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悖謬與自由:論偶發(fā)藝術(shù)的“不確定性”

2021-12-27 11:29曹曉寰
理論月刊 2021年7期
關(guān)鍵詞:不確定性繪畫創(chuàng)作

□曹曉寰

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院,河北 石家莊 050024)

偶發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)始人阿倫·卡普羅在《紐約藝術(shù)中的“偶發(fā)藝術(shù)”》(“Happenings”in the New York Art Scene,1961)一文中表述:“偶發(fā)藝術(shù),就是事情的發(fā)生?!盵1](p61)“是描述那些最具冒險(xiǎn)性、開拓性及挑戰(zhàn)性的東西?!盵1](p61)他在《無題文章和其他作品》(Untitled Essay and Other Works,1967)中透露:“我一直夢(mèng)想一種新藝術(shù),一種真正的新藝術(shù)?!盵2](p4)“我們是冒險(xiǎn)家。我們不必‘希望’任何東西?!盵2](p7)可見,卡普羅認(rèn)為的偶發(fā)藝術(shù)是一種新藝術(shù),這種藝術(shù)在于冒險(xiǎn)地探索一條完全自由創(chuàng)作的道路。

自由創(chuàng)作意味著掙脫傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)范的約束。對(duì)此,偶發(fā)藝術(shù)進(jìn)行了一系列叛逆求新的實(shí)踐,消除了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家的界限,導(dǎo)致藝術(shù)在定義、形式、內(nèi)涵上的“不確定性”。在一定意義上,藝術(shù)的“不確定性”與其他學(xué)科的“不確定性”具有同構(gòu)性。學(xué)界通常將偶發(fā)藝術(shù)作為研究現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)論題,對(duì)偶發(fā)藝術(shù)在哲學(xué)層面的內(nèi)涵并未足夠重視。因此,對(duì)偶發(fā)藝術(shù)的“不確定性”以及“不確定性”本身進(jìn)行思考成為值得學(xué)界關(guān)注的問題。

一、偶發(fā)藝術(shù)及其思想來源

偶發(fā)藝術(shù)(Happening Art)指具有即興表演性質(zhì)的活動(dòng)。該活動(dòng)于20世紀(jì)五六十年代在美國產(chǎn)生并盛行。“偶發(fā)”一詞原是美國拉特格大學(xué)《人類學(xué)家》雜志的一個(gè)欄目標(biāo)題。1959年,阿倫·卡普羅(Allan Kaprow)在論文《杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)》(The Legacy of Jackson Pollock)中使用該詞描述藝術(shù)創(chuàng)作的一種狀態(tài)。此后,“偶發(fā)”便用以指代具有偶發(fā)性、開放性、不確定性特征的藝術(shù)現(xiàn)象。同年,卡普羅在紐約魯本畫廊(Reuben Gallery)策劃了一場偶發(fā)活動(dòng)“6部分中的18個(gè)偶發(fā)事件”,引發(fā)了一股偶發(fā)風(fēng)潮。進(jìn)行偶發(fā)創(chuàng)作的還有吉姆·戴恩(Jim Dine)、克萊斯·奧爾登堡(Claes Olden?burg)、羅伯特·惠特曼(Robert Whitman)、喬治·西格爾(George Segal)等人。

偶發(fā)藝術(shù)產(chǎn)生的背景是第二次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)發(fā)展的分水嶺時(shí)期。一方面西方政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展到一個(gè)頂峰,另一方面資本主義社會(huì)中潛藏的重重危機(jī)面臨爆發(fā)。此時(shí)西方社會(huì)原有的后現(xiàn)代力量獲得了發(fā)展條件,并對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代或現(xiàn)代性進(jìn)行了批判和挑戰(zhàn)。這一時(shí)期被相當(dāng)多的學(xué)者看作現(xiàn)代與后現(xiàn)代的分界,如提出“后工業(yè)社會(huì)”概念的丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)、論述后工業(yè)社會(huì)來臨的阿蘭·圖海納(Alain Touraine)、論述后現(xiàn)代性狀況的讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Fran?cois Lyotard)。自此,后現(xiàn)代主義從審美領(lǐng)域向哲學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)散,最后進(jìn)入人文、社會(huì)等領(lǐng)域。

偶發(fā)藝術(shù)在產(chǎn)生之日便浸染了歷史和文化上的復(fù)雜性,其藝術(shù)探索是在各種矛盾形態(tài)的碰撞、交鋒中進(jìn)行的。簡單來說,對(duì)偶發(fā)藝術(shù)產(chǎn)生啟示和催化作用的路徑主要有兩條:一是杰克遜·波洛克(Paul Jackson Pollock)的行動(dòng)繪畫,在一定程度上行動(dòng)繪畫被認(rèn)為處于“改變繪畫定義的邊緣”;二是約翰·凱奇(John Milton Cage)的偶然音樂,偶然音樂的理念涉及東方的佛教禪宗思想。

