陳明麗

（廣州大學，廣東 廣州 510006）

儀式作為人類社會生活的產(chǎn)物，在被人類需要的同時也在不斷被認知，涂爾干之前的學者們對儀式的研究始終沒有脫離思想與行為的二分法。多是從儀式與宗教思想的關系出發(fā)， 例如馬克斯·穆勒（Max Müller）、愛德華·泰勒（Edward Tylor）、赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）、詹姆斯·弗雷澤（James Frazer）、魯?shù)婪颉W托（Rudolf Otto）、威廉·詹姆斯（William James）等，他們都將儀式作為一種典型的宗教行為，雖然是必須的，但相對于宗教觀念卻是次要的。[1]在他們的研究中，儀式只是宗教觀念的表達，具有慣例性、習慣性、強制性或模仿性，由觀念主導且不能對觀念有絲毫影響。[2]在這些學者之后，出現(xiàn)了將儀式作為一種功能性或結(jié)構性機制的觀點，該觀點在一定程度上恢復思想與行為之間的間隔。[3]涂爾干（émile Durkheim）就是其中最具代表性的一位，他認為儀式就是在聚集人群中產(chǎn)生的行為之一，它會刺激、保持或重塑該群體的特定精神狀態(tài)，并且周期性的儀式能夠增強群體團結(jié)。[4]維克多·特納（Victor W. Turner）在選擇性地繼承涂爾干思想傳統(tǒng)基礎上，提出了另一種解釋，儀式不再只是一種工具性存在，他與謝克納（Richard Schechner） 創(chuàng)造性地挖掘了儀式作為表演的本體論意義與價值，呈現(xiàn)出儀式研究的范式轉(zhuǎn)換。

一、從涂爾干的功能分析到特納的象征闡釋

眾所周知，涂爾干的研究方法在功能—結(jié)構學派中被不斷深化， 其中馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）成為這一學派的代表性學者，而特納的老師馬克斯·格拉克曼（Max Gluckman）傳承了馬林諾夫斯基的傳統(tǒng)。但除了格拉克曼之外，特納還深受阿諾德·內(nèi)普（Arnold Van Gennep）的影響，特別是其有關過程儀式（rites of passage）的研究。[5]因此，盡管存在著間接的師承關系，特納并沒有全盤接受涂爾干對儀式的相關判斷，而是在肯定儀式的相關功能基礎上，不斷逼進儀式的本體論意義。這一轉(zhuǎn)化與特納詳實的田野調(diào)查密不可分。

（一）涂爾干與特納研究基礎之比較

涂爾干關注的是澳大利亞中部有著圖騰信仰的土著氏族，這些氏族信仰不同的圖騰，其中包括種類繁多的動物和植物， 但他從沒去過澳大利亞。特納關注的是非洲贊比亞一個名為恩丹布（Ndembu）的群體，并與其妻在該群體中生活了一段時間（1950年12月至1952年2月，1953年5月至1954年6月），持續(xù)觀察并記錄了他們的多元儀式。在涂爾干看來，研究這種較為 “原始” 的社會，可以看到宗教生活最為基本的元素，而特納的研究對象與現(xiàn)代化社會也具有著明顯界限，看不到現(xiàn)代技術的影響。[6]涂爾干表示，社會有兩種類型，一種是具有機械性團結(jié)（mechanical solidarity）的社會，另一個則是具有有機團結(jié)（organic solidarity）的社會，在這里他所關注的則是第一種社會中存在的儀式現(xiàn)象。[7]可以在特納的理論中也可以找到類似劃分，這一點通過閾限（liminal）以及準閾限（liminoid）的區(qū)分可以得知，前者屬于原始社會，而后者屬于現(xiàn)代社會?？梢?，在二者研究對象的選擇上，他們都以同樣的選擇依據(jù)， 即希望通過相對原始的社群生活研究入手，找到人類互動的共性，但是在研究資料的獲得上，一個是通過文本的閱讀，另一個則是通過實地的田野。

