于東新， 張晉芳

(內(nèi)蒙古民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 內(nèi)蒙古 通遼 028000)

作為中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)文體，詩話具有廣、狹兩種含義。狹義的詩話，是“按其內(nèi)容來說，是詩歌之‘話’，就是關(guān)于詩歌的故事；按其題材而言，就是關(guān)于詩歌的隨筆體，以歐陽修的《六一詩話》為首創(chuàng)，以資閑談為創(chuàng)作旨?xì)w?！盵1]5而廣義詩話，概念則相對(duì)寬泛，郭紹虞指出：“只需凡涉論詩，即詩話之體”[2]。蔡鎮(zhèn)楚也提出：“廣義的詩話，乃是一種詩歌評(píng)論樣式，凡屬評(píng)論詩人、詩歌、詩派以及記述詩人議論、行事的著作，皆可名之曰詩話”[1]5。而本文所討論的“金代詩話”，即屬于后者，是指金代文學(xué)批評(píng)家的詩話專集、論詩之詩以及當(dāng)時(shí)其他文獻(xiàn)中吉光片羽式的詩評(píng)語錄等。

和金代文學(xué)一樣，金代詩話亦起于“借才異代”的北宋文人，金初的朱弁有《風(fēng)月堂詩話》，宇文虛中、吳激、蔡松年等也有相關(guān)的詩話文本，對(duì)詩歌理論多有思考。但到了金代中期，隨著“國(guó)朝文派”的崛起，金代詩話才逐漸走出金初北宋詩話的藩籬，建構(gòu)起金源特色的詩話體系。正如張晶所指出的：“‘借才異代’只能說明金詩的初始階段，卻不足以概括金詩的整體性質(zhì)。在金源長(zhǎng)達(dá)一百多年的歷史中，詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)思想是處在不斷發(fā)展變化中的，逐漸形成了不同于宋詩的獨(dú)特氣派與風(fēng)貌。金人對(duì)此是有自覺意識(shí)和充分的自信的?！盵3]107在筆者看來，這種自覺、自信，就是在繼承“自然體物”(《風(fēng)月堂詩話》)精神基礎(chǔ)上，關(guān)于“奇”“雅”“閑”等理論取向的積極探索。在“國(guó)朝文派”詩評(píng)家的眼中，就是在“自然”的前提下，詩歌作品應(yīng)具有“奇崛”“清雅”“閑逸”等不同審美品格。

一、出“奇”于自然

元好問晚年編《中州集》引蕭貢語曰：“國(guó)初文士，如宇文太學(xué)、蔡丞相、吳深州等，不可不謂之豪杰之士。然皆宋儒，難以‘國(guó)朝文派’論之。故斷自正甫為正傳之宗，黨竹溪次之，禮部閑閑公又次之?！盵4]33可見，“國(guó)朝文派”是從蔡珪(？-1174)開始的。以蔡珪為代表的國(guó)朝詩人，在創(chuàng)作時(shí)喜愛奇險(xiǎn)、浩大、磅礴感的意象，如“瘦馬、野鷹、怪松”等，主體精神多抒發(fā)豪邁凌云之志，或放浪形骸、灑脫狂放之情，由此以“奇崛”為特色的“奇”成了具有“國(guó)朝文派”標(biāo)識(shí)的文風(fēng)。從表面來看，似乎“奇崛”與自然難以掛鉤，但分析此期詩話文獻(xiàn)便可發(fā)現(xiàn)，這種“奇”是主張?jiān)娙说膫€(gè)性要自然，這實(shí)際是金源盛世文人豪邁、剛健性情的自然體現(xiàn)。

所以，奇以自然，是金源國(guó)朝詩人們“感物吟志”的結(jié)果，是一種“人化的自然”。而蔡珪的“個(gè)性”內(nèi)化在詩歌中就表現(xiàn)為“奇崛”，但是，其“奇崛”又有自己的特點(diǎn)，它不同于李白的“黃河之水天上來”境界闊大，也不同于韓愈的“我愿生兩翅，捕逐出八荒。精誠(chéng)忽交通，百怪入我腸”的奇崛險(xiǎn)怪，更與李賀“花樓玉鳳聲嬌獰，海綃紅文香淺清，黃鵝跌舞千年觥”的詭麗幽奇不同，金人呈現(xiàn)更多的是一種獨(dú)特、灑脫的自然，具有北國(guó)豪邁不羈、率真剛健的氣魄。蔡珪的名詩《野鷹來》《醫(yī)巫閭》就是標(biāo)識(shí)他“奇崛”風(fēng)格的作品，其中《野鷹來》：“南山有奇鷹，置穴千仞山。網(wǎng)羅雖欲施，藤石不可攀。鷹朝飛，聳肩下視平蕪低，健狐躍兔藏何遲。鷹暮來，腹肉一飽精神開，招呼不上劉表臺(tái)。錦衣少年莫留意，饑飽不能隨爾輩！”[5]459詩中關(guān)于奇景的描寫、奇崛意象的運(yùn)用，一方面?zhèn)鬟_(dá)著蔡珪的審美追求——文學(xué)要表現(xiàn)詩人生命的隨性灑脫、自然而為的人格境界，另一方面這種追求又富有北方地域文化的審美精神，就如野鷹，這種粗豪、狠鷙的北地特有形象，就是北國(guó)詩人內(nèi)心深處灑脫、狂放、進(jìn)取之情的產(chǎn)物。詩歌盡管奇崛，卻是詩人性情、北國(guó)風(fēng)情的外化，是拜自然所賜，是自然的一種形態(tài)。相似的表述，在其他詩中也有論及：“詩成鞍馬上，不覺在天涯”(《霫川道中》)[5]464、“好事只今歸北圃，知音誰與醉東風(fēng)？臨觴笑我官程遠(yuǎn)，賦物輸君句法工。”(《和彥及牡丹時(shí)方北趨薊門情見乎辭》)[5]463可見蔡珪對(duì)“情見乎辭”的深刻理解，詩歌是詩人真性情的產(chǎn)物，詩人真性情既有平和的，也有奇崛的，二者的共性是自然。所以蔡珪所追求“奇崛”風(fēng)格的實(shí)質(zhì)是個(gè)性的自然噴薄。這就不難理解《醫(yī)巫閭》盡管意象雄奇，氣勢(shì)磅礴，卻是金源國(guó)朝詩人生命精神之自然的反映，也是其文學(xué)觀——詩歌要追求自由、自然的生動(dòng)實(shí)踐。

