yùn)正如圣-桑所述的那般，“在純概念的領(lǐng)域中，我總是看到音樂藝術(shù)完全無能為力，相反，當(dāng)談到表現(xiàn)各種程度的激情、最細(xì)膩的感情色彩時(shí)，我總是看到音樂藝術(shù)的威力。它的主要作用以及它的勝利恰恰就在于洞察心靈、沿著勉強(qiáng)可尋的途徑向心靈挺進(jìn);音樂始于詞盡之處，音樂能說出非語(yǔ)言所能表達(dá)的東西，它使我們發(fā)現(xiàn)我們自身最神秘的深?yuàn)W處;它能傳達(dá)出任何詞也不能表達(dá)的那些印象、‘心靈狀態(tài)’”①。圣-桑的創(chuàng)作除了賦予音樂以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)及純凈的風(fēng)格，同時(shí)還將其內(nèi)化于深厚的情思意蘊(yùn)之中。音樂會(huì)上半場(chǎng)演奏的中西兩位作曲家的音樂作品，在美學(xué)內(nèi)質(zhì)上有著較高的契合點(diǎn)——作品外在風(fēng)格的“表情”與內(nèi)在形式的“表意”，并不是非此即彼，而是互輝互映、相得益彰。

二

音樂會(huì)下半場(chǎng)首先呈現(xiàn)的是由小提琴演奏家徐惟聆擔(dān)綱獨(dú)奏的圣-?！兜诙√崆賲f(xié)奏曲》。這是一首較少在音樂會(huì)舞臺(tái)上上演，但堪稱技巧試金石般的小提琴作品，充斥于作品中的抒情段落以及炫技性的戲劇邏輯感，在徐惟聆毫無矯飾的演奏中一覽無余。第一樂章開門見山，旋即就給小提琴獨(dú)奏帶來了表演技術(shù)上的較大考驗(yàn)?？焖偾也紳M技巧性裝飾音的第一主題，由獨(dú)奏家以精湛技術(shù)率先奏出，暢達(dá)干脆、一氣呵成。隨后，樂隊(duì)再次演奏出簡(jiǎn)潔版本的第一主題。緊接著，獨(dú)奏過渡句式的第二主題相較第一主題的情緒緩和了許多，但演奏技術(shù)的難度絲毫沒有降低。經(jīng)過展開部分戲劇性的發(fā)展，演奏家對(duì)于再現(xiàn)部華彩段落的艱深技巧，還有作品整體音響結(jié)構(gòu)的掌控獨(dú)運(yùn)匠心。稍事停頓，豎琴清冽的音色包裹著小提琴獨(dú)奏的六音行板主題進(jìn)入了作品的第二樂章（a小調(diào)）。徐惟聆的演奏游刃有余地從第一樂章輝煌的收尾瞬間換切到帶有省思意味的哀嘆主題中去。音樂推至樂章的中間段落，小提琴獨(dú)奏與樂隊(duì)交替奏出主題與伴奏音型，音響的主、客位轉(zhuǎn)換層次分明，以此便更為牢固地牽制住了聽者的注意力。主題再現(xiàn)過后，音響無縫銜接于詼諧、悸動(dòng)的第三樂章（C大調(diào)）。演奏家對(duì)于此樂章中炫技段落的大膽精準(zhǔn)演繹，更為深入地呈現(xiàn)了作品浪漫化的戲劇風(fēng)格。兩位小提琴家隨后返場(chǎng)合作，以雙小提琴的形式精彩演奏了莫扎特的二重奏（K.423）。

音樂會(huì)的壓軸曲目是陳其鋼的管弦樂作品《如戲人生》。作品一開始由小號(hào)獨(dú)奏的五聲性旋律引入，弦樂細(xì)膩、氤氳的音色打底。不同樂器音色的精微延遞，音樂句法結(jié)構(gòu)的次第呈現(xiàn)，均得益于指揮對(duì)于作品整體結(jié)構(gòu)的恰切把控和細(xì)致拿捏。樂隊(duì)音色層次的無痕轉(zhuǎn)換，升騰起類似于印象主義微妙光影之靈韻。管樂、豎琴、打擊樂的音色，彌漫在弦樂音色的層層抻張中。作曲家不自覺地內(nèi)化于音樂中的中國(guó)文人氣度，全然投射在了流動(dòng)空間中的細(xì)膩綿密的音響里。于是，作品的第一次高潮漸至顯現(xiàn)。進(jìn)一步思索發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)文人音樂力圖要體現(xiàn)的是超出音樂本身以外以及直接可感知的音樂形象之外的某種深遠(yuǎn)意味”②。