杰克遜·波洛克是抽象表現(xiàn)繪畫的奠基人之一。他采用滴畫法(drip painting)創(chuàng)作了一系列姿態(tài)性作品,這些具有即興、隨意、無中心、無空間特征的作品就是為人熟知的行動(dòng)繪畫(Action Paint?ing)。該術(shù)語在1952年由藝術(shù)批評(píng)家哈羅德·羅森博格(Harold Rosenberg)提出。羅森博格認(rèn)為行動(dòng)繪畫是從政治、美學(xué)、道德價(jià)值中解脫出來的一種行動(dòng)實(shí)踐。

波洛克在《我的畫》(My Painting)一文中有過表述:“我的畫不是來自畫架。在繪畫前,我?guī)缀醪蝗タ嚠嫴?。我寧愿把未繃緊的畫布釘在堅(jiān)硬的墻壁或地板上。在地板上我感到更加自在。我覺得這樣更接近我的畫,我更能成為畫的一部分,因?yàn)槲铱梢岳@著它走,從四個(gè)側(cè)面入手,然后真正走入畫中。”[3](p33-34)“當(dāng)我在繪畫時(shí),不知道自己在做什么。只有經(jīng)過一段時(shí)間‘熟悉’后,才明白自己在做的事?!盵3](p34)這種行動(dòng)繪畫的方式在他的諸多作品中都有體現(xiàn),如《整整五潯》(Full Fathom Five,1947)、《作品1號(hào)》(Number 1A,1948)、《作品31號(hào)》(Number 31,1950)。1950年波洛克在接受威廉·萊特(William Wright)采訪時(shí),針對(duì)其提問:“是否可以說無意識(shí)是藝術(shù)家的創(chuàng)作源泉?”他答道:“無意識(shí)不僅是現(xiàn)代藝術(shù)中一個(gè)非常重要的方面,并且無意識(shí)的驅(qū)動(dòng)力在看畫的時(shí)候也很重要。”[1](p6)“在我看來,可能性是無窮的?!盵1](p10)正是對(duì)無意識(shí)、可能性的重視,促使波洛克賦予了行動(dòng)繪畫一定的自由度。

1959年卡普羅在《藝術(shù)新聞》雜志上發(fā)表了一篇文章《杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)》。文中他對(duì)波洛克的繪畫進(jìn)行了從形式到內(nèi)在的分析,認(rèn)為波洛克的繪畫突破了自古希臘以來的創(chuàng)作傳統(tǒng),這種突破可以看作藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折。就此,卡普羅指出:“有二種選擇。一種是繼續(xù)這個(gè)方式。在既不偏離也不深化的基礎(chǔ)上變化波洛克的美學(xué)原則,也許能創(chuàng)作許多好的‘接近繪畫’的作品。另一種是完全擺脫繪畫,我指的是我們熟悉的那種單一的、平面的、矩形或橢圓形的繪畫?!盵1](p57)卡普羅的論點(diǎn)不僅反映了他對(duì)20世紀(jì)60年代西方藝術(shù)變革的預(yù)言,同時(shí)反映了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間的某種交錯(cuò),以及后現(xiàn)代藝術(shù)的反藝術(shù)思想如何從現(xiàn)代性中孕育而來。隨后,卡普羅舉辦了一些突出行動(dòng)且擺脫繪畫的活動(dòng),這些活動(dòng)初步具有了偶發(fā)性質(zhì)。

約翰·凱奇是美國先鋒派作曲家、哲學(xué)家。1952年他在黑山學(xué)院組織了一場演出,旨在探討有目的的無目的性(purposeful purposelessness)。演出由一些不相關(guān)的“事件”組成:舞蹈家默斯·坎寧安(Merce Cunningham)跳舞、鋼琴家大衛(wèi)·圖多爾(David Tudor)彈琴、詩人查爾斯·奧爾森(Charles Olsen)朗讀、畫家羅伯特·勞森伯格(Rob?ert Rauschenberg)的白色繪畫作品展覽。凱奇則做了一場演講并以“一根琴弦、一次日落皆為演出”為結(jié)尾。這場由門類不同、樣式不一的“事件”組成的演出呈現(xiàn)出偶然性、隨意性、不確定性性質(zhì),與偶發(fā)藝術(shù)的風(fēng)貌十分契合,因此,常被學(xué)界看作偶發(fā)藝術(shù)的真正開端。