盡管這兩個群體都是相對原始的社群，但二者的差異卻是明顯的。首先，在信仰方式上，涂爾干研究的群體以圖騰崇拜表達信仰，該信仰以特定的物體作為依托；而特納的研究對象則不屬于圖騰崇拜的類型，這一群體的信仰對象可以通過多種途徑加以表達，但二者都重視對祖先的崇拜。[8]其次，兩個群體均具有多元儀式，但在確定儀式時間的方式上有所不同。涂爾干研究社群的主要崇拜儀式時間每一年都是確定的，特別是有關犧牲的儀式，當然也有不定時的，但也有著規(guī)律可循；而特納觀察的儀式，大多數(shù)是按著當?shù)厝说男枰M行的，例如因為女性不能生產(chǎn)、得了疾病等，相比而言更具偶然性。[9]此外，涂爾干與特納對這些不同儀式的劃分也存在差異。涂爾干將儀式劃分為兩類：一類是消極的，一類則是積極的。這是從儀式對人的要求進行的分類，涂爾干討論的重點是后者；特納的劃分則是針對儀式的功能性，特納將儀式分為兩種：人生危機儀式（life-crisis rituals）與苦難的儀式（rituals of affliction）。[10]最后，特納在描述其研究對象時特別提到這是一個母系社會，但是在居住原則上卻是父系社會，即人們在結(jié)婚后居住在男方家中。[11]在涂爾干的描述中，我們看到這些圖騰氏族以同樣的方式延續(xù)， 涂爾干特別指出氏族成員擁有共同的名字，這共同的名字是與他們的圖騰息息相關的。[12]這就是說，在大的生活原則上，這兩個群體是相似的，只是在細節(jié)上有所不同。

從整體而言，涂爾干與特納都在一定程度上描述了各自群體儀式的展開，但涂爾干的描述顯得單薄的多。涂爾干對群體儀式描述的非?；\統(tǒng)，尤其是儀式參與者的個人獨特性被湮沒在群體之中，儀式中出現(xiàn)的個人都是沒有具體信息、特征的人，例如 “一名年輕人割開自己的血管”，至于這年輕人的年齡、樣貌等我們都無從得知。此外，那些在儀式中沒有特定角色的主體，都只是一起行動的觀眾或參與者，涂爾干的描述中用的最多的稱謂即 “他們”。[13]相反，特納的描述注重個人角色，他關注的不僅是那些與儀式的進行密不可分的人，而且描述眾多一般參與者，他的描述是細致的、詳盡的，并且有現(xiàn)場照片作為參考。[14]

此外，涂爾干與特納對儀式的研究都關注儀式包含的象征及其意義。涂爾干關注的象征是個別的；特納關注的則是系統(tǒng)性的，幾乎參與儀式的物體與動作都具有象征意義。涂爾干關注的主要象征是圖騰，他認為象征是每個社會都需要的，因為象征的存在可以讓社會意識到社會本身，并且保持這個意識延續(xù)，而通過圖騰，也可以看到該原始社會的組織結(jié)構。[15]特納對此十分認同，他在文章中引用涂爾干的觀點，即 “原始宗教擁有實在（reality）并對其進行表達。我們必須深入到象征所代表及給予象征以意義的實在。沒有宗教是錯誤的，通過不同的路徑，使得人類生存得以可能”。[16]特納對儀式的研究從對儀式的描述開始，他的描述不僅包括將要談到的象征，同時也對儀式的起因、人物、地點、時間、過程、結(jié)果及影響都進行了詳盡的描述，總的說來，他所展現(xiàn)的儀式過程是在一個鮮活的處境中進行的，這些儀式所包含的象征不僅是調(diào)整恩丹布人的宇宙世界，更是一種激發(fā)、引導并馴化強有力情緒的引發(fā)系統(tǒng)，例如仇恨，恐懼，慈愛及悲傷。[17]

在同時代學者的影響下，涂爾干認為儀式與信仰（beliefs）之間是緊密聯(lián)系的，只有通過儀式，這些信仰才能夠得到表達。[18]涂爾干表示，消極的儀式可以使人從世俗世界中抽身出來進入神圣世界，而積極的儀式則使得集體內(nèi)部關系得以提升，他進一步將積極的儀式分為兩種：一種是犧牲儀式；另一種是食用圖騰物儀式。當?shù)厝嗽谶M行犧牲儀式之時希望能夠達到他們期望的結(jié)果，例如植物的生長及動物的繁殖。[19]這樣的儀式使得儀式參與者接觸到神圣之物，同時儀式重復進行也使得神圣之物在氏族中得以維系。[20]而另一種儀式是一個群體食用圖騰之物，則表現(xiàn)出分享圖騰之物的神圣性，這是使該群體神圣化的一種途徑，在一定意義上起到團結(jié)該群體的作用。[21]