這種將自然以“奇”面貌呈現(xiàn)于詩的，除了蔡珪，還有劉汲、劉迎等人。劉汲(？—1177)，元人王惲說他“平生寡合不羈，放浪山水，以遣興讀書為樂”(《渾源劉氏世德碑銘》)，為一代狂士、奇士。他的《西巖歌》可視為一首論詩之詩：“西巖逸人以天為衢兮，地為席茵。青山為家兮，流水為之朋。饑食芝兮渴飲泉，又何必有肉如林兮，有酒如澠。世間清境端為吾輩設(shè)，吾徒豈為禮法繩？少文援琴眾山響，太白舉杯明月清波澄。人間行路是，處處多炎蒸。如何水前山后，六月赤腳踏層冰？”[5]479詩人以天為路，以地為席，以山為家，以水為友，不為禮法所羈，放浪于天地之間。詩風(fēng)頗有太白之勢(shì)，卻又不同于太白傲視天地，而是反入老莊之道，以人合天，天人歸一，可見其灑脫的精神氣韻。趙秉文曾作《跋劉伯深西巖歌》曰：“南山翁子伯深西巖歌，置之古人集中，誰能辯之？所謂不拘禮法，非如晉之狂士，公未及五紀(jì)致政，臨終不亂，蓋有道者。公又有詩云：身將隱矣文何用，人不知之味更真。尤可諷詠?！盵6]148對(duì)其人其文評(píng)價(jià)頗高。劉汲這種不拘禮法、馳騁天地的精神寄寓于詩的審美旨趣，是對(duì)“自然”之美的獨(dú)特理解，即追求“原始的自然真態(tài)”，故元好問評(píng)劉汲曰：“汲字伯深，南山翁之子，……自號(hào)西嵓老人，有《西嵓集》傳于家。……比讀劉西嵓詩，質(zhì)而不野，清而不寒，簡(jiǎn)而有理，澹而有味。蓋學(xué)樂天而酷似之。觀其為人，必傲世而自重者，頗喜浮屠，邃于性理之說。凡一篇一詠，必有深意，能道退居之樂，皆詩人之自得，不為后世論議所奪，真豪杰之士也！”[7]120認(rèn)為劉氏“質(zhì)而不野，清而不寒，簡(jiǎn)而有理，澹而有味”的背后是自然本真，肯定了他融自然與奇崛為一體，二者貌似對(duì)立實(shí)際相諧的藝術(shù)風(fēng)貌。

持有相同藝術(shù)旨趣的，還有劉迎(？—1180)。劉迎詩“長(zhǎng)于歌行，語言質(zhì)樸，風(fēng)格剛勁，意象拗峭。”[3]111《修城行》《摧車行》《沙漫漫》等詩被稱作是代表“國(guó)朝文派”特點(diǎn)的作品，境界雄奇闊大，最有金源氣象。劉迎詩像是無垠的戈壁中傳來遠(yuǎn)方呼麥的歌聲，悠揚(yáng)高古，沉著有力，猶如男性雄壯的體魄中發(fā)出的低吼與悲鳴。之所以有如此詩境，是因?yàn)樗鲝堅(jiān)姼璧那楦幸匀粐姳?，自然為文，有感而發(fā)。其《別后有懷元濟(jì)》曰：“酒狂吞盡喙三尺，詩瘦聳成肩兩山。世事君方厭蝸角，生涯我欲賦魚蠻。脫身何日扁舟去，相對(duì)一蓑煙雨間?！盵8]254用吞盡三尺喙、詩聳如兩山等奇幻的想象來抒發(fā)內(nèi)心沖破蝸名利祿的豪邁之情，內(nèi)心只愿脫離塵網(wǎng)而去往煙雨間，回歸自然的生命狀態(tài)，可見其對(duì)赤誠(chéng)、原始生命狀態(tài)的追求。相類的論詩之語還有“作詩無佳語，以代勞者歌”(《出八達(dá)嶺》)[8]250、“人生險(xiǎn)阻艱難里，世事悲歌感慨中”(《莫州道中》)[8]252等，劉迎筆下的“歌”正是古老詩學(xué)命題“歌詠言”的實(shí)踐產(chǎn)物。歌唱艱辛與苦難，本就是文學(xué)創(chuàng)作中最初的內(nèi)容，魯迅所謂文學(xué)起源于勞動(dòng)，“杭育杭育”的和聲正是取材于勞動(dòng)時(shí)的奮力呼喊。而劉迎這種對(duì)原始自然的追尋，正是他雄奇詩心與關(guān)懷民瘼的完美結(jié)合。

蔡珪、劉汲、劉迎這種要沖破束縛，抒發(fā)真情，用自然之詩表達(dá)心中壯大之情的審美取向，到了周昂(？—1211)又有了新的思考，使得“出‘奇’于自然”有了新的理論內(nèi)涵，那就是至大正氣與巧拙相濟(jì)。

作為金源中期著名的文學(xué)批評(píng)家，周昂詩話代表了金中期詩話的水平和高度。周昂，字德卿，真定人。他為官有節(jié)，辨是非，懲貪惡，肝膽忠烈，是一位具有浩然正氣的循吏，后人評(píng)曰：“昂尤知名，嘗為監(jiān)察御史、戶部郎官。……其為守令者，……觀夫世宗初年，守令循良者升之，貪污者誅之，詢?cè)囋斆?，賞罰嚴(yán)明，其致治之盛、感民之深豈偶然歟！蓋公之歿今一百五十余年，而里人猶以縣令稱之，則當(dāng)時(shí)能官可知已?！盵9]不僅如此，《金史》亦載曰：“昂孝友，喜名節(jié)，學(xué)術(shù)醇正，文筆高雅，諸儒皆師尊之”[10]，可見其在文壇中的崇高聲望。周昂詩被后世學(xué)者評(píng)為：“詩有老杜詩的風(fēng)神與內(nèi)蘊(yùn)，沉郁蒼涼，凝重洗練。尤其是他的五言律詩，最有老杜五律的風(fēng)神。詩人以濃重的憂患意識(shí)感時(shí)應(yīng)物，情與景高度融合，而凝成蒼茫渾融的意象?！盵11]212其意境“蒼茫雄闊，而造語精嚴(yán)，詩律深細(xì)，達(dá)到了渾融一體的境界”[11]216。可以說，周昂詩有寒遠(yuǎn)遼闊，清剛之氣，正是此期國(guó)朝“奇崛”文風(fēng)的典型特色之一。

由于周昂具有儒家務(wù)實(shí)的“修齊治平”人格精神，與之相應(yīng)，他的文學(xué)觀念與其為人品性相一致，處處滲透著對(duì)“君子之道”的追求，這是其詩話的一大特點(diǎn)。具體的，有如下理論表現(xiàn)：

其一，“文以意為主”與“志節(jié)風(fēng)義”。周昂的外甥王若虛在《滹南詩話》中載其言曰：“文章以意為之主，以字句為之役，主強(qiáng)而役弱，則無使不從?！盵6]192也即周昂認(rèn)為，“意”是作品的“內(nèi)”，而言辭是作品的“外”，作家應(yīng)首先重視內(nèi)在的文意，將其置于主導(dǎo)地位。這個(gè)“意”，“是詩人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)和情趣的反映，蘊(yùn)含著作家的審美理想”[12]。因而，在另一則詩話中，周昂則強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在氣質(zhì)修養(yǎng)：“人才之不同，如其面焉：耳目鼻口，相去亦無幾矣；然諦視之，未有不差殊。詩至少陵，他人豈得而亂之哉！”[6]192他說人的文才相異就如同人的長(zhǎng)相相異一般，即人人都擁有五官，但各具面目。造成這樣本質(zhì)區(qū)別的原因是每個(gè)人的內(nèi)在氣質(zhì)不同。以此為基礎(chǔ)，周昂進(jìn)一步提出，“文以意為主”的“意”更重要的內(nèi)涵是一種至大至剛的君子人格，即“志節(jié)風(fēng)義”。在《修正定府學(xué)記》中他說：

