何玥蕾，唐蕓蕓

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

明人謝榛(1495—1575)，字茂秦，自號四溟山人，又號脫疑山人，山東臨清人。謝榛曾與李攀龍、王世貞等結(jié)為“后七子”詩社，其關(guān)于格、調(diào)、師古的詩學(xué)理論對“后七子”詩社的形成有重要影響。從當(dāng)前的研究情況看，學(xué)界對謝榛詩學(xué)的討論主要包括情景關(guān)系問題、“妙悟”問題、聲律體制問題、師古問題、創(chuàng)作實(shí)踐問題和詩法問題?！捌鸨Y(jié)馀”屬于詩法問題范疇，理論基礎(chǔ)源自“凡起句當(dāng)如爆竹，驟響易徹；結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有馀”[1]1068，即強(qiáng)調(diào)“起句突然”與“結(jié)句有馀”。“起爆結(jié)馀”中起、結(jié)兩部分可分而論之，二者特性不可易。翟勇[2]《謝榛唐詩學(xué)》一文首次將“起爆結(jié)馀”之法拈出，并認(rèn)為謝榛以“起爆結(jié)馀”改詩存在弊端。本文在翟勇研究的基礎(chǔ)上認(rèn)為：“起爆結(jié)馀”之法雖然完善了謝榛“以盛唐為宗”的詩學(xué)宗旨，但忽視詩歌中間兩聯(lián)的特性和價值，導(dǎo)致謝榛對晚唐詩評價不高。

一、“起爆結(jié)馀”理論的來源及其價值

“起爆結(jié)馀”理論源自“起結(jié)”結(jié)構(gòu)論命題，并以明代“以調(diào)論詩”的詩學(xué)背景為參照，具有時代性?！捌鸨Y(jié)馀”作為師法技巧之一，很好地呈現(xiàn)出盛唐詩的創(chuàng)作形式，推動了謝榛“以盛唐為法”整體詩學(xué)思想的發(fā)展。

(一)“起結(jié)”結(jié)構(gòu)論命題、“格調(diào)”論基礎(chǔ)

作詩首句為“起”，尾句為“結(jié)”。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》一篇以工論詩：“其用工有三：曰起結(jié)，曰句法，曰字眼?！盵3]8嚴(yán)羽較早地將“起結(jié)”并提，但沒有指出“起結(jié)”在詩中應(yīng)如何表現(xiàn)。與謝榛同屬“后七子”的王世貞在《藝苑卮言》中談道：“七言律不難中二聯(lián)，難在發(fā)端及結(jié)句耳。發(fā)端，盛唐人無不佳者。結(jié)頗有之，然亦無轉(zhuǎn)入他調(diào)及收頓不住之病?！盵4]在王世貞看來，盛唐七言律詩“起”句具佳，“結(jié)”句卻仍有“收頓不住”的問題。王世貞雖然指出了盛唐七律“結(jié)”句存在問題，但并未指明“結(jié)”句應(yīng)如何收尾。謝榛論詩也談“起結(jié)”，并提煉出“起爆結(jié)馀”之法以指導(dǎo)詩學(xué)創(chuàng)作?！捌鸨Y(jié)馀”之法講求“起”句突然，如爆竹炸裂，擲地有聲，“結(jié)”句有馀，如鐘聲清響，回音無窮。此法分別對“起”句和“結(jié)”句提出了具體可行的詩學(xué)指導(dǎo)，與上述學(xué)者的觀點(diǎn)相比，“起爆結(jié)馀”更具有總結(jié)性和可操作性。

“起爆結(jié)馀”之法除了更凝練、更適用外，還具有“以調(diào)論詩”的特征?！耙哉{(diào)論詩”指詩歌的創(chuàng)作要符合音調(diào)的特點(diǎn)，“起”句之“爆”和“結(jié)”句之“馀”都是從聽覺入手展現(xiàn)詩歌的音調(diào)性?！捌鸨Y(jié)馀”的音調(diào)性與明代“格調(diào)”派“以調(diào)論詩”的詩學(xué)背景有關(guān)。

