○ 蔣繼華

（鹽城工學(xué)院 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，江蘇 鹽城 224051）

將藝術(shù)視為生產(chǎn)的特殊形態(tài)并受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，是馬克思對(duì)文藝?yán)碚摰囊淮筘暙I(xiàn)。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》等著作中，馬克思將生產(chǎn)作為考察藝術(shù)存在的邏輯起點(diǎn)，剖析“藝術(shù)生產(chǎn)”與社會(huì)生產(chǎn)的關(guān)系，回答基于實(shí)踐品性的藝術(shù)本質(zhì)問題，打開了從生產(chǎn)角度認(rèn)識(shí)藝術(shù)的新視域。20世紀(jì)以來，“藝術(shù)生產(chǎn)”論得到進(jìn)一步弘揚(yáng)和發(fā)展。例如20世紀(jì)30年代，隨著《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的全文刊出，西方馬克思主義者開始關(guān)注“藝術(shù)生產(chǎn)”問題，深入闡發(fā)“藝術(shù)生產(chǎn)”論，其理論探索不僅體現(xiàn)出學(xué)理上的遠(yuǎn)承性，而且深化了“藝術(shù)生產(chǎn)”的現(xiàn)代性反思，成為當(dāng)代馬克思主義文論中的一道新景觀。在這一過程中，迥異于馬克思對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、人類解放的密切關(guān)注，學(xué)者們沿著理論和實(shí)踐愈加分離的道路，確定研究的新視角，在有效解決實(shí)踐提出的新命題方面實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)生產(chǎn)”研究的問題域轉(zhuǎn)換，由此形成“藝術(shù)生產(chǎn)”論的多重意蘊(yùn)和豐富內(nèi)涵。這一切又對(duì)當(dāng)代文藝批評(píng)產(chǎn)生了深刻影響。

一、文化轉(zhuǎn)向與“藝術(shù)生產(chǎn)”的問題域

由于社會(huì)結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)力發(fā)展的變化，無論是馬克思本人，還是20世紀(jì)后馬克思的理論傳承者，他們對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”問題的理解和闡釋都基于一定的歷史語境，提出了那個(gè)時(shí)代有關(guān)“藝術(shù)生產(chǎn)”的新命題，從而形成了“藝術(shù)生產(chǎn)”研究的不同問題域。如果說馬克思主義創(chuàng)始人是基于革命斗爭(zhēng)的需要，探討商品經(jīng)濟(jì)條件下“藝術(shù)生產(chǎn)”的本質(zhì)和狀態(tài)，揭露資本主義生產(chǎn)方式下藝術(shù)活動(dòng)的固有規(guī)律，那么20世紀(jì)的理論家們則采取了遠(yuǎn)離革命斗爭(zhēng)的做法，從文化、哲學(xué)、審美、意識(shí)形態(tài)等方面考察“藝術(shù)生產(chǎn)”問題。細(xì)究起來，這種變化與20世紀(jì)文化轉(zhuǎn)向密切相關(guān)。

文化轉(zhuǎn)向已成為當(dāng)代社會(huì)中的一個(gè)重要事件。20世紀(jì)以來，科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展、大眾媒介的日益?zhèn)鞑?、消費(fèi)主義的高漲導(dǎo)致社會(huì)政治格局發(fā)生重組。尤其20世紀(jì)六七十年代被稱為西方文化思想的分裂和整合期，1968年法國(guó)巴黎的五月風(fēng)暴以及激進(jìn)的左派運(yùn)動(dòng)帶來了整個(gè)文化模式的調(diào)整和學(xué)術(shù)環(huán)境的變化，使得致力于資本主義國(guó)家批判的學(xué)者采取相應(yīng)的變革策略，試圖以文化的立場(chǎng)改變長(zhǎng)期以來經(jīng)濟(jì)決定論的庸俗觀，通過發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性和文化理論對(duì)社會(huì)大眾的引領(lǐng)批判功能，將研究的空間和方向延展到社會(huì)政治和文化領(lǐng)域，顯示對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和批判的勇氣，實(shí)現(xiàn)理論與馬克思時(shí)代的革命實(shí)踐日益分離的目的，并由此鑄成眾聲喧嘩的文化理論輝煌時(shí)代，也孕育出新的文化批評(píng)模式。伊格爾頓在《理論之后》中將這種文化理論稱之為“理論”，認(rèn)為它是20世紀(jì)60年代以來西方激進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物[1]。包括結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義等理論的興起以及拉康、斯特勞斯、阿爾都塞、巴特、福柯、德里達(dá)等理論大家的出現(xiàn)極大助推了文化研究的繁榮，預(yù)示一個(gè)多元性和異質(zhì)性的微觀時(shí)代的到來。其突出表現(xiàn)在學(xué)者對(duì)大眾文化、邊緣文化、日常生活、消費(fèi)主義以及種族、民族、階級(jí)、女權(quán)等社會(huì)問題特別關(guān)注。在這個(gè)意義上，文化轉(zhuǎn)向是時(shí)代政治環(huán)境之變、學(xué)術(shù)研究之變等多種因素合力的結(jié)果。

