姜 濤

(北京大學(xué) 中文系， 北京 100871)

《晨報·詩鐫》創(chuàng)辦于1926年4月1日，終止于當(dāng)年6月10日，持續(xù)時間不長，總共才出了11期，在新詩史上卻留下了深深的印痕。無論當(dāng)事人，還是后來的評論者，談起《詩鐫》、談起那一時期聞一多等人的寫作實踐，都會強(qiáng)調(diào)這份“詩刊”在新詩形式、音節(jié)方面的“創(chuàng)格”意義，這已經(jīng)是文學(xué)史上的常識。然而，《詩鐫》創(chuàng)辦的這個時間點，其實特別需要注意。1926年3月18日，北京各界民眾在天安門舉行“反對八國通牒示威大會”，會后游行隊伍抵達(dá)鐵獅子胡同執(zhí)政府，在交涉中，埋伏的衛(wèi)隊士兵開槍射擊，造成四十余人死亡，兩百余人重傷。慘案的發(fā)生震驚了海內(nèi)外，一時間輿論滔天，社會各界及各團(tuán)體黨派，都紛紛發(fā)聲控訴、聲討。4月1日創(chuàng)辦的《詩鐫》宣稱“我們的大話是：要把創(chuàng)格的新詩當(dāng)一件認(rèn)真事情做”(1)徐志摩：《詩刊弁言》，《晨報·詩鐫》第一號，1926年4月1日。，但這份詩刊實際生成于“三一八”慘案的震蕩中。在創(chuàng)刊號上，除了徐志摩的《詩刊弁言》、朱湘的《新詩評》之外，其他詩文均與“三一八”有關(guān)，包括聞一多的《文藝與愛國——紀(jì)念三月十八》《欺負(fù)著了》、饒孟侃的《天安門》、楊世恩的《“回來啦”》、蹇先艾的《回去(遵義土白)》、徐志摩的《梅雪爭春》、劉夢葦?shù)摹都恼Z死者》《寫給瑪麗雅》、于賡虞的《不要閃開你明媚的雙眼》。上述文章和詩歌，都以不同的方式回應(yīng)了慘案的沖擊，或呈現(xiàn)陰森恐怖的氛圍，或宣泄受難者的心理傷痛，這期創(chuàng)刊號也可看作“三一八慘案專號”。

面對突發(fā)的公共事件，包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)寫作，如何回應(yīng)、如何介入，是一個經(jīng)典性的議題。有意味的是，對于聞一多、饒孟侃等人而言，“慘案”發(fā)生與《詩鐫》創(chuàng)立之間關(guān)系不是偶然的、突發(fā)性的，而是具有一種內(nèi)在的詩學(xué)意義。聞一多的《文藝與愛國——紀(jì)念三月十八》一文開篇就講到：“鐵獅子胡同大流血之后《詩刊》就誕生了，本是碰巧的事，但是誰能說《詩刊》與流血——文藝與愛國運動之間沒有密切的關(guān)系？”進(jìn)而，文章對“文藝”與“愛國”之間的關(guān)聯(lián)做了更多的展開，強(qiáng)調(diào)《詩鐫》的誕生剛好在鐵獅子胡同大流血之后，不是碰巧的，或本是碰巧，“我卻希望大家要當(dāng)他不是碰巧的”，原因在于現(xiàn)實的犧牲和寫作的投入之間有一種同構(gòu)性，都是“愛自由、愛正義、愛理想的熱血”在奔流。支撐這一理解的，則是一種有關(guān)詩人與外部世界關(guān)系的想象：

詩人應(yīng)該是一張留聲機(jī)的片子，鋼針一碰著他就響。他自己不能決定什么時候響，什么時候不響。他完全是被動的。他是不能自主，不能自救的。詩人做到了這個地步，便包羅萬有，與宇宙契合了。(2)聞一多：《文藝與愛國——紀(jì)念三月十八》，《晨報·詩鐫》第一號，1926年4月1日。

在浪漫主義的詩學(xué)中，詩人常被想象為一架“艾奧里亞的豎琴”，“一連串外來和內(nèi)在的印象掠過它，有如一陣陣不斷變化的風(fēng)”，讓琴弦奏出不斷變化的曲調(diào)(3)雪萊：《為詩辯護(hù)》，見劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，繆靈珠譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第119頁。。這種觀念在早期新詩理論中也多有回響，如郭沫若在致宗白華信中就寫道：“我們的詩是命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫抖，靈底喊叫?！?4)田漢、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海：上海書店，1982年，第6頁。1923年，聞一多在著名的《女神之時代精神》中，闡發(fā)了20世紀(jì)“時代精神”在郭沫若寫作中的多種表現(xiàn)。這所謂“時代精神”恰恰與“風(fēng)”和“琴”隱喻有相當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)，因為“‘時代精神’總是以‘風(fēng)’的形式出現(xiàn)的，可以被感知，但卻不可能被整體把握，它是缺席的在場，不可見的決定力：對‘風(fēng)’的感知、認(rèn)同和召喚落實為詩的修辭，詩人由此不僅成為了抒情的主體，而且成為了歷史的主體”(5)王璞：《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》，《新詩評論》2014年總第18輯。。聞一多這里使用的“留聲機(jī)的片子”的比喻，正如有學(xué)者指出的，也正是“風(fēng)中的豎琴”想象的延伸、變體(6)參見程凱：《當(dāng)還是不當(dāng)“留聲機(jī)器”與革命思想的更生》，《革命的張力：“大革命”前后新知識分子的歷史處境與思想探求(1924—1930)》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第238頁。。詩人看似完全被動、不能自主，但具有偉大的同情心、敏銳的感受力，能以一種有別于理性的方式，與宇宙自然契合，也能在時代漩渦中與歷史共振、共鳴。