約翰·凱奇從勞森伯格的《白色繪畫》(White Painting,1951)中看到了變幻的光影,體會(huì)到禪宗“空”的思想,受此啟發(fā)創(chuàng)作了鋼琴曲《四分三十三秒》(4′33″,1952),由大衛(wèi)·圖多爾在伍德斯托克的音樂會(huì)上進(jìn)行了演奏,鋼琴曲總長度4分33秒,演奏的規(guī)則是無聲,過程充滿不確定性。該作品被認(rèn)為是機(jī)遇音樂(Chance Music)的典型作品。此后凱奇創(chuàng)作的作品《鋼琴曲4—19》(Music for Pia?no 4—19,1954)與《鋼琴與管弦樂隊(duì)音樂會(huì)》(Con?cert for Piano and Orchestra,1958)是對(duì)機(jī)遇音樂的進(jìn)一步發(fā)揮。機(jī)遇表示契機(jī)、時(shí)機(jī),具有不可預(yù)料、不斷變化的特點(diǎn)?!翱铡眮碓从诰壠鹫?、三法印、萬法皆空思想。凱奇對(duì)禪宗的理解雖遭到美國學(xué)者阿倫·瓦茲(Alan W.Watts)的指責(zé),認(rèn)為其利用禪宗思想來“反抗文化和社會(huì)習(xí)俗”[4](p199)。然而,凱奇對(duì)禪宗的調(diào)和性藝術(shù)轉(zhuǎn)化對(duì)偶發(fā)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展帶來了直接影響。

1957—1958年,卡普羅進(jìn)入凱奇開辦的社會(huì)研究新學(xué)院學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作。凱奇提示卡普羅使用錄音帶預(yù)先制作聲音,以某種隨機(jī)順序進(jìn)行播放??ㄆ樟_接受了該建議,對(duì)創(chuàng)作過程中的隨機(jī)性加以了關(guān)注,并嘗試將創(chuàng)作拓展到一切可能的范圍。例如,將聲音、燈光、氣味作為創(chuàng)作元素,將空曠的田野、沙灘、樹林作為創(chuàng)作場地,逐漸發(fā)展出一種“對(duì)繪畫的多種層次的空間再現(xiàn)”的藝術(shù)形式,即偶發(fā)藝術(shù)。同凱奇一樣,卡普羅善于從禪宗中獲取靈感。他通過禪宗的冥想練習(xí)創(chuàng)作“基于呼吸的繪畫”,這種具有沉思意味的繪畫具有不可捉摸、無法確定的特征。

此外,偶發(fā)藝術(shù)還從更早的達(dá)達(dá)主義中汲取養(yǎng)分。達(dá)達(dá)主義具有反叛性、非理性特點(diǎn),馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)是代表人物之一。杜尚創(chuàng)作的《下樓梯的裸女》(Nude Descending a Stair?case,No.2,1912)以連續(xù)重疊的形象表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)中不同瞬間的美,對(duì)運(yùn)動(dòng)中的不穩(wěn)定性和瞬間的模糊性進(jìn)行了渲染。此后,杜尚創(chuàng)作了《泉》(Foun?tain,1917)、《帶胡須的蒙娜麗莎》(L.H.O.O.Q,1919)等作品,其另類的創(chuàng)作方式推進(jìn)了西方藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)觀念的發(fā)展。卡普羅表述過杜尚帶給自己的影響,尤其“藝術(shù)是任意性的”[5](p222)方面,他認(rèn)為“我對(duì)藝術(shù)專一而又持久的興趣是有哲學(xué)基礎(chǔ)的”[5](p222)。結(jié)合上述路徑,不難看出卡普羅認(rèn)為的哲學(xué)基礎(chǔ)同“不確定性”是息息相關(guān)的。

二、偶發(fā)藝術(shù)的“不確定性”

由波洛克的行動(dòng)繪畫發(fā)展到動(dòng)作拼貼,由約翰·凱奇的偶然音樂、劇場化表演發(fā)展到“行動(dòng)的舞臺(tái)”,卡普羅開創(chuàng)的偶發(fā)藝術(shù)使創(chuàng)作成為一種即興表演活動(dòng),從而“超越了‘僅體現(xiàn)在繪畫中’的嘗試,繪畫的‘動(dòng)作’已被戲劇和生活取代”[6](p106)。自此,作為即興表演、生活化、媒介融合的偶發(fā)藝術(shù)背離了西方的藝術(shù)傳統(tǒng)?!安淮_定性”是偶發(fā)藝術(shù)進(jìn)行新藝術(shù)探索的主要策略,也是偶發(fā)藝術(shù)進(jìn)行反形式、非理性、游戲性、無目的性等反藝術(shù)實(shí)踐的總體反映。