文化轉(zhuǎn)向有著不同的形態(tài)。學(xué)界一般把20世紀(jì)五六十年代文化研究思潮視為文化轉(zhuǎn)向的開始。實(shí)際上，20世紀(jì)20年代盧卡奇、葛蘭西等學(xué)者已經(jīng)對(duì)革命的理論問題、哲學(xué)問題、文化問題進(jìn)行思考。盧卡奇的《歷史與階級(jí)意識(shí)》論述了階級(jí)意識(shí)和社會(huì)物化現(xiàn)象以及階級(jí)意識(shí)和社會(huì)行動(dòng)之間的關(guān)系。葛蘭西的《獄中札記》揭示了意識(shí)形態(tài)如何廣泛滲透于社會(huì)結(jié)構(gòu)各個(gè)部分，資本主義社會(huì)如何通過市民社會(huì)實(shí)施文化和意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)。在當(dāng)代文化轉(zhuǎn)向中占據(jù)主導(dǎo)地位的則是20世紀(jì)五六十年代以來盛行的文化主義和結(jié)構(gòu)主義。文化主義將文化與實(shí)踐、文化與生活、高級(jí)文化與低級(jí)文化融合，使其日漸大眾化和社會(huì)化；結(jié)構(gòu)主義突出文化的意識(shí)形態(tài)性及其整體性、主體性色彩。20世紀(jì)70年代文化研究的葛蘭西轉(zhuǎn)向則彌補(bǔ)了上述二者之間的裂縫。葛蘭西提出資本主義國(guó)家通過文化霸權(quán)即意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治和道德目標(biāo)的一致，給文化研究以巨大的啟示，為后來文化研究轉(zhuǎn)向階級(jí)以外的種族、性別提供了可能性，也凸顯在這個(gè)問題上與法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的虛假性持守批判態(tài)度的不同。

文化轉(zhuǎn)向使得當(dāng)代文化研究進(jìn)入一個(gè)新階段，尤其經(jīng)過文化主義和結(jié)構(gòu)主義，當(dāng)代文化呈現(xiàn)強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向也漸成氣候。在這一背景之下，“藝術(shù)生產(chǎn)”走出了馬克思時(shí)代對(duì)革命政治和商品發(fā)展規(guī)律的關(guān)注，逐漸與媒介技術(shù)、審美政治、意識(shí)形態(tài)、文化生產(chǎn)交融一起，昭示著現(xiàn)代問題場(chǎng)域的形成。按照佩里·安德森的看法，西方馬克思主義典型的研究對(duì)象并不是國(guó)家或法律，其注意的焦點(diǎn)是文化[2]，即轉(zhuǎn)向?qū)ι蠈咏ㄖ?、大眾文化、意識(shí)形態(tài)的關(guān)注。具體而言，包括本雅明、阿爾都塞、馬舍雷、伊格爾頓、詹姆遜等在內(nèi)的理論家，或從技術(shù)生產(chǎn)視角，或從意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)視角，關(guān)注“藝術(shù)生產(chǎn)”的時(shí)代訴求，揭示媒介技術(shù)和意識(shí)形態(tài)與文本的運(yùn)作機(jī)制，將作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)有機(jī)勾連，拓展“藝術(shù)生產(chǎn)”的研究視域，由此衍生出“文學(xué)性”“生產(chǎn)性”的文藝形態(tài)。這是“藝術(shù)生產(chǎn)”兩大問題域（技術(shù)生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)）轉(zhuǎn)向帶來的必然變革。

二、技術(shù)生產(chǎn)與“文學(xué)性”

作為傳遞信息的載體和工具，技術(shù)介入和規(guī)約“藝術(shù)生產(chǎn)”的整個(gè)過程與走向已是不爭(zhēng)的事實(shí)，尤其20世紀(jì)以來，類似舞臺(tái)表演、照相術(shù)、電影、攝影、攝像等技術(shù)手段不斷重塑傳統(tǒng)藝術(shù)固有的審美樣式，影響“藝術(shù)生產(chǎn)”的作家和受眾。

德國(guó)戲劇家布萊希特提出戲劇創(chuàng)作的間離理論，即借助舞臺(tái)技術(shù)，通過不同的藝術(shù)形式和手段割裂劇本有機(jī)的整體，對(duì)熟悉的事物加以陌生化：“如電影鏡頭、背景投影、歌詞、舞蹈動(dòng)作等，它們相互糅合不起來，中斷劇情的發(fā)展，與劇情構(gòu)不成一個(gè)簡(jiǎn)潔的整體。”[3]戲劇表演的間離技巧使觀眾驚異于戲劇情節(jié)，對(duì)舞臺(tái)表演采取警醒和批判的態(tài)度，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“生產(chǎn)”效果。這一切顯然離不開媒介技術(shù)的運(yùn)用。布萊希特的生產(chǎn)美學(xué)給同時(shí)代的學(xué)者，也是好友的本雅明以深刻啟發(fā)。作為“藝術(shù)生產(chǎn)”論的代表，本雅明重點(diǎn)研究“藝術(shù)生產(chǎn)”的內(nèi)在原理，關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)技術(shù)技巧的創(chuàng)新，積極推進(jìn)“藝術(shù)生產(chǎn)”力的發(fā)展，審視包括媒介技術(shù)在內(nèi)的“藝術(shù)生產(chǎn)”力對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”方式、對(duì)象的影響。在《作為生產(chǎn)者的作家》（1934）、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936）、《講故事的人》（1936）等作品中，本雅明認(rèn)為隨著機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來，包括電影、廣播、攝影、攝像等復(fù)制技術(shù)改寫了傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)方式，導(dǎo)致藝術(shù)現(xiàn)代性的出現(xiàn)。一方面，復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制物脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域，帶來了“藝術(shù)生產(chǎn)”的批量化。復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制物在任何情況下成為視與聽的對(duì)象，賦予了復(fù)制品一種現(xiàn)時(shí)性。正是藝術(shù)的批量化和現(xiàn)時(shí)性生產(chǎn)，使得藝術(shù)走出古典時(shí)代的靜穆氛圍，走向大眾化、世俗性和娛樂性，這為藝術(shù)的跨界生產(chǎn)提供了可能。另一方面，復(fù)制技術(shù)造成傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落和新的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)。就前一種情況而言，例如“靈韻”的消解、經(jīng)驗(yàn)的貧乏、“講故事”形式的衰落。就后一種情況來說，例如隨著電影蒙太奇技巧以及攝影和照相的展覽特性對(duì)“靈韻”的破壞，現(xiàn)代藝術(shù)以意想不到的“震驚”效果和全新風(fēng)格引起注目。為此，作家作為生產(chǎn)者應(yīng)通過技術(shù)的運(yùn)用將藝術(shù)從傳統(tǒng)禮儀的依附中解脫出來，在“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代”構(gòu)建符合人性發(fā)展的精神家園。