與此不同的是，特納認為儀式并非只是信仰的表達，更多的是信仰的應用。[22]雖然特納也會承認儀式與一種神秘的存在或力量相關，但其對象征分三個層次來理解，形成他與涂爾干的鮮明對比。特納將象征作為儀式中最小的單位，同時也成為儀式行為最為特別的性質(zhì)，它涵蓋的內(nèi)容相當豐富，包括：物體、活動、關系、事件、姿勢及儀式情況下的空間單位等。[23]特納將象征的理解層次分為：外在形式與觀察的特點；專家與非專家提供的理解；由人類學家得出的意義環(huán)境。那么，按照特納的劃分，涂爾干進行的意義詮釋則是將第二層與第三層相混合。這也就是說，涂爾干認為自己得出的意義詮釋等同于儀式參與者領會的意義。很顯然這兩個層次之間存在一定差距。這也就是說，人類學家可以看到群體成員不能看到的內(nèi)容。[24]這些儀式的觀察者也是整個儀式的重要參與者， 對理論的產(chǎn)生有重要的影響。[25]

以上研究對象與研究手段的差異，影響了兩位學者對于儀式的定位與判斷。涂爾干認為，儀式就是一種在聚集人群中產(chǎn)生的行為，它會刺激、保持或重塑該群體中特定的精神狀態(tài)。[26]在特納看來，儀式具有創(chuàng)造性的非結(jié)構性（anti-structure，或反結(jié)構性， 由于特納認為這種狀態(tài)并非與結(jié)構性狀態(tài)對立），儀式就是 “那些在沒有交托于技術性日常工作場合的一種規(guī)定性正式行為，并與神秘存在或力量的信念相關”。[27]這對儀式的理解有不足之處，例如他提到的 “規(guī)定性的正式行為” 及 “神秘存在或力量” 并不是所有儀式都具有的內(nèi)容，他的理解具有一定的局限性，即局限在宗教儀式之中。

（二）特納對涂爾干的傳承與突破

不管他們?nèi)绾味x儀式，兩位學者都從儀式象征中發(fā)現(xiàn)了社會與宗教的關鍵價值，并且看到它們與超自然的力量或存在之間的聯(lián)系，所以對人的行為與態(tài)度都起到了改造作用。[28]在涂爾干的描述中，人們因為經(jīng)歷儀式而感受到超越自己力量的存在，并且脫離了世俗世界， 處于一種非常態(tài)的境況之中；而在特納的描述中，人的地位發(fā)生了改變，他們的地位得到提升或與現(xiàn)實相異，參與者會感到社會與經(jīng)驗上的區(qū)分不再明顯，達到自身的融合、與宇宙的融合。[29]由此，我們可以說二者具有相通之處，即當他們進入儀式領域時，參與者都發(fā)生了一定的改變，只是兩位學者關注的重點不同，或者可以說涂爾干只是注意到了這些改變中的某個方面而已。[30]

在涂爾干看來，人認為神（God）是超越自己的存在，是讓他們感到可以依靠的存在。[31]于是，那不同于每天疲勞的日常生活且與這超越者聯(lián)系的世界則是神圣的世界。[32]但是這個神卻不能離開它的崇拜者，因為 “神” 只是社會的一個象征表達。[33]圖騰對于這些崇拜者相當于一個國家的國旗對于國家的成員一樣，這也是聯(lián)系群體的紐帶所在。[34]在涂爾干看來這樣的信仰需要這個群體不斷集中進行儀式才能夠被更新，這也是為什么圖騰崇拜的群體要每年進行相同的崇拜儀式的原因。[35]正因為這圖騰是社會的象征，社會中的人們也就有義務去重復崇拜儀式。[36]