“不確定性”在偶發(fā)藝術(shù)的首次活動(dòng)中便得到充分體現(xiàn)。1959年,卡普羅在魯本畫廊進(jìn)行了一場活動(dòng)“6部分中的18個(gè)偶發(fā)事件”(18 Happen?ings in 6 Parts)?!?部分”指的是將畫廊分為3個(gè)房間,每個(gè)房間分為2個(gè)部分,共為6部分?!?8個(gè)事件”指的是每個(gè)部分安排3場活動(dòng),共構(gòu)成18個(gè)“事件”?!芭及l(fā)事件”的具體表現(xiàn)為:在“事件”開始前,人們獲得相關(guān)的計(jì)劃和指示,這些計(jì)劃和指示沒有特別的意義,就像日常生活中隨時(shí)可能遇到的事情,如坐下、行走、說話、畫畫、擠橘子汁?;顒?dòng)過程充滿隨意性、自由性。正因如此,“偶發(fā)事件”顯示出生活的真實(shí)狀態(tài),體現(xiàn)出卡普羅所推崇的普通的事、普通的意義。

卡普羅曾使用“質(zhì)樸”“直接”“孩子氣”等詞語形容波洛克的繪畫,認(rèn)為作品的“坦白”帶給自己啟發(fā)??ㄆ樟_也從凱奇的課堂上獲得關(guān)于生活隨機(jī)性、開放性的啟發(fā)。這些啟發(fā)使卡普羅將直接、隨機(jī)的事物視為主要藝術(shù)元素。例如,一種被壓碎的草莓味道、一道被抓傷的痕跡、一聲嘆息、一場沒完沒了的演講、一道掠過的閃電、一張古琴的輕顫、跳躍的投影。

吉姆·戴恩將繪畫、表演等媒介進(jìn)行了融合。1960年他在賈德森畫廊(Judson Gallery)開展了一場“偶發(fā)事件”《微笑的工作者》(The Smiling Work?man)。“事件”中戴恩身穿紅色工作服,用橙色和藍(lán)色“顏料”寫下“我喜歡我所做的”幾個(gè)字,過程中他不僅將“顏料”(番茄汁)喝下去,還將“顏料”澆在腦袋上,任其隨意流淌。其滑稽的行為凸顯出創(chuàng)作的偶然性和游戲性。這種方式貫穿于他此后的創(chuàng)作中,如《齜牙咧嘴的巨大鬼臉》(The Enor?mous Grimace of Teeth,1960—1961)、《兒童的藍(lán)色墻》(Child’s Blue Wall,1962)、兩幅《名字畫》(Name Paintings,1968—1969)。吉姆·戴恩將創(chuàng)作視為生活的延伸,而生活是包羅萬象、千變?nèi)f化的。因此,他不得不將生活中變化、混沌、不確定以及無厘頭的思想和行為搬進(jìn)藝術(shù)中,他在介紹自己的“偶發(fā)事件”時(shí)坦言:“我并不確定它意味著什么?!盵1](p68)

《如何制造偶發(fā)事件》(How to Make a Happen?ing,1965)是卡普羅在20世紀(jì)60年代中期的演講。在第一部分他列出了偶發(fā)藝術(shù)的11條規(guī)則,將偶發(fā)藝術(shù)定義為一種開放式表演,目標(biāo)是對(duì)既定傳統(tǒng)的瓦解。例如,第1條是“忘記所有標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)形式”[7](p1)。他強(qiáng)調(diào),關(guān)鍵是要?jiǎng)?chuàng)造一些新東西。第2條是“可以通過將偶發(fā)事件與生活相混淆來避開藝術(shù)”[7](p1)。他解釋道,創(chuàng)作需要模糊藝術(shù)與生活的界限。在第二部分他列舉了幾個(gè)實(shí)例,如《肥皂》(Soap)、《呼叫》(Calling)、《下雨》(Rain?ing),將之作為粗略的創(chuàng)作指南。次年,在《近期的偶發(fā)事件》(Some Recent Happenings,1966)中卡普羅總結(jié)了一些已經(jīng)發(fā)生的“事件”:《鳥類》(Birds)由南伊利諾伊卡本代爾大學(xué)委托,1964年2月16日在校園邊的樹林進(jìn)行;《家庭》(Household)由康奈爾大學(xué)委托,1964年5月3日在一個(gè)垃圾場進(jìn)行;《肥皂》(Soap)由佛羅里達(dá)州立大學(xué)委托,1965年2月3日至4日在薩拉索塔進(jìn)行。這些“事件”無須排練也不必重復(fù)上演,它既可以作為一幕出現(xiàn),也可以作為連續(xù)劇形式出現(xiàn)??ㄆ樟_認(rèn)為:“偶發(fā)事件是把不同時(shí)間和地點(diǎn)發(fā)生的許多場面進(jìn)行的集合”[8](p5),“它是藝術(shù),但似乎更接近生活”[8](p5)。這種接近生活的藝術(shù)在其另一篇文章《不能成為藝術(shù)的藝術(shù)》(Art Which Can’t Be Art,1986)中進(jìn)行了更為肯定的表達(dá)。的確,卡普羅將日常生活中的刷牙、肘部運(yùn)動(dòng)稱為“做藝術(shù)”。

