戢海峰， 侯興宇

(1.西南大學(xué) 文學(xué)院， 重慶 400715；2.貴州警察學(xué)院 理論教育部， 貴州 貴陽 550005)

相比于同時(shí)期“拉美文學(xué)爆炸”的四大主將——阿根廷的胡利奧·科塔薩爾(1914-1984)、墨西哥的卡洛斯·富恩特斯(1928-2012)、秘魯?shù)鸟R里奧·巴爾加斯·略斯(1936-)以及哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯(1927-2014)，巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩(1908-1967)的聲名顯然不夠顯著，其留世作品僅有詩集《巖漿》，短篇小說集《薩加拉納》《舞蹈團(tuán)》《初期的歷史》等寥寥幾部。然而，其短篇小說《河的第三條岸》卻備受中國當(dāng)代幾位作家的推崇。

余華在《溫暖和百感交集的旅程》中寫道：“這位巴西作家在講述這個(gè)故事時(shí)，沒有絲毫離奇之處，似乎是一個(gè)和日常生活一樣真實(shí)的故事，它給予讀者的震撼是因?yàn)樗鼘⒆x者引向了深不可測的心靈的夜空，或者說將讀者引向了河的第三條岸?！盵1]7閻連科則說：“在我有限的閱讀中，那個(gè)總是讓我記不住名字的巴西作家，有一篇幾千字的精短小說《河的第三條岸》，十年前我在無意中閱讀之后，這篇小說就再也無法從我的腦際抹去，仿佛一個(gè)被困在孤島上的人，聽到了來自茫茫大海的一聲輕微模糊的搭救聲。一邊懷疑那是細(xì)微自然的海音，不會(huì)成為把我從孤島帶向海岸的救船，一邊又在絕望中忘不掉那似是而非、遙遠(yuǎn)而模糊的聲音?！盵2]162兩位作家的表述過于模糊與曖昧，他們提供的只是一種閱讀時(shí)的心境與感受，這種心境與感受或許難以準(zhǔn)確地提煉出小說的真正意義，但卻能在讀者面前推開了一扇大門，背后則是無限延展的空間。

小說的故事頗為簡單，一個(gè)“盡職、本分、坦白”的父親，有一天突然訂購了一條小船，不顧家人的反對，在小船交貨的當(dāng)天來到距家不到一英里的大河上獨(dú)自漂流，母親的勸說、姐姐的結(jié)婚生子都未能使父親下船。若干年后，姐姐一家、哥哥、母親都相繼搬到城里去，只有小說敘述者“我”留在家里等待父親。歲月流逝，“我”終于下定決心接替父親繼續(xù)在河上漂流。然而，當(dāng)父親揮動(dòng)船槳向“我”劃過來時(shí)，“我”卻害怕極了，以至于落荒而逃，父親也在此后徹底失去消息。這篇不過三千余字的短篇小說帶著某種難以名狀的荒誕意味。父親的漂流、兒子的等待雖然都以失敗而告終，但在失敗的背后卻又似乎隱匿著某種更加深刻的痛苦與辛酸，所有莫名的情緒共同糾纏在家庭這一結(jié)構(gòu)當(dāng)中，使得父子二人無可逃避，也無從拒絕。小說看似荒誕的寫作方式頗具拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，但以家庭為結(jié)構(gòu)的人物關(guān)系與倫理情感卻超越某一特定地域的界限，具有一種普遍性的意義。

一、意象悖論：第三條河岸

悖論是新批評流派最為核心的概念之一，在傳統(tǒng)修辭學(xué)上指的是“表面上荒誕而實(shí)際上真實(shí)的陳述”[3]184。換言之，悖論實(shí)際上是將一種表面上看似矛盾性的文字表述置于一種更深層次的合理性中。美國新批評家克林思·布魯克斯(1906-1994)認(rèn)為“詩歌語言是悖論語言”[4]5。這就使得悖論在某種程度上成了文學(xué)語言的本質(zhì)性要求。然而，對于悖論的分析并非只是停留在語言層面上，它亦隱含在敘述結(jié)構(gòu)中?！般Ｕ撜Z言不僅僅是布魯克斯所說的詩歌語言的本質(zhì)特征，而且是一種敘事結(jié)構(gòu)的陳述模式：結(jié)局與期待相沖突的故事。”[5]從一種文學(xué)本體的層面上來講，無論是語言的悖論還是結(jié)構(gòu)的悖論，都在提示著某種人生的復(fù)雜性，某種人生普遍意義上的矛盾狀態(tài)，文學(xué)只有通過不同的方式將這種普遍性的人生矛盾表現(xiàn)出來，才能成就自身的魅力?；诖朔N狀況，在小說的批評實(shí)踐中，“布魯克斯認(rèn)為，剖析一首詩和一篇小說沒有任何本質(zhì)性的不同，因?yàn)閮烧叩募记珊湍康亩枷嗤盵6]134。二者都是通過對文本本身的悖論形式進(jìn)行分析，從而在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的對照中，言說人生狀態(tài)中的不可言說之物。

