張文心

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

一、抗敵演劇隊(duì)的誕生與沿革

抗敵演劇隊(duì)是為宣傳抗戰(zhàn)而組建的話劇團(tuán)體，其組織建構(gòu)經(jīng)歷了一系列沿革：1937年8月淞滬會(huì)戰(zhàn)爆發(fā)后，上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)臨時(shí)組建了13支救亡演劇隊(duì)，開赴各地進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳；1938年初，國民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳成立，領(lǐng)導(dǎo)全國的抗戰(zhàn)宣傳工作。第三廳將救亡演劇隊(duì)與各地的戲劇工作者、愛國學(xué)生聯(lián)合起來，自8月開始陸續(xù)成立了10支抗敵演劇隊(duì)和4支抗敵宣傳隊(duì)，標(biāo)志著抗戰(zhàn)戲劇文藝隊(duì)伍被官方組織正式收編，這是演劇隊(duì)活動(dòng)體制化的開始。1940年10月第三廳改組，鑒于種種原因，抗敵演劇隊(duì)有的解散，有的編制已不齊全，遂決定將演劇隊(duì)、宣傳隊(duì)合并，各隊(duì)番號(hào)隨配屬戰(zhàn)區(qū)序號(hào)重新命名，并在1941年4月1日改名為政治部抗敵演劇宣傳隊(duì)?？谷諔?zhàn)爭勝利后，在演劇隊(duì)的強(qiáng)烈要求下，隊(duì)名去掉了“抗敵”二字。演劇隊(duì)因大量隊(duì)員的左翼政治背景，在國共兩黨分裂之后，遭到國民黨當(dāng)局的嚴(yán)酷審查和迫害，許多隊(duì)伍難以維持，逐步解散轉(zhuǎn)移。只有抗敵演劇隊(duì)第一隊(duì)(劇宣四隊(duì))、二隊(duì)(劇宣九隊(duì))、八隊(duì)(劇宣六隊(duì))、九隊(duì)(劇宣五隊(duì))、抗敵宣傳隊(duì)第一隊(duì)(劇宣七隊(duì))這5支隊(duì)伍堅(jiān)持工作到解放戰(zhàn)爭結(jié)束。為了論述方便，本文將1938年以來的這些話劇宣傳團(tuán)體統(tǒng)稱為“抗敵演劇隊(duì)”。

抗敵演劇隊(duì)在抗戰(zhàn)時(shí)期深入前線、農(nóng)村進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳，為抗戰(zhàn)勝利做出了重要貢獻(xiàn)。但令人遺憾的是，學(xué)術(shù)界對(duì)抗敵演劇隊(duì)的研究和相關(guān)史料的整理尚有很多欠缺，尤其對(duì)演劇隊(duì)表演劇目的發(fā)掘、整理與研究做得很不夠，這與它們在抗戰(zhàn)歷史上的貢獻(xiàn)是不匹配的。

抗敵演劇隊(duì)除部分到前線為官兵演出外，大部分到了偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，從而把話劇這一舶來品從都市轉(zhuǎn)移到了鄉(xiāng)村，使那些看慣了傳統(tǒng)地方戲曲的百姓，接觸到這一現(xiàn)代戲劇形式，其意義十分重大。演劇隊(duì)初到農(nóng)村時(shí)，發(fā)現(xiàn)觀眾文化程度之低、文化意識(shí)之落后保守都令人震驚。抗敵演劇隊(duì)第八隊(duì)隊(duì)員陳佩琪在1937年2月12日的日記中記錄了在新倉和石碑演劇的經(jīng)過：“這次的戲可算是自演劇以來最壞的了，觀眾大約有二百人左右，演畢我們?nèi)査麄?，一大半人不懂，其中以女子最多。一半是不懂話，一半是?duì)目前的抗戰(zhàn)根本就莫名其妙，問他們?nèi)毡臼鞘裁?，瞠目答不出來，問上海、合肥、東北，他們還不知道是中國還是外國的地方呢?！盵1](P218)面對(duì)這樣的觀眾，演什么劇才能達(dá)到宣傳抗戰(zhàn)的效果就成了頭等大事，對(duì)演劇隊(duì)而言，劇目問題一直是他們面臨的最大難題。但經(jīng)過在實(shí)踐中不斷探索，他們采用多種方式，最終解決了這一關(guān)鍵問題，他們的宣傳工作也隨之收到了良好效果，演劇隊(duì)成為抗戰(zhàn)史上的“文藝輕騎兵”。

二、“劇本荒”下的創(chuàng)作與改編

面對(duì)特殊的觀眾群體，對(duì)劇本的選擇直接決定了演出的效果?？箶逞輨￡?duì)首先面臨的就是抗戰(zhàn)時(shí)期廣泛存在的“劇本荒”問題，當(dāng)時(shí)大部分劇作家都在后方城市中工作和生活，他們的經(jīng)歷與前線和鄉(xiāng)村的真實(shí)境況存在一定的隔膜，因而許多劇作既不符合普通民眾的生活實(shí)際，也不適應(yīng)于農(nóng)民、士兵群體的欣賞接受水平。

“劇本荒”不僅意味著抗戰(zhàn)救亡題材的劇本數(shù)量少，還與演劇隊(duì)面臨的演劇方式與演出條件的變化有關(guān)。話劇從城市的劇場走向鄉(xiāng)村和前線，由“陣地戰(zhàn)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝螕魬?zhàn)”，這意味著對(duì)于劇本的需求不再是一成不變的，而是要根據(jù)各地的實(shí)際情況靈活調(diào)整，演出要適用于當(dāng)?shù)氐难莩銮榫?、符合受眾的興趣和接受程度，所以當(dāng)時(shí)已有的劇本很難滿足演出的需要。演劇隊(duì)九隊(duì)一個(gè)隊(duì)員在回憶一次演出時(shí)說：“這個(gè)戲要在露臺(tái)、廣場、街頭演出，要吸引住四面八方來的工人、農(nóng)民、市民和士兵觀眾，要跟不習(xí)慣于看話劇的觀眾的喧鬧聲和各種叫賣聲相對(duì)抗。那些只適合正規(guī)劇場演出的‘沉悶’的劇作，遠(yuǎn)遠(yuǎn)適應(yīng)不了這種情況的需要。演出實(shí)踐使我們深感寓教于樂的正確性。如果不能吸引觀眾，就收不到演出的效果，達(dá)不到宣傳教育的目的?！盵2](P156)在這種極為簡陋的條件下，短小靈活、布景簡單、便于就地取材的獨(dú)幕劇、活報(bào)劇，才是更適應(yīng)于田間地頭的“草臺(tái)”演出形式。演出經(jīng)久不衰的街頭劇“好一計(jì)鞭子”(《三江好》《最后一計(jì)》《放下你的鞭子》的合稱)就屬于這一類作品。此外，抗敵演劇隊(duì)演出較多的劇目有：章泯的《死亡線上》《毒藥》《我們的故鄉(xiāng)》《漢奸之家》《家破人亡》，崔巍的《來幾個(gè)殺幾個(gè)》，王震之的《流寇隊(duì)長》，荒煤的《打鬼子去》。1941年，抗敵演劇隊(duì)改編為演劇宣傳隊(duì)后，也嘗試演出了一些大型多幕劇，如夏衍的《水鄉(xiāng)吟》《愁城記》《心防》，曹禺的《蛻變》《日出》《北京人》，田漢的《麗人行》等。

