肖怡帆

(首都師范大學 文學院，北京 100089)

“彈幕”最早源于軍事用語，原意為密集型的炮彈射擊，后在日本某些彈幕射擊游戲中使用。2006年，日本成立了具有即時留言字幕功能的Niconico動畫視頻分享網(wǎng)站，在屏幕上，留言評論如彈雨一般從屏幕上飄過，因此NICO用戶稱之為“彈幕”。2007年中國大陸第一家彈幕視頻網(wǎng)站AcFun建立(簡稱“A站”)，兩年后bilibili視頻彈幕網(wǎng)站成立(簡稱“B站”) 。到目前為止，“彈幕功能已經(jīng)被國內(nèi)大多數(shù)視頻網(wǎng)站采用”，然而“彈幕并沒有在Niconico外的日本網(wǎng)站普及”，而且 “彈幕”一詞“在中文語境的使用范圍更廣”[1]。且用B站舉例，以“你感興趣的都在B站”為口號，B站如今深受新生代年輕人的喜愛，越來越多的青年群體加入彈幕族，在發(fā)送彈幕中尋找無窮樂趣。那么彈幕作為一種新興網(wǎng)絡評論方式，能否給文藝批評帶來新的啟示？眾所周知，傳統(tǒng)文藝批評是“根據(jù)一定的批評標準，對以文藝作品為中心的一切文藝現(xiàn)象進行分析、評價的科學活動”[2]。文藝批評的主體皆為訓練有素的批評群體，其 “根本目的：一是指導創(chuàng)作，引導創(chuàng)作潮流；二是引領讀者的閱讀與欣賞，提升讀者的藝術接受程度和深度，更好地開掘文藝作品的藝術力和影響力”[3]。與之不同，彈幕批評則鮮有指導視頻作品和提升觀眾審美趣味的嚴肅目的。那么，彈幕是否具有被納入文藝批評的可能性？限于篇幅，筆者主要探討B(tài)站視頻彈幕，而非直播彈幕；且筆者所指“彈幕”為普通用戶即時發(fā)送的一般彈幕，而非利用腳本代碼精心制作的高級彈幕或彈幕藝術，前者屬于大眾化評論，后者則是專業(yè)化的彈幕創(chuàng)作。

一、彈幕評論的類型

自彈幕出現(xiàn)以來，有不少評價稱其內(nèi)容低俗惡臭，干擾觀看，并指出此為彈幕視頻平臺給予用戶過多自由而導致的后果。對此，彈幕視頻網(wǎng)站早已思考并有效解決了部分問題。伴隨B站的成立與發(fā)展，從小眾性到大眾化，彈幕(禮儀)答題一直是B站會員的準入門檻。真正認可和喜愛B站的用戶愿意通過難度不低的測試成為正式會員，相應地也更可能在B站上表達合乎彈幕禮儀的情感和想法，而沒有在彈幕禮儀測試獲得60分以上的觀眾則無法發(fā)送彈幕。因而這種通過答題來篩選具有一定知識素養(yǎng)的彈幕族的方式，有效地保證了彈幕環(huán)境的純凈健康，并且此答題制度同時也加強了群體認同[4]。如上所述，即使B站設立了較為嚴格的會員制度，但是B站制度并非阻礙彈幕用戶自由順暢地表達自己的想法和情感，而是引導觀眾們在符合規(guī)范的前提下，勇敢抒發(fā)正面、積極的個人化情感。

在社會和平臺的約束下，彈幕批評變得更加文明，那么我們能否將所有的彈幕語言都作為“文藝批評”的一種新形態(tài)？我們以傳統(tǒng)文藝批評的標準作為彈幕批評的標準，對彈幕進行嚴格區(qū)分，從所有彈幕中篩選出進行理性思考、具備審美鑒賞功能并能夠促進視頻作品健康發(fā)展的彈幕。按照目的的不同，我們將彈幕分為5種類型。

第一，身份認同型。出于理性認知的目的，彈幕族采取表明自我身份或詢問他人身份的方式，發(fā)送彈幕以尋找身份屬性類似的同伴。如：“前面也是XX大學的XX老師布置的作業(yè)吧？” “XX地方的路過”。

第二，情感認同型。出于表達情感以尋求認同的目的，彈幕族直接抒發(fā)對視頻作品內(nèi)容欣賞、喜愛、感激、懷念等正面情感，或認同其他彈幕族的評論。如：“感謝……”“膜拜”“萬歲”“喜歡……”。