面對(duì)20世紀(jì)科技迅速發(fā)展的事實(shí)，發(fā)揮電影、攝影、投影等媒介技術(shù)在改進(jìn)“藝術(shù)生產(chǎn)”方式方面具有的巨大政治潛能，成為理論家們的選擇。無論是布萊希特的間離技巧，還是本雅明的技術(shù)復(fù)制，都昭示著媒介技術(shù)與“藝術(shù)生產(chǎn)”交融互滲的多元關(guān)系，也構(gòu)建了傳媒時(shí)代藝術(shù)審美功能的新指涉，這也是媒介技術(shù)何以為理論家們關(guān)注的問題域所在。在這方面，法國(guó)哲學(xué)家斯蒂格勒認(rèn)為人類是人工性和技術(shù)性的，人類依靠技術(shù)創(chuàng)造意義；技術(shù)產(chǎn)生了各種各樣前所未有的新型裝置：機(jī)器被應(yīng)用于流通、交往、視、聲、娛樂、計(jì)算、工作、“思維”等一切領(lǐng)域，在不久的將來，它還會(huì)被應(yīng)用于感覺、替身以及毀滅[4]。這一切勢(shì)必對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生重要影響。馬克-希爾伯曼認(rèn)為伴隨新的媒介技術(shù)出現(xiàn)，布萊希特用來反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)戲劇的間離化手法卻成為媒介文化的一部分，例如現(xiàn)代電視把戲劇的間離手法吸收進(jìn)意象、節(jié)目、電視劇中，以片段化的結(jié)構(gòu)單元顛覆幻象和讀者的統(tǒng)一性以產(chǎn)生意義[5]。這無疑揭橥了藝術(shù)審美方式在媒介中的延伸和運(yùn)用。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明提出機(jī)械復(fù)制技術(shù)（攝影、電影）改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的特性、功能和地位，促進(jìn)了技術(shù)與藝術(shù)的融合：“人們耗費(fèi)了不少精力鉆牛角尖似的爭(zhēng)論攝影到底算不算一門藝術(shù)，卻沒有先問問這項(xiàng)發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性……”[6]復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)的地位和功能發(fā)生重要變化，同時(shí)藝術(shù)與科學(xué)的融合成為不爭(zhēng)的事實(shí)。由此，基于技術(shù)的藝術(shù)審美樣式在發(fā)生改變的同時(shí)，攝影、電影、電視等復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)也承擔(dān)起藝術(shù)的獨(dú)特功能，沾染詩性的成分?？傊?，在“技”“藝”關(guān)系上，與阿多諾、霍克海默等將技術(shù)視為藝術(shù)的異化，對(duì)大眾文化實(shí)施堅(jiān)定的批判不同，布萊希特、本雅明看到了“藝術(shù)生產(chǎn)”實(shí)踐離不開媒介技術(shù)的參與，預(yù)示了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的新癥候：隨著媒介技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入及技術(shù)承擔(dān)起藝術(shù)的審美功能和使命，藝術(shù)的存在樣式和慣例發(fā)生改變，其固有的審美特性不再專屬文本自身，而是延展到非藝術(shù)領(lǐng)域。這一切折射出媒介技術(shù)影響下“文學(xué)性”的存在形態(tài)和功能變化，同時(shí)這也是20世紀(jì)理論家們給予較多關(guān)注的問題。