奧爾登堡的代表作《在商店的日子》(Store Days,1961)就屬于接近生活的藝術(shù)。該“事件”發(fā)生在紐約東二街107號(hào)的一個(gè)商店里,店內(nèi)是甜餅、漢堡、襯衣等項(xiàng)目的陳列?!笆录闭故灸夸浬系禽d著他的一篇文章《我追求一種藝術(shù)》(I Am for an Art)?!拔易非笠环N從生活本身獲取形式的藝術(shù),它曲折、延伸、積聚、下雨、下雪,它同生活本身一樣沉重、粗糙、遲鈍、甜蜜、愚蠢?!盵1](p98)“我追求雨水淋濕面包的藝術(shù)。老鼠在地板上跳舞的藝術(shù)。我追求蒼蠅在燈光下光滑梨子上走路的藝術(shù)。我追求潮濕洋蔥和堅(jiān)硬綠芽的藝術(shù)。我追求在蟑螂爬行時(shí)咔噠咔噠敲堅(jiān)果的藝術(shù)。”[1](p101)此后,奧爾登堡進(jìn)行了諸多生活化的創(chuàng)作,如《印第安人》(In?jun,1962)、《自體》(Autobodys,1963)、《電影院》(Movie house,1965)。透過奧爾登堡的創(chuàng)作及表述,可以看出藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作開放性、不確定性的追求。

縱觀偶發(fā)藝術(shù)種種不合時(shí)流的實(shí)踐,無不反映出明顯的“不確定性”特征。“不確定性”是偶發(fā)藝術(shù)進(jìn)行反藝術(shù)創(chuàng)作的有力武器,在一定程度上也是反藝術(shù)的真正含義?!安淮_定性”建立在破壞傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范以及“毀棄他人已建構(gòu)之物”的基礎(chǔ)上。一般來說,傳統(tǒng)藝術(shù)的建構(gòu)從審美性出發(fā),以審美性指導(dǎo)創(chuàng)作。偶發(fā)藝術(shù)對(duì)審美性卻加以弱化,認(rèn)為審美性并非是唯一的,而是多元觀念中的一種。1988年卡普羅在接受小約翰·霍爾德(John Held Jr.)采訪時(shí)表示“我的興趣不是否定繪畫,而是增加畫家當(dāng)時(shí)的選擇余地”“打開另一個(gè)大門”。

概括地說,偶發(fā)藝術(shù)的“不確定性”主要體現(xiàn)在:第一,主張反形式,拒絕將形式加以形式化。針對(duì)形式在傳統(tǒng)藝術(shù)中的必要性,偶發(fā)藝術(shù)以反其道而行之的態(tài)度將其揚(yáng)棄,使形式不再具有必要意義。第二,推崇創(chuàng)作中的非理性。體現(xiàn)在藝術(shù)家把一些雜亂無章或自己都無法理解的思想注入創(chuàng)作中,借此表達(dá)非理性與理性具有同等的地位。誠然,非理性作為主宰人類行為和決策的隱形力量,是不應(yīng)回避的。第三,重視藝術(shù)的生活性和游戲性、生活的藝術(shù)性和開放性以及觀眾的參與性。游戲作為一種自由愉快的活動(dòng),會(huì)以自身規(guī)則沖撞到統(tǒng)一規(guī)范,觀眾的參與行為則會(huì)削弱藝術(shù)的權(quán)威性及藝術(shù)家的合法性,從而拉近藝術(shù)與生活的距離。第四,倡導(dǎo)創(chuàng)作的無目的、無意義。無目的在偶發(fā)藝術(shù)看來恰恰是合目的性的,但藝術(shù)慣于遭受規(guī)范、準(zhǔn)則的干預(yù),逐漸被剝奪了自由表達(dá)的樂趣和話語權(quán)。對(duì)此,偶發(fā)藝術(shù)提倡創(chuàng)作的多種可能性,以維護(hù)創(chuàng)作的自由。

可見,偶發(fā)藝術(shù)極力想從確定的、限制性的思想桎梏中掙脫出來,以方便自身在不確定性、開放性、自由性中前行。德國哲學(xué)家西奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno)在1969年出版的《美學(xué)理論》中指出,藝術(shù)的自明性或自身的可理解性已消失殆盡。德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明(Walter Benja?min)在美學(xué)研究過程中提出了一些前后不一的觀點(diǎn),使他的美學(xué)思想呈現(xiàn)出某種含糊性。他在1977年出版的《德國悲劇的起源》中強(qiáng)調(diào)了寓意、諷喻、模棱兩可在社會(huì)和藝術(shù)中的重要性。法國哲學(xué)家米歇爾·??拢∕ichel Foucault)的生存美學(xué)試圖將生活的無規(guī)則納入美學(xué)范疇。因此,如何看待對(duì)待“不確定性”不僅限于藝術(shù)層面,還延展至其他層面。