第三，情緒宣泄型。出于宣泄情緒的自私性目的，彈幕族更多關注于自我情緒，或受整體彈幕氛圍的感染，直接、大膽地抒發(fā)正面或負面的情感。如當視頻中的主播或主角出現(xiàn)時，觀眾大喊“老公”“老婆”，或訴說一些粗俗的話語。

第四，戲謔取樂型。以取樂為目的，以視頻內(nèi)容細節(jié)為話題，彈幕族機智地營造出幽默搞笑的彈幕，此類彈幕亦稱為“神彈幕”。

第五，客觀評論型。出于分享知識信息的目的，彈幕族發(fā)送嚴肅的文藝批評、科學評論、政治性評論和社會學評論等。發(fā)送此類評論的彈幕族往往具有較高的文化水平，因而被稱為“科普君”。

以上5種彈幕類型并非涇渭分明，其邊界往往有所交匯。例如客觀評論中也會同時包含身份認同、情感認同或戲謔取樂。分類后，其中“客觀評論型”彈幕更類似于傳統(tǒng)文藝評論。但是我們能否將彈幕中占少數(shù)的“客觀評論型”彈幕歸于“有意義”“有價值”的“文藝批評”？顯然如此歸類并不妥當，因為它將傳統(tǒng)文藝評論的一般標準作為篩子，篩下只占少數(shù)的“客觀評論型”彈幕，顯然此類彈幕無法代表整體彈幕的特征，并輕率地否定了除“客觀評論型”之外絕大部分彈幕的存在價值。當今中國社會文化語境的巨大變化催生了“彈幕”這一新現(xiàn)象的產(chǎn)生，因為人類思維觀念的惰性，我們會習慣性拿來舊標準和傳統(tǒng)思維方式對其進行評判和定位，卻忽視其鮮明特征對傳統(tǒng)文藝批評的意義貢獻。質(zhì)言之，如果我們愿意對彈幕本身進行中立的觀照和分析，或能獲得對新媒體時代大眾評論特點的整體認知，發(fā)現(xiàn)彈幕參與文藝批評的可能性。

二、彈幕增加文藝批評的抒情自由性

相異于傳統(tǒng)文藝評論的理性、客觀與克制，多數(shù)彈幕看起來則更為感性、率真與個人化。播放B站上的紀錄片《我在故宮修文物》時，覆滿屏幕的彈幕充溢著多巴胺：彈幕族或是輕松愉悅、幽默風趣；或是對文物修復匠人直抒欽佩、仰慕之情；或是抓住視頻中的一個鏡頭、一段音樂、一句言語表達此時此刻的心靈體會；或是深情回憶、感慨過往的生命經(jīng)歷。當觀看題材莊嚴的視頻時，彈幕族則會表達出嚴肅的情感。2021年2月22日，共青團中央官方賬號通過B站發(fā)布音樂視頻《界碑》，敘述的是2020年6月發(fā)生在加勒萬河谷的中印邊境沖突中我軍官兵的英勇事跡，以此沉痛緬懷戍邊犧牲的烈士。至9月14日《界碑》已有195.5萬播放量，1.1萬條彈幕(全站排行榜最高第16名)[5]。幾乎每一條彈幕皆真摯地表達了網(wǎng)民們對烈士的致敬與悲痛之情，觀眾們的真情實感也同時增強了視頻作品《界碑》的感染力，令后來觀眾不斷加入抒情隊伍。