小說標(biāo)題為《河的第三條岸》，這顯然是一個(gè)有悖于常理的存在。在日常生活經(jīng)驗(yàn)中，一條河只有兩條岸，人們難以想象“河的第三條岸”會(huì)在哪里。如此一來，僅從標(biāo)題本身來看，河岸已然成為了某種不可言說之物的象征，一種悖論性的情感意象。小說行動(dòng)的全部目的，看似也是因?yàn)楦赣H厭倦了家庭中的俗世生活，而去尋找所謂的“河的第三條岸”。因而，我們不禁遐想，這個(gè)乍一聽來有違常理的悖論性意象——“河的第三條岸”，到底象征著什么？又為什么值得父親尋找？

在小說中，與“河的第三條岸”相關(guān)聯(lián)的另外兩個(gè)意象分別是“小船”和“大河”。小船用含羞草木特制、牢固得可在水上漂二三十年并且只夠一人使用，而大河則距家不到一英里，水流平靜，河水又寬又深?！靶〈迸c“大河”配合著“河岸”所展開，“每當(dāng)大雨持續(xù)不斷時(shí)，就會(huì)冒出一些閑言來：說是父親像諾亞一樣聰慧，預(yù)見一場新的大洪水，所以造了這條船?！盵1]145結(jié)合西方的文化語境，不難發(fā)現(xiàn)在互文性的關(guān)照里，“大河”與“小船”具有某種宗教性的象征意味?！杜f約·創(chuàng)世紀(jì)》中寫到，上帝耶和華因看到地面上人類的敗壞行為，便欲用洪水毀滅人類；但同時(shí)和善良的諾亞簽訂契約，允許諾亞建造方舟，渡過這場神靈降下的災(zāi)難。因而，作者通過這些閑言碎語，似乎在暗示父親并非瘋了，也并非得了可怕的麻風(fēng)病，而應(yīng)當(dāng)“是在兌現(xiàn)曾向上帝或者圣徒許過的諾言”[1]145。從這一角度出發(fā)，“大河”對應(yīng)著《圣經(jīng)》故事中的大洪水，“小船”則指的是“諾亞方舟”，至于“河的第三條岸”，則象征著某種美好的愿望，或是諾亞渡過洪水之災(zāi)背后的世界，抑或是拋去俗世的羈絆，追求自己精神上的自由。

這一意象的悖論性在于，河流并沒有第三條岸。諾亞方舟下面的洪水可以退卻，父親所尋找的“河的第三條岸”卻永遠(yuǎn)都不存在，父親作為覺醒者所追求的精神自由也永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)，他從離開土地的那一刻開始便已然注定了他的失敗。但荒誕的內(nèi)在意義不在于結(jié)果本身的不可抵達(dá)，而在于行動(dòng)過程的是否走出。正如存在主義者所要求的一樣，“人首先存在著，然后通過自己的自由選擇去決定自己的本質(zhì)”[7]。從父親走出家庭尋找“河的第三條岸”的那一刻起，他已然通過自己的自由選擇而獲得了另一種精神的勝利，這種勝利，與后文兒子無法踏上小船形成了鮮明的對比。

二、形象悖論：父親、母親和兒子

正如第三條河岸是一個(gè)悖論性的情感意象一樣，小說中的三個(gè)主要人物——父親、母親以及兒子，同樣蘊(yùn)含著復(fù)雜的矛盾，他們構(gòu)成了普遍而又特殊的悖論性形象。