20世紀(jì)初，提出“文學(xué)性”概念并關(guān)注文學(xué)與媒介生產(chǎn)關(guān)系的，應(yīng)是俄國(guó)文論家雅各布森。雅各布森提出“文學(xué)性”是“使一部作品成為文學(xué)作品的東西”，為文學(xué)研究的科學(xué)性圈定專用領(lǐng)地，捍衛(wèi)文學(xué)的客觀性、自律性和普適性，成為俄國(guó)形式主義文論標(biāo)舉的核心范疇。但20世紀(jì)20年代后期，隨著布拉格學(xué)派的建立，雅各布森在加強(qiáng)語言學(xué)和“結(jié)構(gòu)”研究的同時(shí)，將詩學(xué)探究擴(kuò)展到整個(gè)符號(hào)學(xué)和傳媒領(lǐng)域，強(qiáng)化語言符號(hào)與外在意義的指涉性，擴(kuò)大“文學(xué)性”范疇的適用領(lǐng)地，推進(jìn)“文學(xué)性”與媒介關(guān)系研究。在《主導(dǎo)》（1935）、《語言學(xué)與詩學(xué)》（1958）等作品中，雅各布森批判了形式主義學(xué)派早期把一部詩作等同于一種美學(xué)功能，宣揚(yáng)自足的純藝術(shù)的做法，提出藝術(shù)是一個(gè)關(guān)乎主導(dǎo)價(jià)值與次要價(jià)值的等級(jí)系統(tǒng)，其中主導(dǎo)價(jià)值是藝術(shù)品的核心成分，支配、決定和變更其余成分，保證結(jié)構(gòu)的完整性。從詩的主導(dǎo)價(jià)值出發(fā)，一部詩作不單限于“美學(xué)功能”，還有許多其他功能，同時(shí)“美學(xué)功能”也不局限于詩作，例如演說家的演講、日常交談、新聞、廣告、科學(xué)論文等，都可以具體運(yùn)用各種美學(xué)設(shè)想，表達(dá)出“美學(xué)功能”[7]。這預(yù)示著“美學(xué)功能”溢出文學(xué)邊界，以一種次要的成分在廣告、新聞等媒介中存在，即借助新聞、廣告等媒介被表達(dá)和“生產(chǎn)”出來。由此，雅各布森超越了形式主義狹隘的“文學(xué)性”觀，重建“文學(xué)性”的適用領(lǐng)地，也為媒介時(shí)代“文學(xué)性”的蔓延發(fā)出先聲。韋勒克認(rèn)為，“藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)的語言用法之間的區(qū)別是流動(dòng)性的，沒有絕對(duì)的界限。美學(xué)作用可以推展到種類變化多樣的應(yīng)用文字和日常言辭上。如果將所有的宣傳藝術(shù)或教喻詩和諷刺詩都排斥于文學(xué)之外，那是一種狹隘的文學(xué)觀念”[8]。正是這種流動(dòng)性，將“文學(xué)性”帶入一個(gè)敞開之地，使非文學(xué)作品紛披濃厚的文學(xué)色彩。20世紀(jì)末，隨著電子媒介技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影響，“文學(xué)性”被再度提起。美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·辛普森認(rèn)為，文學(xué)研究比以往更加跨學(xué)科，文學(xué)不再敵視技術(shù)語言，以文化研究的形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)其他學(xué)科領(lǐng)域的統(tǒng)治[9]。電子媒介技術(shù)為文學(xué)發(fā)展提供了難得的機(jī)遇，文學(xué)向媒介技術(shù)靠攏的趨勢(shì)明顯，而借助媒介生產(chǎn)，“文學(xué)性”彌漫在各個(gè)學(xué)科之中，實(shí)現(xiàn)辛普森所言的潛在支配和統(tǒng)治。希利斯·米勒認(rèn)為傳統(tǒng)以語言為媒介的文學(xué)如今越來越成為混合體，這個(gè)混合體由一系列媒介發(fā)揮作用，其中除了語言媒介，還包括電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、電腦游戲等，從而形成了一種新形態(tài)的“文學(xué)”，即literarity（“文學(xué)性”）[10]。米勒所言的“文學(xué)性”是在傳統(tǒng)語言基礎(chǔ)上，通過電子媒介加工創(chuàng)造的產(chǎn)物，具有虛擬性、符號(hào)性。這使得“文學(xué)性”從文學(xué)世界延伸到媒介和文學(xué)混合的世界，其自身具有了新的生長(zhǎng)點(diǎn)。米勒曾在世紀(jì)之交基于電子信息時(shí)代文學(xué)的命運(yùn)，發(fā)出文學(xué)終結(jié)的論斷，從這里看出，米勒對(duì)文學(xué)的未來仍抱有信心。

“文學(xué)性”自誕生伊始，其批評(píng)的審美動(dòng)機(jī)就在于劃定文學(xué)專用領(lǐng)地，堅(jiān)持文學(xué)自足自律，懸置文學(xué)的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)。當(dāng)“文學(xué)性”成了文學(xué)自身存在的救命稻草時(shí)，其為文學(xué)正名的本質(zhì)主義思維模式彰顯無遺。傳媒時(shí)代的到來使自足的“文學(xué)性”退場(chǎng)，為文學(xué)向非文學(xué)場(chǎng)域的擴(kuò)張?zhí)峁┛赡?。尤其隨著文化研究的勃興，傳統(tǒng)的詩學(xué)觀陷入重估的危機(jī)，理論范式的整合與重構(gòu)愈來愈突出，媒介技術(shù)作為“藝術(shù)生產(chǎn)”的重要問題域，日益呈現(xiàn)強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。在這個(gè)意義上，所謂的“媒介生產(chǎn)”不僅意指媒介是信息傳遞的載體和工具，而且指其作為一種文化生產(chǎn)方式，以強(qiáng)大的技術(shù)力量對(duì)藝術(shù)的觀念和形態(tài)實(shí)施意義再創(chuàng)造，并進(jìn)一步影響著文學(xué)的未來走向。