當(dāng)然，鐵獅子胡同大流血之后《詩鐫》創(chuàng)立，究竟是“碰巧”，還是有其必然，這取決于詩人采用怎樣的論說框架，怎樣在觀念的而并非僅僅事實的層面建立聯(lián)系。不管怎樣，從“文藝”與“愛國”的關(guān)系來看，除了格律、音節(jié)的實驗，當(dāng)被歷史的鋼針突然碰響，《詩鐫》同人還有哪些探索和思考，確實有進(jìn)一步討論的空間，20世紀(jì)20年代中期劇烈變動歷史情境中，新詩自身演進(jìn)的更多線索也或許暗含其間。

一、20世紀(jì)20年代中期聞一多的政治參與

談及新詩與“愛國”的關(guān)系，朱自清曾說抗戰(zhàn)以前，聞一多“差不多是唯一有意大聲歌詠愛國的詩人”(7)朱自清：《愛國詩》，《新詩雜話》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第51頁。。要討論聞一多早期的思想及文學(xué)，“國家主義”與“唯美主義”的交織，似乎也是一個不容忽略的議題。需要辨析的是，在1925年6月回國之前，聞一多政治參與的熱情很高，積極投身“大江會”的組織活動，但他的“國家主義”立場更多表現(xiàn)在文化層面，且與海外學(xué)子的異域感受相關(guān)。好友梁實秋就稱： “一多不是研究政治經(jīng)濟(jì)的人，他是一個重情感的人，在國內(nèi)面對著那種腐敗痛苦的情形他看不下去，到了國外又親身嘗到那種被人輕蔑的待遇他受不了，所以他對于這一集會感到極大的興趣?！?8)梁實秋：《談聞一多》，臺北：傳記文學(xué)出版社，1987年，第49-50頁。1925年3月在給梁實秋信中，聞一多談到紐約同人計劃刊行出版物的內(nèi)容，就明確談道：

紐約同人皆同意于中華文化的國家主義(Cultural Nationalism)，故于印度則表彰印度之愛國女詩人奈陀夫人，及恢復(fù)印度美術(shù)之波士(Nandalal Bose)及太果爾(Abanindranath Tagore)(詩翁之弟)等。于日本則表彰一恢復(fù)舊派日本美術(shù)之畫家，同時復(fù)道及鑒賞日本文化之小泉八云及芬勒樓札，及受過日本美術(shù)影響之畢癡來?！覈巴局ｋU不獨政治、經(jīng)濟(jì)有被人征服之慮，且有文化被人征服之禍患。文化之征服甚于他方面之征服千百倍之。杜漸防微之責(zé)，舍我輩其誰堪任之！(9)《聞一多全集》(第12卷)，武漢：湖北人民出版社，1993年，第214-215頁。

表彰印度、日本的文藝名家，標(biāo)準(zhǔn)在于能否弘揚本國家的文化，這是紐約同人的立場，也是聞一多的個人志向所在——“我決意歸國后研究中國畫并提倡恢復(fù)國畫以推尊我國文化”(10)《聞一多全集》(第12卷)，第215頁。。或者可以說，當(dāng)時聞一多熱烈愛慕的“如花的祖國”，并不是當(dāng)時現(xiàn)實的中國，更多是他心目中絕對美的、雅韻的文化中國。