永樂至成化年間(1403—1487)，李東陽執(zhí)掌文壇大旗，主張“以調(diào)論詩”：“詩在六經(jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始于詩，終于律，人聲和則樂聲和。又取其聲之和者，以陶寫情性，感發(fā)志意，動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。后世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教，何必以詩律為哉?！盵5]478李東陽指出詩樂同源，不應(yīng)在創(chuàng)作中忽視音律的重要性，但同時他也認(rèn)為不可泥于古調(diào)，“今泥古詩之成聲，平側(cè)短長，句句字字，摹仿不敢失，非惟格調(diào)有限。亦無以發(fā)人之性情”[5]479。他的這一認(rèn)識揭示出當(dāng)時學(xué)詩者拘泥古調(diào)聲律而忽視真性情的現(xiàn)狀。

弘治、正德年間(1488—1521)，以李夢陽為代表的文壇大家亦強(qiáng)調(diào)“以調(diào)論詩”，“倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道”[6]。李夢陽從“調(diào)”的角度出發(fā)，在《缶音序》中指出：“詩至唐，古調(diào)亡矣，然自有唐調(diào)可詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡?！盵7]在李夢陽看來“古調(diào)”到了唐代便消失了，取而代之的是“唐調(diào)”。他認(rèn)為如果明人要模仿唐詩，就應(yīng)以“唐調(diào)”為對象。

謝榛對詩歌“調(diào)”的強(qiáng)調(diào)與李東陽、李夢陽“以調(diào)論詩”的觀點(diǎn)是一脈相承的。他提出要以“詩家四關(guān)”作為判斷詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)：“凡作近體，誦要好，聽要好，觀要好，講要好。誦之行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨(dú)繭抽絲。此詩家四關(guān)。使一關(guān)未過，則非佳句矣?！盵1]983-984“誦”與“聽”分別指詩能成誦、流暢自然，詩聲入耳、平仄相協(xié)，二者都是就“調(diào)”而言。作詩要達(dá)到“誦”“聽”皆好，就必須要在詩歌的創(chuàng)作中重視聲調(diào)的運(yùn)用，“起爆結(jié)馀”正是運(yùn)用聲調(diào)的一種典范。

(二)滿足謝榛“以盛唐為法”的詩學(xué)思想

謝榛“以盛唐為法”①的詩學(xué)思想主要包括“師法對象要廣且貫通”“師法技巧要多且靈活”兩部分?！捌鸨Y(jié)馀”中的“起句突然”符合盛唐詩的創(chuàng)作形式，“結(jié)句有馀”滿足盛唐詩意在言外的審美體驗(yàn)。

《詩家直說》有言：

作者當(dāng)以盛唐為法。盛唐人突然而起，以韻為主，意到辭工，不假雕飾；或命意得句，以韻發(fā)端，渾成無跡，此所以為盛唐也。宋人專重轉(zhuǎn)合，刻意精煉，或難于起句，借用傍韻，牽強(qiáng)成章，此所以為宋也。[1]1008

謝榛將盛唐詩的起句分為兩種：一種為“起句突然”，一種為“命意得句”?！捌鹁渫蝗弧敝傅氖瞧鹁渫蝗挥辛Γ懊獾镁洹敝傅氖窍攘⒁舛笃祁}。二者不論是“不假雕飾”還是“渾成無跡”，都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作出入于有意無意之間，“自然而然”。

“起爆結(jié)馀”中的“結(jié)句有馀”指的是盛唐詩“結(jié)”句意在言外的審美體驗(yàn)。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中曾指出盛唐詩整體呈現(xiàn)出一種“言有盡而意無窮”的詩學(xué)特征：“盛唐諸人惟在興趣……故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[3]26謝榛將這種含蓄蘊(yùn)藉的特點(diǎn)凝練在“結(jié)”句之中，是希望在詩歌的結(jié)尾能夠做到音調(diào)清響，意在言外。