三、意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)與“生產(chǎn)性”

“藝術(shù)生產(chǎn)”和意識(shí)形態(tài)是西方馬克思主義探究的重要內(nèi)容之一。西方馬克思主義文論家立足于所處社會(huì)環(huán)境，對(duì)經(jīng)典馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論進(jìn)行重新審視和完善，拓展意識(shí)形態(tài)的功能范圍和結(jié)構(gòu)體系，深化意識(shí)形態(tài)與“藝術(shù)生產(chǎn)”的關(guān)聯(lián)。在這一過程中，阿爾都塞、馬舍雷、伊格爾頓和詹姆遜等文論家基于文學(xué)批評(píng)的視域，著重探尋文本對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)、重構(gòu)和加工機(jī)制，促進(jìn)“藝術(shù)生產(chǎn)”向哲學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換，也由此開拓意識(shí)形態(tài)研究的審美轉(zhuǎn)向，使得“生產(chǎn)性”文學(xué)批評(píng)呼之欲出。

“藝術(shù)生產(chǎn)”和意識(shí)形態(tài)之間存在何等關(guān)系？藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)？這里首先涉及對(duì)意識(shí)形態(tài)本質(zhì)和功能的認(rèn)識(shí)。如果說在經(jīng)典馬克思主義那里，意識(shí)形態(tài)被更多理解為維持現(xiàn)存的社會(huì)關(guān)系、階級(jí)利益的虛幻觀念體系，西方馬克思主義則將意識(shí)形態(tài)引向社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐，使其成為在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮重要作用的功能性存在。盧卡奇的階級(jí)意識(shí)、葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、法蘭克福學(xué)派的技術(shù)意識(shí)形態(tài)等標(biāo)志著意識(shí)形態(tài)日益滑入社會(huì)生活領(lǐng)域和物化活動(dòng)之中。在這一過程中，受葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和拉康的鏡像理論影響，結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者阿爾都塞不僅為意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)取合法性地位和發(fā)揮實(shí)踐職能提供充足依據(jù)，還進(jìn)一步明晰了藝術(shù)、科學(xué)和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。在阿爾都塞看來，科學(xué)有別于傳統(tǒng)哲學(xué)以及實(shí)踐意識(shí)形態(tài)，但二者并非水火不容：科學(xué)的誕生需要意識(shí)形態(tài)、政治等要素的配合，意識(shí)形態(tài)雖然屬于“意識(shí)”的范圍和認(rèn)識(shí)論范疇，但它不是胡言亂語，不是歷史的寄生贅瘤，而是“具有獨(dú)特邏輯和獨(dú)特結(jié)構(gòu)的表象（形象、神話、觀念或概念）體系”[11]。這種作為表象體系的意識(shí)形態(tài)因其維持社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的實(shí)踐和社會(huì)職能壓倒了理論或認(rèn)識(shí)職能，影響了人的思想和行動(dòng)，使人只能在意識(shí)形態(tài)中“體驗(yàn)”同生存條件的關(guān)系，而且使用過程中還會(huì)陷進(jìn)意識(shí)形態(tài)的包圍中，以主體名義把個(gè)人傳喚或質(zhì)詢?yōu)橹黧w。顯然，經(jīng)過阿爾都塞的唯物化改造，意識(shí)形態(tài)已不單純是虛假的觀念意識(shí)，而是以介入社會(huì)的能動(dòng)本質(zhì)和實(shí)踐屬性成為干預(yù)現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)載體和影響社會(huì)發(fā)展的工具，由此，意識(shí)形態(tài)為科學(xué)的發(fā)展提供了理論支撐。但阿爾都塞也深深擔(dān)憂：在階級(jí)社會(huì)，意識(shí)形態(tài)總以真理的面目和科學(xué)化的形式出現(xiàn)，不斷尋找存在的合理性、合法性，從而對(duì)科學(xué)構(gòu)成挑戰(zhàn)，如何揭示意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“無意識(shí)性”植入，辨別意識(shí)形態(tài)的真相？這樣，“癥候式閱讀”便進(jìn)入了阿爾都塞的視野。

