楊 越

(浙江旅游職業(yè)學院，浙江 杭州 311231)

引 言

松尾芭蕉系日本近代文學史上最著名的徘人、文壇一代宗師，其“高悟歸俗”“以雅化俗”的思想源流隱含著深厚的莊子基因。然而，縱觀國內學者就此領域的研究，大都偏向于詩文的引用、類比和美文揭示等層面，較少有整體關聯(lián)下主體性視角的闡發(fā)及其以莊子思想本質為依托、展現(xiàn)“混溶”的獨特文化形態(tài)與特色的成果。而要提升此領域的高度，不僅需要對芭蕉特性有所把握，更要對莊子思想的核心有一個正確且深度的認知，這樣才能通過對照、比較找到彼此的契合點。

就莊子思想的核心而言，超越是主線，自由是目的。《莊子》思想所闡發(fā)的主旨，就是要通過不斷地超越去獲得真正意義上的自由。至此，對蕉莊思想關聯(lián)的把握也要緊緊圍繞這一主線與目的去加以論述。鑒于此，本文特別選取了芭蕉《笈之小文》中，重點闡發(fā)“風雅觀”的篇頭首段為底本，在精準框定芭蕉涉《莊子》相關詞句中“語意同源”“形異質同”的基礎上，深入這些特定語句內部，通過文字訓詁展開義理辨析，挖掘、剖析這些語意背后深層的莊子寓意，由此揭示其達成“風雅之道”的意義及源流。接下來就依照《笈文》首節(jié)的先后順序，由上往下展開一一辨析。

一、雅旨“物有”中，涉莊心性思想的探究

先看《笈文》首行：“百骸九竅中物有。且自名為風羅坊。風羅者即形容其身猶如風吹即破的薄衣一般脆弱?！盵1]中的“百骸九竅”一詞，明顯是芭蕉直引《莊子·齊物論》“百骸、九竅、六藏，賅而存焉”的部分，以此特釋人骸。

緊接著，“物有”——“物”一詞頗具隱意，值得推敲。如它在《芭蕉文集·日本文學大系》中就被直釋為：“肉體間靈的居所?！盵2]以明此“物”的“心”“形”二元特性，但并無明確此“物”與莊子的關聯(lián)。而將“物”與莊子直接聯(lián)系的是廣田二郎先生。他將此“物”與《莊》典中最具核心價值的命題“心”相聯(lián)系，并提出了“形者心之賓”[3]的物釋法。

在筆者看來，得此詮釋的依據(jù)首先在于前文“百骸九竅”作為“形骸”的代指物，明顯引薦《莊子》句而來，而“物有”作為形骸中詮釋“靈”之眹的部分，無疑就是指《莊》典中最有價值的命題“心”，因為在莊子看來心無形卻真實存在。同樣心作為支配形的君或宰，它才是真正引領莊子達成“逍遙”“齊物”的核心。而芭蕉“心由物代”的表述明顯是為了更好地迎合《莊子》“虛心無形”以及“真宰”“ 真君”的價值特征，以便讓自我拒絕并超越一切有形而與道同體。同時，得此推論的另一重要依據(jù)還在于，下文“且自名為風羅坊”中有關涉“無”的思想解讀，恰好印證了此“物”的虛無屬性。

不可否認，對“心”的發(fā)現(xiàn)是先秦哲學的特征標志，而莊子正是重要的推手之一。[4]如，“非彼無我，非我無所取。是亦近矣，而不知其所為使。若有真宰，而特不得其眹?？尚屑盒?，而不見其形，有情而無形。喜怒哀樂，慮嘆變慹，……其遞相為君臣乎，其有真君存焉”(《齊物論》)；“若一志，無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。氣也者，虛而待物者”(《人間世》)；“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”(《養(yǎng)生主》)等等，強調虛心以及君宰的論述通篇皆是。而他如此重“心”還是為了要驗心，即讓體驗成為可能的諸肉體器官，如何在心的統(tǒng)籌支配下來更好地感知外物。