1925年5月，聞一多和余上沅、趙太俟結(jié)伴，在美國西岸登船歸國，于6月1日在上海登岸。這個歸國的時間點，同樣值得注意。他們剛下船，就“碰巧”見到了“五卅”慘案之后的景象：“六月一日那天，我們親眼看見地上的碧血。一個個哭喪著臉，懨懨地失去了生氣，倒在床上，三個人沒有說一句話?！?11)余上沅：《一個半破的夢——致張嘉鑄君書》，《晨報副刊·劇刊》第15號，1926年9月23日。在從“五四”到“大革命”的歷史進(jìn)程中，“五卅”運動的爆發(fā)具有一種分水嶺的意義，整體社會思潮、心理日趨激進(jìn)，“國民革命”也被大大加速。對于聞一多而言，“碰巧”在“五卅”之后回到國內(nèi)，這似乎意味著，這位“愛國詩人”也驟然落入現(xiàn)實之中，必須直接面對周遭的血污和動蕩，面對一個劇烈變動的中國現(xiàn)場，即便“這不是我的中華，不對，不對！”(《發(fā)現(xiàn)》)。實際上，回國之后的聞一多的確卷入各種具體的狀況和事務(wù)中，在1925—1926年間忙碌不已，這包括與趙太俟、余上沅等籌備北京藝術(shù)劇院，受聘北京藝術(shù)專門學(xué)校，勉為其難擔(dān)任教務(wù)長，以及開始與其他“國家主義”團(tuán)體合作。在后一件事上，聞一多的熱情很高，前后奔走，“國家主義”從一種相對抽象的觀念，落實為一種具體的政治參與。1925年12月，經(jīng)李璜、常燕生、羅隆基、聞一多等的聯(lián)絡(luò)，醒獅社、大江社、大神州會、國魂社、少年自強(qiáng)社等團(tuán)體，聯(lián)合組織了“北京國家主義團(tuán)體聯(lián)合會”，聲勢頗為浩大(12)1926年1月23日在給梁實秋信中，聞一多寫道：“我輩已與醒獅諸團(tuán)體攜手組織了一個北京國家主義團(tuán)體聯(lián)合會，聲勢一天浩大一天。若沒有大批生力軍回來作實際的運動，恐怕要使民眾失望。醒獅社的人如李璜乃一書生，只能鼓吹主義，恐怕國家主義的實踐還待大江?！?《聞一多全集》第12卷，第229頁)。當(dāng)時，國民軍與奉軍激戰(zhàn)，郭松齡倒戈，與馮玉祥聯(lián)合反對張作霖。日本暗中支持張作霖，而蘇聯(lián)憑借中東鐵路阻止奉軍南下。逢此多事之秋，這個“北京國家主義團(tuán)體聯(lián)合會”動作頻頻，相繼發(fā)起“反日俄進(jìn)兵東三省大會”、“反俄援僑大會”，與某些團(tuán)體形成激烈的對抗，甚至在在集會上“國家主義者與偽共產(chǎn)主義者隔案相罵，如兩軍致對壘然，罵至深夜，遂椅凳交加，短兵相接”(13)1926年3月聞一多致梁實秋、熊佛西信，《聞一多全集》(第12卷)，第231頁。。

這是聞一多積極參與政治、與現(xiàn)實有所纏斗的一個時期，因此也無暇從事文藝創(chuàng)作，自言“一入國內(nèi)，俗事叢身，九月之久，僅成詩兩首”(14)1926年3月聞一多致梁實秋、熊佛西信，《聞一多全集》(第12卷)，第231頁。。然而，這又是他的一系列“國家主義”詩作與讀者頻繁見面的時期，他在美國寫下的《醒呀！》《七子之歌》《愛國的心》《洗衣曲》《長城下之哀歌》《我是中國人》《南海之神》等，陸續(xù)發(fā)表于《現(xiàn)代評論》《大江季刊》《晨報·副刊》，其熱烈的愛國情緒和展現(xiàn)的新風(fēng)格，也引起了有心人的關(guān)注。一位署名“民治”的讀者，就撰文討論了他閱讀《醒呀！》《七子之歌》《洗衣曲》這三首詩之后的感受：

新詩的含容大概不外：一，吻香的戀情詩；二，形而上的哲理詩；三，手槍炸彈的革命詩。我們現(xiàn)在所需求的是那一種詩，戀情的？哲理的？革命的？……然而在這最深刺激的一個月里，我讀了幾首既不是戀情的，亦不是哲理的，亦不是革命的愛國詩之后，我相信新詩壇的生命更新了，新詩壇的前途另辟了，新詩壇發(fā)向它祖國的希望之光益強(qiáng)了。文學(xué)作品所表現(xiàn)的是時代精神，而時代也就是文學(xué)作品的背景。聞一多君這三首詩表現(xiàn)了中華民族爭自由獨立的迫切呼號的精神，但是也要有帝國主義者高壓之下的中國，才會產(chǎn)生這樣的作品。(15)民治：《三首愛國詩》，《長虹月刊》1925年第2期；轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，武漢：湖北人民出版社，1994年，第275頁。經(jīng)王錦厚先生求證，“民治”即為李一氓，參見王錦厚：《“都來把這幾首詩暢讀一回”——李一氓如何評價聞一多》，見《聞一多與饒孟侃》，成都：成都電子科技大學(xué)出版社，1999年，第116-117頁。

在這位讀者看來，聞一多的三首“愛國詩”在新詩史上具有突破的意義，不僅表現(xiàn)了“中華民族爭自由獨立的迫切呼號”，也在題材和詩體風(fēng)格的層面開辟了新的路徑，歷史的“高壓”帶來這一突破的契機(jī)。這是特別有眼光的一種觀察。從這個角度看，“三一八”之后聞一多的回應(yīng)、他有關(guān)“文藝與愛國”關(guān)系的闡發(fā)，都不是“碰巧”的，正是發(fā)生于這一新路徑的延長線上。