以“癥候式閱讀”作為工具實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的結(jié)構(gòu)性把握和意識(shí)形態(tài)的深度發(fā)掘，是阿爾都塞建構(gòu)科學(xué)的認(rèn)識(shí)機(jī)制、完善主體認(rèn)知論的前提。由于一切科學(xué)在同產(chǎn)生它的意識(shí)形態(tài)關(guān)系中只能被理解為“意識(shí)形態(tài)的科學(xué)”，如何通過科學(xué)的理論機(jī)制發(fā)揮認(rèn)識(shí)的生產(chǎn)功能，從隱蔽的意識(shí)形態(tài)中解脫出來，是關(guān)系馬克思哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論問題，也是阿爾都塞著力要解決的問題。在《讀 〈資本論〉》一書中，阿爾都塞受馬克思閱讀古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的啟發(fā)，提出合理的閱讀應(yīng)是對(duì)文本發(fā)出疑問，摒棄“直接閱讀的反映的神話”，發(fā)揮閱讀作為認(rèn)識(shí)的能動(dòng)性，發(fā)現(xiàn)文本隱匿的問題。這個(gè)隱匿的問題在推崇“結(jié)構(gòu)”的阿爾都塞看來，包括兩個(gè)層面的互動(dòng)：“它生產(chǎn)了一個(gè)新的、沒有相應(yīng)問題的回答，同時(shí)生產(chǎn)了一個(gè)新的、隱藏在這個(gè)新的回答中的問題?！盵12]16也就是說，文本由“看得見的東西”和“看不見的東西”即顯性和隱性部分共同組成，“看不見的東西”以空缺、隱匿的方式存在，成為“看得見的東西”固有的內(nèi)在“黑暗”。如何揭示文本背后空缺、隱匿的內(nèi)在“黑暗”？這就要運(yùn)用“癥候式閱讀”：“單純的字面上的閱讀在論證中只能看到論述的連續(xù)性。只有采用‘癥候讀法’才能使這些空白顯示出來，才能從文字表述中辨別出沉默的表述?！盵12]94顯然，從文本無言的空白、沉默的表述和缺失等癥候中發(fā)掘潛藏隱匿的深意，恢復(fù)省略的內(nèi)容是“癥候式閱讀”的目標(biāo)所在。這種閱讀由于注重發(fā)揮閱讀者的創(chuàng)造性，發(fā)掘文本隱藏的東西，必然帶來文本意義的增值，阿爾都塞稱之為“認(rèn)識(shí)的生產(chǎn)”：“生產(chǎn)這個(gè)詞表面上意味著把隱藏的東西表現(xiàn)出來，而實(shí)際上意味著改變（以便賦予已經(jīng)存在的材料以某種符合目的的對(duì)象形式）在某種意義上說已經(jīng)存在的東西，……它是一種認(rèn)識(shí)的生產(chǎn)?！盵12]29“認(rèn)識(shí)的生產(chǎn)”意味著“癥候式閱讀”是一種把文本深處潛藏的問題框架、隱匿的癥候以及不出現(xiàn)的形式揭示出來以公之于眾的建構(gòu)活動(dòng)，也是認(rèn)識(shí)在加工和改變認(rèn)識(shí)對(duì)象（而非現(xiàn)實(shí)對(duì)象）即意識(shí)形態(tài)原料以及呈現(xiàn)意識(shí)形態(tài)矛盾的過程，此乃文本意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)過程。

馬舍雷沿著導(dǎo)師阿爾都塞的思考，深入探究文本意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)程序，細(xì)化文學(xué)生產(chǎn)的具體環(huán)節(jié)，洞悉離心的結(jié)構(gòu)奧秘。在《文學(xué)生產(chǎn)理論》一書中，馬舍雷將意識(shí)形態(tài)區(qū)分為“日常意識(shí)形態(tài)”和“文本意識(shí)形態(tài)”，指出作品碰撞和分裂的“癥候”乃是意識(shí)形態(tài)規(guī)劃和變化使然：日常意識(shí)形態(tài)進(jìn)入文本后被重新編碼，改變了原來的存在狀態(tài)，以幻象、虛構(gòu)、含蓄和沉默的不在場(chǎng)方式開啟被掩藏了的語詞意義，形成文學(xué)自身的特有生產(chǎn)邏輯。由此，馬舍雷將文本撕開了一個(gè)口子，“即使完成了的文學(xué)作品也都在意識(shí)形態(tài)上顯露出縫隙”[13]，暴露意識(shí)形態(tài)的秘密，批判代神立言或天才般的人本主義創(chuàng)造論。在馬舍雷那里，傳統(tǒng)的鏡像結(jié)構(gòu)變成了清晰可見的“文本-意識(shí)形態(tài)”的離心結(jié)構(gòu)，阿爾都塞傾心的總問題結(jié)構(gòu)被文本的空白、沉默、缺省所置換。當(dāng)然，馬舍雷的長(zhǎng)處也是其短處：對(duì)沉默、缺省、離心等內(nèi)容的剖析帶有無意識(shí)的痕跡，忽視了作品的社會(huì)政治傾向。伊格爾頓不滿馬舍雷僅僅在文本內(nèi)部談文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系，著重考察意識(shí)形態(tài)功能的社會(huì)意義，從文本隱含的意識(shí)形態(tài)信息中研究話語生產(chǎn)規(guī)律，揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)中文學(xué)生產(chǎn)的運(yùn)行機(jī)制。在20世紀(jì)70年代的代表作《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》中，伊格爾頓指出：“每一文學(xué)文本在某種意義上內(nèi)化了它的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系——每一文本以自身的慣例暗示著被消費(fèi)的方式，以及意識(shí)形態(tài)如何生產(chǎn)、被誰生產(chǎn)、為誰生產(chǎn)的編碼?！盵14]在伊格爾頓那里，意識(shí)形態(tài)不是簡(jiǎn)單地指代無意識(shí)的信仰，而是與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系密切聯(lián)結(jié)；任何文本意識(shí)形態(tài)的加工和生產(chǎn)都不是線性的和一元的，而是基于生產(chǎn)方式和意識(shí)形態(tài)兩個(gè)維度，囊括一般生產(chǎn)方式、文學(xué)生產(chǎn)方式、一般意識(shí)形態(tài)、作者意識(shí)形態(tài)、審美意識(shí)形態(tài)和文本等諸要素。由此，文學(xué)生產(chǎn)通過文本自身（包括結(jié)構(gòu)、形式、語言等）與意識(shí)形態(tài)建立了一種轉(zhuǎn)換關(guān)系，批評(píng)旨在揭示文本中受制于意識(shí)形態(tài)而又與它保持距離的原則，顯示文本生產(chǎn)的那些條件，即形式、話語在文本內(nèi)部的互相表達(dá)如何生產(chǎn)出作為文學(xué)表意過程的意識(shí)形態(tài)，從而結(jié)構(gòu)主義的總體性概念被移植為文本形式。與伊格爾頓構(gòu)建“科學(xué)”的文學(xué)生產(chǎn)理論相比，詹姆遜從馬克思的“生產(chǎn)方式”出發(fā)，將總體性、歷史性和社會(huì)性貫穿文本生產(chǎn)始終，尋求文本敘事如何通過生產(chǎn)方式的矛盾運(yùn)動(dòng)顯現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作和闡釋的主導(dǎo)符碼轉(zhuǎn)換，揭示文本形式的歷史傾向，使隱蔽的“政治無意識(shí)”暴露。在詹姆遜看來，闡釋就是重寫，理論亦是生產(chǎn)，即依據(jù)文本主導(dǎo)符碼加以意義發(fā)掘的過程：“所有‘闡釋’在其狹隘的意義上都要求把特定文本強(qiáng)有力地或不知不覺地改變成其特殊主符碼或‘超驗(yàn)所指’的寓言?！盵15]憑借對(duì)文本表層內(nèi)容的辨認(rèn)，尋找意識(shí)形態(tài)的蹤跡和烏托邦幻想，審美敘事將成為獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)行為，所有的批評(píng)方法或立場(chǎng)都可置入“生產(chǎn)性”的闡釋模式之中。顯然，詹姆遜著重在文本中構(gòu)建“文化的政治闡釋學(xué)”模式。