從天和至貞享年間(1681年-1687年)芭蕉苦讀《莊子》，在他《笈文》的篇頭用“百骸九竅中物有”為我們勾勒出了一個靈肉成偶的形象?？梢钥隙?，這是他借《莊子》，通過突出心的虛無與主導性，去帶動諸肉體器官更好地落實體驗的一種思路與嘗試。鑒于此，“物有”不僅闡明了心在其羈旅體驗中的虛無且真實存在，更彰顯了它作為形的君、宰所具有的支配地位。同時，更需強調的是，用心去開啟與達成“逍遙”的思辨，不僅是莊子的思路，更是芭蕉魂系老莊，“蓄風雅于肺腑之間”所要嘗試的重要路徑，畢竟無心的羈旅是脫離莊本的，而“物有”的隱逸與主導性恰好點明了他繼承莊本的實質。

二、雅旨“且自名為風羅坊”中，涉莊“無”的思想探究

緊接上文，再看下句：“‘且自名為風羅坊’，風羅者即形容其身猶如風吹即破的薄衣一般脆弱。”其中“且自名為風羅坊”則是芭蕉繼承莊子“無”之上，超越有待達成無待的闡發(fā)。

在日本持此觀點的學者有今井文男等[5]，他們將“且自名”與莊子眾多寓言中最具哲理性的《南海之帝為倏·應帝王》“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之?！砧徱桓[，七日而渾沌死”串聯(lián)起來加以論述。

如前所述，既然“物”是“心”的代名詞，它具有隱逸和主導特征，那么“且自名為風羅坊”所表達的正是芭蕉寄望通過這一心的隱逸、主導性去超越一切有形、達成無形的一種詮釋。之所以得此推斷，除了芭蕉在移隱“深川”(1680年,37歲)前，在徘界已是青云得意、順風順水的事實外，還有“且自名”的寓意背后所隱含的他對名利(有)的刻意規(guī)避，與《莊子》“渾沌”——“中央之帝”的自然無識性在價值機理上有著深深的契合之處。因為從《莊子》對渾沌特性的寓意解讀來看，顯然，自然無識是確保渾沌與萬物融通的基礎，而一旦被南北兩帝以“有”的方式鑿出七竅后，“無”的自然特性便消失了，使得“我”被無情地隔離在了萬物之外。

同樣對芭蕉而言，鑒于他以上對有識的種種忌憚與畏怯，“且自名”恰好清晰地道出了身處徘壇“滑疑之耀”巔峰[6](1678年，35歲，獲“俳圣”殊榮)的芭蕉，渴望通過套用渾沌的“無知性”去避免讓自己不被鑿成“有知”的一種刻意之舉。究其原因還在于他看到了“有”之外“無”的價值。要是用更加哲理性的語言來說，就是“無”意味著我仍停留在“未始有物”的狀態(tài)，在此狀態(tài)下萬物純粹且自然，也無任何“是非”“成虧”的欲求，萬物的界限在彼此模糊中會成為一個被化通了的整體。而一旦被“有”所侵據(jù)，“有”的炫耀光芒會阻斷芭蕉與萬物的融通或并生，甚至會讓他如渾沌般死去。芭蕉正是出此顧慮，才特用“且自名”來加以人為地遮蔽。

與此同時，芭蕉為了更深入地表達對“有”的忌憚，他甚至借用了“風羅坊”的庸常外表來反襯自己以提升對《莊子》“無”的內在超越性的認同。所謂“風羅者”，他本人將它形容為“其身猶如風吹即破的薄衣般的脆弱形象”。從這些字里行間恰好可以引申出，正是由于它“即破”“脆弱”的無用性，才是詩人芭蕉如此偏愛蕉樹的緣由。至此，這一“無”就不是單純的“沒有”或“不要”的意思了，而變?yōu)橐环N刻意之無，是他超越“有”之后的“無”。一方面“且自名”表達的是他對“有”的極端排斥，預想人為遮蔽、隱逸的情態(tài)；而另一方面，他則希望通過“風羅坊”的庸常性去進一步讓自己超越世俗的“有”，以襯托真實的“無”。