彈幕族情感表達如此率真自由，源于人的渴求群體交往的本性?，F(xiàn)實世界中，人際交往帶來快樂的同時，也經(jīng)常遭受令人痛苦的拒絕和挫折，真情流露后的結果存在不確定性甚至風險。然而在虛擬性的彈幕世界中，隱藏身份的彈幕族從不奢想也不愿意建立長期的情感鏈接，只求身處群體的短暫歡愉。進而言之，用戶在B站匿名表達個人情感或感受時，宣泄感情承擔的責任和風險遠比現(xiàn)實世界更低：不需穿山越水，不需費口舌之氣力，更不需調(diào)整語氣、語調(diào)與神態(tài)，不需考慮禮尚往來，甚至不必結識他人，就可在公共性的B站空間任意發(fā)表評論；敲下回車鍵后，彈幕族便讓自己的情感和想法抒發(fā)，不需背負任何情感包袱，也不用進行后期的情感償還，與此同時他們在參與觀看和評論中暫時消解了現(xiàn)實中的孤獨感，享受到與群體連接的歸屬感。網(wǎng)上曾有不少彈幕族表示，觀看彈幕視頻可以排解寂寞與無聊，他們非常享受觀看彈幕視頻時的“熱鬧”[6]。事實上，今天的年輕人在現(xiàn)實生活中面對面的人際交往愈少，他們愈加傾向于通過便捷即時的移動互聯(lián)技術實現(xiàn)與他人的情感互動，觀看視頻時發(fā)送彈幕即是一個重要的途徑。發(fā)送彈幕不僅是為了評論視頻本身，更多的是加入彈幕族，共同完成評論視頻這一活動，這種群體參與能夠暫時性地消減孤獨感。除此之外，彈幕族會熱切關注自己發(fā)送的彈幕是否與他人一致，如若與大家持有相同的觀點或感受，則會獲得更多群體鏈接的快樂，即使這種虛擬性的鏈接非常短暫。

本性上渴求社會交往，實際上卻永遠陷入難以排遣的普遍孤獨，容量巨大的情緒或情感被壓抑著，當虛擬性、匿名性、便捷性的社會鏈接一旦建立，便觸發(fā)了情緒或情感的爆發(fā)式宣泄。信息時代之前，表達情感的直接方式是言說、臉部表情和肢體動作，這主要源于情感表達主體的對面往往站立著一個或一群活生生的主體。情感，在活生生的場域中或明或暗地流動著。然而，在人機互動愈加普遍的今天，活生生的人與人之間，往往橫亙著冷冰冰的計算機，后者令情感的傳遞可以跨時段、跨地域地進行。對于彈幕族而言，文字是借由計算機實現(xiàn)異時異地傳遞情感內(nèi)容的最佳信息形式。對于彈幕評論而言，所有的情感只有注入文字才得以表達和傳遞，除此別無他法，表達情感的方式非常單一。雖同是以文字形式表現(xiàn)，但與傳統(tǒng)文藝批評不同的是，彈幕評論的前提是“群體性孤獨”[7]，以及這種孤獨導致的情感壓抑亟待緩解與釋放。因而我們看到了，以文字為載體的積蓄已久的情感，爆發(fā)出的眼花繚亂的彈幕。彈幕令情感自由涌動，幾乎無所克制,截然不同于以“理性的認識”和構建“有關文學的系統(tǒng)知識”為目的的傳統(tǒng)文藝批評[8]。彈幕成為大眾日常情感的一種補償形式，如此便使本在日?，F(xiàn)實場域中釋放的世俗情感或道德情感，轉化為網(wǎng)絡場域中的某種普遍性的特殊情感。因為彈幕往往產(chǎn)生于欣賞視頻作品之時，因此彈幕中必然含有審美情感的因子。所以在審美的意義上，彈幕必然屬于文藝批評，但由于大眾日常情感轉化為虛擬世界的審美情感而變得更為自由與非理性，因而彈幕或可增加文藝批評的抒情自由性。

三、彈幕營造文藝批評的情感磁場

覆于視頻之上的即時性彈幕絡繹不絕地飄過，極易令人產(chǎn)生所有彈幕發(fā)送者皆“在場”的幻覺。然而，此“在場”是一種 “假性在場”?？此仆瑫r呈現(xiàn)的彈幕，其實是互聯(lián)網(wǎng)記錄的不同用戶在不同時間對于同一幀畫面所發(fā)送的評論。彈幕族往往是獨自觀看(B站視頻框下方可提示正在觀看的人數(shù))，眼前彈幕的發(fā)送者同視頻的創(chuàng)作者一樣早已缺席。然而神奇的是，飄過的眾多彈幕令你真切感受到彈幕族與你同時在場，“他們”似乎正與你熱情互動，或許可將覆滿屏幕的彈幕看作一種激勵或誘惑，點燃觀者加入群體并表達觀點的激情和欲望，于是就會產(chǎn)生看似共時性的廣場狂歡效果，然而實則是一種異時異地的“偽狂歡”，這一切在物質(zhì)層面有賴于推陳出新的媒介技術與互聯(lián)網(wǎng)強大的記錄功能。對于彈幕族而言，他們樂于沉浸在當下 “非共在”的狂歡，是因為傳統(tǒng)的文本閱讀思維習慣令他們相信每一條彈幕呈現(xiàn)的背后就是個體生命的同時在場。因為感覺自己真實在場，所以很愿意相信評論的同伴們也在場。但是，新媒介技術營造的虛擬假象，網(wǎng)民會無條件、無限制地接納嗎？筆者認為，即使彈幕族接受了發(fā)布視頻的“作者已死”的事實，但假想其他彈幕族亦同時在場的“偽狂歡”，目前仍能帶給用戶許多快感和歸屬感，因而承認“評論者已死” 可能仍需較長時間。