小說寫道：“父親是一個(gè)盡職、本分、坦白的人?！盵1]140然而整篇小說中父親的行為卻剛好與之相反。他沒有一句解釋便離開家庭，把家庭的重?fù)?dān)全部留給母親，而姐姐的結(jié)婚、生子，他也全然不顧。固然，父親并不是簡單意義上拋家棄子的男人，他有著強(qiáng)大的精神，他的拋家棄子實(shí)際上是為了尋找某種精神的家園。可更進(jìn)一步的悖論在于，既然父親選擇看淡了世俗生活，那為何他所選擇漂浮著的大河距家不到一英里？為何他在離家的時(shí)候選擇示意兒子同他一塊出去？為何當(dāng)兒子提出要代替父親踏上他的船時(shí)，父親會(huì)接受這一提議？

無疑，這是一個(gè)極為矛盾的父親，他的種種行為都充滿著悖論。他曾在世俗生活中“盡職、本分、坦白”，卻似乎在看透了世俗生活的羈絆之后選擇追求自己的精神家園，可在追求自己精神家園的過程中，他又無法做到真正意義上的拋棄所有家庭瑣事、斬?cái)嘁磺屑t塵牽掛。因而，他一方面選擇遠(yuǎn)離世俗，但又離得不太遠(yuǎn)；另一方面選擇追求自己的精神家園，但又默認(rèn)兒子作為他的接班人。父親的這種悖論性形象如同《紅樓夢》中的妙玉一般，盡管脫俗，卻不能皆空，他所留給我們的，有不解，亦有某種惋惜。對此，余華說道：“《河的第三條岸》也塑造了一個(gè)父親的形象，而且也同樣是一個(gè)脫離了父親概念的形象，不過他沒有去和動(dòng)物結(jié)合，他只是在自己的形象里越走越遠(yuǎn)，最后走出了人的疆域，有趣的是這時(shí)候他仍是一個(gè)活生生的人。這個(gè)永不上岸的父親，使羅薩的故事成為了一個(gè)永不結(jié)束的故事?！盵1]7

從某種程度上而言，羅薩這篇小說最成功的部分便是這個(gè)父親形象的塑造，他在背離一切父親責(zé)任的基礎(chǔ)上，使我們無法對他心生怨意。相反，在這種既不能徹底放棄，也不愿回頭妥協(xié)的家庭結(jié)構(gòu)里，父親的兩難境地折射出現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中每一個(gè)家庭若有若無的處境。

與脫俗的父親形象剛好相反，母親明顯是一個(gè)世俗的形象，她責(zé)備子女、約束父親?？蛇@一世俗的母親，并不只是會(huì)單純地責(zé)備。在父親離家出走的時(shí)候，“我原以為母親會(huì)大吵大鬧，但她沒有。臉色蒼白，緊咬著嘴唇，從頭到尾她只說過一句話：‘如果你出去，就待在外面，永遠(yuǎn)別回來’”[1]141。由此可見，母親盡管世俗，但卻自尊自強(qiáng)，算得上是一位獨(dú)立自主的女性。然而，母親的自尊自強(qiáng)、獨(dú)立自主亦不絕對，她固然能夠?qū)Ω赣H嘮叨不停、牢騷滿腹，可是在兒子給父親偷送食物的過程中，母親已然知曉但又默許這一行為。母親的形象在此同樣變得復(fù)雜矛盾，她一方面仍舊深愛著自己的丈夫，另一方面卻又對自己的丈夫有著無盡的嘮叨與牢騷。母親的悖論性或許正是魯迅曾有過的那種“哀其不幸，怒其不爭”之情感。

至于小說中的第三個(gè)人物形象——兒子，既是父親精神的追隨者，也是父親精神的背叛者；既在自我滿足，亦在自我欺騙。當(dāng)父親示意兒子和他一塊前往大河時(shí)，兒子感到極度興奮，此時(shí)的兒子一直以為他是父親所選擇的精神繼承者。如果說父親是上帝的使徒，那么他就是父親的使徒。他所做的一切與父親有關(guān)之事，都會(huì)使他感到強(qiáng)烈地興奮。因而，他會(huì)選擇給父親送食物、衣服，會(huì)時(shí)常掛念父親，會(huì)在姐姐、哥哥以及母親都到城里去后，依舊選擇留下來等候父親?！盁o論什么時(shí)候，有人因我做了一些好事而夸我，我總是說：‘是爸爸教我這樣做的。’”[1]144但這種精神的繼承需要經(jīng)受一定的考驗(yàn)，需要有強(qiáng)大的心理支撐。顯然，兒子并沒有經(jīng)受得住這種考驗(yàn)。