“起爆結(jié)馀”中，不論是“起”還是“結(jié)”，都是謝榛在盛唐詩的寫作形式中提煉出來的。在詩歌創(chuàng)作過程中，如果完全按照謝榛“起爆結(jié)馀”之法進(jìn)行謀篇布局，那么創(chuàng)作出來的作品多少會與盛唐詩的寫作結(jié)構(gòu)相類似。

二、“起爆結(jié)馀”具體文本分析

謝榛基于盛唐詩歌的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)“起爆結(jié)馀”。從具體的文本分析可以看出“起句突然”指“起”句應(yīng)突然有力，“結(jié)句有馀”認(rèn)為“結(jié)”句應(yīng)含蓄蘊(yùn)藉、意味深長。

(一)“起”句應(yīng)突然有力

謝榛指出：“五言律首句用韻，宜突然而起，勢不可遏，若子美‘落日在簾鉤’是也。若許渾‘天晚日沉沉’，便無力矣。”[1]1162可見，在五言律的創(chuàng)作中，謝榛認(rèn)為“起”句應(yīng)有突然之勢，不可呈現(xiàn)出無力的狀態(tài)。

“天晚日沉沉”一句出自許渾《晚泊七里瀨》，原詩如下：

天晚日沉沉，歸舟系柳陰。江村平見寺，山郭遠(yuǎn)聞?wù)?。樹密猿聲響，波澄雁影深。榮華暫時事，誰識子陵心。[8]26

“落日在簾鉤”出自杜甫《落日》，原詩為：

落日在簾鉤，溪邊春事幽。芳菲緣岸圃，樵爨倚灘舟。啅雀爭枝墜，飛蟲滿院游。濁醪誰造汝，一酌散千愁。[9]

首先從兩首詩的文本張力來看，杜甫詩起句“落”字仄起，有頓挫之氣，“在”字點(diǎn)明太陽位置，賦動態(tài)的落日以靜感，頓時使人感到韻味無盡，景象輪廓直逼眼前。整句用字不拘常調(diào)，渾然高妙有雄健之感。許渾詩首句“天晚日沉沉”，“天”字平起，四五字“沉沉”疊用，描摹夕陽漸沉之貌，給人以衰敗之意。所以從“起”句來看，杜詩起句展示出的雄渾之氣使詩歌呈現(xiàn)出更強(qiáng)的文本張力。又《詩家直說》引遜軒子論鋒犯一事，同樣認(rèn)為杜甫起句雄健：“唐人中識鋒犯者，莫如子美，其‘落日在簾鉤’之作，亦難以句匹者也，故置之首句，俊麗可愛；使束于聯(lián)中，未必若首句之妙。學(xué)者觀其全篇，起結(jié)雄健，頸頷微弱可見矣?！盵1]1292所以從詩歌張力的強(qiáng)弱來看，杜詩張力優(yōu)于許詩。

再從兩首詩的整體審美表現(xiàn)看，雖然兩首詩都是寫日落西山之景，但是杜甫《落日》詠嘆春日暮景，“起”句雄渾，中間兩聯(lián)意象動靜相宜，將靜態(tài)的溪前芳草、湖邊小船與動態(tài)的堂前雀、蟲結(jié)合，營造出一幅安靜祥和的落日晚景圖?！敖Y(jié)”句情景相融，詩人樂而不自知，試圖以一醉散盡千愁，不減豪邁，與李白《月下獨(dú)酌》“花間一壺酒，獨(dú)酌無相親”[10]1859有異曲同工之妙。相反，許渾首句便已奠定了整首詩低沉的基調(diào)，中間兩聯(lián)寫景，村舍、寺廟、密樹、澄波遙相呼應(yīng)，但詩人依舊從景物中體會到榮華富貴轉(zhuǎn)瞬即逝、知音難尋。因此從兩首詩所營造的意境看，杜甫的詩在營造雄渾之境上依舊是勝過許渾的。