“三一八”慘案的發(fā)生，近因是大沽口國民軍炮擊日本軍艦以及后八國公使的最后通牒，在更長一點的時段里看，自1924年底國民軍進(jìn)入北京，孫中山北上之后，北京的政局和輿論氛圍一直處在動蕩之中，“五卅”運動、“女師大風(fēng)潮”以及1925年底發(fā)生的“首都革命”，都是關(guān)鍵性的節(jié)點。在歷史加速轉(zhuǎn)換的時期，不同的知識群體和政治派別處在分化之中。比如，在女師大風(fēng)潮中，徐志摩主持的《晨報·副刊》就更多偏袒“正人君子”，隨后組織“蘇俄仇友問題”的討論，與國家主義者掀起“反蘇”運動也形成呼應(yīng)之勢。1926年3月16日，日、英、美等八國政府發(fā)出最后通牒，要求撤除大沽口國防工事，這所謂“最后通牒”，激起了民眾極大的憤慨，各團(tuán)體計劃于18日在天安門前舉行“反對八國最后通牒國民大會”。聞一多本來也是準(zhǔn)備參加的，但李璜得知“國民黨左派調(diào)動天津及長辛店的工人來京甚多，將發(fā)動首都革命”，感覺會有危險，且不愿在運動中“為共產(chǎn)黨跑龍?zhí)住?，勸阻聞一多等國家主義者不要前往。聞一多還前往質(zhì)問，表示不能害怕在群眾運動中露面，“來勢洶洶，其勇氣可佳”(16)聞黎明、侯菊坤編：《聞一多年譜長編》，第314-315頁。。結(jié)果，北京國家主義各團(tuán)體當(dāng)日自行到外交部、國務(wù)院請愿，沒有參加天安門前的國民大會，“碰巧”避開了慘案。即便如此，即便不在“慘案”的現(xiàn)場，此時的聞一多并非只是一個局外的旁觀者，他就在政治沖突的漩渦中，作為“一張留聲機(jī)的片子”，歷史的“鋼針”也直接將他碰響。當(dāng)然，如何回應(yīng)、如何振響，還是與特定的文學(xué)姿態(tài)、政治感覺和潛在的立場相關(guān)。

二、“歷史應(yīng)當(dāng)與詩攜手”

“三一八慘案”的發(fā)生，引發(fā)了一場輿論的海嘯，在一致聲討段政府暴行的同時，知識界原本的分裂、不同黨派之間的沖突，尤其是“國家主義者”與“共產(chǎn)主義者”的對峙，也由慘案而發(fā)酵并進(jìn)一步凸顯(17)參見鄭師渠：《從“五卅”到“三一八”的中國知識界——以北京、上海為中心》，《歷史研究》2016年第5期。。如上海的“中國全國國家主義團(tuán)體聯(lián)合會”就發(fā)布宣言，認(rèn)為此次慘案的負(fù)責(zé)者，除了“直接殺人段祺瑞及賈內(nèi)閣”，也包括“教唆殺人的馮玉祥及馮系軍人”，“盲目煽動群眾不負(fù)責(zé)任的徐謙、易培基等”，以及“鼓吹赤化促起列強(qiáng)一致結(jié)合壓迫中國的共產(chǎn)黨徒”(18)原載上海《商報》1926年3月25日；轉(zhuǎn)引自江長仁編：《三一八慘案資料匯編》，北京：北京出版社，1985年，第209頁。。雖然將段政府列為“第一責(zé)任人”，但這份宣言也將矛頭指向國民軍和鼓動風(fēng)潮的北京知識界人士及國共兩黨，與段祺瑞政府發(fā)布的通緝令在口徑上倒頗為一致(19)1926年3月18日，段祺瑞政府發(fā)布的通緝令稱：“近年以來，徐謙、李大釗、李煜灜、易培基、顧兆熊等假借共產(chǎn)學(xué)說，嘯聚群眾，屢肇事端，本日徐謙以共產(chǎn)黨執(zhí)行委員會名義，散布傳單，率領(lǐng)暴徒數(shù)百人，闖襲國務(wù)院，潑灌火油，拋擲炸彈，手槍木棍，叢擊軍警，各軍警因正當(dāng)防御，以致互有死傷，似此聚眾擾亂，危害國家，實屬目無法紀(jì)，殊堪痛恨。”(孫敦恒、聞海選編：《三一八運動資料》，北京：人民出版社，1984年，第77頁)，似乎也起了開脫罪名的作用，暗中將屠殺責(zé)任轉(zhuǎn)嫁共產(chǎn)黨的身上：

段祺瑞的通緝令中明明白白說是共產(chǎn)黨暴動，明明白白說是徐謙、易培基等煽動群眾——亦即明明白白說是我乃“正當(dāng)防衛(wèi)”，我并無罪，而死者是該死的。國家主義者恰好也就是這種論調(diào)！(20)超麟：《替段祺瑞辯護(hù)之國家主義者》，《向?qū)е軋蟆?48期，1926年4月3日；轉(zhuǎn)引自江長仁編：《三一八慘案資料匯編》，第276頁。