三、“不確定性”的哲學(xué)內(nèi)涵

主張“不確定性”的偶發(fā)藝術(shù)以藐視安穩(wěn)的勇敢向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起了攻擊,成為推動(dòng)西方后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的中堅(jiān)力量?!安淮_定性”作為一種反叛性策略,是對(duì)關(guān)于藝術(shù)的悖謬性與悖謬的普遍性、創(chuàng)作的游戲性與自由的可能性等問題進(jìn)行思考的出發(fā)點(diǎn)。從哲學(xué)層面看,作為偶發(fā)藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)和方法論基礎(chǔ)的“不確定性”并非是孤立的,它與悖謬、自由、多元等形態(tài)是交織并存的。

(一)“不確定性”作為反叛性策略

“不確定性”(indeterminacy),也就是不可界定、無法確定。19世紀(jì)現(xiàn)代派代表人物波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)在《1845年沙龍》中提出創(chuàng)作的三大原則:過渡性、逃脫性、偶然性。這些原則影響了印象主義、象征主義。進(jìn)入20世紀(jì),阿多諾反思了現(xiàn)代派原則,在談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)的審美性時(shí)表述了一個(gè)觀點(diǎn)“確定性與不確定性的統(tǒng)一”,從而使其美學(xué)兼具現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的雙重性。本雅明雖受法蘭克福學(xué)派馬克思主義理論的影響,卻不主張用本體論原則探討藝術(shù)問題,他對(duì)藝術(shù)問題的觀點(diǎn)往往前后不一。和阿多諾一樣,他的美學(xué)在保留現(xiàn)代美學(xué)特點(diǎn)的同時(shí)夾雜了后現(xiàn)代美學(xué)特點(diǎn)。20世紀(jì)五六十年代,美國“反文化”“非主流”運(yùn)動(dòng)風(fēng)靡一時(shí),這些運(yùn)動(dòng)向傳統(tǒng)文化提出了質(zhì)疑。作為反叛性文化策略的“不確定性”,勢(shì)必對(duì)傳統(tǒng)意義上的理性主義、邏輯主義進(jìn)行攻訐。大致來說,“不確定性”源自現(xiàn)代性,經(jīng)過一系列反叛性的批判活動(dòng),顯示出對(duì)現(xiàn)代性的超越。

后現(xiàn)代主義學(xué)者伊哈布·哈桑(Ihab Habib Has?san)將“不確定性”提煉為后現(xiàn)代主義的核心傾向之一??档戮兔赖摹安淮_定性”使用過兩個(gè)隱喻:一是爐膛中搖曳不定的火苗的不確定性,二是小溪流水淌過后不規(guī)則的痕跡??档碌挠^點(diǎn)得到后現(xiàn)代主義哲學(xué)家利奧塔的高度評(píng)價(jià),利奧塔認(rèn)為康德將美與自由同等重視。解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)強(qiáng)調(diào)“延異”的自我生成性質(zhì),“延異”有差異和延宕雙重含義。它作為一種散布和播散,代表了一個(gè)無限區(qū)分、無限推延的過程,這一過程導(dǎo)致中心/邊陲、正常/異常、平衡/失調(diào)的秩序遭到破壞,從而成為不確定、無中心、模糊化的運(yùn)動(dòng)。吉爾·德勒茲和費(fèi)利克斯·瓜塔里(Felix Guattari)提出“根莖”概念來暗喻世界,“根莖”具有非中心、無規(guī)則、不確定的形態(tài)。“根莖”是一種游牧思想方式即開放的、充滿差異的、非地域化的、多元的。美國哲學(xué)家杰弗里·哈特曼(Geof?frey H.Hartman)發(fā)揚(yáng)了以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義批評(píng),他認(rèn)為,當(dāng)代批評(píng)的目的就是要對(duì)“不確定性”做出解釋。

此外,“不確定性”存在于以嚴(yán)密著稱的數(shù)學(xué)、物理、科學(xué)領(lǐng)域。如海森堡的不確定性原理,庫爾特·哥德爾的不完全性定理,普里高津的耗散結(jié)構(gòu)理論,托馬斯·庫恩的科學(xué)革命與范式的不可通約性??茖W(xué)知識(shí)不會(huì)永久地?fù)碛锌尚哦龋魏巫非蟠_定性、完整性、穩(wěn)定性結(jié)論的知識(shí)都面臨難圓其說的風(fēng)險(xiǎn)。