自三代而降，言士之賢，莫如兩漢。然西漢之士，辭章清雅，而志節(jié)未勝；東漢之士，風(fēng)義高烈，而文采有慚：蓋未敢知其優(yōu)劣。然士之所信者，孔子也?？鬃臃Q其門人之所長(zhǎng)，自顏淵、閔子騫至于子游、子夏，有次第。本朝自天輔以來，專用文章取士，士之致力于文也久矣，奚患其不至？獨(dú)所謂志節(jié)風(fēng)義，使學(xué)者皆知內(nèi)此而外彼，高視遠(yuǎn)蹈，期無愧于古，而又推及于鄉(xiāng)人，以至于列郡遠(yuǎn)邑、深山窮谷之民皆奮于德，然后知廟學(xué)之有功于人也。[13]

在周昂看來，自兩漢以來文人學(xué)子專攻作文之道，卻不能達(dá)圣人之境。這其中的原因就是忽略了“志節(jié)風(fēng)義”這一內(nèi)在關(guān)鍵，因而在模仿圣人作文時(shí)，往往只是師其辭而不師其意，只學(xué)得圣人之表，而失其里。所以，要想真正達(dá)圣人之境，就要學(xué)習(xí)圣人之“志節(jié)風(fēng)義”。所謂“志節(jié)風(fēng)義”就是指人的氣節(jié)、風(fēng)度與道義，是對(duì)真善美的正向倫理追求。只有在人格內(nèi)在的“志節(jié)風(fēng)義”上比肩圣人，再去學(xué)習(xí)其外在之辭，才可以不愧于古人。這樣，周昂將做人與作文緊密聯(lián)系在一起。這種詩品與人品的關(guān)系，可追溯到魏晉時(shí)曹丕的“文氣說”，即“文以氣為主，氣之清濁有體，譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄不能以移子弟?！盵14]劉勰也有“氣有剛?cè)帷?，將人格之氣具化為剛?cè)醿深悺５麄儾⑽粗该鬟@種不同之氣是什么，與什么有關(guān)，周昂的創(chuàng)新之處就在于將這種“氣”具化為“志節(jié)風(fēng)義”，認(rèn)為其關(guān)乎理想、道德、操守、儀態(tài)等德性，這是一種至大至剛的人格。文學(xué)創(chuàng)作就是詩人豪邁、壯大君子人格的外化，而“奇崛”正是君子人格的一種表現(xiàn)。

其二，“拙外工內(nèi)”與“巧拙相濟(jì)”。在強(qiáng)調(diào)“文意”為創(chuàng)作的主導(dǎo)后，周昂又進(jìn)一步思考具體的藝術(shù)方法，即拙外工內(nèi)，巧拙相濟(jì)?！拔恼乱砸鉃橹?，以字句為之役，主強(qiáng)而役弱，則無使不從。世人往往驕其所役，至跋扈難制，甚者反役其主。”[6]192“意”是文學(xué)作品的主導(dǎo)，言語字詞是一種輔助，這是文學(xué)創(chuàng)作的正確規(guī)律，但許多人往往過分重視，甚至夸大次要的輔助(言語)的作用，使其反客為主，奴化主體而不加以節(jié)制。對(duì)此，周昂持批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為“凡文章巧于外，而拙于內(nèi)者，可以驚四筵而不可以適獨(dú)坐，可以取口稱，而不可以得首肯”[6]218，不重視文章的內(nèi)在涵養(yǎng)與氣質(zhì)，而只在文采言辭上雕琢的作品，是經(jīng)不住推敲與歷史檢驗(yàn)的，這樣的作品盡管贏得一時(shí)口頭稱贊，然并不能讓人心悅誠(chéng)服。因此，正確的做法應(yīng)是“拙外工內(nèi)”，詩人應(yīng)重視詩歌內(nèi)在的蘊(yùn)藉，而不是一味地關(guān)注外在的辭采和雕琢。同時(shí)，也必須注意的是，周昂并非主張?jiān)娙艘珡U其一，他還強(qiáng)調(diào)二者的平衡性。比如，在遣詞造句的安排上，主張“巧拙相濟(jì)”：“以巧為巧，其巧不足。巧拙相濟(jì)，則使人不厭。唯甚巧者乃能就拙為巧。所謂游戲者，一文一質(zhì)，道之中也。雕琢太甚，則傷其全。經(jīng)營(yíng)過深，則失其本。”[6]192在周昂看來，對(duì)遣詞造句的“巧拙”之技有三個(gè)層次：一是過分注重創(chuàng)作之巧反而會(huì)過猶不及；二是巧拙相輔，是可以得到普遍認(rèn)可的；三是最高超的技巧，就是化拙為巧?？傊?，過分的巧與過分的拙都是不可取的，只有“巧拙相濟(jì)”，才是好的創(chuàng)作方法。

除去上述系統(tǒng)性的思考，周昂還對(duì)創(chuàng)作靈感、詩句的推敲、如何進(jìn)入創(chuàng)作真境等問題，皆有較深入的探究。如關(guān)于創(chuàng)作靈感，他說：“盡日尋詩尋不得，鵓鴣聲在夢(mèng)魂中”(《即事二首》之二)[6]137，終日尋覓好詩卻是徒勞一場(chǎng)，以至于讓人不禁疑惑，好詩好句都藏在夢(mèng)里，只能靠天賜吧？“卻恨詩情消減盡，語言枯淡到中邊?！?《有感》)[6]136他認(rèn)為思想的火花總是電光火石般地出現(xiàn)與消失，難以長(zhǎng)久地留存，真正付之筆端時(shí)，發(fā)現(xiàn)心中的熱情早已消減，又或是即將物化之時(shí)卻覺言辭枯淡寡味，難以盡述心中所思所感。再有，關(guān)于好詩與詩句推敲關(guān)系的思考：“歡交寧厭數(shù)，詩好不論多。五字含風(fēng)雅，千篇廢琢磨。自知才力拙，相報(bào)欲如何”(《繼人韻》)[6]136，終日的思考使人終于悟出一個(gè)道理，即好詩不在多，五言風(fēng)雅的背后蘊(yùn)藏的是千萬遍費(fèi)盡心力的推敲與打磨。此外，周昂還對(duì)應(yīng)如何進(jìn)入創(chuàng)作真境進(jìn)行了探究：“人去古逾遠(yuǎn)，難于入道，雖有詩書禮樂之說，得其門者或寡。使登夫子之堂，瞻圣哲之像，巍乎如得親炙，而又于春秋將事之際，觀牲幣豆籩之?dāng)?shù)，升降俯仰之容，厭然醉飽其心，然后示以詩書禮樂之說，則力少而功倍?！盵13]這則詩話道出了古今詩人創(chuàng)作時(shí)遭遇的窘境，即難以入道。就算是遍讀詩書禮樂的理論文獻(xiàn)也難以進(jìn)入真正的創(chuàng)作殿堂。要想解決這個(gè)問題，周昂認(rèn)為應(yīng)該極力還原現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行實(shí)地考察，用心親近，體會(huì)圣賢的生活，感受圣賢一顰一蹙的容態(tài)，盡可能地走進(jìn)圣賢的內(nèi)心世界，并與其對(duì)話，方能理解其心中所想，從而進(jìn)入創(chuàng)作真境。