除了搬演已有的劇目，自己動(dòng)手創(chuàng)作就成了演劇隊(duì)解決“劇本荒”的應(yīng)急之策。由于戰(zhàn)時(shí)的特殊狀況，他們創(chuàng)作的形式多種多樣，有個(gè)人臨時(shí)創(chuàng)作，也有集體創(chuàng)作，對(duì)此鄭君里回憶說：“根據(jù)了觀眾集團(tuán)的問題和工作著的實(shí)際體驗(yàn)去臨時(shí)創(chuàng)作新的劇本。這種劇本通常是采用集體收集材料，集體研究和討論(有時(shí)候和觀眾一起)，集體創(chuàng)作的方式。從集團(tuán)討論的結(jié)論中產(chǎn)生了劇本的主題和故事的輪廓，設(shè)計(jì)好故事發(fā)展的程序和場面，分配好登場人物和各人在劇中的任務(wù)，規(guī)定好各人的對(duì)話的內(nèi)容和范圍，然后交給導(dǎo)演編成‘幕表’付諸排劇，在排劇的過程中，把動(dòng)作和對(duì)話固定下來，待整個(gè)戲排練成熟，劇本的創(chuàng)作也同時(shí)完成。”[3](P79)這種短平快的創(chuàng)作方式，解了“劇本荒”的燃眉之急。

抗敵演劇隊(duì)創(chuàng)作的話劇作品，其使命就是為了政治宣傳教化，文學(xué)性和藝術(shù)性的追求是次要的，但這并不意味著這些年輕的話劇從業(yè)者完全放棄了對(duì)藝術(shù)性的追求。事實(shí)上，他們一直試圖在政治化、大眾化、藝術(shù)性三股力量的拉扯中找到一個(gè)平衡的支點(diǎn)，并逐步在摸索中建構(gòu)一套相對(duì)成熟的、獨(dú)特的話劇形態(tài)。

在演劇隊(duì)輾轉(zhuǎn)行進(jìn)的過程中，隊(duì)員們目睹了大量普通民眾、士兵在戰(zhàn)亂中的真實(shí)生存境況，許多隊(duì)員拿起筆將這種寶貴的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成劇作。以劇本創(chuàng)作數(shù)量最多的抗敵演劇隊(duì)第一隊(duì)為例：該隊(duì)在1938—1949年工作期間創(chuàng)作了大量小型劇目：“如李超的《悔》《獅子打東洋》《開小差》《他倆和她》《未來的戰(zhàn)士》《收買小票》《保衛(wèi)我們的土地》《饑餓》《雪片飛來》；張客的《捉漢奸》《恭賀新禧》《最后一顆手榴彈》《陳高和》；劉雙楫(木鐸)的《緝私關(guān)》《靖西風(fēng)光》《陰陽河》；徐光珍的《趙大嫂》和《為了私》；此外，還有《報(bào)仇》《夜之歌》《嫁不嫁》《七年了》《傷病醫(yī)院》《一家人》《游擊隊(duì)》《團(tuán)結(jié)》《中華民族的子孫》等等。還有集體創(chuàng)作的《勝利之神》《太平洋大戰(zhàn)》《越南解放》《民族之火》等?！盵4](P222-223)

由于演劇隊(duì)內(nèi)沒有明確的編劇分工，加之戰(zhàn)爭中顛沛流離、簞食瓢飲的生活條件，劇本作品的數(shù)量仍然受到限制。張客在談到西南劇展的劇本創(chuàng)作困境時(shí)提到：“多年來，演劇隊(duì)員在實(shí)際生活當(dāng)中的所見所聞，正有不少好劇本的素材，但工作繁忙，缺少余裕安心寫作。且所見所聞都是血和淚，入筆容易，出版則難。更重要的是能寫作劇本的演劇隊(duì)同志，多是負(fù)著實(shí)際工作較為繁重的任務(wù)，許多煩瑣的工作奪了寫作的精力和時(shí)間；而演劇隊(duì)隊(duì)員多是眼高手低，對(duì)于自己同志寫作的劇本信心不足，要求嚴(yán)厲，客觀上形成一種打擊。自然，筆者不能不承認(rèn)，演劇隊(duì)的同志在寫作上的主觀努力不夠，是重要的缺點(diǎn)之一。”[5](上冊，P387)