從以上分析可以看出，謝榛拈出“起爆結(jié)馀”這一概念，以“起句突然”強(qiáng)調(diào)作詩起句應(yīng)突然有力，既向詩歌創(chuàng)作者示范了起句作詩的有效方法，又表達(dá)了對詩歌文本張力以及雄渾意境的追求。

(二)“結(jié)”句應(yīng)韻味深長

謝榛強(qiáng)調(diào)結(jié)句應(yīng)含蓄蘊(yùn)藉，在此基礎(chǔ)上指出晚唐詩人鄭谷《淮上別友》(又名《淮上與友人別》)的“結(jié)”句“此結(jié)如爆竹而無馀音”[1]1068。據(jù)此，謝榛調(diào)換原詩語序，將其尾句調(diào)換至開頭，并對修改后的第三句和第四句進(jìn)行字句上的調(diào)整。

先看鄭谷原詩：“揚(yáng)子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數(shù)聲風(fēng)笛離亭晚，君向?yàn)t湘我向秦?！盵10]7793謝榛將此詩改為：“君向?yàn)t湘我向秦，楊花愁殺渡江人。數(shù)聲長笛離亭外，落日空江不見春。”[1]1068鄭谷此詩創(chuàng)作于唐景福元年壬子(892)，當(dāng)時42歲的鄭谷正準(zhǔn)備“由江南返長安”[11]。原詩“起”句描寫揚(yáng)子江頭的一片春色，第二句寫紛飛柳絮，鄭谷以“愁”“殺”二字賦予景物以衰颯之情，寫出渡江人的苦悶蒼涼。第三句經(jīng)由視覺向聽覺轉(zhuǎn)換，利用象征離別的笛聲繼續(xù)渲染傷感之情。船舶漸行漸遠(yuǎn)，詩人聽到的笛聲也開始變得斷斷續(xù)續(xù)。該詩“結(jié)”句點(diǎn)題——朋友將前往瀟湘之地，而詩人卻向長安走去?！熬?yàn)t湘我向秦”道出無限珍重與難再聚首的傷感，整首詩因“結(jié)”句而達(dá)到升華。

再看謝榛改作，“起”句替換為具有點(diǎn)明題旨作用的“君向?yàn)t湘我向秦”[10]7793，符合謝榛“起句突然”的要求。第二句沒有更改，依舊以景寓情。第三句“風(fēng)笛”改為“長笛”，消解了笛聲隨風(fēng)婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，“晚”改為“外”，消解了具體時間的限定。謝榛將“結(jié)”句“揚(yáng)子江頭”改為“落日空江”，試圖營造空曠落寞之狀，四周之景被無限擴(kuò)大。謝榛把“楊柳春”改為“不見春”，更好地表達(dá)出因傷感而無心春色之狀。謝榛對原詩尾句的改動將離別之情與凄涼之景完美地融合在一起，但情在句內(nèi)，與原詩相比，并沒有馀響。據(jù)此，筆者認(rèn)為謝榛對《淮上別友》“結(jié)如爆竹”的判斷是正確的，因?yàn)榻Y(jié)句確實(shí)點(diǎn)題。但“無馀音”的認(rèn)識是不正確的，其原因在于鄭谷一句“君向?yàn)t湘我向秦”暗示兩人即將天各一方，那種看似對離別毫不在意的狀態(tài)反而超越了現(xiàn)實(shí)的感傷，使得原詩在結(jié)句點(diǎn)明題旨的同時擁有無窮意味。明代學(xué)者賀貽孫在其詩論《詩筏》中對鄭谷詩的評價可以作為筆者觀點(diǎn)的補(bǔ)充?！对姺ぁ酚醒裕骸霸娪袠O尋常語，以作發(fā)局無味，倒用作結(jié)方妙者。如鄭谷《懷上別故人》詩……蓋題中正意，只‘君向?yàn)t湘我向秦’七字而已，若開頭便說，則淺直無味，此卻倒用作結(jié)，悠然情深，令讀者低徊流連，覺尚有數(shù)十句在后未竟者。唐人倒句之妙，往往如此……”[12]賀貽孫認(rèn)為鄭谷結(jié)句極妙，言不盡意。清代學(xué)者沈德潛也在《唐詩別裁》中指出：“落句不言離情，卻從言外領(lǐng)取，與韋左司《聞雁》詩同一法也。謝茂秦尚不得其旨，而欲顛倒其文，安問悠悠流俗?！盵13]沈德潛明確指出謝榛的錯誤，認(rèn)為他忽視了鄭谷尾句的言外之意。