時(shí)間日久，兒子對于父親的愛不再單純。他的愛里面夾雜著恨意，更準(zhǔn)確地說，夾雜著某種怨氣?！爸挥幸患伦屛液茈y過：我有什么不對？我到底有什么罪過？父親的出走，卻把我也扯了進(jìn)去?！盵1]145兒子曾為父親選中自己而驕傲，但在歲月的流逝中他頭發(fā)漸漸花白，他無法忍受作為父親精神繼承人而應(yīng)承受的痛苦。因此，當(dāng)兒子企圖接替父親上船，以解脫自己對于父親所夾雜的愛與恨的煎熬時(shí)，他卻退縮了，并且?guī)е诤拊凇皟?nèi)心廣漠無際的荒原中生活下去”[1]146。

同父親一樣，兒子也選擇追求某種精神的自由，但他的這種追求與其說是自發(fā)的感悟，毋寧說是年幼時(shí)父親那一個(gè)溫柔的示意；與其說他最終的逃脫是對父親精神上的背叛，毋寧說是自我欺騙的揭穿。兒子與父親的相同之處不在于他們共同的精神追求，而在于他們終究無法斬?cái)嗟牧b絆。兒子無法意識到這一點(diǎn)，于是終其一生，只能活在一種似乎以為他懂父親但實(shí)際上不懂的矛盾境地中。這既是兒子形象的悖論之處，亦是其復(fù)雜之處。

父親追求精神自由，卻斬不斷家庭的羈絆；母親自尊自強(qiáng)，卻放不下對父親的依靠；兒子渴望平凡普通的生活，卻逃不開父親的期許。正是因?yàn)檫@些斬不斷的羈絆，使他們的家庭呈現(xiàn)出一種真實(shí)的荒誕性，也使得父親、母親、兒子每一個(gè)人物形象脫離了概念化的描述，而成為一個(gè)極度豐滿、但又捉摸不透的悖論性存在。閻連科寫道：“這篇催人淚下的小說，其最簡潔的內(nèi)真實(shí)或內(nèi)真實(shí)的元素就是所有有過婚姻與子女的人，對婚姻與家庭疲憊后的逃離與責(zé)任、親情的矛盾和糾結(jié)?！盵2]172小說中的每一個(gè)人，無論他們多么想逃離家庭，他們都無法斬?cái)嗉彝ヅc親情的羈絆。這種羈絆，亙古不變，既反映著人生在世的普遍處境，亦傳達(dá)著之于人類生活的嚴(yán)肅真相。

三、語言張力：表層的平靜與潛層的暗流

張力這一概念由美國新批評家艾倫·退特(1899-1979)提出。1938年他在《論詩的張力》一文中建議去掉extension(外延)和intension(內(nèi)涵)的前綴，從而創(chuàng)造一個(gè)新的詞匯tension，即物理學(xué)中的“張力”。他認(rèn)為詩應(yīng)當(dāng)是“所有意義的統(tǒng)一體，從最極端的外延意義，到最極端的內(nèi)涵意義”，因?yàn)椤拔覀兯芤瓿鰜碜钸h(yuǎn)的比喻意義也不會(huì)有損文字陳述的外延”[8]116-122。同布魯克斯對于悖論的重視一樣，退特也將詩歌語言的張力上升到本體論的高度，他認(rèn)為：“凡是好詩都具有共同的特點(diǎn)，它們必定有一種性質(zhì)——‘張力’……詩的意義全在于詩的張力，即詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。”[8]117這一張力是一種藝術(shù)動(dòng)勢的體現(xiàn)，是“詩中相異和對立的因素相互沖突，又相互包容而形成的狀態(tài)”[9]?；谶@樣一種藝術(shù)動(dòng)勢，趙毅衡教授認(rèn)為：“動(dòng)勢是藝術(shù)的根本存在方式，藝術(shù)文本中的一切平衡是暫時(shí)的、表面的。無論何種情景，都必定有某種力量隱藏在文本之后，推動(dòng)文本發(fā)展?！盵10]正是因?yàn)閺埩Φ睦?，使得文本不至于在每一次重?fù)性的閱讀中失去生命力，而是在每一次新的閱讀過程中生發(fā)新的含義，并永遠(yuǎn)獲得一種再生的體驗(yàn)。