綜上所論，在“自然”的基礎(chǔ)上，蔡珪、劉汲、劉迎，再到周昂，“國(guó)朝文派”批評(píng)家們的理論取向之一，就是追求一種以“奇”為特征的至大至剛之氣，強(qiáng)調(diào)詩品與人品的契合。并且，上述詩話批評(píng)家的思考是辯證而全面的，尤其是周昂詩話思慮深邃——不僅有明確的風(fēng)格主張，還有“巧拙相濟(jì)”的方法、創(chuàng)作靈感的機(jī)制，以及如何進(jìn)入創(chuàng)作真境等方面的具體思考，從而顯示了金源文學(xué)批評(píng)的水平和特色。

二、蘊(yùn)“雅”于自然

“雅”是金中期詩話的另一重要理論取向。對(duì)于“雅”的認(rèn)識(shí)，司空?qǐng)D在《二十四詩品》中闡釋說：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀?！盵15]可見，“雅”也是“自然”狀態(tài)之一種?！皣?guó)朝文派”之“雅”派詩人，不像蔡珪等人在創(chuàng)作中或怒吼或嘆息，相反他們心態(tài)平和，有一種從容不迫的優(yōu)雅與自然，在守禮拘法的承平時(shí)光中關(guān)心著瑣細(xì)生活中的詩意，營(yíng)造著內(nèi)心的平和與寧靜。究其原因，除卻個(gè)人性情喜好之外，還因?yàn)椤敖鸫衅陂_始，漢族士人的政治仕途遭到空間的壓縮，儒家思想消解，功名意識(shí)缺失，導(dǎo)致詩歌現(xiàn)實(shí)主義的作品減少。漢族士人的精力由外在事功轉(zhuǎn)向了自然世界以及內(nèi)心的心性修養(yǎng)。”[16]于是他們的筆下，“自然”又呈現(xiàn)出另一種形態(tài)：以“清雅”為主要表現(xiàn)形式的“雅”。

此期黨懷英便是“清雅”派的典型。黨懷英(1134—1211)，字世杰，號(hào)竹溪。黨氏自大定十八年(1178)入翰林院，主掌金源文柄近30年，是金中期文壇的領(lǐng)袖人物。黨懷英曾有《竹溪集》傳世，現(xiàn)已佚。但根據(jù)現(xiàn)存詩文及詩話文本，仍可見黨氏的詩學(xué)觀念，最突出的是在自然為宗的前提下，秉持“怨而不怒”的中和之美，追求沖和清雅，在詩法上主張?bào)w物精細(xì)，工筆細(xì)畫。論其淵源，這種中和之美的理論旨趣并非完全源于儒家詩教，它還涵括了道家與佛教的理論資源。黨懷英既有儒家那種克制的、允執(zhí)厥中的蘊(yùn)藉詩美追求，又有清靜無為、率真自然的詩旨韻味，還有著空靈明凈的佛家之境，這是一種三教合一的審美境界。時(shí)人評(píng)黨公曰：“儒、道、釋諸子百家之說，乃至圖、緯、篆、籀之學(xué)，無不淹貫”[17]2251。聶立申也對(duì)黨氏“三教合一”思想多有考察，提出：“他(黨懷英)所有的思想均打上了儒、佛、道烙印，即具有一定的宗教意境。”[18]245當(dāng)然，此三家思想對(duì)黨懷英影響最大的還是儒家。他的少年時(shí)代是在泰安奉符度過的，奉符濃厚的儒風(fēng)環(huán)境，使得青年黨懷英早早就建立了儒家安貧樂道的生活信念：“樂山水，不以事務(wù)攖懷。簞瓢屢空，晏如也”[4]130，面對(duì)物質(zhì)生活的貧乏，黨氏能夠做到雅愛丘山，孔仁顏樂，因此，“怨而不怒”的中和之美就成了黨懷英詩學(xué)思想的核心。這種“中和之美”的具體內(nèi)涵，就是“以平淡自然的語言及景物為主體，以細(xì)致曲折的筆法，勾勒出和諧淡雅的詩歌意境，體現(xiàn)出詩人追求中和，平淡自然田園生活的尚古思想?！盵18]214有學(xué)者甚至說：“讀其(黨懷英)詩、文、詞也給我們以溫厚平和之感，不僅怨而不怒，常常連怨也沒有……，可以說他的許多作品是有中和之美的。”[19]

在此基礎(chǔ)上，黨懷英更進(jìn)一步明確了他“清雅”的美學(xué)觀，即從容不迫，描山摹水，把最平凡的視像寫得雋永深沉，“一觴一詠亦足以暢敘幽情”。他有名句曰：“川上風(fēng)煙無定態(tài)，盡供新意與詩家”(《曉云次子端韻》)[5]499，詩人看到川上升起的風(fēng)煙，便認(rèn)為是作詩之材，這也反過來說明，詩人的創(chuàng)作素材來源于自然。也正是感受了自然的平淡真淳，才會(huì)將自然“風(fēng)煙”鏈接到詩境之中，所以在其傳世的68首詩中，有23首題為“某某道中、途中所見”“宿于某地有感之作”等，可見生活中，他處處、時(shí)時(shí)都有藝術(shù)的求索。他說：“江村清境皆畫本，畫里更傳詩語工。漁父自醒還自醉，不知身在畫圖中”(《漁村詩話圖》)，以及“室中誰遣散花天，故點(diǎn)禪衣香破禪。鴛鴦為報(bào)竊花處，題詩要戲小嬋娟。紅妝秋水照明蠲，清之粉本清且妍。道人無心被花惱，對(duì)畫作詩真適然。君不見元亮投名蓮社里，不防更賦閑情篇”(《楚清之畫樂天“小娃撐小艇，偷采白蓮回，不解藏蹤跡，浮萍一道門開”詩，因題其后》)[5]507，都表達(dá)了黨氏對(duì)自然生活的觀察，以及文學(xué)源于自然的思考，這種對(duì)“自然的描寫，描寫的自然”的思索，外化表現(xiàn)就是沖淡平和、自然清雅的詩風(fēng)。