有“研究系”背景的《晨報》也不例外：一方面宣稱“政府方面，萬不得解除其責(zé)任”，另一方面又認(rèn)為青年“不惜激于義氣，鋌而走險，乃陷入奸人居間，利用之彀中”，指斥“徐謙、顧兆熊、李煜灜、易培基，居于知識階級代表者之地位”，“必欲置千百珍貴之青年于死地，是豈志士仁人之用心耶？”甚至還提出，在大流血之后，應(yīng)將以上諸人“驅(qū)逐出國，或課其自殺以謝青年，去害群之馬，嚴(yán)人道之防，此全國國民對于共產(chǎn)派應(yīng)取之表示也”(21)林學(xué)衡：《為青年流血問題敬告全國國民》，《晨報》1926年3月20日。。這一論調(diào)與國家主義者們頗為相仿。在這樣的對陣中，徐志摩主編的《晨報·副刊》似乎保持一種距離感，沒有太多介入，其回應(yīng)只是發(fā)表了饒孟侃的《“三月十八”——紀(jì)念鐵獅子胡同大流血》、聞一多的《天安門》這兩首詩(22)這兩首詩分別發(fā)表于1926年3月25日、3月27日的《晨報·副刊》。?！对婄潯吩凇叭话藨K案專號”之后，也轉(zhuǎn)入相對常態(tài)的詩歌發(fā)表和詩學(xué)探討，正如當(dāng)事人后來回憶的：“這個周刊同人似乎都不大重視詩的思想內(nèi)容(雖然對三月十八日段祺瑞慘殺請愿群眾事件，也發(fā)表過幾首控訴詩)，喜歡追求形式和格律”(23)蹇先艾：《〈晨報詩鐫〉的始終》，見《蹇先艾文集》，貴陽：貴州人民出版社，2004年，第336頁。。事實或許如此，“鋼針”與“唱片”只是一次性地相碰，聞一多等對重大公共事件的回應(yīng)，似乎只是當(dāng)下性的，“碰巧”而已。然而，正如前文所述及的，這個“碰巧”背后的寫作姿態(tài)抑或更深長的詩學(xué)脈絡(luò)，其實需要更多的留意?！对婄潯返诙谏相囈韵U的長文《詩與歷史》，就是一篇非常重要的文章，對于理解聞一多等人此一時期的詩學(xué)思考，其重要性并不亞于隨后發(fā)表的聞一多的《詩的格律》、饒孟侃的《新詩的音節(jié)》。

鄧以蟄早年曾赴日本、美國留學(xué)，專攻哲學(xué)和美學(xué)，1923年回到北京后，在北京大學(xué)和“藝?！苯淌诿缹W(xué)、美術(shù)史一類課程，和聞一多等過從甚密(24)1926年1月23日聞一多在致梁實秋信中稱：“時相過從的朋友以‘四子’為最密，次之則鄧以蟄，趙太俟，楊振聲等”。(《聞一多全集》第12卷，第230頁)，也不時在《晨報·副刊》上發(fā)表詩歌、戲劇、美術(shù)、音樂方面的文章，被徐志摩稱為《詩鐫》“借來”的一位重要“番兵”(25)1926年6月10日《詩鐫》最后一期，徐志摩在終刊辭中說：在同人中“最賣力氣的要首推饒孟侃與聞一多兩位；朱湘君，憑他的能耐與熱心，應(yīng)分是我們這個團(tuán)體里的大將兼先行”。同時，他專門感謝了鄧以蟄和余上沅“各人給我們一篇精心撰作的論文；這算是我們借來的‘番兵’”。(徐志摩：《詩刊放假》，《晨報·詩鐫》第11號，1926年6月10日)。他此一時期的文章集結(jié)為《藝術(shù)家的難關(guān)》一書，1928年由北京古城書社出版。在后來的回顧中，作者本人說這些文章以“形式主義”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”為主要傾向(26)鄧以蟄：《〈藝術(shù)家的難關(guān)〉的回顧》，原載《美術(shù)》雜志1959年5月號；參見《鄧以蟄先生全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第394頁。，這未免簡化了他當(dāng)年的理論抱負(fù)。事實上，鄧以蟄早年的論文糅合了柏拉圖、康德、叔本華、柏格森、克羅齊等人的思想資源，試圖建構(gòu)一種相當(dāng)復(fù)雜的藝術(shù)理論，用思深湛，文風(fēng)晦澀，正如聞一多所言：“沒有一篇不詰屈聱牙，使讀者頭痛眼花，茫無所得，所以也沒有一篇不刊心刻骨，博大精深”(27)聞一多：《〈詩與歷史〉附識》，《晨報·詩鐫》第2號，1926年4月8日。。他在病中“拼著三通夜的心血”寫出的《詩與歷史》，同樣是一篇“讓人看了頭痛眼花的東西”。此文并非一般性地討論詩和歷史的關(guān)系，而是頗具哲學(xué)認(rèn)識論的色彩，將人類的精神活動分為印象、藝術(shù)、知識這三個階段，但認(rèn)為在“藝術(shù)”和“知識”之間還有一段知覺空白：

忽爾是縹緲的印象之中，顯出些嘹亮的知識來，仿佛在絕頂之上俯視平地，一些壓都壓不平的丘垤崢嶸在地面上；忽而知識的四圍又起些印象的光暈，或則知識更似土偶一般，投到印象的海里去，消溶得連個影子都沒有了。這一段知覺的表現(xiàn)是什么呢？(28)鄧以蟄：《詩與歷史》，《晨報·詩鐫》第2號，1926年4月8日。

這一段縹渺模糊的文字，描述了“藝術(shù)”與“知識”之間一種感性經(jīng)驗和知識觀念混融不清的狀態(tài)，這正是“詩”和“歷史”要處理的知覺領(lǐng)域。二者的區(qū)別只是形式上的，在內(nèi)容方面，都是以描寫“境遇”為能事：