抗敵演劇隊(duì)早期的劇本創(chuàng)作以幕表戲、活報(bào)劇為主，大部分屬于臨時(shí)編演，情節(jié)相對(duì)簡單。在題材上，最重要的就是適應(yīng)當(dāng)?shù)馗鞣N各樣的需要，制造出大量的“應(yīng)景劇”：“創(chuàng)作時(shí)，大半是各地方當(dāng)局委托我們，比如他們發(fā)覺有逃兵役的事情，就請我們針對(duì)這難處寫一劇本，同時(shí)有的地方發(fā)現(xiàn)漢奸的擾害，我們馬上以這為題材寫反漢奸的劇本。但我們這群年輕人在學(xué)校都沒有專功夫研究和練習(xí)寫劇，自知缺點(diǎn)殊多，唯有請各先進(jìn)多加賜教。”[6](P449)這種臨時(shí)定制的劇本(或幕表)難免粗制濫造，編劇和演出都帶有很強(qiáng)的即興成分，屬于一種話劇極度工具化的急就章，這也導(dǎo)致了眾多模式化作品的誕生。馬可在日記中記錄了在抗敵演劇隊(duì)第十隊(duì)演出二隊(duì)原創(chuàng)劇作《齊心協(xié)力打東洋》時(shí)的感受：“這《同心協(xié)力打東洋》是二隊(duì)的創(chuàng)作。在以先我并沒有看過，現(xiàn)在看了后卻正打破了我的一個(gè)理想——因以前我曾計(jì)劃寫一個(gè)此種形式的戲，內(nèi)容恰與此劇相同，一直在想著故事，以致尚未寫出——不僅此也。我所寫的幾個(gè)劇本在我寫出后，一定發(fā)現(xiàn)了好多別人的劇本與這幾乎完全相似。例如《征服》與《死里求生》，《軍用地圖》與《不是賊》，《荒林夜話》與《鬼夜哭》……然在我寫時(shí)并未見到那些與我相似的劇本。這給我一種自信，就是我還能夠?qū)?，只是要更警覺的更早的把材料抓住，寫出來?！盵6](P130-131)

由于大部分劇目都是臨時(shí)創(chuàng)作和集體創(chuàng)作出來的，在抗敵演劇隊(duì)中，文本的重要性被大大削弱了。許多劇目根本沒有劇本，也不存在固定的臺(tái)詞，演出只是基于“主題先行”原則下的一種固定套路?？箶逞輨￡?duì)第八隊(duì)的創(chuàng)作劇本《生路》的產(chǎn)生過程就是其中的典型代表：“在劇本的創(chuàng)作方面密切配合政治上的要求，我們有許多劇本都是先有口頭宣傳，文字宣傳，連環(huán)漫畫等，然后才有劇本的。例如《自家人》和《生路》……在抗戰(zhàn)初期，這個(gè)戲(指《生路》)鼓動(dòng)了抗日的熱情和信心，很能代表這一個(gè)階段我們的演劇宣傳活動(dòng)，也可以作為這一階段演劇活動(dòng)的總結(jié)?！盵7](P156-157)該劇可以說就是《敵人來了怎么辦？》這一宣傳手冊的舞臺(tái)呈現(xiàn)，在文化水平較低的地區(qū)，演出話劇宣傳的效果無疑要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過印發(fā)宣傳手冊，該劇演出非常成功。

在演劇隊(duì)中，劇本的創(chuàng)作不再是劇作家人生體驗(yàn)和思考感悟的淬煉、凝結(jié)，而是為了配合政治任務(wù)而進(jìn)行的流水線式、突擊式的寫作和排演。演劇隊(duì)第二隊(duì)的《勝利進(jìn)行曲》以湘北大捷為題材創(chuàng)作而成，是當(dāng)時(shí)演劇隊(duì)?wèi)?zhàn)地演出的代表作，該劇的創(chuàng)作過程也極具代表性：為了慶祝湘北大捷一周年，抗敵演劇隊(duì)第二、第八隊(duì)舉行聯(lián)合大會(huì)，“決定根據(jù)戰(zhàn)地采訪的實(shí)際的材料創(chuàng)作一個(gè)劇本，由兩隊(duì)合演”，“時(shí)間是多么迫促。六十幾個(gè)人像一部大機(jī)器立即緊張的開動(dòng)了。在矮小的三樓的一個(gè)小房間里，劇作家呂復(fù)伏案寫劇本，一個(gè)小女同志站在他旁邊，等他換上一張新的稿紙時(shí)，她便把剛寫成的那張稿紙拿到二樓，交給那手上快起了泡的抄鋼板的同志，黑色的油印機(jī)張著大口把寫好的蠟紙吞進(jìn)去了……在最底下一層，那曾經(jīng)是老爺太太們消閑的大客廳里，正擁擠著三四十個(gè)穿軍服的青年男女，念著臺(tái)詞，唱著劇中的插曲。導(dǎo)演趙明，拿著‘油墨未干’的油印劇本，一面設(shè)計(jì)，一面指揮著演員們的地位”，“這是一個(gè)令人驚異的‘突擊’。十天趕出一個(gè)三幕劇，連寫帶排，做景，借服裝”[5](下冊，P145-146)。這部戲創(chuàng)作雖然倉促，但演出卻獲得了巨大成功：“在湘贛前線巡回演出了一百幾十場，更得到了上十萬士兵和群眾的歡迎；在相當(dāng)長時(shí)期內(nèi)，成為我們的一個(gè)保留劇目。后來參加在桂林舉行的西南劇展，也得到當(dāng)時(shí)桂林文化藝術(shù)界的好評(píng)?！盵8](P238)

在戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)下，演劇隊(duì)大部分的劇本創(chuàng)作過程都可以用“集思廣益”一詞來概括，和早期的幕表劇的排演方法類似，很多劇本只是先由編劇設(shè)計(jì)一個(gè)情節(jié)雛形，具體的臺(tái)詞和動(dòng)作細(xì)節(jié)在排練過程中由演員創(chuàng)作，編劇負(fù)責(zé)記錄下來，直到搬上舞臺(tái)，劇本才真正形成定稿。例如：抗戰(zhàn)結(jié)束后，抗敵演劇隊(duì)第九隊(duì)(劇宣五隊(duì))的鄭達(dá)有感于民眾在勝利后無法還鄉(xiāng)、變賣財(cái)物籌措路費(fèi)卻被官吏層層盤剝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，寫了《還鄉(xiāng)淚》一劇，該劇的排演過程是：“因?yàn)閯”緝H是初稿，粗糙得不像樣子，故而導(dǎo)演和演員們在排練場里，就只能排一段，討論一段，當(dāng)場研究修改方案，然后你一句我一句地湊臺(tái)詞，最后再把戲排出來?！盵9](P197-198)《還鄉(xiāng)淚》演出取得成功后，鄭達(dá)又寫了反映廣州茶樓女招待的悲慘經(jīng)歷、控訴國民黨當(dāng)局黑暗統(tǒng)治的《艷芳酒家》，該劇的排演也是邊排邊改，他說：“我也一樣在戲里演個(gè)反派角色，擔(dān)任了場記工作，負(fù)責(zé)把大家湊的臺(tái)詞記錄下來，然后才將劇本定稿。”[9](P201)