在具體詩法上，黨懷英認(rèn)為“清雅”的文風(fēng)，不是偶然間的靈感造成的，而是自覺尋覓、錘煉的結(jié)果。也即在如何到達(dá)“清雅”之境的路上，他認(rèn)為不下功夫是不行的。這種主張，早在南朝時(shí)劉勰就有：“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”[20]黨懷英在指導(dǎo)后學(xué)寫詩時(shí)更有明確主張：“為言但當(dāng)多讀書，不求于工應(yīng)自工?！盵21]關(guān)于文辭的運(yùn)用與處理，他則明確提出：“五十六字皆如圣賢，中有一字不經(jīng)爐錘，便若一屠沽子廁其間也。語皆名俊，可為東涂西抹者下一針砭。”[22]對(duì)每一個(gè)字都要進(jìn)行反復(fù)細(xì)致的錘煉，否則一語不工則全文不協(xié)調(diào)。

作為知行合一的文學(xué)批評(píng)家，黨懷英在詩文創(chuàng)作中很好地踐行了其理論主張。首先，他的作品多取材于自然，其描山摹水的詩句俯拾即是，如：“沂山一何高，群峰郁孱顔”“重山復(fù)峻嶺，溪路宛盤盤”(《穆陵道中二首》)[5]495；“山光煙雨潤(rùn)欲滴，影墮江水空明間”(《黃彌守畫吳江新霽圖》)[5]497；“悠悠溪上山，送我往復(fù)還。與君臨水別，幽恨寄山間”(《浪溪?jiǎng)e吳安雅》)[5]500；“春云乍出山有無，春云已去春山孤”(《題春云出谷圖》)[5]503；“閑來亭上看，青山繞重城。左見青山縱，右見青山橫”(《新泰縣環(huán)翠亭》)[5]503等等。據(jù)《全金詩》統(tǒng)計(jì)，在黨氏傳世詩中，“山”意象有50次之多，可見其對(duì)山水自然愛得多么深沉，其他如煙、雨、風(fēng)、云的意象，也反復(fù)出現(xiàn)在詩中：“老檜曾霑周雨露，斷碑猶是漢文章”(《謁孔林》)[5]510；“引領(lǐng)望前程，日出煙未滅”(《途中》)[5]508；“白云已自動(dòng)歸意，蟏蛸蛜蝛況可懷”(《送崔深道東歸》)[5]507等?？上攵?，黨懷英常置身于湖邊、林下、路旁，在細(xì)雨中、在微風(fēng)里、在夕陽下，看著遠(yuǎn)處的山、近處的水，發(fā)呆與沉浸，迷失與陶醉，也每每這種時(shí)候，就是他從大自然攫取詩材的時(shí)候，如他所言：“川上風(fēng)煙無定態(tài)，盡供新意與詩家”(《曉云次子端韻》)[5]499。

其次，除了自然山水，日常生活也是黨懷英書寫的重要對(duì)象。他師法陶淵明，詩歌選材注重“日?；保包h氏的創(chuàng)作善于描寫普通的生活，將生活中的瑣碎事物寫入詩中，甚至可以家常話寫家常事，將日常生活家?；?，并且他“一生都向往著陶淵明那樣歸耕田園做個(gè)隱士，他學(xué)習(xí)并追求陶詩通脫達(dá)觀，隱逸自得的詩境，因而其詩歌意象的選取常以陶詩意象為準(zhǔn)的，以此來實(shí)現(xiàn)其對(duì)陶淵明人格和詩風(fēng)的追慕?！盵23]所以，在黨懷英的作品中，讀者總能看到陶淵明的身影，如《西湖晚菊》：“遠(yuǎn)懷淵明賢，獨(dú)往誰與期。徘徊東籬月，歲晏有余悲”[5]500；《黃菊集句》：“五色中偏貴，群花落始開。可憐陶靖節(jié)，共此一傾杯”[5]501；《成趣園詩》：“淵明千載士，既出乃更悟”[5]510等。但是，與陶淵明不同的是，黨懷英以日常入詩的美學(xué)風(fēng)格飽含著一種清明的境界，不像淵明一般是土地里的詩歌，散發(fā)著田野的味道。造成這種詩境的原因，一方面源自他佛教的修養(yǎng)，另一方面還在于他溫厚平和，體物精細(xì)。其寫詩作文時(shí)，常選取符合自己藝術(shù)旨趣的字詞來營(yíng)造清雅意境。通覽黨詩就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其在語詞的選取上有著獨(dú)特的喜好，據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，在傳世黨詩中，使用頻率較高的詞匯有：山、煙、云、霧、清、霜、雨、雪、風(fēng)、水、川、浪、冰、月、氣、影、明、輝、寒、迷、香、幽、空、夢(mèng)、仙、浮、輕、化、飛[4]等等。如仔細(xì)考察，這些詞匯的選取頗有特色，其中的名詞都是山光月影等澄澈意象，選取的動(dòng)詞都傾向于表達(dá)緩慢的變化，選用的形容詞所描述的均是幽獨(dú)之境。這些詞的選取以及重復(fù)出現(xiàn)，很好地營(yíng)造出了一種寄意于有無之間的孤高凄寒氛圍。趙秉文評(píng)曰：“譬如山水之狀，煙云之姿，風(fēng)鼓石激，然后千變?nèi)f化，不可端倪。此先生之文與先生之詩也?！盵17]2251而造成清幽超俗之韻的根本原因，在于黨懷英“清雅”的審美旨趣和對(duì)遣詞造句的深思熟慮。

黨懷英不僅是非凡的詩人、詩評(píng)家，還是書法家，他學(xué)識(shí)深厚，具有多方面的藝術(shù)修養(yǎng)。尤其可貴的是，他獎(jiǎng)掖后學(xué)，誨人不倦，所以后人常將他與北宋文宗歐陽修比肩：“亡宋百余年間，惟歐陽公之文，不為尖新艱險(xiǎn)之語，而有從容閑逸之態(tài)。豐而不余一言，約而不失一辭。使人讀之者，亹亹不厭，蓋非務(wù)奇之為尚，而其勢(shì)不得不然之為尚。也故翰林學(xué)士承旨黨公，天資既高，輔以博學(xué)，文章沖粹，如其為人。當(dāng)明昌間，以高文大冊(cè)，主盟一世。自公之未第時(shí)，已以文名天下，然公自謂入館閣后，接諸公游，始知為文法，以歐陽公之文為得其正，信乎公之文有似乎歐陽公之文也?！盵17]2314可見，黨懷英在引領(lǐng)金源國(guó)朝文風(fēng)中所發(fā)揮的重要作用。