特納的論述或者說他所驗證的論述與涂爾干存在著相似之處。特納認為我們生活世界的結(jié)構性與非結(jié)構性狀態(tài)并不是相互對立的，它們都存在于社會之中，特納將閾限狀態(tài)下的人與人的關系稱為“共同體（communitas）”。[37]但這與涂爾干神圣與世俗的劃分相似卻又不同。連特納自己也特別指出，結(jié)構與非結(jié)構性社會中的共同體之間的區(qū)別和神圣與世俗的差別不同。[38]在特納看來，共同體出現(xiàn)在社會結(jié)構缺失的地方，而且他眼中的共同體完全不同于涂爾干所說的 “團結(jié)”。[39]特納之所以將閾限狀態(tài)的事件或關系用 “非結(jié)構” 這個術語來表達，并不是因為他認為閾限本質(zhì)上是混亂的或者無定形的，雖然在它之中一些中心象征或者行為暗示了一種原初自由或原始空虛， 而是因為它的建立及組織的主要方式是基于與掌管每日社會生活不同的原則。[40]他認為處于這種狀態(tài)的人具有以下特征：被動或謙卑、完全聽從指揮；無怨言的接受懲罰并什么都沒有擁有（possessing nothing），那些世俗生活中存在的等級區(qū)分都消失了，有時處于最低地位的主體會變?yōu)樽罡?。[41]在提到閾限狀態(tài)最具代表性的特點之時，特納認為是 “卑微與神圣”，人在閾限狀態(tài)下缺失了之前的社會地位、智慧，因而是卑微的，但與此同時他在神圣性與靈性力量上有所獲得。[42]在許多儀式中，“閾限” 通常是一種神圣狀態(tài)或它可以迅速、方便地轉(zhuǎn)為神圣狀態(tài)。[43]此外，相似之處在于他們都意識到這兩種狀態(tài)的獨特之處，要么處于世俗的或結(jié)構性狀態(tài)中，要么處于神圣或者非結(jié)構之中，它們是完全不同的兩種狀態(tài)；而其不同之處在于涂爾干的劃分是相互對立的，而特納的劃分則并沒有將二者對立起來。[44]

對于特納而言，儀式本來就是非結(jié)構性的，并且是對每天社會成員之間聯(lián)系需要的一種不斷回應。[45]但特納并沒有全盤接受涂爾干等功能主義（functionalism）者的論述，在他看來，儀式在原始部落群體中并不一定有著團結(jié)的作用， 有時它對社會秩序而言是一種威脅， 由此認為儀式可以消除社會結(jié)構中的矛盾，也能帶來社會的改變。[46]在特納描述的這種具有 “閾限” 特征的儀式中，充滿了新的可能性，但涂爾干的理論只是可能性的一種， 我們可以通過二者對于犧牲儀式的理解佐證這一點。[47]

總而言之， 涂爾干的研究在20世紀使得人類學轉(zhuǎn)向結(jié)構主義及實踐主義或功能主義，特納的研究出發(fā)點也是在這個轉(zhuǎn)向之內(nèi)的，可以說特納部分繼承了涂爾干的理論傳統(tǒng)。[48]涂爾干認為儀式可以使得整個社群更加團結(jié)，讓人認識到一種處于交流中的集體力量，特納認為儀式使得一個群體能夠調(diào)整其內(nèi)部的變化以適應外在環(huán)境。[49]涂爾干重視的是人的集合，即一種社會的控制，而特納卻突出儀式對社會矛盾的處理。[50]此外，特納直接指出他反對涂爾干將社會作為整個自然體系的中心，相反地他認為人類這個有機體及其重要經(jīng)驗才是中心。[51]這兩位學者，一個傾向于向心的整體穩(wěn)定性；一個則傾向于多方位、各部分的動態(tài)性，二者只是著眼點上的差別，可以說二者是相輔相成的，是一種互補的關系。[52]換句話說，涂爾干是在尋找社會得以存在的基礎， 而特納則是在說明社會變化的機制。[53]但是，必須注意的是這里所謂的互補只是在于儀式的功能上。很顯然，在特納眼中的涂爾干是要在其人類的宗教中去除象征、儀式、廟宇及祭祀，將宗教等同于一組集體的信仰，實踐一種特別的權力。[54]而特納則是將涂爾干試圖去除內(nèi)容的豐富意義展現(xiàn)在我們面前。

二、從特納的 “社會戲劇” 到謝克納的“人類表演學”