歷史上的事跡，是起于一種境遇(situation)之下的。今考人類(個人或群類)的行為，(凡歷史可以記載的，詩文可以敘述的)，無一不是以境遇為它的始終。它的發(fā)動是一種境遇的刺戟，它的發(fā)展，無論有意無意，又勢必向著一種新境遇為指歸。(29)鄧以蟄：《詩與歷史》，《晨報·詩鐫》第2號，1926年4月8日。

不能不說，這是一種相當(dāng)特殊的論述：詩與歷史的關(guān)系，不是以文學(xué)反映論或表現(xiàn)論為前提，而是歸結(jié)于二者“在人類的知覺上所站的地位是同一的”。鄧以蟄進(jìn)一步區(qū)分了歷史和詩的區(qū)別以及“詩的內(nèi)容和詩的等第”關(guān)系，強(qiáng)調(diào)如果說歷史脫離人的意志，變成一種單純的社會科學(xué)，這是“歷史的劫運”，那么詩的“劫運”在于脫離了境遇和知識，“變成專門描寫感情的工具了”。在他看來，表現(xiàn)純粹的感情，“在知覺上實不在詩和歷史的疆域之內(nèi)，而在藝術(shù)的部分了。所以表現(xiàn)這種純粹感情最妥當(dāng)?shù)墓ぞ咧挥幸魳泛屠L畫”(30)鄧以蟄：《詩與歷史》，《晨報·詩鐫》第2號，1926年4月8日。。可以參照的是，“純詩”論者一般會在藝術(shù)的等級中，強(qiáng)調(diào)音樂更為純粹、抽象的價值，也認(rèn)為詩應(yīng)當(dāng)向音樂看齊，鄧以蟄的理解剛好與此相反：“詩”應(yīng)該區(qū)別于音樂，與歷史比肩。

以上只是一個大概?！对娕c歷史》這篇長文著眼于人類整體的認(rèn)知類型，內(nèi)含了比較宏闊的知識論、藝術(shù)史視野，也不乏現(xiàn)實的針對性，引起了聞一多的共鳴。在文后的附識中，聞一多做了如下概括和引申，說文章的主要意思有兩點：其一，“懷疑學(xué)術(shù)界以科學(xué)方法整理國故，研究歷史的時論”；其二，“診斷文藝界的賣弄風(fēng)騷專尚情操，言之無物的險癥”，于是有了后面一段著名的論述：

他的結(jié)論是歷史與詩應(yīng)該攜手；歷史身上要注射些感情的血液進(jìn)去，否則歷史家便是發(fā)墓的偷兒，歷史便是出土的僵尸；至于詩這個東西，不當(dāng)專門以油頭粉面，嬌聲媚態(tài)去逢迎人，她也應(yīng)該有點骨骼，這骨骼便是人類生活的經(jīng)驗，便是作者所謂“境遇”。(31)聞一多：《〈詩與歷史〉附識》，《晨報·詩鐫》第2號，1926年4月8日。

強(qiáng)調(diào)“歷史與詩應(yīng)該攜手”，這好像是《文藝與愛國》一文觀點的重申，同時，聞一多的概括也指向了新詩之中存在的浮泛、感傷作風(fēng)，即所謂“賣弄風(fēng)騷專尚情操”、“以油頭粉面，嬌聲媚態(tài)去逢迎人”。20世紀(jì)20年代初，隨著大量文學(xué)青年涌入文壇，因為寫作題材的狹窄、感情的浮泛、風(fēng)格的雷同，“假”與“濫”的問題成了新詩壇的痼疾。這也引來了多方面的批評，其中就包括聞一多、饒孟侃等人。在他們看來，“感傷”的泛濫，嚴(yán)重降低了新詩的品質(zhì)，甚或構(gòu)成了新詩面臨的最大危機(jī)?！对婄潯方K刊號上發(fā)表的饒孟侃《感傷主義與“創(chuàng)造社”》一文，就將“感傷”比喻為田里的稗草，不僅本身是一種虛假的情緒，最危險的后果是“無意中使一般讀者也冤枉的跟著這種感傷主義去感傷，認(rèn)它做一種真的情緒去欣賞、去模仿”。這種壞的影響傳播起來，繁衍起來，“一首真有情緒的詩到這時候也許反沒有人識得，結(jié)果真情緒出了新詩的范圍，而同時也即是新詩宣告了死刑”(32)饒孟侃：《感傷主義與“創(chuàng)造社”》，《晨報·詩鐫》第11號，1926年6月10日。。在這個意義上，《詩鐫》群體提倡格律，其實“格律”也是“紀(jì)律”，形式創(chuàng)格也是為了建立一種藝術(shù)自律精神和難度意識，對于新詩形成的“糾正”，就不僅體現(xiàn)為從“自由”到“規(guī)范”，更是針對了“感傷主義”帶來的總體危機(jī)。以具體的“境遇”作為詩的“骨骼”，貶斥單一的情感表達(dá)，鄧以蟄的觀點也由此引發(fā)了聞一多的強(qiáng)烈共鳴。