(二)藝術(shù)的悖謬性與悖謬的普遍性

悖謬,就是悖論、荒謬。悖論,是集兩組相悖命題于一身的奇妙力量,它伴隨人類思想特別是語言的形成而出現(xiàn)。早在古希臘的前蘇格拉底時(shí)代,芝諾就提出阿基里斯追不上烏龜,飛矢不動(dòng)命題,反映出語言系統(tǒng)隱含的“確定性”和“含糊性”同在的特征。18世紀(jì),康德在其著作《純粹理性批判》中提出二律背反命題:有限與無限,可分與不可分,自由與不自由,神的存在與不存在。這幾組命題展現(xiàn)出悖論的難以克服性。19世紀(jì)以來,不乏展現(xiàn)悖論命題的學(xué)者、藝術(shù)家。荷蘭版畫家埃舍爾(Maurits Cornelis Escher)用藝術(shù)形式表達(dá)了悖論思想,其作品《高與低》《畫手》引導(dǎo)人們通過一步步富有邏輯的推理推導(dǎo)出毫無邏輯甚至完全相反的結(jié)論。20世紀(jì)中后期,偶發(fā)藝術(shù)代表卡普羅在思考藝術(shù)與生活的關(guān)系時(shí),意識(shí)到不被視為藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐與其說是悖論,不如說是矛盾。

伴隨悖論而來的還有荒謬。荒謬,即不分真假、混淆是非。意大利戲劇家路伊吉·皮蘭德婁(Luigi Pirandello)在其著作《幽默主義》中強(qiáng)調(diào)了邏輯合理性的虛假性及世界的不可知性。法國荒誕派劇作家歐仁·尤內(nèi)斯庫(Eugène Ionesco)認(rèn)為世界始終是荒謬的。從認(rèn)識(shí)論和方法論角度講,荒謬具有普遍性。當(dāng)人類從試圖探究世界和人生的合理性開始,便發(fā)現(xiàn)世界和人生的荒謬性不可避免。這是因?yàn)槭澜缡沁|闊無邊的,且處于永恒的運(yùn)動(dòng)中。人類世界不過是無限宇宙的一個(gè)局部,人類所掌握的知識(shí)也不過是其中的一小部分。因而,荒謬與真實(shí)未必對(duì)立,它們之間還充滿各種錯(cuò)置和例外。換句話說,很多時(shí)候荒謬等于真實(shí),真實(shí)等于荒謬。

利奧塔提出了概念悖謬推理(paralogy),也就是以異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)歧見進(jìn)行探求。他認(rèn)為連續(xù)的、不可區(qū)分的功能已失去其優(yōu)越性,知識(shí)正將自己的進(jìn)化推理為不連續(xù)的、不可修正的、差異的、悖論的。悖謬作為人類思想危機(jī)的根源之一,實(shí)際上是一種不可能的可能性,它是在人類思想活動(dòng)中嵌入難以解決的問題,使思想在反復(fù)的矛盾穿梭中形成一種“不確定性”狀態(tài)。偶發(fā)藝術(shù)將創(chuàng)作當(dāng)成某種矛盾、混沌的行動(dòng),正是以荒謬的普遍性為基石的。如此一來,蘊(yùn)含著思想內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作觸及具有悖謬性的主體結(jié)構(gòu)后,又通過反映主體結(jié)構(gòu)的悖謬性進(jìn)一步構(gòu)成創(chuàng)作上的悖謬性。

(三)創(chuàng)作的游戲性與自由的可能性

藝術(shù)創(chuàng)作是人的思想尋求自由的表現(xiàn)之一,而思想的自由是不確定和含糊的。早在1952年的黑山學(xué)院“事件”中,藝術(shù)便開始探討有目的的無目的性,嘗試以游戲否定目的,以無目的否定意義。這樣做顯然不是為了實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)于形式美、結(jié)構(gòu)美、現(xiàn)象美的目的,恰恰是為了突破那些限制。這是偶發(fā)藝術(shù)顯得反常、粗糙和突然的原因。例如,忽視形式甚至反形式,忽視主題和風(fēng)格甚至刻意模糊主題和風(fēng)格,忽視理性和邏輯甚至主張非理性和反邏輯。偶發(fā)藝術(shù)的冒險(xiǎn)活動(dòng)無疑是為了在無目的的游戲中尋求自由的可能性。

法國哲學(xué)家薩特(Jean-Paul Sartre)在《什么是文學(xué)?》中論述了創(chuàng)作自由的無止境性質(zhì)。他認(rèn)為一個(gè)有創(chuàng)作使命感的作者是一個(gè)無止境尋求創(chuàng)作自由的人。薩特關(guān)于自由的觀點(diǎn)對(duì)新小說派、荒誕派戲劇及后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了啟迪。德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer)在《真理與方法》中論述了游戲的自由性質(zhì)。他認(rèn)為:“游戲本身對(duì)游戲者來說,其實(shí)就是一種風(fēng)險(xiǎn)。我們只能與嚴(yán)肅的可能性進(jìn)行游戲。這顯然意味著,我們是在嚴(yán)肅的可能性能夠超出和勝過某一可能性時(shí)才參與到嚴(yán)肅的可能性中去。游戲?qū)τ螒蛘咚宫F(xiàn)的魅力就存在于這種冒險(xiǎn)之中,由此我們享受一種做出決定的自由,而這種自由同時(shí)又是要擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的,而且是不可收回地被限制的?!盵9](p494)。美國心理學(xué)家弗蘭克·巴倫(Frank Barron)在其著作《獨(dú)創(chuàng)性與個(gè)人自由》中將獨(dú)創(chuàng)性與含混、復(fù)雜、自由進(jìn)行了關(guān)聯(lián)。