然而， 特納對于儀式的探索并沒有止步于此，在突破了儀式的凝聚功能分析外，不斷追尋儀式所具有的本體論意義，儀式也從作為工具性的研究主題轉(zhuǎn)化為研究目的本身。特納在對恩丹布描述之時，特別提到這是一個母系社會，但是在居住原則上卻是父系社會，即婚后居住在男方家中，在這個方面權力是掌握在男性的手中的，但是財產(chǎn)繼承等問題及職位的繼承以母系為根據(jù)。[55]這樣的原則不可避免導致了群體之間的矛盾出現(xiàn)，而儀式的開展在一定程度上展現(xiàn)或表達了這些現(xiàn)實中的矛盾并重申這個群體的共同信念與原則，達到緩和矛盾的作用。[56]但是當矛盾無法解決的時候，這個群體中會形成新的支派，也會有支派融合到大的或更古老的支派中，形成一種動態(tài)的存在方式。[57]他將恩丹布人這種動態(tài)的存在方式稱為社會戲?。⊿ocial Drama），他認為從這個角度可以很好的展現(xiàn)恩丹布人在某一場景中組織的分離，在另一場景中社會關系的聯(lián)合。[58]特納認為社會戲劇在社會生活中經(jīng)常發(fā)生，他將社會戲劇過程分為了四個部分： 破壞（breach）、危機（crisis）、補救行為（redressive action）及重新整合所認識的分裂 （re -integrationor recognition of schism）。[59]這種群體的動態(tài)發(fā)展與具有非結(jié)構性儀式的進行密不可分。

群體及群體中的每個個體在經(jīng)歷了儀式中的閾限狀態(tài)后，都發(fā)生了一定變化，可以說，非結(jié)構性的儀式在整個群體的發(fā)展變動之中存在著重要的作用。作為社會戲劇中一個部分的儀式，既有可能緩和分裂達到整合的目的， 也有可能允許分裂，成立新的群體。[60]盡管特納在其后期的著作中仍然不斷提及 “非結(jié)構” “閾限” 以及 “共同體” 等概念，但是后期的特納已不再是從一個結(jié)構主義者的推論來理解，而是將它們放在了一種過程性的文化模式之中。[61]而這種過程性的文化模式與表演息息相關，儀式成為一種在特殊地方進行的表演， 包括姿勢、語言及物體一套固定序列的活動，為了表演者的目標或利益、影響超自然存在或力量而設計。[62]應該說，特納對于涂爾干的突破是在理論上表明儀式帶來變化的可能性，但并沒有解釋清楚這種變化是如何進行的，這一點在謝克納關于儀式作為表演的分析中才被明確表達。

謝克納于1970年代與特納相遇， 兩人不僅成為生活中的朋友，更成為學術上的伙伴，思想上的火花由此碰撞而出，謝克納倡導的戲劇研究與特納專長的人類學研究結(jié)合在了一起。二者不同學科的思想結(jié)合產(chǎn)生了“人類表演學”， 他們甚至被稱為“人類表演學之父”。[63]人類表演學起源于20世紀70年代謝克納所在的美國紐約大學， 該大學在1979年之時將戲劇研究生部更名為人類表演學系。謝克納認為，這樣的研究結(jié)合 “不但可以拓寬視野，將人類表演學作為藝術來研究，還能夠作為理解歷史、社會及文化進程的手段”。[64]應該說，人類表演學涵蓋的內(nèi)容相當廣泛，謝克納是這樣解釋人類表演學的：“總之，所有客觀存在都是存在，所有存在都在行動中，凡是自我指涉的行動就是表演，我們中一些人專門研究這些表演，就是人類表演學”，這里關注的儀式只是其中一個部分，這一部分也是特納最有影響的部分。[65]學者羅奈而得·格蘭姆斯（Ronald L. Grimes） 指出謝克納關注的儀式變革作用（transformative efficacy）是與特納相關的。[66]

具體來看，謝克納的人類表演學大致分為四個部分，除了對劇場、民族志及文化的關注外，他也關注表演理論的研究，特別是在儀式、游戲及劇場等表演活動的關系。[67]他總結(jié)了表演經(jīng)常重疊的五大門類：審美表演、社會表演、大眾表演、儀式表演及游戲表演，其中儀式及游戲被看作為所有表演門類的基礎。特納則明確指出，舞臺上的表演即戲劇與儀式有五個相似之處，即：角色的扮演；帶有修辭色彩的說話方式；觀眾；對一套規(guī)則的了解與接受；有高潮。[68]在特納理論的基礎上，謝克納認為儀式是“虛擬的、閾限的、危險的及雙重的”，在他看來，將儀式視為表演則會重構其概念上的特點。[69]此外，學者加文·布朗（Gavin Brown）認為特納的 “社會戲劇”本身就可以被當作儀式表演，因為如果儀式?jīng)]有被表演出來則并不能被稱為儀式。[70]對于特納而言，“表演” 為他提供了一個概念空間，在這個空間里他調(diào)節(jié)了他對儀式的理解：儀式成為了社會戲劇的表達，并且是轉(zhuǎn)變社會進程的工具。[71]可以說，特納從儀式走向了表演，表演為儀式的研究帶來了新的意義。在此之后，儀式與表演的關系在謝克納那里變得更加明確，謝克納從戲劇走向了儀式，并再次回到戲劇之中，謝克納將儀式如何帶來變革清楚的展現(xiàn)出來。