老子說：“為學日益，為道日損，損之又損，以至于無為，無為而無不為?！?《道德經(jīng)》第四十八章)；莊子說：“至人無己，神人無功，圣人無名。”(《齊物論》)顧名思義，多數(shù)情形下所謂圣人就是因為有名才是圣人的，而有的圣人有了名后會把名看得很重，而有的圣人則超越名，成了真正的圣人。莊子對“無”的解讀，恰恰在于“先有后無”的超越上。對此，同樣芭蕉在《移芭蕉詞》中也有相關類似的闡發(fā)。他說：“類山中不才之木，其性可尊。僧懷素以此走筆，張橫渠觀新葉而獲修學之力。予不取其二，唯游于葉下，獨愛其為風雨易破之質也?！盵1]P264

文中的“山中不才之木，其性可尊”正是他對前句“其身猶如風吹即破的薄衣般的脆弱形象”的再補充、再詮釋。其實質無不體現(xiàn)出芭蕉對《莊》“有用而不用”這一“無”的超越性的高度認同。例如，他舉懷素(唐，725年-785年)、張橫渠(北宋，1020年-1077年)二人“走筆”“修學”的有用性，與自己“唯游于葉下，獨愛其風雨易破之質”的無用性展開對比來進一步闡明，人只有當超越了“有”之后的“無”才是真無。誠如他在《蓑蟲之說》中所道明的“蓑蟲無能不才，再現(xiàn)南華之心”，恰好印證了其“無”的莊子源頭因素。

縱觀以上“且自名為風羅坊”中，有芭蕉對莊子“無”思想價值的深層領悟與闡發(fā)。不得不說，莊子所倡導的“無”不是一個空洞概念，而是他超越了己、功、名之后的“無”；是從“有待”通往“無待”的境界之無。芭蕉正是繼承了莊子這一“無”的基因，才為其達成風雅之道奠定了堅實的基礎。

三、雅旨“彼”等，涉莊“道”的思想闡發(fā)

有了上述認識后，接下來再看下文：“彼嗜好俳諧之狂句久亦，已成為畢生之事業(yè)。有時倦怠拋擲，有時奮進自勵，企圖夸耀于他人。是非存心而首鼠兩端，不能按住。其間曾打算立身處世，但為此種事業(yè)所阻，有時又想學佛以曉晤自愚。然而亦為此種事業(yè)所破。終于無能無藝，只是專此一道。西行之于和歌，宗祇之于連歌，雪舟之于繪畫，利休之于茶道，雖各有所能，其貫道之物一也?！逼渲小氨恕薄笆欠谴嫘摹薄柏灥乐镆灰病钡?，同樣是芭蕉迫近莊本，雅旨莊釋的要素。