除了上述種種客觀條件造成的劇作缺陷，演劇隊(duì)劇本創(chuàng)作的另一個(gè)重要特征是個(gè)體的消失。不論是作為寫作者的個(gè)體，還是作為劇中人的個(gè)體，在抗敵演劇隊(duì)的劇作中都被邊緣化了。集體主義的創(chuàng)作和生活在抗敵演劇隊(duì)中成為例行公式，也是演劇隊(duì)在如此艱難的生存條件下能夠堅(jiān)持存活下來的一大法寶。這種集體主義精神也被帶到了藝術(shù)創(chuàng)作中，大多數(shù)劇本是在集體討論中創(chuàng)作出來的，署名的劇作者往往只是一個(gè)集體意志的執(zhí)行者。即便并非集體創(chuàng)作的劇本，在“抗戰(zhàn)八股”的思維定式裹挾下，作者的創(chuàng)造力也往往被“公式”“口號(hào)”所湮沒，個(gè)人的風(fēng)格印記在大多數(shù)劇目中都不明顯。

盡管創(chuàng)作者們無暇顧及劇作的藝術(shù)水準(zhǔn)，但在實(shí)踐中不斷摸索的隊(duì)員們也在不斷成熟，也創(chuàng)作出了一些宣傳效果好、藝術(shù)質(zhì)量相對(duì)較高的作品。以上述“抗戰(zhàn)八股”公式為基礎(chǔ)的獨(dú)幕劇創(chuàng)作中，被廣泛搬演的有抗演二隊(duì)嚴(yán)恭的《鬧元宵》、趙明的《水車轉(zhuǎn)了》；抗演一隊(duì)張客的《逃》《恭賀新禧》；抗演八隊(duì)集體創(chuàng)作的《生路》等等。以《鬧元宵》為例：該劇經(jīng)過在廟臺(tái)、廣場、街頭等多種場合的演出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)加工創(chuàng)作而成，故事發(fā)生在敵占區(qū)：“漢奸自治會(huì)會(huì)長聽從日軍聯(lián)隊(duì)長的命令，要在元宵節(jié)晚上把全鎮(zhèn)老百姓騙出來看耍龍燈，以便日寇趁機(jī)抓壯丁去當(dāng)兵，抓婦女去陪他們睡覺，我們的游擊隊(duì)識(shí)破敵人的陰謀，將計(jì)就計(jì)，由安排在自治會(huì)的王書記出面，‘雇傭’游擊隊(duì)員擔(dān)任耍龍燈的漢子，歡騰舞燈，大鬧元宵。在全鎮(zhèn)老百姓面前揭穿了敵人的陰謀后，游擊隊(duì)將日寇漢奸一網(wǎng)打盡。老百姓受到了教育，在游擊隊(duì)的率領(lǐng)下，一起上山打游擊?！盵2](P156)這樣的劇情故事雖然是老生常談，但為了引起觀眾的興趣，演出過程中有意識(shí)地處理成鬧劇的風(fēng)格，其中運(yùn)用了大量百姓熟悉的場景和角色，演出生動(dòng)活潑，極具民間情趣，既有宣傳性又富觀賞性，可以說是抗戰(zhàn)劇成功的典型。

除了自己創(chuàng)作，改編已有的劇本，也是演劇隊(duì)解決“劇本荒”的一種常用的辦法。在活報(bào)劇演出時(shí)的“即興發(fā)揮”，更多屬于導(dǎo)演與表演的范疇，而非在劇本層面的“改編”。真正的改編出現(xiàn)在1941年后，演劇隊(duì)開始向正規(guī)化轉(zhuǎn)型，嘗試排演多幕劇。從早期幕表戲粗糙隨意的即興演出，到原創(chuàng)劇本時(shí)集思廣益、東拼西湊的臺(tái)詞和情節(jié)，再到后期演出多幕劇大刀闊斧的改編。長期以演出現(xiàn)場效果為準(zhǔn)繩，過度迎合、俯就觀眾的欣賞水平，造成了抗敵演劇隊(duì)的輕視文本、不尊重劇本的演劇傳統(tǒng)?；顖?bào)劇、街頭劇的演出，比文本更重要的是情緒的煽動(dòng)和觀念的傳達(dá)，但在多幕劇的演出中，劇本的重要性大大提升了，演劇隊(duì)輕視文本的傳統(tǒng)開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。

1947年3月，抗敵演劇隊(duì)第二隊(duì)(當(dāng)時(shí)已改名為劇宣九隊(duì))在無錫首演《麗人行》，后又在上海公演一個(gè)月。《麗人行》由田漢創(chuàng)作，洪深導(dǎo)演，演出轟動(dòng)一時(shí)，該劇首演代表了演劇隊(duì)在話劇實(shí)踐上的最高成就。這部戲以抗戰(zhàn)勝利前夕淪陷區(qū)的上海為背景，通過李新群、梁若英、劉金妹三個(gè)女主人的悲慘命運(yùn)，反映了“慘勝”下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。受到抗演二隊(duì)的影響，1948年元旦，抗敵演一隊(duì)(劇宣四隊(duì))在長沙為慶祝劇院的開張，演出了《麗人行》，由李超導(dǎo)演，幾支隊(duì)伍的演出都獲得了較大的反響，也標(biāo)志著抗敵演劇隊(duì)在多幕劇演出方面的成熟。

抗演二隊(duì)由洪深導(dǎo)演的《麗人行》，排演過程中的很多細(xì)節(jié)皆由劇作者田漢本人敲定，可以說是抗敵演劇隊(duì)話劇中的一個(gè)特例。該劇演出時(shí)，因?yàn)楸Ａ袅嗽鞯慕Y(jié)局而受到好評(píng)?！堵?lián)合晚報(bào)》登有署名少文的《充滿了嶄新氣息的〈麗人行〉》一文，其中談到：“作者沒有給劇本留下一條光明的尾巴，他讓他的三個(gè)主角坐在外灘公園的靠背椅上，幻想著祖國勝利后的美麗遠(yuǎn)景來結(jié)束。這似乎是殘酷的，然而是現(xiàn)實(shí)的?！盵2](P95)