謝克納同樣發(fā)現(xiàn)特納對表演的興趣，他指出特納將儀式過程看作是與“訓練—工作坊—排練” 過程相似，在這個過程中 “已知不變的” 或 “已經(jīng)做好的”——被接受的文本、使用身體方式及感覺都被解構，分解成為可塑性很小的行為、情感、思想及文本，之后以一種新的方式被重構，有時作為公共表演而進行。[72]所以，謝克納認為表演成為特納思考的中心， 所有的表演均擁有一個儀式行為的核心，即“重建行為（restoration of behavior）”。[73]所謂重建行為就是一種具有生命力的行為，就像一位電影導演對待一節(jié)電影，它可以被重新編排、重新建構，而且它們獨立于那些使其存在的條件體系（社會、心理及技術等）。[74]在謝克納看來，重建行為具有相當?shù)撵`活性，并且出現(xiàn)在各種表演類別中，可以說是表演最主要的特征。換句話說，謝克納指出行為存在于表演者之外，正因為如此，各個行為才能夠被儲存、改變、被操作并發(fā)生形變等。[75]雖說這兩位學者側(cè)重點各有不同，但是二者將儀式與表演緊緊地聯(lián)系在一起。[76]

那么為什么儀式可以被作為表演的一種呢？ 要回答這個問題我們必須了解什么是表演。謝克納表示表演不能被簡單的定義或定位，我們只能列出一系列關鍵詞來表明它的意義與功能。[77]雖然如此，謝克納還是對 “什么是表演” 進行了解釋，“一個表演就是由在場個人或群體為另外的個人或群體所做的行為或動作”。[78]然而，表演作為一種人類行為方式，它不是自發(fā)的，而是與表演之前已存在的劇本相關。謝克納是這樣理解 “劇本” 的：從一個時間到另一個時間、從一個地方往另一個地方的轉(zhuǎn)移，（在此過程中）事件的基本編碼從一個人向另一個人轉(zhuǎn)移，人不只是信息的傳遞者，因為傳達的人必須了解劇本并有能力教給別人，有時是有意識的，有時是通過移情、加強語氣等方式來傳達。[79]然而，表演與劇本之間存在張力， 它不可能完全被劇本限制，所有表演都存在非劇本維度。劇本并不只是“文本”，即某種寫出來的內(nèi)容，而是指在所有展現(xiàn)出來的表演之前就已存在的內(nèi)容， 貫穿于表演始終；劇本代表的是行為模式而不是思考方式，所以 “劇本”中包含許多非文字的內(nèi)容，只是在歷史的發(fā)展中文字固定，因此增強文本劇本的溝通性而非展示。[80]在很多時候保持 “劇本” 字面上的完整性變得重要，但是如何表達、用什么姿勢去表達等都成為個人的選擇，變得相對不重要。[81]因此，劇本與表演之間并不是完全一致的，一個表演行為可以在劇本的引導下展開，同時表演會因為沒有完全跟隨劇本而產(chǎn)生變化并表現(xiàn)出不確定性，所以特納認為表演不只是文化的表達，而且是變化的活躍機制。[82]可見，特納與謝克納在表演的不確定性上非常一致，將表演與劇本的關系中這種不確定性說明的很徹底。

由此，作為表演的儀式，其意義并不只是通過劇本本身展現(xiàn)的，謝克納認為儀式的有效性包含在劇本的表現(xiàn)中。[83]具體說來，儀式與其它表演類型一樣，在儀式進行之前都有劇本的存在，這個劇本貫穿在儀式的始終，但是儀式的意義并沒有局限在劇本中， 許多非劇本的意義會在儀式進行過程中生發(fā)。特別是劇本相對松散的儀式，人們在儀式的進行中有更多自主的空間， 并促進更多元的意義產(chǎn)生。這也就更能說明，將表演與儀式聯(lián)系，會使人們對儀式的認識越來越豐富，并將儀式放在一個更為寬闊的空間里分析。例如學者克利弗德·格爾茲（Clifford Geertz）從人類學轉(zhuǎn)向戲劇理論，運用舞臺的概念并將象征行為作為戲劇表達。[84]