總之，作為“國(guó)朝文派”第二代領(lǐng)袖人物，黨懷英思想三教貫通，具有詩歌創(chuàng)作、詩學(xué)理論、書法藝術(shù)等多方面的修養(yǎng)，其在承平的歲月中靜守己心，秉持著溫厚平和，體物精細(xì)，精工細(xì)描的審美追求，營(yíng)造了“清雅”的詩歌境界。其人其文，誠(chéng)如郝經(jīng)所贊：“巋然度越追李唐，誠(chéng)盡簡(jiǎn)質(zhì)辭雍容。斫雕剝爛故為新，暢達(dá)明粹理必窮。”[21]正是在黨懷英的影響下，“清雅”成為金代中期具有普遍性的審美旨趣，一時(shí)間蔚然成風(fēng)。不妨再看幾例：郝俉《聽雪軒》曰：“扶疏窗外竹，歲暮亦可愛。蕭散軒中人，高節(jié)凜相對(duì)。清寒入夢(mèng)境，風(fēng)雨號(hào)萬籟。覺來聞雪落，淅瀝珠璣碎。饑腸出佳句，亹亹入三昧。華堂沸絲竹，此樂付兒輩?！盵6]128推重清雅自然之景，蕭散高節(jié)之格。元德明也有論詩之詩《山中秋夕》云：“黃卷有余習(xí)，青燈共晚涼。只知書味永，不覺鬢絲長(zhǎng)。老檜千年物，幽蘭一國(guó)香。平生陶靖節(jié)，此夕邈相望。”[8]267青燈黃卷，幽蘭老檜，虛靜無言，一派淡泊超然之景象，生命之清雅與自然融為一體。周昂有詩話《雪》曰：“小雪暮能繁，愁云久更昏。細(xì)燈寒出戶，欹樹老當(dāng)軒。竹葉舊時(shí)釀，梅花何處村。賦詩空入夜，愁絕與誰論”[8]225；《偶書》曰：“幽陰不放終年樹，好味仍余盡日茶。詩業(yè)未降心有種，世緣初盡眼無花”[8]229，提出無論春夏秋冬，風(fēng)霜雨雪，雅士總是與詩、書、茶、酒、青燈、老樹相伴，自然幽靜，渾然合一。再如路鐸《細(xì)香軒三首》之二)曰：“閣雨含風(fēng)戶牖涼，聞機(jī)才發(fā)興何長(zhǎng)。無心孤竹那能爾，自是詩人知見香”[24]等等。上述思考，道盡了雅士文心的真諦。所以，這種“清雅”是“國(guó)朝文派”詩話的又一重要特色，也是金源中期影響最廣泛的詩學(xué)觀念。

三、求“閑”于自然

在“自然”的旗幟下，金中期詩話的第三種理論取向，是存于詩話文獻(xiàn)中“閑”的審美觀念。張晶指出：“‘閑’與其說是我們一般性的理解中的閑暇、悠然，不如說是一種與審美創(chuàng)造密切相關(guān)的心態(tài)?！e’是飽語人生味，超乎物外的心靈恬適，它近乎一種排除世俗紛擾的虛靜心境，同時(shí)，又有著特定的審美創(chuàng)造的意義。”[3]128閑與雅有著共通之處卻也有區(qū)別，黨懷英們的“雅”是以自然平和的心態(tài)品味生活，品味寂寞，是一種落花無言卻心中有緒的清雅之態(tài)。而“閑”則是清高閑逸的詩人寫閑事，狀閑趣，呈現(xiàn)出的一種清新脫俗的“閑逸”之境。

僧人釋惠才有論詩之詩《方山野人因樂道自由，作山居吟示諸禪者，當(dāng)山監(jiān)寺，首座焚香，禮求上石，余不能，伏筆雪巖方丈》曰：“山僧樂道無拘束，破衣壞衲臨溪谷?；蚋杌蛟伻吻樽?，僻愛林泉伴麋鹿。水泠泠兮寒潄玉，風(fēng)清清兮動(dòng)疏竹。閑身悅唱長(zhǎng)生曲，石鼎微煙香馥郁。幽居免被繁華逐，贏得蕭條興林麓。大道無涯光溢目，大用無私鬼神伏。知音與我同相續(xù)，免落塵寰受榮辱。浮生夢(mèng)覺黃粱熟，何得驅(qū)驅(qū)重名錄？”[5]242表現(xiàn)的是悠閑樂道之趣，詩人直言：放逐天地之間，伴林泉麋鹿，幽居閑唱，欣于所遇，石鼎微煙，放歸自然的靈魂，豈不快活！鄭子聃論及閑趣的詩話有《即事》，曰：“一錢不值程衛(wèi)尉，五斗解酲劉伯倫。讀罷《離騷》解衣臥，門前花柳自爭(zhēng)春。”[5]372詩人閑來無事，讀書解悶。灌夫罵座，劉伶好酒，讀罷離騷便解衣臥倒，哪管他門外的紛紛擾擾呢！其中所論及的古人都是不拘性情之人，這番表達(dá)就是言明自己也同古人一樣做個(gè)隨性任情之人。即興之作，最看人性情，無需打磨斧鑿，胸中之辭，自然寫出。玄虛子也有《贈(zèng)吳道判》：“老夫慵拈筆硯忙，忽驚不覺鬢成霜。眼前熟景光陰速，物外家風(fēng)白畫長(zhǎng)。好學(xué)陳摶三覺睡，勿言杜甫九回腸。休休作個(gè)閑閑老，脫盡塵勞有甚傷。”[5]353，詩人驚覺于時(shí)光的流逝，本想拈筆作詩，學(xué)杜甫的九曲回腸，轉(zhuǎn)念一想不如學(xué)他陳摶高臥，做個(gè)忘卻塵勞的閑閑老，讀來令人不禁啞然失笑，可謂道盡詩人閑適的日常，生活本來的樣子不過如此。這類詩學(xué)思考都以自身所觸及的外物為發(fā)端，詩歌很少用典，多以白描之法，寫的是真切自然之情，因此讀者在品讀時(shí)往往產(chǎn)生共鳴。正如錢鐘書所指出的，這類作者總是借所見之景與“自然界重新建立親母子的骨肉關(guān)系，要恢復(fù)耳目觀感的天真狀態(tài)。”[25]包括此期文學(xué)批評(píng)家周昂也有如此旨趣的思考：“煙抹平林水退沙，碧山西畔夕陽家。無人解得詩人意，只有云邊數(shù)點(diǎn)鴉”(《晚望》)[8]223，閑步夕陽下，看著眼前日落之景，詩人心中感動(dòng)，或許是對(duì)日升日落的光陰飛逝有所感悟，也許是對(duì)自己蹉跎年華的不甘，又或許是對(duì)人生未能盡興之憾，因此抬頭看向云邊，自覺只有點(diǎn)點(diǎn)黑鴉才懂自己心思。人只有在這閑暇中，才會(huì)有如此慧心。