在《河的第三條岸》中，這種動(dòng)勢的張力觀首先體現(xiàn)在小說自身的敘述語言上。通?？磥?，似乎詩歌語言較之于小說語言更加凝練，也更具有張力，然而在《河的第三條岸》中，其語言看似含蓄、內(nèi)斂，但在這種表面的含蓄之下，卻暗流涌動(dòng)，時(shí)時(shí)刻刻積蓄著一種可能爆發(fā)的力量，這種于平淡中所積蓄的力量，一點(diǎn)也不亞于一般性的詩歌語言。

小說開篇寫道：“父親是一個(gè)盡職、本分、坦白的人……父親竟自己去訂購了一條船?！盵1]140一個(gè)“竟”字，直接打破了先有的“盡職、本分、坦白”，同時(shí)還打破了讀者的預(yù)定期待。此時(shí)，父親形象和讀者的預(yù)期便在這一個(gè)“竟”字之間相互拉扯，構(gòu)成了初始視角上的張力。

在父親漂浮于河流的過程中，“我們不得不去習(xí)慣父親在河水上漂浮這個(gè)念頭。但事實(shí)上卻不能，我們從來沒有習(xí)慣過”[1]143。一邊要“不得不習(xí)慣”，一邊卻又“從來沒有習(xí)慣過”。這個(gè)看似悖論性的表述，實(shí)際上表明“我們”一家人想要卻又不能切斷與父親之間的羈絆。同樣，在這種看似悖論性的表述背后卻因俗世家庭之間的羈絆而形成一股拉鋸張力的語言還在“我覺得我是唯一多少懂得父親想要什么和不想要什么的人。我完全不能理解的是他怎么能忍受那種困苦”“我們也從不談?wù)撍覀儚牟荒懿幌胨薄斑@不是確切的事實(shí)，但這是那種真誠的謊言”[1]143-144等多處皆有體現(xiàn)?！拔ㄒ欢嗌俣谩焙汀巴耆荒芾斫狻保皬牟徽?wù)摗焙汀安荒懿幌搿?，“真誠的謊言”等語言都內(nèi)在蘊(yùn)含著一種拉扯的張力。而透過這種語言的張力，我們看見的是父親與兒子、父親與母親等一系列家庭之間難以斬?cái)嗟那楦新?lián)系。這種聯(lián)系使得父親無法完全走向自己的精神世界，也使得兒子無法完全離開父親，走入城市。

小說最后一段寫道：“我不得不在內(nèi)心廣漠無際的荒原中生活下去?！盵1]146“我”和“荒原”之間也形成一小一大、一個(gè)有生命一個(gè)無生命的張力，而前面的“不得不”使得這種張力更加命中注定，無法逃離。兒子在背叛了父親的精神家園之后，他并沒有解脫，而是實(shí)際上陷入了更深的自我欺騙，這種欺騙使他無法自我諒解，只能自我放逐、自我沉淪。于是，最終的結(jié)局才會(huì)是“當(dāng)我死的時(shí)候，我要?jiǎng)e人把我裝在一只小船里，順流而下，在河上迷失，沉入河底……河……”[1]146中間省略號的插入似乎已經(jīng)暗示了兒子的死亡，同時(shí)也暗示著他的生命是活在父親精神的期許之下，他的死亡則伴隨著對父親精神背叛后的愧疚，生與死在兒子的生命中都呈現(xiàn)出某種無法逃避的悲劇性。

四、視角張力：敘述者“我”和閱讀者“我們”

盡管新批評派主要觀點(diǎn)之一在于文本的封閉式閱讀，而排除作者因素和讀者因素對文本內(nèi)容的干擾，如維姆薩特(1907-1975)和比爾茲利(1915-1985)兩人便共同提出所謂的“意圖謬誤”和“感受謬誤”。但在布魯克斯看來，小說與作者、讀者仍舊有著某種不可忽視的聯(lián)系。布魯克斯從小說技巧與欣賞角度方面探討作者、讀者與文本之間的關(guān)系，他認(rèn)為，“小說家應(yīng)該讓故事仿佛依靠自身的生命發(fā)展開來，仿佛是由故事自己在講述。小說家不可告訴讀者書中的故事，而應(yīng)將故事化成行動(dòng)來表現(xiàn)?！盵6]149因而，故事的張力不僅在小說文本內(nèi)部獨(dú)自展開，還在小說文本與讀者閱讀之間展開。換言之，這種張力并非作者或讀者將自己的感受帶入文本當(dāng)中，而是作者借助不同的敘述技巧使得文本呈現(xiàn)出魅力，最終影響到讀者，從而在作者——文本——讀者之間形成的某種張力。在《河的第三條岸》中，這種張力是通過敘述視角的選擇而得以實(shí)現(xiàn)，通過第一人稱的敘事視角，將敘述者“我”和閱讀者“我們”進(jìn)行同構(gòu)，作者與讀者、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之中形成另一種張力。