可以注意的是，在附識中，聞一多還向讀者推薦了鄧以蟄的另外兩篇文章：《藝術(shù)的難關(guān)》(《晨報·副刊》)、《從林風(fēng)眠的畫論到中西畫的異同》(《現(xiàn)代評論》第3卷第67期)。其中《藝術(shù)的難關(guān)》應(yīng)該是《藝術(shù)家的難關(guān)》，鄧以蟄的文集也是以此來命名，比較完整論述了他當(dāng)時的藝術(shù)觀念。在文中，鄧以蟄強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種絕對的境界，不是自然變動、無組織的現(xiàn)象?？雌饋恚@只是一種藝術(shù)至上的抽象高論，但鄧以蟄與其說強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的超越性，不如說強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的強(qiáng)大駕馭能力和對常識經(jīng)驗的突破，這背后隱含了一種頗為“先鋒”的立場：

但藝術(shù)招引同情的力量，不在它的善于逢迎腦府的知識，本能的需要；是在它的鼓勵鞭策人類的感情。這鼓勵鞭策，也許使你不舒服；使你的平鋪的生性失了以知識本能為憑藉的膚泛平庸的暢快。所以當(dāng)代或藝術(shù)史上有許多造境極高的藝術(shù)，遭普通知識與一般觀者讀者的非難，就是這種原故。因為不能使他們舒服暢快，就不能得他們的同情。你要曉得，藝術(shù)不僅是使你舒服暢快的東西。

反過來說！藝術(shù)正要與一般人的舒服暢快的感覺相對作壘呢。(33)鄧叔存：《藝術(shù)家的難關(guān)》，《晨報·副刊》1926年1月7日。

依這樣的邏輯，藝術(shù)的“絕對價值”就顯現(xiàn)于對人類知識和平庸感覺的突破：“人事上的情理、放乎四海而準(zhǔn)的知識，百世而不移的本能，——實用方面——都是它們共同的敵人，也就是藝術(shù)家誓必沖過的難關(guān)?！?34)鄧叔存：《藝術(shù)家的難關(guān)》，《晨報·副刊》1926年1月7日。另一篇《從林風(fēng)眠的畫論到中西畫的異同》(應(yīng)為《從林風(fēng)眠的畫論到中西畫的區(qū)別》)也有類似的表達(dá)，認(rèn)為常人將藝術(shù)“當(dāng)一種娛樂的東西看待”，是一種需要矯正的世俗見地，藝術(shù)家和哲學(xué)家一樣，應(yīng)以“心內(nèi)新奇的收攝、心內(nèi)新奇的鑄造”來提出新見，造成一種完整的理想，“所以藝術(shù)貴創(chuàng)格”(35)鄧以蟄：《從林風(fēng)眠的畫論到中西畫的區(qū)別》，《現(xiàn)代評論》第3卷第67期，1926年3月20日。。聞一多特別推舉這兩篇文章，也是因為他此一時期的旨趣十分接近，也非常關(guān)注藝術(shù)突破常規(guī)、強(qiáng)力構(gòu)造經(jīng)驗的能力。

不同于《紅燭》時代的肆意抒情，《詩鐫》時期的聞一多，在寫作的態(tài)度上頗為謹(jǐn)嚴(yán)，重視苦吟和錘煉，像后來自陳的那樣，將內(nèi)心的火氣凝聚于整飭的詩行之中。對于寫作者渙散、軟弱、流于一般俗套的主體狀態(tài)，也多次表達(dá)不滿，甚至在與朱湘沖突時，在私下里激烈地抨擊：

他的詩，在他未和我宣戰(zhàn)的時候，我就講了，在本質(zhì)上是sweet sentimentality，在技術(shù)上是dull acrobatics充其量也不過做到Tennyson甚至Longfellow一流的Kitchen poet，因為這類的作品只有housewives才能欣賞。(36)1926年4月27日聞一多致梁實秋，《聞一多全集》(第12卷)，第235頁。

有年輕研究者在重新解讀聞一多的“格律”觀念時，頗具創(chuàng)造性地將詩“格律”與中國傳統(tǒng)文論中“氣骨”、“骨骼”、“氣節(jié)”等概念進(jìn)行對讀，提出詩之格律對于聞一多來說，不僅僅是詩音節(jié)、韻律等形式層面的問題，包含了精神層面上對一種充實文化人格的期待(37)吳丹鴻：《“歌聲很快變成了詛咒”——論聞一多歸國后的文化詩學(xué)與抒情轉(zhuǎn)向》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第6期。。如果聯(lián)系聞一多的說法，詩“應(yīng)該有點骨骼，這骨骼便是人類生活的經(jīng)驗、便是作者所謂‘境遇’”，這一理解似乎還有可以延展之處：無論形式之“格律”還是歷史之“境遇”，都可以構(gòu)成寫作主體得以錘煉、擴(kuò)充的場域，也是突破平庸感覺進(jìn)行“創(chuàng)格”的關(guān)鍵。上面提到的饒孟侃《感傷主義與“創(chuàng)造社”》一文，或可看作《詩鐫》群體詩學(xué)旨趣的一次總結(jié)。此文也收束于“詩與歷史不能分離”的結(jié)論，從觀點到具體的措辭，都與鄧以蟄的文章有些相似(38)在文章結(jié)尾，饒孟侃寫道：“換言之，歷史須在人生的精神里面生存著——不是在與人生漠不相關(guān)的書籍或人生以外的東西上面生存著。詩人的研究歷史也是這樣，倚仗他那犀利的感覺，堅強(qiáng)的記憶，任何歷史上的陳跡，都可以隨時原原本本的在他的精神里復(fù)活著……詩的內(nèi)容是人生，歷史是人生的寫照。詩與歷史不能分離，這樣看來，便格外分明了”。這段話幾乎是鄧以蟄、聞一多觀點的重述。(饒孟侃：《感傷主義與“創(chuàng)造社”》，《晨報·詩鐫》第11號，1926年6月10日)。由此，不難讀出鄧以蟄這位“番兵”對聞一多、饒孟侃這兩員“主將”觀點的牽引、影響。