首先，從芭蕉將“彼”作為人稱指代的飾語手法就不難看出，這是他領悟了莊子“齊物”真諦后的一種釋物表達法?？v觀文序上下，要是細致閱讀、對照《笈文》首頁前后兩段文字便可發(fā)現(xiàn)，從“前段的‘風羅者(吾)’”到“此段的‘彼(彼)’”，由于人稱指代的錯節(jié)所導致的達意的模糊不清，從條理上難免給人有種玄妙含糊之感，甚至不乏有人會將此既定為單純的語誤。而反觀芭蕉文采斐然、才華橫溢的天資，作為與萬葉歌人柿本人麻呂(約662年-706年)的“歌圣”地位齊名，被江戶徘壇冠以“徘圣”一絕的芭蕉而言，如此稚嫩的語誤想必應該不會落在他的身上。不僅如此，依托典據(jù)則更可能是他模仿、套用“莊旨釋雅”的又一刻意舉措。因為通觀《莊》典便不難發(fā)現(xiàn)，莊子本人就常用“彼”“吾”等玄語去代指其他，如“吾喪我”“非彼無我”“莫若以明”等等。表面上，模糊性指代似乎是莊文獨特的一種文言定式，而透過表面觀實質，則更應是莊子以此來詮釋“齊物”的又一真實用意。依據(jù)是，只要你留意《齊物論》等代表篇目中的敘事方式便不難發(fā)現(xiàn)，莊子對“我”“他”等[7]表達“有己”“固定”性語言的使用是相當謹慎的，而對“彼”“汝”等表達“無己”“開放”性詞語的使用是相當頻繁的。究其原因，正如莊子在《齊物論》中所道明的“一與言為二，二與一為三。自此以往，巧歷不能得，而況其凡乎”。顯然，“有己”意味著“有”的特定實體的出現(xiàn)，而特定實體的出現(xiàn)所隨之而來的“是非”“分別”等等，會讓原本的真實被假象所籠罩，要是這樣，莊子“逍遙而任化”的方外屬性就會被徹底顛覆而偏離本質。

顯然，芭蕉對上述莊子的刻意用心是不會淺嘗輒止、視而不見的，相反，則是有透徹認知的。這從他“有時倦怠拋擲，有時奮進自勵，企圖夸耀于他人。是非存心而首鼠兩端，不能按住?！钡臍埓瓟⑹轮芯湍芮逦馗惺艿?，當他被這些固有的“我”“他”所包圍、禁錮時，內心那種無以言表的苦楚與絕望！應當說“是非存心”所帶來的算計、焦慮、爭斗、沖突等等，都是在“夫隨其成心而師之”(《齊物論》)的前提下，“以己度人”苛求他者去改變俳諧之道的做派，而這種“與物相刃相靡”(《齊物論》)忽視事物共性的有我之辯，肯定會讓芭蕉陷入無休止的不安與痛苦中。對此，莊子提出的解決方案是：“既使我與若辯矣，若勝我，我不若勝，若果是也，我果非也邪？我勝若，若不吾勝，我果是也，而果非也邪？其或是也，其或非也邪？其俱是也，其俱非也邪？我與若不能相知也。則人固受其黮暗，吾誰使正之？……而待彼也邪？”(《齊物論》)

辯無勝，尊重共性是莊子表達齊物的核心。對芭蕉而言，要是仍然忽視事物的整體性，仍然以我獨尊，片面地處理我與他者之間的關系。那么，最終無疑會讓他徹底偏離真實的俳諧之道，而走向“終身役役而不見其成功，苶然疲役而不知其所歸”(《齊物論》)的絕途。看看他“其間曾打算立身處世，但為此種事業(yè)所阻，有時又想學佛以曉晤自愚。然而亦為此種事業(yè)所破” 的“姚佚啟態(tài)”，便已是“近死之心，莫使復陽”，在如此窘境之下他不得不再度問答莊子，因為這些在《莊子》看來都是小事罷了：“大知閑閑，小知間間；大言炎炎，小言詹詹。其寐也魂交，其覺也形開，與接為構，日以心斗。縵者、窖者、密者。小恐惴惴，大恐縵縵。其發(fā)若機栝，其司是非之謂也?！?《齊物論》)

面對是非與分別，莊子要我們超越是非相對，進入絕對的境地并在此安住。他說：“物無非彼，物無非是。自彼則不見，自是則知之。故曰彼出于是，是非因彼。彼是方生之說也，雖然，方生方死，方死方生；……是以圣人不由，而照之與天，“亦因是也”?！且嘁粺o窮，非亦一無窮也。故曰莫若以明?！?《齊物論》)“以明”即是要我們明白和尊重事物彼此的差異，“亦因是也”用道來加以關照。確切地說，彼此或是非是人的產(chǎn)物，是成心的變現(xiàn)。