音響情緒回落后，在鋼琴固定音型的不斷“敲打”中進(jìn)入作品的第二部分。先前抒情處的音色精于雕琢，“廣交”演奏得細(xì)膩、清澈且彌散。樂隊(duì)的各音色層在不斷加疊中強(qiáng)勢(shì)進(jìn)擊，繼而，漸至厚重的固定音型回響在宏大且立體的聲場(chǎng)里——振聾發(fā)聵、不絕于耳。第二部分主題的一動(dòng)一靜，收縮漸散，淡中蓄力，直覺了悟，堪稱神來之筆。此時(shí)音樂延伸而出的文人性特質(zhì)無疑反映了“中國(guó)文人音樂在音樂形式上也提出了自己的要求，這就是反對(duì)過激、過狂、過露、過顯，講究一種相對(duì)抑制、相對(duì)收斂、相對(duì)平和的適度。顯然，這種適度是與淡和蘊(yùn)相聯(lián)系”③。陳其鋼音樂作品的個(gè)人風(fēng)格形成并標(biāo)簽化的過程，主要投射了他的坎坷人生理路與逐漸自我明澈。人生喜悲的二元對(duì)立關(guān)系發(fā)展到極致，旋即就進(jìn)入到人對(duì)生命本源性的體悟之中。作曲家將個(gè)人深刻的情感內(nèi)在感應(yīng)與音樂外在技術(shù)形式相互接通，進(jìn)而形成音樂形式結(jié)構(gòu)與文人性內(nèi)涵底蘊(yùn)的高度同構(gòu)。

作品最后鋼琴引入的部分，“很明顯體現(xiàn)出了，中國(guó)文人音樂所主張的情，是一種‘淡化’了的情，可是這淡又不是無內(nèi)容的淡，而是參與了濃厚的主觀方面多種因素后的淡，因此，不可避免地具有了一種包蘊(yùn)性質(zhì)”④。當(dāng)代優(yōu)秀音樂作品所具備的美學(xué)特質(zhì)、精神意蘊(yùn)、詩(shī)性哲思以及強(qiáng)烈的共情力，在陳其鋼音樂風(fēng)格中得到了明確的體現(xiàn)。這無疑將打破受眾對(duì)現(xiàn)代音樂技術(shù)與聽感審美期待所持的二元割裂的刻板印象。陳其鋼的音樂語(yǔ)言不只滿足于個(gè)性化音樂形式層面的圓融，而更多是在音樂技術(shù)中平添了些許人生經(jīng)驗(yàn)的審思，力求賦予音樂以哲思性，最終使其音樂風(fēng)格具有了生命性延伸的高度。

結(jié) 語(yǔ)

整場(chǎng)音樂會(huì)透出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互映，東方與西方的詩(shī)意。無論形式與內(nèi)容二者如何發(fā)展變化，藝術(shù)音樂作品仍在不斷地散發(fā)著文人性、獨(dú)立性的光芒。在中、西美學(xué)觀念汲取與形式意義建構(gòu)等方面，中國(guó)當(dāng)代作曲家群體都在極力尋求著隱含于兩者“對(duì)立”中的“統(tǒng)一”。這些作品中不僅蘊(yùn)藏著自由的遐想、智慧的結(jié)晶以及思辨的邏輯，并且他們的作品也將在中西方音樂互融“混生”的邏輯結(jié)構(gòu)中，將想象中的聲音以不可替代的方式表達(dá)出來。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代作曲家來說，“‘專業(yè)’作曲家則比較強(qiáng)調(diào)他們的學(xué)術(shù)化背景，他們是20世紀(jì)初，隨著西方音樂的引入，中國(guó)人開始尋求自己本土表達(dá)可能性，或在外來音樂文化理念、技術(shù)基礎(chǔ)上探索表現(xiàn)自己民族的情感和精神訴求的一批音樂人”⑤。我們可以看到，當(dāng)代中國(guó)作曲家們的銳意創(chuàng)新，業(yè)已在全球文化一體化的大環(huán)境中發(fā)出了屬于自己的聲音，且日益響亮。中國(guó)當(dāng)代作曲家的音樂創(chuàng)作及其文人審美，正在不斷地與西方文化進(jìn)行沖撞和交匯。在未來全球多元性音樂文化匯聚的大浪潮中，中國(guó)音樂作品創(chuàng)作，正朝著當(dāng)代探索、未來經(jīng)典的方向邁進(jìn)，更加可貴的是，還始終葆有美學(xué)上的民族性、文人性和實(shí)驗(yàn)性等特質(zhì)。

① 何乾三《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂》，北京：人民

音樂出版社1983年版，第152頁(yè)。

② 費(fèi)鄧洪《含蓄與弦外之音——中國(guó)文人音樂審美特色探

（上）》，《中國(guó)音樂學(xué)》1989年第1期，第11頁(yè)。

③④ 同②，第9頁(yè)。

⑤ 姚亞平《價(jià)值觀與中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追

求”的討論》，北京：人民音樂出版社2021年版，第17頁(yè)。

[課題來源：2019年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《西方早期音樂中數(shù)理比例創(chuàng)作技術(shù)的衍變及當(dāng)代實(shí)踐研究》（19YJC760088）階段性成果;2018年北京市優(yōu)秀人才培養(yǎng)資助青年骨干個(gè)人項(xiàng)目《當(dāng)代音樂創(chuàng)作視野下的西方早期復(fù)調(diào)技術(shù)實(shí)踐研究》（2018000020124G130）階段性成果。]

宋戚? 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯? 榮英濤）