由此可以看出：謝榛強(qiáng)調(diào)“結(jié)句有馀”，重視詩歌結(jié)句的含蓄蘊(yùn)藉，其出發(fā)點(diǎn)是希望學(xué)詩者可以創(chuàng)作出更為開闊、深遠(yuǎn)的作品，然而他在以“結(jié)句有馀”為標(biāo)準(zhǔn)改詩時卻出現(xiàn)了忽視原作“結(jié)”句“言外之意”的問題。

三、“起爆結(jié)馀”詩法結(jié)構(gòu)的反思

謝榛“起爆結(jié)馀”詩法結(jié)構(gòu)的提出有利于總結(jié)詩歌創(chuàng)作技巧，但是過分側(cè)重“起結(jié)”則會忽視詩歌中間兩聯(lián)的錘煉。此外，謝榛雖然強(qiáng)調(diào)作詩要“起爆結(jié)馀”，但他更希望在“起爆結(jié)馀”的詩法指導(dǎo)之下使詩歌達(dá)到“自然而然”的審美趣味。

(一)忽視中間兩聯(lián)的價值

“起爆結(jié)馀”最突出的問題在于忽視了詩歌中間兩聯(lián)的價值。如謝榛在對張祜《題潤州金山寺》“結(jié)”句做出否定時，便在無意間忽視了該詩中間兩聯(lián)的審美特性。

張祜《題潤州金山寺》原詩如下：

一宿金山寺，超然離世群。僧歸夜船月，龍出曉堂云。樹色②中流見，鐘聲兩岸聞。翻思在朝市，終日醉醺醺。[14]

謝榛認(rèn)為：“律詩無好結(jié)句，謂之虎頭鼠尾聲。即當(dāng)擺脫常格，復(fù)出不測之語。若天馬行空，渾然無跡。張祜《金山寺》之作，則有此失也?！盵1]1156張祜《題潤州金山寺》“結(jié)”句描寫詩人身處世間的虛幻之感，祈求獲得自我精神的超越，此聯(lián)語言粗直似偶語，與中間兩聯(lián)相比，其錘煉程度明顯不足。該詩中間兩聯(lián)的景物被詩人刻畫地十分精致：頷聯(lián)虛寫，詩人假借趁月而歸的僧人視角，既寫出月光如流水的靜景，又寫出神龍穿透層層浮云一躍而起的動態(tài)之景，動靜結(jié)合之間將現(xiàn)實(shí)與幻想融為一體。頸聯(lián)實(shí)寫樹影和鐘聲，樹的影子在微弱的光下顯得不甚分明，兩岸鐘聲響起，一夜已然過去。張祜詩的中間兩聯(lián)既給寺廟本身籠上了一層神秘的面紗，又給金山寺營造出超脫于塵世虛幻和縹緲的氛圍。

又以許渾《金陵懷古》一詩為例，相較于“起”“結(jié)”兩句，許渾此詩的中間兩聯(lián)更具有審美價值：

玉樹歌殘王氣終，景陽兵合戍樓空。梧楸遠(yuǎn)近千官冢，禾黍高低六代宮。石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜還風(fēng)。英雄一去豪華盡，惟有青山似洛中。[8]129