真正意義的“狂歡”即巴赫金提出的“狂歡節(jié)”，它“在中世紀人們的生活中占有巨大的位置”，“幾乎每一個宗教節(jié)日都各有被傳統(tǒng)認可的民間廣場詼諧活動”[9]。占總人口極少數(shù)的小丑和傻瓜承載著表演和示范的功能，帶領眾人暫時放下日常生活的道德規(guī)范，突破等級關系，真實袒露自我，因而小丑和傻瓜是狂歡節(jié)的核心人物。當“人們之間的等級關系的這種理想上和現(xiàn)實上的暫時取消”，“人回歸到了自身，并在人們之中感覺自己是人”時，大眾的狂歡也產(chǎn)生了“廣場言語和廣場姿態(tài)的特殊形式”[9]。其廣場語言便是現(xiàn)實性的“‘平民’語言，常常表現(xiàn)為譏笑、責罵、夸贊、賭咒發(fā)誓、插科打諢等”，這完全是“對官腔語言的解構”，令其“貶低化，粗俗化”[10]。

由此可見，在打破等級、追求坦率和自由、使語言平民化等字面意義上，彈幕具有古代西方狂歡的部分特點。但是，不容否認，由于歷史語境的巨大區(qū)別，彈幕在顛倒生活秩序、取消等級關系的程度上遠不及或不能稱之為巴赫金所研究的“狂歡”。這是因為彈幕畢竟僅在語言的維度上進行創(chuàng)造和突破，而缺乏對其他評論者和評論群體的立體視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等感官的綜合作用，因而不可能達到中世紀狂歡節(jié)的效果。

“偽狂歡化”的彈幕能夠帶給文藝批評何種啟示？彈幕和文藝批評根本上皆是對作品異時異地的評論，然而在新媒介技術的加持下，彈幕評論使平民觀點可視化地大量聚集于一種媒介中，而文藝批評則分散、隱蔽地存在于多種媒介中，且數(shù)量有限。因為傳統(tǒng)文藝批評很少發(fā)生評論者之間共時的互相影響，所以多數(shù)評論者皆直面作品，獨立而冷靜地發(fā)表各種觀點，而非被已存在的眾多評論驅使著立即評論。這自然可以保證傳統(tǒng)文藝批評的質(zhì)量，也更有利于被評論的作品獲得專業(yè)性的反饋，但此類評論在現(xiàn)實中越來越曲高和寡，因為思想冷靜而成熟的評論很難激發(fā)其他讀者或評論者的情感沖動。傳統(tǒng)文藝批評更多關注作品或作者與評論者之間的關系，這是由文藝批評的根本目的所決定的，而彈幕同時關注作品(作者)與評論者、評論者與評論者之間的關系，彈幕族可謂把所有關系都納入視野進行思量與評論。由于評論者之間的關系富有動態(tài)生成性，因而它能夠驅動彈幕批評的生命力不斷延伸。即使彈幕族并非同時在場，但是覆滿屏幕的彈幕語言永遠營構著激勵評論的情感磁場，不斷吸引后來者大膽參與其中，盡情發(fā)表觀點。傳統(tǒng)文藝批評可謂缺乏如此奇妙的吸引力和生命力，因而彈幕批評啟發(fā)文藝批評開始考量評論者們的動態(tài)關系產(chǎn)生的情感效應。