抗演一隊(duì)對(duì)劇本的改動(dòng)較大：“對(duì)于劇作中描寫工人在日偽統(tǒng)治下的命運(yùn)，我們認(rèn)為太窩囊了，因此作了改動(dòng)：抗戰(zhàn)勝利后，民族矛盾解決了，中國的命運(yùn)仍面臨考驗(yàn)，而不能以狂歡形式收場，因此結(jié)尾也有些不同的處理。”[4](P197)田漢回到長沙，看到該隊(duì)的演出：“他對(duì)我們的幾處改動(dòng)很不滿意，直率地提出意見，按照我們對(duì)生活的理解修改劇本是我們隊(duì)多年來演劇的習(xí)慣。經(jīng)隊(duì)里研究，為了平息這場不愉快，我們?nèi)ヌ锢咸宜蜕涎莩龅膱?bào)酬，作為給老太太的生活補(bǔ)貼。后來田漢同志還在瀟湘飯館請我們隊(duì)的骨干吃了頓飯。而《麗人行》還是照我們理解排演的那樣繼續(xù)演了?！盵4](P197-198)

抗演一隊(duì)對(duì)于劇本的改動(dòng)，可以說是破壞了《麗人行》的藝術(shù)完整性，削弱了原作對(duì)于黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判力度。這種改編除了由于“多年來演劇的習(xí)慣”，另一個(gè)重要原因是演劇隊(duì)自身視野的局限性：對(duì)于劇本中積極一面的挖掘，對(duì)“窩囊”情節(jié)的反感和修正，塑造非黑即白的人物，都是過度強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗性的一種表現(xiàn)。這種改編方法在二隊(duì)排演夏衍的《愁城記》時(shí)也有所運(yùn)用：“當(dāng)時(shí)我們認(rèn)為《愁城記》劇本缺乏像《一年間》和《心防》那樣的‘振奮與斗志’、‘憤怒與自信’，它給人的印象是迷惘、惆悵，缺乏朝氣和熱情的……我們認(rèn)為劇中正面人物形象的積極性不夠，缺乏年青人的勇氣和自信，而這一對(duì)年青人的最后結(jié)局給人的印象是狼狽地被‘趕出愁城’，不是自覺地‘走出愁城’。這樣主題的積極性就不大，太缺乏時(shí)代感，對(duì)于戰(zhàn)區(qū)青年觀眾的教育意義也就受到一定的限制。因而當(dāng)時(shí)我們就不揣冒昧地向作者提出，要求允許我們加強(qiáng)孟平和趙婉貞最后決心出走的自覺性和主動(dòng)性，要使人們看出，林孟平和趙婉貞的結(jié)局不是被趕出愁城，而是走出愁城，這‘走’字體現(xiàn)著主題的積極性，是至關(guān)重要的。”[2](P42-43)對(duì)此，夏衍回應(yīng)道：“好吧，你們改吧。至少我對(duì)于你們還信任得過的?！盵2](P42-43)

這樣的例子還有很多，在一隊(duì)和二隊(duì)表現(xiàn)得格外突出，兩支隊(duì)伍的前身同屬于上海救亡演劇隊(duì)第三隊(duì)、第四隊(duì)，這兩支隊(duì)伍在抗敵演劇隊(duì)中是演劇力量最強(qiáng)、最為專業(yè)的。劇作的改編得到原作者的認(rèn)可給予了兩隊(duì)改編名家劇作的能力和勇氣。

抗演一隊(duì)排演曹禺的《家》時(shí)，據(jù)稱全隊(duì)學(xué)習(xí)了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，這對(duì)他們的排演產(chǎn)生了影響，導(dǎo)演李超寫下了數(shù)萬言的構(gòu)思和設(shè)計(jì)，他認(rèn)為“劇中為舊社會(huì)唱挽歌的意味很濃，而對(duì)必然生長的新生代卻描繪無力”[4](P126-127)，由此而對(duì)劇本進(jìn)行了大刀闊斧的修改：“首先，強(qiáng)化了這臺(tái)戲抨擊封建統(tǒng)治，聲援反抗者，謳歌新生代的主題……我們要通過這《家》的骨架，《家》的血肉，來表達(dá)我們對(duì)封建統(tǒng)治者的抨擊，對(duì)反抗者的聲援”；“其次，我對(duì)劇中人和圍繞人物性格塑造展開的情節(jié)作了大幅度刪改”[4](P129-130)。我們無法看到當(dāng)時(shí)被修改后的劇本，很難對(duì)其具體改編內(nèi)容做出更深層的分析和評(píng)判。在抗演一隊(duì)將《家》帶到西南劇展演出時(shí)，以田漢為首的評(píng)論家們在劇作方面給出的評(píng)價(jià)是：“因?yàn)閯∽鞅旧?，缺乏了?qiáng)烈的愛憎，還不過是對(duì)于封建家庭各種景象的一個(gè)陳列，客觀上與其是對(duì)舊家庭制度的正面的控訴，不如是滿足了市民層對(duì)舊家庭懷戀的感情。導(dǎo)演在處理本劇的時(shí)候，仍然是為劇作所囿，在這中間對(duì)于封建家庭的摧毀的力量上，是未能有深刻的把握”[5](下冊，P68-69)；“我們說任何劇本都可以加以主觀的解釋而處理之，可是我們一樣的不能否認(rèn)劇本對(duì)于演出的限制?！都摇吩趧∽鞯谋旧砩?，對(duì)反封建問題是有著嚴(yán)重的錯(cuò)誤見解。不能與今天的現(xiàn)實(shí)要求嚴(yán)密吻合”[5](下冊，P70)。盡管在改編時(shí)導(dǎo)演已經(jīng)著重強(qiáng)調(diào)了“反抗”“斗爭”的主題，卻仍被評(píng)論者認(rèn)為不夠深刻，不夠反封建。在話劇呼喚“政治性”“戰(zhàn)斗性”的大背景下，演劇隊(duì)的話劇改編不過是其中隨波逐流的一葉扁舟，有時(shí)改得過猶不及，有時(shí)改得力不從心。這種充斥著“戰(zhàn)斗性”意味的改編，不能完全歸咎于演劇隊(duì)的創(chuàng)作者本身，更應(yīng)該看作是特殊時(shí)代背景下對(duì)于抗戰(zhàn)戲劇的一種特殊的需要。