許渾詩“起”“結(jié)”兩聯(lián)沒有刻意對仗，而以中間兩聯(lián)為工。頷聯(lián)通過工整的對仗利用今夕對比的手法描寫樓臺和樹木，甚至“梧楸”(梧桐樹和楸樹)偏旁同為“木”，“禾黍”(泛指糧食)偏旁同為“禾”，二者名詞相對，彼此部首相同。此外，“遠(yuǎn)近”“高低”屬方位詞，“千官?！薄傲鷮m”都指建筑，其中“千”“六”又是數(shù)字對，足見對仗精工。該詩頷聯(lián)將短暫和永恒、變與不變相對立，并借此增強(qiáng)詩人情感的外泄。頸聯(lián)列舉“石燕”“江豚”兩個意象，對仗依舊工巧，詩歌的中間兩聯(lián)景物描寫細(xì)致，整首詩隱約流露出對現(xiàn)實(shí)不濟(jì)的哀嘆與無力，以及豪情壯志破滅后的無奈與蕭索。

明代學(xué)者楊良弼曾在《作詩體要》中對盛唐詩和晚唐詩結(jié)構(gòu)作出分析，認(rèn)為“盛唐人多起句十字為題目，中二聯(lián)寫景詠物，結(jié)句十字撇開卻說別意，或以情激之……大抵晚唐詩，多先鍛煉頸聯(lián)，乃成首尾以足之。”[15]在楊良弼看來盛唐詩與晚唐詩最大的區(qū)別在于盛唐重視“起結(jié)”的鍛煉，而晚唐則更側(cè)重頸聯(lián)的揣摩。與后七子聲氣翕合的復(fù)古派“末五子”代表胡應(yīng)麟對盛、晚唐詩結(jié)構(gòu)的分析更為細(xì)致：

如五言律體，前起后結(jié)。中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景對起，止結(jié)二句言情，雖豐碩，往往失之繁雜。唐晚則第三、四句多作一串，雖流動，往往失之輕偎俱非正體。唯沈、宋、李、王諸子，格調(diào)莊嚴(yán)，氣象閑麗，最為可法。第中四句大率言景，不善學(xué)者，湊砌堆疊，多無足觀。老杜諸篇，雖中聯(lián)言景不少，大率以情間之。故習(xí)杜者，句語或有枯燥之嫌，而體裁絕無靡冗之病。此初學(xué)入門第一義，不可不知。[16]

胡應(yīng)麟從詩歌形式變化的角度出發(fā)指出晚唐詩的頷聯(lián)、頸聯(lián)意多相連，晚唐詩的這種體例與沈佺期、宋之問、李白、王維為代表的“正體”有明顯區(qū)別。

從楊良弼和胡應(yīng)麟的觀點(diǎn)可以看出晚唐詩以中間兩聯(lián)為主，而謝榛論詩不以中間兩聯(lián)為主，自然忽視了晚唐詩的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

(二)與“自然而然”的對立和統(tǒng)一

謝榛“至法無法”的終極技巧強(qiáng)調(diào)“法”要達(dá)到一種無意識的狀態(tài)：“詩境由悟而入，愈入愈深妙。法存乎仿佛，其跡不可捉，其影不可縛?！盵1]1323“至法無法”還強(qiáng)調(diào)“法”的不可執(zhí)，“窘于法度，殆非正宗”[1]1140。謝榛“至法無法”的終極技巧指向的是創(chuàng)作成果所呈現(xiàn)的“自然而然”的狀態(tài)，即謝榛雖基于“格調(diào)”理論，強(qiáng)調(diào)作詩要遵從聲調(diào)格律、“起爆結(jié)馀”，但是在作品的最終呈現(xiàn)上依舊要展示出“自然而然”的狀態(tài)。