四、彈幕促成文藝批評的思維方式轉換與言語符號創(chuàng)新

無論是對文藝作品進行新批評式的內(nèi)部批評，還是運用精神分析學派的方法對創(chuàng)作主體的心理進行剖析，抑或是女性主義批評、后殖民主義批評、新歷史主義批評等，專業(yè)的文藝批評主要以美學為標準，追求高度的學理性和嚴肅性。威廉斯指出，正統(tǒng)文藝批評擁有一種行業(yè)的自信，文藝批評者因其專業(yè)性而能夠對文學藝術準確下判斷，他們的“反應就是判斷”，“這種自信心來自各種不同的特別渠道：學問、學術、教養(yǎng)、鑒賞力和敏悟力(Sensibility)”[11]。然而對于彈幕，碎片化評論的生產(chǎn)者是未受過任何專業(yè)訓練的普通群眾，其數(shù)量遠勝于專業(yè)評論家，他們隨心所欲，率性大膽，樂此不疲地將日常生活體驗投射至海量彈幕中，對此李靜的評價甚為貼切：

在彈幕空間中，正確、完整、規(guī)范、和諧都變得無足輕重，代之而起的，是無政府主義式的“攪和”。原屬不同范疇的信息被一鍋亂燉，不同類型的語言形式被雜糅拼貼，如同重回蒙昧時代，彈幕閃耀著遠古神話般的光暈。經(jīng)過理性文明的長期洗禮后，短暫地“蒙昧”一下，“攪和”一把，自編自導“人間喜劇”，反倒成為暫時擺脫文明重負的一種人生選擇。得以喘息片刻的氣口，由是變得彌足珍貴。[12]

然而，“彈幕用戶在擺脫文明重負的同時，也構造了新的文化樣態(tài)：一種無深度、無秩序、無邏輯的當代‘詼諧文化’”[13]。彈幕族迫不及待地將隱秘的自我情感轉化為眾人可見的信息符號，從而獲得一種信息“創(chuàng)造”與分享的快感。有些人的慣性思維認為，觀看與評論之間的時間間隔愈長，邏輯思考愈成熟，批評也愈具有客觀性、理性和深度。然而一定如此嗎？我們不難發(fā)現(xiàn)某些即時性彈幕中靈感乍現(xiàn)，思維跳躍，展現(xiàn)出強烈的幽默感令人過目難忘?，F(xiàn)在已有網(wǎng)民開始贊賞并搜集極具創(chuàng)意的、跳出傳統(tǒng)思考框架的彈幕，此類彈幕往往只需運用簡短的文字便可表達觀眾們的洞見，因此也被網(wǎng)民稱為“神彈幕”。

由此可見，在一定程度上，彈幕語言是對傳統(tǒng)的、封閉的、二元對立的邏輯思維方式的沖擊。它們熱衷于集體性的發(fā)散思維，進行無窮盡的聯(lián)想、想象或回憶。如果說傳統(tǒng)評論的邏輯思考是一種追求深度的垂直思考，那么彈幕族的評論則是發(fā)掘新視角的水平思考[14]。不同于傳統(tǒng)文藝批評追求豐富、深刻且嚴肅的思想價值和意義，彈幕批評從不關心表達的觀點是否深刻，而是努力探索個體感知的各種可能性，呈現(xiàn)出觀看角度的多樣性。于是，這種思維創(chuàng)造的快感不同于前文提及的對一致性的認同感，但前者自有其價值所在：新視角和新感知總能激發(fā)更多的彈幕族進行發(fā)散性思考或水平思考。彈幕背后的這種思考方式是傳統(tǒng)文藝批評所摒棄的，但也是后者的不足之處：傳統(tǒng)評論囿于有限的視角與理論，或是老話重提，或是對思想的深挖愈發(fā)艱難，致使評論的非專業(yè)閱讀者興趣索然或難以讀懂，最終傳統(tǒng)文藝批評幾乎在大眾群體中無人問津。

因為彈幕族運用了發(fā)散性思維，因而語言表達也不守常規(guī)。為了釋放語言符號的潛能，彈幕族不僅運用數(shù)字、表情或標點符號替代文字，指稱某些不同尋常的意義，而且設計出獨特的語言構造，追求語出雷人的效果。在紀錄片《如果國寶會說話》第2季第1集中，介紹的文物是內(nèi)蒙古博物院的鷹頂金冠飾，彈幕族看到此文物后，情不自禁地發(fā)出：“綠頭鴨”“肌肉萌”“對面廣場的標志性建筑哈哈哈”“這是黃曉明的聲音”“灰太狼既視感”等之類和原作符號意義和審美大相徑庭的彈幕。這些彈幕是不同類別詞匯的隨意組合，構成從未有過的新詞或新詞組，它們并不追求語言的完整性和正規(guī)性，而是力求傳達當時彈幕族的真切感覺。另外，我們在彈幕中不時看到對視頻中主角“老公”“老婆”的親昵稱呼，或自稱為某某明星的“老婆”，在彈幕語境中的此類稱呼已完全不同于現(xiàn)實生活語境中的稱呼，而是出現(xiàn)了語義泛化的現(xiàn)象。彈幕族盡情開展著符號游戲，在替換或重新闡釋原視頻符號中獲得集體性的快感。