“意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”凸顯藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)的有機(jī)融合。這一過程既關(guān)注文本蘊(yùn)涵的意識(shí)形態(tài)因素，并通過發(fā)揮“生產(chǎn)性”作用，讓癥候顯露，推動(dòng)批評(píng)向縱深發(fā)展，又注重推進(jìn)“意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的文學(xué)”走向文化生產(chǎn)，以政治批評(píng)染指文本化了的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)。如此，批評(píng)將迎來新的“生產(chǎn)性”空間。當(dāng)然，作為一種藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，“意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”也不可避免地存在著弱化藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性而泛化意識(shí)形態(tài)批評(píng)的傾向。

四、“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”：走向意義重構(gòu)的當(dāng)代文藝批評(píng)

通過以上分析可以看出，由馬克思首創(chuàng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”論在20世紀(jì)的理論家那里，進(jìn)一步拓展了基于“生產(chǎn)”維度的理論視域和指涉范圍，其兩大問題域（技術(shù)生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)）的轉(zhuǎn)向帶來的“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”的審美建構(gòu)，不僅意味著文學(xué)與現(xiàn)代傳媒的合謀效應(yīng)以及文本意識(shí)形態(tài)被視為重要的生產(chǎn)要素和功能發(fā)揮作用，更意味著“藝術(shù)生產(chǎn)”產(chǎn)生了新的理論問題，即當(dāng)代文藝批評(píng)日益作為意義重構(gòu)的知識(shí)符碼，以一種動(dòng)態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制實(shí)現(xiàn)自身的創(chuàng)造性變革。

20世紀(jì)被稱為“批評(píng)的時(shí)代”，“批評(píng)”在20世紀(jì)留下了濃墨重彩的一筆。韋勒克指出20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)獲得了一種新的自我意識(shí)，形成了許多新的方法和價(jià)值觀念[16]。弗萊提出為了捍衛(wèi)現(xiàn)代批評(píng)得已存在的權(quán)利，必須確認(rèn)批評(píng)是一種獨(dú)立的思想和知識(shí)結(jié)構(gòu)[17]。基于此，批評(píng)作為文本意義的解釋活動(dòng)，走出了施萊爾馬赫時(shí)代忠實(shí)于作者思想和作品原意的工具論闡釋學(xué)，向現(xiàn)代闡釋學(xué)、接受美學(xué)飛躍，實(shí)現(xiàn)學(xué)科體系和理論范式的構(gòu)建，其主要表現(xiàn)在闡釋活動(dòng)中基于接受者的反應(yīng)、感受和判斷，發(fā)揮接受者的建設(shè)性和主體性。伽達(dá)默爾的“視界融合”、伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”、堯斯的“期待視野”等都強(qiáng)調(diào)閱讀活動(dòng)中接受者的審美體驗(yàn)和效果。由此，當(dāng)代文藝批評(píng)逐漸擺脫了傳統(tǒng)的文本解釋學(xué)局限，以一種知識(shí)生產(chǎn)的形態(tài)追尋文本的價(jià)值指向，重構(gòu)文本意義。這里的“重構(gòu)意義”顯然是對(duì)作者思想和作品原意的再創(chuàng)造。也就是說，文藝批評(píng)不是對(duì)既有內(nèi)容的如實(shí)反映和重復(fù)，而是發(fā)揮創(chuàng)建性和創(chuàng)造性，超越作品思想，實(shí)現(xiàn)對(duì)已經(jīng)闡述過的事實(shí)的再闡述。這是作為意義重構(gòu)的文藝批評(píng)的精髓和核心。