整篇小說以兒子的第一人稱視角——“我”來展開，這種敘述視角使得讀者的閱讀潛在地以某種自我認(rèn)同的方式進(jìn)行。因而，當(dāng)兒子感受到父親的目光示意時(shí)，讀者似乎也感受到了，兒子的煎熬在某種程度上成為讀者自身的煎熬，兒子愧疚的死亡也讓讀者更進(jìn)一步地體會(huì)到其命運(yùn)的悲劇性。當(dāng)兒子在向父親說出他會(huì)上父親的船頂上父親的位置后，作者將“說話的時(shí)候，我的心跳更厲害了”[1]146這句話單列一段，敘述者“我”的心跳仿佛成為了閱讀者“我們”自己的心跳，“我”的等待也成為了“我們”的等待，那一個(gè)極度緊張的時(shí)刻，成為了所有人共同的體驗(yàn)，等待的時(shí)刻蘊(yùn)含著巨大的張力。于是，這第一人稱所形成的張力，不僅在敘述者或作者的“我”與漂浮在河上的“父親”之間，還在閱讀者“我們”和我們的“父親們”之間。從審美接受的角度來講，這使得讀者從一種“無我之境”走入到了“有我之境”，讀者不僅與小說中的敘述者“我”產(chǎn)生了一種共情的體驗(yàn)，某種意義上還進(jìn)一步認(rèn)同了作者所要表達(dá)的普遍意義上的人生體悟[11]。

“我”和“我們” ，“父親”和“父親們”在這一視角中完成了鏡像式的同構(gòu)，小說中的人物照進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中的人群，現(xiàn)實(shí)中的人群在小說中看見自身生存的類似狀態(tài)，從而使得故事的發(fā)生盡管看似荒誕離奇，卻并非跳脫于我們生活之外。于是，經(jīng)由這種敘述視角的張力，我們不僅感受到家庭這一荒誕與羈絆不僅在小說中無法逃離，甚至在我們自身之中也無法逃離。我們所感受到的不僅是藝術(shù)的荒誕，同樣還有生活自身的荒誕。在這一層面上講，這種張力以一種看似共情卻又間離的姿態(tài)使我們了解到家庭的羈絆并不屬于小說或是書寫小說的作者，而是屬于閱讀過程中的讀者乃至走出閱讀狀態(tài)面向生活本身的讀者。

五、結(jié)語

2008年，廣東高考語文卷選取《河的第三條岸》作為現(xiàn)代文閱讀考題，讓無數(shù)的高考生感到不明所以。的確，羅薩的《河的第三條岸》充滿了晦澀性與象征性，從語言本身到小說中的意象、形象以及最后所呈現(xiàn)出來的主題，似乎有無盡的意蘊(yùn)，卻又不知從何說起?；恼Q的作品固然令人費(fèi)解，然而卻是從人自身的生存境遇出發(fā)，思考人自身的問題。對于新批評派而言，荒誕作品的真正意義不在于荒誕，而在于作品。從文本自身的敘述語言、敘述視角、情感意象和人物形象出發(fā)，最后都能夠抵達(dá)荒誕背后的某種真實(shí)。在普遍的哲學(xué)意義上，這種荒誕的真實(shí)是存在主義的荒誕，是人的存在與世界無理性的一種對峙，而在具體的《河的第三條岸》中，這種真實(shí)，即是家庭親情的羈絆，是既想逃離又無從逃離的羈絆。當(dāng)然，也正是這荒誕背后的羈絆，使得小說盡管晦澀不明，卻終能在最后成為結(jié)構(gòu)和情感上的有機(jī)統(tǒng)一體。