謝克納指出： 一個表演被稱為戲劇還是儀式，是由表演的地點、主題、環(huán)境及功能決定的，如果表演的目的是帶來轉(zhuǎn)變，即有效性，那么這個表演則應該是儀式。[85]與有效性相對應的是娛樂性，由此來展現(xiàn)儀式與戲劇之間的差別。謝克納在其《表演學》中提出，儀式可以從以下四個角度去理解：結(jié)構（儀式看起來以及聽起來怎樣， 他們是如何表演的，他們是如何去運用空間以及誰來表演）；功能（儀式對于個人、組織以及文化有著怎樣的影響）；過程（儀式是如何帶來變化的）以及經(jīng)驗（在儀式中感覺如何），在他看來，這四個角度都與人類表演學有關。[86]由此可見，儀式是可以通過人類表演學的角度對其加以探究的；儀式作為表演的一種，不僅傳達、反省著某種意義，更是在儀式的進行過程中產(chǎn)生出各種不同意義的可能性。當我們以人類表演學的角度去分析儀式之時，至少要去展現(xiàn)以下幾個大的方面的內(nèi)容：表演的場所、劇本、表演前的準備（服裝、行為）、表演的過程（對于其中的象征的理解、哪幾個部分等）、觀眾的反映及社會力量等，這些內(nèi)容可以說是一個表演所不能缺乏的部分。[87]

相應的，在面對特納深入研究的 “閾限” 概念時，謝克納進一步指出，在經(jīng)過儀式的閾限狀態(tài)后，有兩樣東西完成：一是在儀式過程中，暫時成為 “無（nothing）”，即進入極其被動的狀態(tài)，他們向著改變敞開；二、在閾限的狀態(tài)中，人們會被刻下他們新的身份并給予新的力量。[88]可以說，在特納前期的理解中， 閾限中結(jié)構性社會關系被懸置是為重新調(diào)整社會關系服務的，但是在特納后期的著作中，這種懸置成為一種反身行為（reflexive act），使得表演中的閾限成為不確定的領地。[89]所以謝克納在吸收特納的相關理論同時，對特納的思考也存在影響，二者是互動的而不是單線條的發(fā)展關系。由此，儀式從涂爾干的社會凝聚機制轉(zhuǎn)變?yōu)橹x克納的過程性文化模式，從研究的工具轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯康哪康模?儀式不再只是觀念的表達中介，而成為新觀念的生發(fā)源泉。

三、反思儀式從研究工具向研究目的的轉(zhuǎn)化

涂爾干將儀式作為一種功能性或結(jié)構性聯(lián)結(jié)思想與行為的一種機制，相對前人而言，他的儀式理論視角本身已經(jīng)實現(xiàn)了一個突破，但特納繼承了從涂爾干的傳統(tǒng)，對儀式進行更為系統(tǒng)的、綜合的理解及突破。[90]貝爾（Catherine Bell）就認為，涂爾干與特納的儀式理論中都涉及到一個二分，即思想與行為的二分，在他們的理論中儀式都起到了一個暫時綜合這原本對立形式的作用。[91]而謝克納與特納將儀式與表演的結(jié)合， 完成了儀式研究的范式轉(zhuǎn)換，在突破這一二分的同時，挖掘出儀式的本體論意義。

涂爾干與特納為儀式研究提供了不同思路，他們的研究并不僅僅停留在對原始群體儀式生活的理解，而是要進入對宗教的解釋、對人類現(xiàn)實互動加以說明。涂爾干提出現(xiàn)代生活需要儀式，特納則進一步指出這樣與儀式相似的狀態(tài)存在于我們的生活世界。[92]摩爾（Hans Mol）指出涂爾干只是選取了有利于他研究的那些圖騰崇拜， 在當?shù)剡€有很多的圖騰形式，但是并不沒有帶來社會進一步的團結(jié)，很有可能造成社會的分裂。[93]特納的研究則在功能分析上補充了這一不足。但西格爾（Robert A. Segal）指出特納只是對儀式內(nèi)容進行了描述，并沒有解釋它是怎樣運作的，謝克納則在儀式的機制方面提供了解釋。[94]