與之相應(yīng)，詩評(píng)家們還崇尚“閑趣”：“一床安置似僧居，白發(fā)忘梳動(dòng)月余。懶性漸成愁把筆，小詩常擬倩人書”(《即事二首》之二)[8]232，平淡簡(jiǎn)單的生活，日漸懶惰，頭發(fā)一個(gè)多月都沒梳了，詩也懶得寫，回頭看以往的作品甚至懷疑是他人代筆。題為“即事”，所以全詩句意簡(jiǎn)單明了，不過是詩人日常無事的閑情，書寫了平凡而詩性的生活。這種興起談閑的詩話，在周昂論詩之詩《新秋》中也可見：“畏日經(jīng)時(shí)暑，清秋一夕涼。真堪近燈火，不復(fù)病衣裳。宋玉悲搖落，安仁愧老蒼。鄙夫那及此，睡美百憂忘?！盵8]238劉勰所謂“四時(shí)之動(dòng)物深矣”，說的便是周昂這感秋之辭，詩人自覺所作比不上宋玉、潘岳的用心，于是選擇大睡，豈不美哉！“閑”是古代文論中一個(gè)重要的審美范疇，也是文學(xué)發(fā)展的重要推力之一[26]。這些金源詩人的詩話看似沒有明顯論及“閑”與詩藝的關(guān)系，可其詩中卻又時(shí)時(shí)傳達(dá)著此中觀念。詩人借對(duì)自然之物、自然之事、自然之情的描摹來寫“閑”，“閑”成了上述文家創(chuàng)作的動(dòng)力，也是他們的藝術(shù)旨趣。所以，有人指出，“閑”“一方面指示著儒道禪的最高人生境界，是文人的一種審美人格；同時(shí)又標(biāo)示著閑暇自由的現(xiàn)實(shí)文化活動(dòng)，是文人的一種審美生活。與其他美學(xué)范疇比較，閑的重要意義不僅體現(xiàn)于藝術(shù)審美中，更重要的是體現(xiàn)于文化審美中?！盵27]這種審美理念不同于蔡珪等人的個(gè)性抒發(fā)，辭奇意盛，也不同于黨懷英等人山水吟詠，青燈黃卷，品茶論道，捕捉生命的細(xì)節(jié)，他們只是感受到悠閑時(shí)光中的慵懶，并借筆墨來寫內(nèi)心的閑適意趣罷了。

代表這種以“閑”為審美旨趣的批評(píng)家是王庭筠。只是王庭筠和其他人相比，顯得更清新超拔，他的“閑”主要表現(xiàn)在詩畫相通，追求高潔脫俗的“閑逸”詩境上。王庭筠(1151—1202)，字子端，號(hào)黃華山主，別號(hào)雪溪處士，遼東蓋縣人。據(jù)《金史·文藝傳》載，王庭筠年少時(shí)即聰慧過人，被贊為有國(guó)士之能，在詩文書畫方面皆有成就。其書法被評(píng)為：“氣之盛者，失之奮迅。韻之勝者，流為柔媚。而公(庭筠)則得其氣韻之間……人俱以名家許之。”[6]332；其繪畫被許為：“湖州能與竹傳神，筆到黃華又一新。”(《黃華先生墨竹》)[28]；時(shí)人評(píng)其詩文成就說：“東坡變而山谷，山谷變而黃華，人難及也。”[22]“百年文章公主盟，屏山見之跽且擎。聲光舊塞天壤破，議論今著兒曹輕。有物于此鳴不平，悲耶嘯耶誰汝令？只恐破窗風(fēng)雨夜，怒隨雷電上青冥。”[7]153可見其名氣之大，影響之廣。

王庭筠有《藂辨》十卷，文集四十卷，多散佚。近代金毓黻將其零散的作品輯錄為《黃華集》。王庭筠的詩話文本，盡管傳世不多，但據(jù)已有文獻(xiàn)，仍能見出其詩書畫貫通、追求高雅閑逸的藝術(shù)旨趣。在中國(guó)古代文論中早就有“詩畫本一律”[29]351、“書畫異名而同體”[30]2的觀念，比如“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”[31]5；“詩是無形畫，畫是有形詩”[31]5；“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足”[31]6等等，都是我國(guó)歷代詩人對(duì)詩畫本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。宗白華也指出：“詩和畫里都是演著光的獨(dú)幕劇，歌唱著光的抒情曲。實(shí)現(xiàn)了詩與畫的統(tǒng)一?！盵32]王庭筠詩話也包含了這一藝術(shù)理念。所以，以畫入詩、詩中有畫是黃華詩話的一個(gè)重要觀點(diǎn)，他把生活中的感悟作為詩與畫相通的橋梁，把細(xì)膩的感觸描摹在詩里。從他留存不多的詩作中，可以清晰地感知其中所描繪的生動(dòng)視像，比如：“有雨夜更靜，無風(fēng)花自香”(《書西齋壁》)[8]214，以動(dòng)寫靜，對(duì)照相生，將靜謐的夜色與無聲的香用風(fēng)來鏈接，一派沉靜、閑逸之美；“竹影和詩瘦，梅花入夢(mèng)香”(《絕句》)[8]216，竹與詩的清瘦有骨，夢(mèng)與梅的幽香繚繞，頗得“暗香浮動(dòng)月黃昏”之韻，清新脫俗；“寂寞獨(dú)歸時(shí)，沙鷗晚無數(shù)”(《孫氏午溝橋亭》)[8]216，黃昏天邊的幾點(diǎn)墨痕便勾勒出一幅寂寞獨(dú)歸圖，景外有景，韻外有韻，絕無塵俗氣；“朝游溪橋畔，暮宿山堂間”(《張禮部溪山真樂圖》)[8]216，朝游暮宿，橋畔山堂，描繪了游人步履匆匆在日月下趕路的情形，令人想象無窮；“青燈十年夢(mèng)，白發(fā)一扁舟”(《憶漍川》)[8]218，青燈與白發(fā)，色調(diào)鮮明，十年夢(mèng)化作如今的一扁舟。通過過去的回顧反觀當(dāng)下，南宋蔣捷有“而今聽雨僧廬下，鬢已星星也”，訴說的也不過是對(duì)青燈與白發(fā)間“轉(zhuǎn)瞬即逝與綿綿不絕，毀滅與存活，消失與可視之間的張力”[33]，諸如此類，這些作品都有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，那就是具有生動(dòng)的畫面感，即用幾個(gè)字就勾勒出一幅圖或者一種場(chǎng)景，動(dòng)靜相生，著墨不多卻色彩鮮明，從而營(yíng)造出一種凄清而又閑逸的意境。金代詩人馮壁評(píng)王庭筠曰：“詩名摩詰畫絕世，人品右軍書入神。”[7]165并被時(shí)人認(rèn)可：“人以為實(shí)錄云”。馮璧以王摩詰比擬王庭筠，顯然是看到二人詩藝的“閑逸”之妙。

與此同時(shí)，王庭筠還總結(jié)出營(yíng)造清新閑逸境界的詩法：立意以造象。從上述實(shí)例也能看出，王庭筠十分擅長(zhǎng)“造象”，以有限的文字營(yíng)造出富有意蘊(yùn)的畫面，而造象的前提是詩人要心中有意、有“閑逸”之心，即有“閑趣”。王庭筠關(guān)于這二者關(guān)系的思考，在其與張汝芳的書信中可窺出一二，《香林館記》中載有張汝芳給王庭筠的信：“人之思出于心，心為俗物所敗則亂，故治心者。先去其敗之之物，然后安。既安而思，則思之精，吾退食自公，隱幾孤坐，每閱書至酉，耳目之所接及者，乃林風(fēng)竹月耳。無一物相敗，吾心甚安。”[17]1967王庭筠回信說：“公之治沂也，馭民寬，……其為政播于人者如此！政隙游戲翰墨，詩句高遠(yuǎn)似唐人，書畫圖美似晉人，豈特似之？真得其意焉，其游藝散落于人者如此！乃日坐香林，思而得之者歟。則其事君與夫治身、治家、治民之道，可觸類而知?！盵17]1967王庭筠認(rèn)為為官之道、作詩之法、繪畫之技、書法之藝，都是觸類旁通的。這說明他對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題是有深入思考的，并且，關(guān)于“意”的思考，他認(rèn)為張汝芳的畫之所以高超，在于其真“意”在先。這說明王庭筠認(rèn)同“意”是“造象”的先機(jī)與關(guān)鍵，所謂心中有天地，筆下才能有乾坤。