從這次西南劇展的評(píng)論中，也可以看出抗敵演劇隊(duì)這一特殊演劇團(tuán)體面臨的尷尬處境：“四隊(duì)之選擇(《家》)這一劇本，也許是企望于達(dá)到所謂后方演劇水準(zhǔn)吧；可是，我們所期待于戰(zhàn)斗的演劇團(tuán)隊(duì)的，是更簡樸有力的舞臺(tái)，更激壯昂揚(yáng)的情緒，打破后方瑣碎低沉的空氣。在這點(diǎn)上，我們對(duì)《家》的演出，是感到遺憾的；同時(shí)，如《家》這樣所謂更細(xì)致的演出，在演劇運(yùn)動(dòng)上看，也未曾提高了它本身的水準(zhǔn)。”[5](下冊，P70)演劇隊(duì)一方面迫切想要證明自己并非只能演出簡單的活報(bào)劇、街頭劇，而是和后方的職業(yè)劇團(tuán)一樣，有能力駕馭大型多幕劇演出；然而另一方面，一旦他們丟掉自己的戰(zhàn)斗性傳統(tǒng)，試圖向后方劇團(tuán)靠攏，最終的結(jié)果卻是陷入“泯然眾人”的尷尬境地，難以真正依靠演劇水平脫穎而出。從演劇隊(duì)的角度，演出“抗戰(zhàn)八股”式的活報(bào)劇只能是出于愛國使命的一種權(quán)宜之計(jì)，隊(duì)中的戲劇工作者始終沒有放棄對(duì)藝術(shù)的追求，走上職業(yè)化、正規(guī)化是他們必然追求的目標(biāo)；對(duì)于后方的觀眾而言，需要的是來自前線的“更粗獷、更有力的戲劇演出”，而不是另一個(gè)普通的話劇劇團(tuán)。這樣的錯(cuò)位期待，是演劇隊(duì)走向職業(yè)化過程中面臨的一個(gè)不可回避的尷尬的困境。

三、演劇隊(duì)“草臺(tái)表演”的興起與消亡

與城市中的劇場演出有極大的不同，抗敵演劇隊(duì)的演出“從卡爾登到街頭”，“從劇場到廟臺(tái)、土坡”，其演出場所具有因地制宜的臨時(shí)性特征；職業(yè)演劇是市民階層的藝術(shù)，而抗敵演劇隊(duì)的觀眾大部分是從未接觸過話劇的農(nóng)民和士兵；職業(yè)劇團(tuán)演出的最大目的是為了盈利和生存，而抗敵演劇隊(duì)演出的目的是宣傳抗戰(zhàn)，話劇只是一種傳聲的工具和載體。特殊的演劇方式和劇團(tuán)性質(zhì)塑造了抗敵演劇隊(duì)演出的特殊風(fēng)格樣態(tài)。

對(duì)于表演來說，演出的環(huán)境直接決定了表演的方式，在劇場舞臺(tái)上精湛、細(xì)膩的表演，拿到車水馬龍的街頭則未必會(huì)引起觀眾的興趣?？箶逞輨￡?duì)的表演方式經(jīng)過了漫長的摸索，演劇隊(duì)第十隊(duì)的馬可曾這樣回憶一次演出失敗后檢討的經(jīng)歷：“場子是在縣政府的馬號(hào)外，一片廣場可容下極偉大的觀眾，然而這里的觀眾并不踴躍(全城不過只有數(shù)千人)而且秩序也很壞，臺(tái)下?lián)頂D吵鬧，不堪設(shè)想”；“晚上開檢討會(huì)，有人提出這次過河演戲，恢復(fù)從前巡三隊(duì)(河南省抗敵后援總會(huì)巡回話劇第三隊(duì))時(shí)期的情形了。那就是：時(shí)間都是在白天，場所也是大廣場，觀眾也多未受訓(xùn)練，比不得在武漢在洛陽，有燈光可耍，有室內(nèi)舞臺(tái)可登。所以以后我們應(yīng)注意恢復(fù)巡三隊(duì)的老作風(fēng)，那就是第一要注重演些鬧戲，同時(shí)動(dòng)作加大，聲音加強(qiáng)放慢，這樣才能為我們可憐的觀眾所理解。我極附此議，武漢出發(fā)后我們就染上了非常高明的都市劇人的作風(fēng)，上了午(舞)臺(tái)小聲小氣，說話快如機(jī)關(guān)槍，連屁也不敢放一個(gè)，頂頂要不得，我不是說這樣便錯(cuò)，如果我們將來都想當(dāng)劇星，影星，是值得這樣的，然而在這種環(huán)境和這樣的觀眾之下，我們一定要恢復(fù)我們從前的粗獷的線條?！盵6](P146)

演劇隊(duì)的演員大部分是業(yè)余出身，演出全然依賴于“無師自通”的天賦和本能。在曇華林建隊(duì)之前，洪深曾為演劇隊(duì)隊(duì)員講授戲劇理論課及表演常識(shí)課，對(duì)于很多抗敵演劇隊(duì)隊(duì)員來說，這短短的課程可能就是他們?nèi)康谋硌堇碚摶A(chǔ)。演員的表演只是：“一般總是事先設(shè)計(jì)好一些動(dòng)作、表情，上臺(tái)去把它們機(jī)械地做出來，還不會(huì)在舞臺(tái)上有機(jī)地生活于角色之中?！盵2](P101)

實(shí)際上，抗敵演劇隊(duì)早期是通過大量草臺(tái)演出的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，逐漸形成了自己的一套草臺(tái)表演方法，這種表演方式粗礪、浮夸、生動(dòng)，尤其適用于活報(bào)劇的演出。當(dāng)然，這種表演只能停留在“一般化的模仿”階段，舞臺(tái)上的表演與日常生活的不同之處，無非是“把動(dòng)作、聲音放大點(diǎn)，觀眾才看得見，聽得清”，“賣力恐怕就是把戲演好的法門”，“一舉一動(dòng)要‘做足’(意思是演到過火)，一出場聲音就‘高八度’，手舞足蹈，搖頭擺尾，怒則咬牙切齒，全身發(fā)抖，悲則大聲哀號(hào)(嚎)，皺眉擠淚”，“這種演技是原生的、自能的，是沒有演劇修養(yǎng)的人們所能使用的唯一的東西”[3](P107)。這樣的表演，也被稱為“過火表演”或“匠藝式表演”。