應該說，特納批判繼承了涂爾干儀式理論，特別是在社會與文化關系、社會與個人關系及社會過程論上； 同時表明對儀式的研究不能僅僅停留表層的描述之上， 更應該深入到儀式的運行機制之中，特別是有關象征的概念，應該看到其多重作用所在。[95]總而言之， 對涂爾干而言儀式創(chuàng)造了一種感覺，即對于社會的依賴，這也是涂爾干為其所在動蕩與不穩(wěn)定的社會所尋找良方；對特納而言，儀式描述了人類在這個世界的位置。[96]儀式更是一種 “表演”，因為在他的眼中儀式不僅是一種機械的重復，而是以一種積極的角色去演繹。[97]特納與謝克納不僅重視儀式的社會功能，同時也注意到它的意義（meaning）所在并對人類的經(jīng)驗進行描述，參與儀式的表演者不僅通過表演更了解自己，也通過對表演的觀察加深這一了解。[98]

從特納到謝克納，儀式研究進入到一段新的旅程。將儀式作為表演進行研究，讓我們看到儀式不僅是信念、神話或社會價值的媒介，儀式還是一種充滿活力的文化活動，這個視角突出儀式不能分割的的不確定性，同時也超越了行為與思想、主體與客體的二分。[99]“不確定性” 是針對一種將儀式作為“確定實在” 的觀點提出的，將儀式作為 “確定實在”的見解包括：儀式是一個向著確定理解而敞開的模式，儀式可以表達或制定核心文化價值；儀式被認為擁有給定的意義；它們有確定的參考（通常指給定的來源或資源），并鞏固 “結(jié)構” 及文化關系等。[100]然而從特納到謝克納突破了這種 “確定實在” 的見解，作為表演的儀式，更多是一種過程性文化活動模式。此外，與儀式相似，游戲、運動、舞蹈及音樂等都是與戲劇相關的表演，謝克納認為正因為這些活動的關系并不是垂直性的或者來源性的而是水平的，所以研究這些活動的方法也能夠互用，更能達到對更為普遍的人類互動加以解釋的目的。[101]

特納發(fā)現(xiàn)了儀式本身所存在的表演性，并且認為戲劇幾乎可以說是從儀式而來的；而謝克納則更進一步將儀式作為了表演中的一種，由此儀式有了更新的研究視角，與特納相比，謝克納更加注重閾限狀態(tài)的轉(zhuǎn)換本身。[102]儀式本身所具有的表演性，這也就使得將儀式搬上舞臺提供了理論依據(jù)，完成了儀式到戲劇的變化，戲劇表演因為儀式的存在從而保證了其有效性的發(fā)揮。兩位學者不僅展現(xiàn)出儀式帶來改變的可能性，通過 “劇本”“重建行為” 等一系列分析，使我們更能明白這種可能性如何變?yōu)楝F(xiàn)實。盡管不少學者都看到了儀式的表演性，但他們均沒有挖掘出儀式作為表演的運行機制。

由此， 儀式研究完成了其后現(xiàn)代的華麗轉(zhuǎn)身，從信念的表達工具，轉(zhuǎn)而成為具有自反性的文化過程， 其價值不再通過是否能夠完整的體現(xiàn)信念，也并不表現(xiàn)在對于社會群體的影響與作用，而在于儀式作為表演的過程本身，在這一轉(zhuǎn)變突顯了儀式所具有的本體論意義，在不斷為社會的變動提供解釋與動力的同時，建構起自身的存在論價值，成為了研究的目的而非工具。在這范式轉(zhuǎn)變中，對于儀式認知也在不斷深入，對其意義的歸納也在逐步的擴展，從一種 “作為動物進化進程的組成部分”，發(fā)展為 “人類社會實踐經(jīng)歷與經(jīng)驗表述”，成為人們理解自身、獲得能量的文化過程。[103]應該說，從涂爾干到特納、謝克納的轉(zhuǎn)變只是其中的一個階段，既是范式轉(zhuǎn)換的過程， 也是再次轉(zhuǎn)變范式的基礎與起點。當今的 “人類表演學” 更多的內(nèi)容會在以此為視角的研究中不斷被補充，以此持續(xù)審視人類的生活狀態(tài)并不斷挖掘人類互動的共性所在。