元代湯垕在評(píng)價(jià)王庭筠的畫時(shí)說：“今人收畫，多貴古而賤今。且如山水、花鳥，宋之?dāng)?shù)人，超越往昔，但取其神妙，勿論世代可也。只如本朝趙子昂，金國(guó)王子端，宋南渡二百年間無此作。元章收晉、六朝、唐、五代畫至多，在宋朝名筆亦收置稱賞。若以世代遠(yuǎn)近，不看畫之妙否，非真知者也。觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、敷染，然后形似，此六法也。若看山水、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得取。”[34]湯垕認(rèn)為，觀畫有六法：氣韻、筆意、骨法、位置、敷染，再觀形似。他稱王庭筠畫是二百年無此作，評(píng)價(jià)甚高，也說明王庭筠的畫滿足了其所推重的“六法”。而畫作，一般都是生活片段的截取，畫面又是片段中關(guān)鍵要素的選取，詩人選取要素時(shí)必是以自己審美旨趣為原則，而后下筆，技弱者寫形，技高者造象，王庭筠顯然屬于技高者?！跋蟆本褪浅搅诵嗡贫袼?，神似之外還要給人以神思，讓接受者能感受到畫面之外的意趣。如看竹要看出清高，看梅要看出高潔，看菊要看出隱逸，這才能達(dá)到司空?qǐng)D所謂的“象外之象，景外之景，韻外之韻，味外之味”，而王庭筠“狀物寫情，微寓感激”[35]，正是以詩造象的高手，即如有人看到的：“詩與畫的相同之處就在于用破碎的語言、簡(jiǎn)單的印象、狂放的筆觸描畫內(nèi)心的孤獨(dú)與抑郁。他生、他畫、他死。多么簡(jiǎn)單，多么純粹，又是多么偉大。”[36]王庭筠便是如此，用詩與畫來寫自我、寫心中的“閑逸”之趣，盡管他的書畫理論傳世不多，但從其作品與后人的批評(píng)中仍能見出其詩學(xué)觀念和藝術(shù)旨趣。

王庭筠不僅有理論上的深入思考，還有具體藝術(shù)實(shí)踐，身體力行地建構(gòu)詩畫相通的清新閑逸境界。如《河陰道中二首》：“梨葉成陰杏子青，榴花相映可憐生。林深不見人家住，道上唯聞打麥聲”[8]218、“一色生紅三十里，際山多少石榴花”[8]219；《夏日》：“花影未斜貓睡外，槐枝猶顫鵲飛邊”[8]217；《贈(zèng)益公和尚還超山》：“短艇得魚撐月去，一聲漁笛破寒煙”[8]221；《示趙彥和》：“十畝蒼煙秋放鶴，一簾涼月夜橫琴”[8]214；《偕樂亭》：“門前流水清如鏡，照我星星兩鬢絲”[8]215；《野堂二首》：“綠李黃梅繞屋疏，秋眠不著鳥相呼”[8]215；“云自知?dú)w鳥自還，一堂足了一生閑”[8]216；《采蓮曲》：“南北湖亭競(jìng)采蓮，吳娃嬌小得人憐”[8]218；《秋郊》：“瘦馬踏晴沙，微風(fēng)度隴斜。西風(fēng)八九月，疏樹兩三家。寒草留歸犢，夕陽送去鴉。鄰村有新酒，籬畔看黃花”[8]218等等。這些詩句，都有鮮活的畫面感，盡管詩人選取的意象，大都來自平常的生活，但一經(jīng)其匠心組合卻令人怦然心動(dòng)：青紅墨白，綠李黃梅；貓鵲魚鶴，鳥鳴鴉飛；花影槐枝，涼月寒煙；瘦馬與歸犢，新酒與黃花，西風(fēng)與晴沙，讀者在閱讀的一瞬間，詩與畫觸電般接通，那種“閑逸”的韻味也盡在其中。只是，這里還需要特別注意的，這種“閑逸”詩境的成因，不僅是王庭筠詩書畫俱佳的藝術(shù)修養(yǎng)所致，還與其仕宦坎壈的人生際遇有關(guān)，對(duì)此，有學(xué)者感悟道：“中國(guó)士大夫文人……學(xué)會(huì)了在塵世俗氛中超越塵世的方法，既鮮明地表現(xiàn)自己的個(gè)性而又不與社會(huì)正面對(duì)峙，既忘卻痛苦而又平靜自得，在平息了心靈的波動(dòng)騷亂后，陷入對(duì)自然的體察諦聽和對(duì)自我的冥想沉思。這樣，一切都可以無所足道，一切都變得美麗安詳，從而不期然地泛起淡淡喜悅?！盵37]可見，“閑逸”的背后其實(shí)并不“閑逸”，“閑逸”是王庭筠藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。

綜上所論，金中期詩話中關(guān)于“奇”“雅”“閑”審美旨趣的思考，代表了此期詩話理論的總體面貌。但無論狀奇、談雅，還是寫閑，都未脫離“自然”的范疇，抑或說，奇崛、清雅、閑逸實(shí)際是“國(guó)朝文派”自然為宗文學(xué)審美的不同表現(xiàn)形式。并且這三種類型，并非是截然分開、涇渭分明的，尤其是“清雅”與“閑逸”，有時(shí)很難厘清，本文不過是為了論證的方便，勉強(qiáng)分別而已。總之，金代詩話走過初期“借才異代”文人的定調(diào)發(fā)端，到金中葉，在“國(guó)朝文派”文人們的積極努力下，金源沃土上“國(guó)朝”詩話的秧苗茁壯生長(zhǎng)起來，即如有人所指出的那樣：“至此，金代文學(xué)完成了由金初的‘借材異代’向‘國(guó)朝文派’華麗轉(zhuǎn)身?！盵38]即在崇尚“自然”的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了“至大正氣，思慮深邃”的周昂詩話，“溫厚平易，沖和清雅”的黨懷英詩話，“詩畫相通，清新閑逸”的王庭筠詩話，這些詩話包含了關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作、審美境界、文學(xué)與其他藝術(shù)門類關(guān)系等諸多方面的思考,“既繼承中原文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，又有自己的獨(dú)特審美追求?！盵39]這些思考豐富了金源詩話的內(nèi)容，增加了金源詩學(xué)理論的深度，也“為中華民族文藝百花園增添了新的光彩”[40]。