馬可在日記中曾記錄了抗演十隊(duì)的演出情況：“今日演出《秋陽》《打鬼子去》和《黃埔月》三出?！肚镪枴酚深^到尾是松懈忘詞，演了無數(shù)次的戲，不知為何越來越倒了?！洞蚬碜尤ァ吠觖湸鷨檀蠼阊莜倠D，弄得顛七倒八，急時(shí)說不出話來，下臺(tái)后在后臺(tái)俯到桌子上半晌起不來……感情是真用上了，可惜，是違背藝術(shù)的手法的?！饵S埔月》極熱鬧，然而僅止是‘熱鬧’而已?！盵6](P150)這種“感情”其實(shí)并非是真正的感情，而是模仿一種感情的外在效果：“演員的一切努力只好在這模仿的外殼上用功夫。演員愈是賣氣力，其夸張的程度就愈大，角色的較深邃的心理活動(dòng)全被損殺，所以才說這種演技是過火。”[3](P108)

“過火表演”因其塑造的人物扁平、缺少情感和個(gè)性，而被廣為詬病。在抗敵演劇隊(duì)的實(shí)際演出中，這種表演方法卻恰好契合了活報(bào)劇以宣傳為目的、演出感染力強(qiáng)的特點(diǎn)。演員賣力、歇斯底里的表演方法，既能快速抓住觀眾注意力，又能塑造出鮮明的人物形象，往往可以收到極佳的現(xiàn)場效果。至于通過表演體現(xiàn)角色豐富細(xì)膩的情感與個(gè)性，在活報(bào)劇演出中卻是屠龍之技——活報(bào)劇的角色本身就應(yīng)該是扁平的，因?yàn)楸馄降姆?hào)作為理念的載體在傳播時(shí)是最簡單、最有力的。以抗戰(zhàn)宣傳為目的而創(chuàng)作的活報(bào)劇，在人物塑造方面并沒有預(yù)留給演員多少表達(dá)的空間。甚至可以說，活報(bào)劇的表演本就應(yīng)該是“過火”的：“演員刻板化的言語和造型合在一起造成表面的精彩效果，造成虛有其表的高尚，從而得出了那種特殊的、劇場性的華麗”[10](P143)；“表現(xiàn)力卻常常被人們用低級(jí)趣味表達(dá)出來，因?yàn)樵谑澜缟系图?jí)趣味畢竟要比良好趣味多得多。因此，不知不覺之間，高尚被浮夸所替代，真正的美被華麗的外表所替代，表現(xiàn)力被劇場的效果所代替了。事實(shí)上，從程式化的言語和吐詞到演員的步法和手勢，這一切都只能為劇場的表面效果服務(wù)，而作為藝術(shù)就不夠質(zhì)樸了”[10](P142-143)。

這種“過火表演”與活報(bào)劇的碰撞，雖然是一種歷史的巧合，但也揭示出活報(bào)劇的一種極易被復(fù)制和傳播的特性?；顖?bào)劇除了對(duì)演出場地沒有要求以外，演出門檻也極低，即便是缺乏演技修養(yǎng)的業(yè)余演員和沒有經(jīng)受過專業(yè)訓(xùn)練的業(yè)余導(dǎo)演，都能輕松駕馭，稍加熟悉后，就可以獲得良好的演出效果。這也是“好一計(jì)鞭子”這類活報(bào)劇能夠如同星火燎原一般，被各類演劇團(tuán)體帶到大江南北、久演不衰的原因?！斑^火表演”本身極強(qiáng)的煽動(dòng)性、感召力，配合活報(bào)劇通俗易懂的情節(jié)、忠奸分明的人物、充斥著悲憤情緒的控訴式臺(tái)詞，哪個(gè)民眾能不為路邊聲嘶力竭哭喊的香姐掬一捧同情淚呢。

“過火表演”不僅適用于活報(bào)劇，也適用于以文盲為主、對(duì)話劇極少接觸的觀眾群體。一般說來，“過火演技”過度浮夸的表演確實(shí)會(huì)削弱情感的真實(shí)，但對(duì)于抗敵演劇隊(duì)的觀眾群體來說，由于長時(shí)間接受舊劇的熏陶，對(duì)于夸張的、程式化的演技反而接受度很高。更有甚者，由于從未看過話劇，一些觀眾將演劇隊(duì)的街頭表演當(dāng)作是真實(shí)發(fā)生的事件，混淆了戲劇與生活的界限。抗演十隊(duì)在河南演出時(shí)：“在《放下你的鞭子》中飾演青工的賀煌，不作任何化妝并以本地土話裝作一個(gè)剛從外地回來的學(xué)生，戲完了，河沿寨門口站著的校長說話了：‘這是東北逃出來的難民，怪可憐的，來吧！到學(xué)校來洗洗歇歇吃點(diǎn)飯……唉！餓壞了吧？……’還一路上向圍觀的群眾解釋‘東北逃來的，亡了國了，活不下去了……’。我看他認(rèn)真的樣子，抱著鑼夾著膀子，盡量保持著玩把戲的難民形象吃力地憋住氣走進(jìn)校門?！盵6](P334)

抗敵演劇隊(duì)的“過火表演”除了劇場效果好，另一個(gè)重要的作用是有助于觀眾對(duì)劇情的理解。在嘈雜、擁擠、混亂的街頭或廟臺(tái)，演員必須使用夸張的表情、動(dòng)作和“高八度”的聲音，這樣才能保證盡可能多的觀眾可以看得到、聽得見。歸根結(jié)底，抗敵演劇隊(duì)的活報(bào)劇演出不是為了商業(yè)追求或藝術(shù)追求，而是為抗戰(zhàn)宣傳服務(wù)的。