自由,有時(shí)也被看作無政府主義??茖W(xué)哲學(xué)家費(fèi)耶阿本德(Paul Feyerabend)在《反對(duì)方法》中通過否認(rèn)理性和經(jīng)驗(yàn)表明科學(xué)的無政府性,并指出一個(gè)不抑制進(jìn)步的原則“怎么都行”(anything goes)。他還將無政府主義與藝術(shù)中的達(dá)達(dá)主義加以類比,從而成為一個(gè)科學(xué)的達(dá)達(dá)主義者。對(duì)偶發(fā)藝術(shù)產(chǎn)生直接影響的作曲家凱奇在1961年為《沉默》一書寫序言時(shí)自稱無政府主義者。從藝術(shù)層面看,無政府主義指代的是對(duì)反主流、自由精神的瘋狂擁護(hù),一定意義上被看作激進(jìn)的后現(xiàn)代主義,美國批評(píng)家哈爾·福斯特(Hal Foster)稱之為反作用的后現(xiàn)代主義,它同樣預(yù)示著“怎么都行”(anything goes)[10](p145)?!霸趺炊夹小蹦依硕喾N不確定性和可能性。偶發(fā)藝術(shù)開展的無固定形式、無固定原則、無確定目的,以及無完整體系的批判活動(dòng),實(shí)際上追求的就是自由的可能性,換句話說,就是“不確定性”本身。

簡言之,“不確定性”是偶發(fā)藝術(shù)的主要策略,也是后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行反藝術(shù)、反美學(xué)實(shí)踐的主要?jiǎng)恿Α@麏W塔認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)“不受預(yù)先定下的規(guī)則的主宰”“拒絕正確的形式”,善于表達(dá)“不可表現(xiàn)之物”[11](p118),因而具有深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。源于此,他認(rèn)為藝術(shù)家常常處于哲學(xué)家的位置。德里達(dá)提倡的“解構(gòu)”使創(chuàng)作成為一種不具固定結(jié)構(gòu)、不含確定意義且無始無終的自由活動(dòng),為文化的自由發(fā)展開辟了無限前景。與偶發(fā)藝術(shù)有所交疊的還有同期的波普藝術(shù)和激浪派。吉姆·戴恩的《車禍》(The Car Crash,1960)、奧爾登堡的《在商店的日子》(Store Days,1961)既可看作波普偶發(fā)藝術(shù),亦可看作激浪派的即興活動(dòng)。當(dāng)然,與偶發(fā)藝術(shù)有所交疊的還有隨后的身體藝術(shù)、大地藝術(shù),這些運(yùn)動(dòng)是對(duì)偶發(fā)藝術(shù)的繼承和發(fā)展。

四、結(jié)語

“不確定性”用美國學(xué)者哈桑的話總結(jié)就是:“含混、不連續(xù)性、異端、多元性、隨意性、叛逆、變態(tài)、變形?!盵12](p186)嚴(yán)格地說,偶發(fā)藝術(shù)的“不確定性”不應(yīng)被“確定”,而應(yīng)采用斷裂、碎片、開放、無中心等方式探析,才能最大可能地顯現(xiàn)其“事件”性質(zhì)。偶發(fā)藝術(shù)的作品亦不能固定化、永久性地看待,它是自身不斷更新和再生的一個(gè)過程,“是持續(xù)不斷地、反省性地與世界發(fā)生碰撞,其中,作品遠(yuǎn)不是這一過程的終點(diǎn),而是其意義的后續(xù)研究的發(fā)起者和焦點(diǎn)”[10](p245)。

誠然,世界萬物都是在“褶皺”式的運(yùn)動(dòng)中滲透和交錯(cuò)的,其中充滿著數(shù)不清的不可確定的“事件”。這些“事件”沒有黑格爾認(rèn)為的那種“必然性”。這是由于“不確定性”存在于一切“必然性”之中,任何一種“必然性”都有可能遭遇“不確定性”的侵入和干擾。就此而言,“不確定性”彌漫于知識(shí)現(xiàn)象的種種層面。因此,以“不確定性”面對(duì)文化現(xiàn)象的復(fù)雜多變,才能不斷探索新的可能性,并開辟多元的解釋路徑。

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