謝榛“自然而然”之說強(qiáng)調(diào)作詩不露痕跡，“詩至于化，自然合律，何必庸心為哉”[1]1152，即作詩以自然偶得為佳。此外在討論“辭”與“意”的先后關(guān)系時，謝榛也主張“婉而有味，渾而無跡”[1]1043。由此可見，謝榛重視創(chuàng)作的婉而不露，即作詩既不刻意精工，也不刻意粗直，“句無定工，疵無定處，思得一字妥貼，則兩疵復(fù)出；及中聯(lián)愜意，或首或尾聲又相妨。萬轉(zhuǎn)心機(jī)，乃成篇什”[1]1202-1203。謝榛的這種創(chuàng)作思想強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作于法中得而又超越法之本體，使得創(chuàng)作文本渾然而成，展示出“自然而然”的美學(xué)內(nèi)涵。而在以“起爆結(jié)馀”為表現(xiàn)的盛唐詩中，“結(jié)句有馀”體現(xiàn)出來的正是含蓄蘊(yùn)藉的審美趣味，這與謝榛追求的婉而不露是相一致的，所以這種一致性使得“起爆結(jié)馀”與“自然而然”在一定程度上暗合。

但是利用“起爆結(jié)馀”之法作詩、改詩仍舊很難實(shí)現(xiàn)“自然而然”的審美理想，其原因在于：其一，“起爆結(jié)馀”展現(xiàn)的教學(xué)示范作用使得初學(xué)者很難在學(xué)詩之初就達(dá)到“自然而然”。其二，謝榛用“起爆結(jié)馀”改晚唐詩，而改作這一行為本身就與“自然而然”相悖。至此可見，謝榛“起爆結(jié)馀”的詩學(xué)實(shí)踐并不能有效地實(shí)現(xiàn)其“自然而然”的詩學(xué)理想。

與謝榛同屬嘉靖年間的學(xué)者梁橋在《冰川詩式》中指出：“凡起，古詩要混淪包括，語整意圓；五言律詩要聲穩(wěn)語重；七言律詩要聲起語圓；絕句要平實(shí)，第一二句是?！步Y(jié)，古詩含蓄不盡，意重語輕；五言律詩聲細(xì)意長，七言律詩聲穩(wěn)語??；絕句健決，第四句是?！盵17]與謝榛所論“起爆結(jié)馀”相比，梁橋?qū)Σ煌w裁詩歌的“起結(jié)”討論地更加豐富與完整。這也是謝榛“起爆結(jié)馀”的劣勢所在。

四、結(jié)語

“起爆結(jié)馀”作為明代“格調(diào)”理論下的產(chǎn)物，在“起結(jié)”詩法結(jié)構(gòu)理論中具有一定價值，但也有明顯弊端。其價值在于“起爆結(jié)馀”之法作為通向“至法無法”的終極技巧之一，以滿足“以盛唐為法”的詩學(xué)基礎(chǔ)和“自然而然”的審美價值為旨?xì)w，為詩學(xué)復(fù)古提供了新的創(chuàng)作思路。而此說的問題在于：謝榛試圖以“起爆結(jié)馀”改作晚唐詩，而這種修改忽視了晚唐詩中間兩聯(lián)精巧創(chuàng)制的特點(diǎn)，除此之外，其改作具有“刻意為之”之嫌，所以“起爆結(jié)馀”并不能有效地指導(dǎo)詩學(xué)實(shí)踐。

注 釋：

①針對謝榛“以盛唐為法”的討論可參看李慶立先生《謝榛研究》(齊魯書社1993年版)一書中的《論謝榛“以盛唐為法”》和《再論謝榛“以盛唐為法”》兩文。

②據(jù)嚴(yán)壽澄校編的《張祜詩集》考，《英華》《百家》《三體》《唐音》《品匯》皆將“樹色”作“樹影”，此處以《張祜詩集》(江西人民出版社1983年版)為準(zhǔn)。