當(dāng)我們用“意義重構(gòu)”來審視“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”批評(píng)時(shí)，無疑也會(huì)發(fā)現(xiàn)這是其固有的功能所在。

就“文學(xué)性”批評(píng)而言，雅各布森以“主導(dǎo)”思想匡正語言符號(hào)與指涉對(duì)象的復(fù)雜關(guān)系，使“詩的功能”不局限于詩作，文學(xué)和非文學(xué)的邊界從而變得曖昧，“文學(xué)性”位居文學(xué)和非文學(xué)的流動(dòng)性之中。這就為20世紀(jì)末“文學(xué)性”在各類媒介中的擴(kuò)張蔓延埋下伏筆。姑且不論學(xué)者們就“文學(xué)性”的擴(kuò)張蔓延引發(fā)的“文學(xué)統(tǒng)治論”或“文學(xué)終結(jié)論”，單就“文學(xué)性”在非文學(xué)中的顯現(xiàn)而言，實(shí)乃是其在文本之外的意義尋求、意蘊(yùn)傳承和跨界重構(gòu)。憑借“文學(xué)性”，文學(xué)的話語、修辭、隱喻、虛擬等多元要素居于同一平臺(tái)，和文本形成德里達(dá)所言的“意向關(guān)系”以及克里斯蒂娃所謂的“互文關(guān)系”，其獨(dú)立的意義服膺于各種大眾文化。雖然有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代為文學(xué)辯護(hù)不是明智的選擇，但“文學(xué)性”在離開語言世界而借助媒介技術(shù)實(shí)施虛擬再現(xiàn)后，其跨界融合的多元指涉凸顯了文學(xué)與傳媒合謀下的交互性表征。

就“生產(chǎn)性”批評(píng)而言，批評(píng)作為“藝術(shù)生產(chǎn)”顯示癥候是有意義的。癥候如同漂浮在水面上的冰山，雖顯露的是其中一部分，但“更少即是更多”，它潛藏于水下被忽略的“內(nèi)在”暗流涌動(dòng)。對(duì)文本解讀來說，通過文本表面非正常的空白、含混和沉默等癥候印跡，沖破意識(shí)形態(tài)的黑暗阻隔，發(fā)掘彌漫于文本深處的意識(shí)形態(tài)話語，實(shí)乃尋求生產(chǎn)性的意義重構(gòu)活動(dòng)。在這方面，阿爾都塞認(rèn)為意識(shí)形態(tài)存在于作品的形象、主題的處理、人物的象征意義之中；承載意識(shí)形態(tài)的形象決不會(huì)讓人看到形象中的意識(shí)形態(tài)，必須對(duì)它進(jìn)行加工，使其得到識(shí)別和揭露。在《論盧西奧·方迪》（1977）一文中阿爾都塞指出，面對(duì)蘇聯(lián)官方意識(shí)形態(tài)，畫家盧西奧·方迪在繪畫中有意使用各種手法，造成意識(shí)形態(tài)的錯(cuò)位，例如奇怪地表現(xiàn)在廣袤的原野上翻飛的文件、在雪地上閱讀的人們以及在書本上失落的散頁等[18]，實(shí)現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)形象的加工。此外，闡釋學(xué)、接受美學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義等也都在不同程度上突出文本的生產(chǎn)性屬性及意義重構(gòu)功能。例如在接受美學(xué)代表伊瑟爾看來，文學(xué)閱讀是一種喚起讀者的想象與感知能力的“審美反應(yīng)”：“如果文學(xué)研究發(fā)自我們對(duì)本文的關(guān)注，那么，就不可否認(rèn)閱讀時(shí)本文的重要意義。正因?yàn)槿绱?，我們才不能把文學(xué)作品當(dāng)作現(xiàn)存事件或過去事件的文獻(xiàn)記錄，而是作為對(duì)已經(jīng)闡述過的現(xiàn)實(shí)的再闡述?！盵19]巴特認(rèn)為任何文本都是對(duì)過去引文的重新組織，是引人寫作之文本，屬生產(chǎn)式而非再現(xiàn)式，“只在于分離它，打散它，就在永不終止的差異的區(qū)域內(nèi)進(jìn)行”[20]。通過對(duì)文本組織的重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)意義的重寫，顯示文本結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)屬性。

當(dāng)代文藝批評(píng)呈現(xiàn)的意義重構(gòu)凸顯“藝術(shù)生產(chǎn)”論的內(nèi)涵不斷豐富與發(fā)展，尤其“藝術(shù)生產(chǎn)”順應(yīng)了文化轉(zhuǎn)向的節(jié)拍，融合了現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、藝術(shù)、美學(xué)等多要素，與文化生產(chǎn)、媒介技術(shù)、消費(fèi)邏輯、意識(shí)形態(tài)等互為一體，其“文學(xué)性”和“生產(chǎn)性”特質(zhì)將傳統(tǒng)批評(píng)的缺陷置于意義生產(chǎn)、知識(shí)增長(zhǎng)和理論增值的語境之中，對(duì)社會(huì)、歷史、政治作出有效的理論闡釋，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和批判功能。這些都預(yù)示著批評(píng)作為“藝術(shù)生產(chǎn)”將迎來新的發(fā)展契機(jī)。