對此，“終于無能無藝，只是專此一道”不正是芭蕉希望通過套用莊子之“道”去擺脫是非泥潭的禁錮，以達成“與道同體”的一種嘗試嗎？畢竟“道隱于小成，言隱于榮華”。應當說，這里的“無能無藝”，不是芭蕉要逃離現(xiàn)實，成為朱熹所謂“避世自說”的隱者。而是他要把自己從固有的我、他的爭執(zhí)中擺脫出來，上升到“天地之正”的高度，在道的關照下去拓展彼此無差別世界的一種嘗試。更確切地說，就是要用羈旅這種非常人的方式，去與當下俳壇被無數(shù)個“我”“你”“他”籠罩、獨占、包圍下，充斥著各種假象、功利至上的風氣進行殊死較量與抗爭，并由此構建起真實意義上的俳諧藝術的一種嘗試。為此，他得出的進入路徑是：“西行之于和歌，宗祇之于連歌，——雖各有所能，其貫道之物一也?！彼囆g的真實不在“有我”之中，而在“無我”之下。當芭蕉參透了莊子“天下莫大于秋毫之末，而泰山為小，莫壽乎殤子，而彭祖為夭”(《齊物論》)的世界的無限性后，明確地告訴我們，不要在有我的是非爭執(zhí)中去尋求藝術的真實，而應將我從眾多的“我”“他”中脫離出來，回歸到物之初，即“道”的高度來尋求藝術的真實。

顯然，作為雅旨的“貫道之物一也”正是芭蕉以莊子“道通為一”為源頭的一種真實寫照?！拔锕逃兴?，物固有所可。無物不然，無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢恑橘怪，道通為一?！?《齊物論》) “多”只是顯發(fā)是非的表象，而“一”才是實質。莛與楹；厲與西施，它們從物的角度是“自貴而相賤”的，但道則是“物無貴賤”。由此便可以明確，如果芭蕉期望將俳諧從以往的游戲、技巧、滑稽、低俗的是非(物)中徹底擺脫出來，建構起真實意義上的藝術載體，那就必須將它置于物之初，即“道”(未始有物)的高度進行整體思考才能化萬物為一。

至此，“慣道之物一也”同樣是芭蕉繼承“道通為一”之上超越人的生死、是非、物我之后的思想寫照。當芭蕉到達了道通為一的高度時，也就意味著他從“有待”進入了“無待”之境，進入了“無待”則象征著獲得了真正高遠的自由。

四、雅旨“順造化”中，涉莊“萬物一體”的思想闡發(fā)

最后再看，“此類風雅人物，順應造化，以四時為友。所見者無處不花，所思者無處不月。若人所見者不是花，則若夷狄，若心所思者不似花之優(yōu)雅，則類鳥獸。出夷狄而離鳥獸，順造化而歸于造化”。其中“順造化，以四時為友”“順造化而歸于造化”兩句可以極其鮮明地展現(xiàn)出，這是芭蕉通過不斷超越，進入了“無待”之境后所獲得的一種真正高遠的自由的景象，這里的“順造化”概念正是他對莊子“順自然”(萬物一體)思想的繼承。

首先，芭蕉的“造化”一詞是引自《莊子·大宗師》“今以天地為大爐、以造化為大冶，惡乎往而不可哉”的部分。文中莊子將“天地”比作大爐，“造化”比作冶師。依據(jù)《莊子·至樂》“察其始而本無生，非徒無生也而本無形，非徒無形也而本無氣。雜乎芒芴之間,變而有氣,氣變而有形,形變而有生”以及二程《二程遺書·卷十五》有關“造化生氣”的解讀，所謂“造化”：就是天地間通過“氣”(六氣：陰陽風雨晦明)的變化化生萬物。這種依靠宇宙自身內部的力量化生萬物的方式，作為從造化生化而來的人是無力對抗、只能順從的。因此，莊子在諸如“依乎天理，……因其固然”(《養(yǎng)生主》)、“若化為物，以待其所不知之化已乎！……安排而去化，乃入于廖天一。”(《大宗師》)、“安時而處順，哀樂不能入也，古者謂是帝之縣解?！?《齊物論》)、“牛馬四足是謂天，落馬首，穿牛鼻，是謂人 ”(《秋水》)等等表達順天、合天的論旨，自然成了《莊子》通篇的主旨。無疑，都是要我們融入造化之流中安之、順之，應天而任化。