為了讓更多的觀眾理解劇情，草臺(tái)演出中往往設(shè)置一個(gè)報(bào)幕員或解說員，類似于文明戲中的言論正生這一類角色，在劇中時(shí)不時(shí)跳出來解釋劇情，發(fā)表演說，煽動(dòng)觀眾，帶頭高喊“打倒日本帝國主義”等口號(hào)，表演的方法類似于化妝演講，“演到忘乎所以時(shí)，便脫離規(guī)定情境(出戲)，直接跟觀眾互動(dòng)”[11](P200)。在晏甬記錄的抗敵演劇隊(duì)第十隊(duì)的前身——河南巡回話劇第三隊(duì)在某地演出的情況中，可以看到這種化妝演講在演出中發(fā)揮的作用：“演出中，我們有時(shí)根據(jù)觀眾情況加進(jìn)演說，大多是在夜間青壯年農(nóng)民多的時(shí)候，臺(tái)下鴉雀無聲，或是在汽燈下看到觀眾的臉肅穆得如同塑像時(shí)，這正是觀眾的心和我們的心跳動(dòng)在一起的時(shí)候，在趕到劇情適宜的當(dāng)口，就離開劇本面對(duì)著觀眾直接講起話來，記得最后幾句大都是：‘……鄉(xiāng)親們！這塊土地是我們的，我們祖祖輩輩在這里耕種勞動(dòng)生息，我們的妻兒老小都在這里，能讓日本鬼子來強(qiáng)占來糟蹋么？’臺(tái)下叫‘不能！’‘對(duì)！不能！不能?。　毡救藖砹宋覀冊趺崔k？’‘和他干！’‘對(duì)！干！’我們非常喜歡聽到這一聲叫喊。這是中國人民的怒吼，中華大地正在蘇醒。”[6](P335-336)

從1941年開始，抗敵演劇隊(duì)的表演方式逐步發(fā)生了轉(zhuǎn)型，最早出現(xiàn)的苗頭就是在活報(bào)劇的演出上開始一反常態(tài)，追求表演的真實(shí)自然。抗演一隊(duì)的張客與九隊(duì)的來追、吳淞寫的三幕劇《桂南前線無戰(zhàn)事》由兩隊(duì)合演，張客任導(dǎo)演，后改名為《南寧克復(fù)后》，該劇演出時(shí)“演技一反過去演活報(bào)劇時(shí)的夸張手法，傾向真實(shí)樸素，更具生活氣息”[12](P75-76)?？箶逞輨￡?duì)第二隊(duì)在演出《最后一顆手榴彈》時(shí)，也對(duì)表演做出了調(diào)整：“我們的導(dǎo)演和演員依靠士兵觀眾的幫助，修改了劇本的某些細(xì)節(jié)，同時(shí)糾正了演員動(dòng)作上的某些不恰當(dāng)之處，注意觀察士兵性格上的特點(diǎn)，吸取生活素材，豐富角色；舞臺(tái)技術(shù)人員在前方流動(dòng)演出條件限制下，盡量做到布景有變化，煙火槍炮有真實(shí)感，(這一點(diǎn)也有‘上海業(yè)余’的進(jìn)步傳統(tǒng))，從而使這一場在規(guī)定情景下的一個(gè)戰(zhàn)斗小組的舞臺(tái)行動(dòng)表現(xiàn)得比較真實(shí)，得到士兵觀眾的認(rèn)可和歡迎。劇中人兩個(gè)戰(zhàn)士的名字‘黃勝’、‘劉虎’，后來竟常掛在士兵們的嘴邊，用來稱呼或取笑他們的戰(zhàn)友；有的甚至把我們扮演黃勝的演員硬說成是一個(gè)當(dāng)了十幾年兵的，可見他們對(duì)這個(gè)戲的喜愛和印象的深刻?！盵8](P230-231)

這種轉(zhuǎn)型發(fā)生的原因：一是由于斯坦尼體系被逐步翻譯進(jìn)入中國，演劇隊(duì)受到其理論的影響；二是抗敵演劇隊(duì)自身在流動(dòng)性演劇減少后，開始有時(shí)間和余力提升自己的導(dǎo)表演水平；三是大的演劇環(huán)境發(fā)生了變化?？箲?zhàn)局勢進(jìn)入僵持階段后，國統(tǒng)區(qū)的普通民眾生活在日寇的屠殺、凌辱和國民黨黑暗統(tǒng)治的壓迫下，壓抑的政治空氣讓人對(duì)抗戰(zhàn)的前景感到悲觀，國民黨的節(jié)節(jié)敗退更使得灰心喪氣的民眾不再像抗戰(zhàn)初期那樣能夠輕易被抗戰(zhàn)宣傳所鼓舞了。經(jīng)過幾年的時(shí)間，各大劇團(tuán)對(duì)“好一計(jì)鞭子”頻繁地搬演已經(jīng)產(chǎn)生了審美疲勞，活報(bào)劇由一個(gè)激動(dòng)人心的新生事物逐漸變成了陳詞濫調(diào)的“抗戰(zhàn)八股”。經(jīng)過時(shí)間的考驗(yàn)，“過火表演”浮夸、虛假、僵化的弊端已然暴露無遺：“真正的美使人激動(dòng)，并深深地銘刻在人的心靈里；而匠藝的華麗只能輕微地刺激視覺和情感，但不能在心里留下深刻的印記?！盵10](P143)即便是市井中的尋常百姓，也開始對(duì)這種一味唱高調(diào)的空洞表演嗤之以鼻了。這逼迫與民眾距離最近的抗敵演劇隊(duì)在表演上尋求新的突破與轉(zhuǎn)型：“觀眾從抗戰(zhàn)初期廣場演出的狂熱支持，一度發(fā)展為冷漠和不愿看?，F(xiàn)時(shí)又發(fā)展為雖然要自己掏錢賣票，還是擁(涌)到劇場來了?！盵1](P60)

抗敵演劇隊(duì)作為民族危機(jī)時(shí)刻組織起來的話劇團(tuán)體，承擔(dān)著抗戰(zhàn)動(dòng)員的神圣使命。隊(duì)員們克服重重困難，忍受著經(jīng)費(fèi)不足、生活困難甚至疾病的折磨，艱難地在祖國的窮鄉(xiāng)僻壤堅(jiān)持演劇，顯示出崇高的精神品格，為抗戰(zhàn)勝利做出了重要貢獻(xiàn)。從文學(xué)史角度而言，演劇隊(duì)創(chuàng)作、改編的話劇可能存在著藝術(shù)上的種種缺陷，但這不足以成為批評(píng)他們的理由，因?yàn)樵谀菢右粋€(gè)特殊年代，這些在藝術(shù)上不夠精致的作品，成為民族抗戰(zhàn)總動(dòng)員的最強(qiáng)聲音，它那穿越歷史的激越嘹亮的高亢音調(diào)，至今依然震蕩著我們的靈魂，我們不應(yīng)該忘記歷史上這一神圣而悲壯的一頁。