不同于彈幕批評，正統(tǒng)文藝批評嚴格限制概念的外延，明確詞匯表達的具體語境，運用專業(yè)的術語呈現(xiàn)嚴肅的觀點。然而，一味運用舊詞匯謹慎地進行組合以表達思想，可能最終也無法滿足對新的藝術世界和審美感知的描述。為了迎合新的藝術形式和文化需求，我們更需新詞匯的出現(xiàn)。除非對觀看世界的舊有方式已經(jīng)心滿意足，才不會萌生創(chuàng)造新詞以表達新感知的渴望。在快速變化的當今世界，我們可能更需要新詞匯的出現(xiàn)，以促使我們以新視角和新思維觀察新事物[15]。幸運的是，在虛擬的彈幕空間，我們看到了新詞匯產(chǎn)生的肥沃土壤，也許這些符號游戲僅僅曇花一現(xiàn)，但是它們是彈幕族思維活躍的成果，這些活躍的思維終會累積成強大的創(chuàng)造力。

五、結論

人類文化的很長一段歷史中，由于經(jīng)濟、政治、技術等諸多因素的復雜作用，文化精英在文化界的力量遠勝于普通大眾，前者在文化上統(tǒng)治著后者。然而近百年來，全球民族解放運動風起云涌，經(jīng)濟和科技迅速發(fā)展，尤其在媒介技術力量的大力助推下，越來越多的普通人已經(jīng)從以往被動的受眾、單純的消費者向批評者、參與者和生產(chǎn)者的身份轉型[16]。普通大眾們運用自己的方式而非精英權威的方式，對文化產(chǎn)品進行消費、批評和再生產(chǎn)，他們的話語權日益增大，不可小覷(如今彈幕視頻網(wǎng)站上成百上千萬的播放量和彈幕量即可證實)。傳統(tǒng)文藝批評當然可以固守城池，以傳統(tǒng)理論為方法，以傳統(tǒng)審美觀為標準，以精英作品為批評對象，以專家為批評主體，但這無疑是一種畫地為牢的做法。因為，在大眾文化興起之時，精英作品對大眾的文化影響力愈來愈弱，職業(yè)性的文藝批評文章也越來越不受作家和讀者的歡迎[17]。當下文化語境的巨大改變已經(jīng)導致了人的存在空間的現(xiàn)實改變，“它必定影響美學批評的當下實踐形態(tài)、美學批評實踐對于現(xiàn)實存在空間的具體把握”[18]。所以 “文藝批評”的現(xiàn)實內(nèi)涵永恒不變是絕無可能的。它欲延續(xù)生命，走向未來，必然要正視與接受當今各種新興的批評形態(tài)。彈幕批評極大地調(diào)動了普羅大眾的智慧，在情感處理、參與程度、思維方式和符號呈現(xiàn)上，或可提供文藝批評許多啟發(fā)和借鑒。當然不可否認的是，彈幕也存在不足之處：彈幕可能與資本過度聯(lián)結而減弱其評論的純粹性。當今存在不少視頻制作者出于營銷目的要求粉絲大量刷屏的現(xiàn)象，此類刷屏行為顯然是將彈幕族視作創(chuàng)造商業(yè)價值的工具而非具備獨立思維和感情的人，因而產(chǎn)生的彈幕評論自然也不能稱為有效的評論。另外，有學者指出，部分彈幕族“有時因其對于創(chuàng)作者及其作品的膜拜而喪失了其主體意識與批判精神”[16]，或因一味尋求群體認同而深陷“信息繭房”而不自知，這些都不利于彈幕評論中自由表達和思維創(chuàng)新等優(yōu)勢的充分發(fā)揮?？傊?，在一定程度上彈幕能夠參與文藝批評，然而我們也要警惕彈幕及彈幕族被資本左右的危險。