同樣，根據(jù)樓宇烈先生對“順自然”概念的當代解讀：“在中國傳統(tǒng)中，自然這個詞的意思就是指‘本然’，即萬物原來的本性。所以順自然不是順自然界，而是順從一切事物的本然狀態(tài)，順從它的本性”[8]。鑒于以上“順自然”在道家思想中的核心因素，作為遠在扶桑的芭蕉，在認知上究竟到達了何種程度，將是衡量其領悟莊子思想高度的重要尺標。而從其“順造化，以四時為友。”“順造化而歸于造化”的表述來看，無疑是達到此高度的明確證據(jù)。

其次，再觀“順造化”的內涵，鑒于樓先生所提“順自然”就是要順從一切事物的本然，順從萬物原來的本性，這就預示著“天地一體、萬物共生”的自然主義大生命世界觀，同樣也是芭蕉“順造化”所要達成的宗旨。而“天地一體、萬物共生”作為人游于“方外”(道界)的標志性特征，人在這樣一個反復終始、不知端倪的無極地域里，所有因人類中心所導致的是非、差別等等的執(zhí)著與標尺，如同芭蕉筆下的“夷狄”“鳥獸”那樣統(tǒng)統(tǒng)都會被給予極大的質疑和排斥。相反，這里萬物普遍通連、物化流轉成了一個花開花落的整體，鯤化鵬、蝶化莊、蛙化泉、月化蟲，這一切的一切無不立足于順應造化，立足于天、道來審視這個世界。在如此“自喻適志與”的大化流行下，“所見者無處不花，所思者無處不月”正是芭蕉達成“風雅之道”的絕對空間與不二圣地。由此可見，“順造化”中深深地蘊含著莊子“天地一體、萬物共生”的寓意，同樣亦是芭蕉繼承莊子的完美體現(xiàn)。

五、結 語

縱觀以上，從“物有”知形成藕的佯狂體，到超越“是非存心”達成“且自名為風羅芳”的“無用是為大用”；再從“無用”出發(fā)，上達到“慣道之物一也”“順造化”這一象征《莊子》“道通為一、萬物一體”的自由無待。這層層的超越與升華無不體現(xiàn)出芭蕉血骨中太多的莊子基因。要是細品《莊子》即可得出，其思想的核心旨在不斷超越的過程，而超越的根本目的是要獲得鯤鵬般真實高遠的自由。鑒于《莊子》的這種超越特性，芭蕉“以自身為目的，為藝術而藝術”正是以此為基礎構建起來的藝術載體。正是在此特性與目的的驅使下，才使得芭蕉能夠突破“夷狄”“鳥獸”等的層層阻礙，并上達到了“似花”“似月”的天地高度，在這一“順造化，與四時為友”無何之境中盡力拓展他的俳諧風雅化的道路。同時也不得不說，通過超越所到達的天地高度固然能讓芭蕉獲得絕對廣域的視野以及對自然透徹的認知，但芭蕉達成這一境界的旅程背后所付出的切實的修煉功夫，更是他繼承《莊子》的集中體現(xiàn)。鑒于此，芭蕉不僅有境界的高度，更有功夫的落實，是境界和功夫的統(tǒng)一，既是瀟灑，更是超越，是超越后的瀟灑。