回到“風(fēng)”、“琴”與“留聲機(jī)”的隱喻。如果說聞一多20世紀(jì)20年代初對《女神》之“時代精神”的解說，暗中依托了浪漫主義的“風(fēng)琴”觀念，動的、反抗的、不安定的“時代精神”似乎還是一種不確定的、具有整體性又相對抽象的直觀感覺，涌現(xiàn)于風(fēng)和雨的動蕩不息中。而20世紀(jì)20年代中期“五卅”到“三一八”的政治變動，已讓抽象的“時代精神”落實為一種峻急又血污的政治現(xiàn)實。相比于“風(fēng)琴”的比喻，“留聲機(jī)的片子”與“鋼針”的比喻，在感受上強(qiáng)化了某種迫切的、尖銳的現(xiàn)實感。詩人雖然還是被動的、不能自主的，但“鋼針”的觸碰，還是反向凸顯了一種主體的堅硬和緊張。換言之，詩人即便是在感受層面回應(yīng)歷史，但是否能經(jīng)得起“鋼針”的觸碰，是否能敏銳而非籠統(tǒng)地做出回應(yīng)，需要更強(qiáng)勁、更具有結(jié)構(gòu)感和突破性的主體狀態(tài)。這或許是鄧以蟄一系列以“境遇”“創(chuàng)格”為核心的藝術(shù)論，引發(fā)聞一多等人共鳴的深層原因。

三、戲劇獨白與詩體的創(chuàng)格

當(dāng)然，聞一多、饒孟侃不能代表該群體的全部，不過閱讀《詩鐫》上不同作者的詩作，除了鮮明的格律取向外，還是能感覺到某種詩風(fēng)的整體轉(zhuǎn)變：在20世紀(jì)20年代新詩中常見的淺近抒情，并不占主流，相當(dāng)多的詩作以具體“情境”為“骨骼”，某種小型的敘事詩和戲劇體詩歌尤為多見。具體到“鐵獅子胡同大流血”帶來的沖擊，歷史“鋼針”的觸碰，不僅與聞一多、饒孟侃當(dāng)時的詩學(xué)思考形成共振，一種獨特的詩體感覺也被激發(fā)出來。

上文提及，聞一多在美時期的“國家主義”創(chuàng)作，在有的讀者看來，已在題材和風(fēng)格層面，為新詩打開了新的面向。其中，《醒呀！》《七子之歌》《愛國的心》《長城下之哀歌》《南海之神》等，主題鮮明，空間闊大，更多延續(xù)了《紅燭》時代直抒胸臆、肆意鋪排的抒情方式，在帝國主義肆虐之際，“希望他們可以在同胞中激起一些敵愾，把激昂的民氣變得更加激昂”(39)聞一多：《醒呀！》(詩后附言)，《現(xiàn)代評論》2卷第29期，1925年6月27日；引自《聞一多全集》(第1卷)，第221頁。。可以參照的是，另一種詩體的可能性，同時進(jìn)入了聞一多的視野。1925年1月11日在給梁實秋的信中，他就談到了一個寫作構(gòu)想，“現(xiàn)擬作一個series of sketches，描寫中國人在此邦受氣的故事。體裁同自由詩或如Henley的‘In Hospital’”。所謂“series of sketches”中的一首，應(yīng)該就是著名的《洗衣歌》(《洗衣曲》)。這首詩雖然采用一種反復(fù)吟唱的調(diào)子，但的確類似一幅文字“素描”(sketches)，呈現(xiàn)出洗衣和熨衣的動作、情境。“爰假洗衣匠口吻作曲以鳴不平”(40)聞一多：《洗衣曲》(詩前說明)，《現(xiàn)代評論》2卷31期，1925年7月11日；引自《聞一多全集》(第1卷)，第1651頁。的方式，意味著一種戲劇性因素的出現(xiàn)：詩的展開并不是以“我”為中心，而是模擬了某一特定人物的獨白。大概完成于同一時期的《聞一多先生的書桌》，更具“眾聲喧嘩”的性質(zhì)，書桌上一切的靜物，如墨盒、字典、信箋、鋼筆、毛筆、鉛筆、香爐、鋼表……紛紛開腔，在“我的能力”之外七嘴八舌地爭吵。這些戲劇性的獨白、對話，似乎構(gòu)成了聞一多詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的某種標(biāo)志?！断匆赂琛贰堵勔欢嘞壬臅馈穬墒缀髞硎杖朐娂端浪分?，同時期的多首“愛國詩”卻沒有收入一首，這或許是一個印證。

“三一八”慘案之后，聞一多最先發(fā)表的詩歌，并不是《晨報·副刊》上的《天安門》，而是《唁詞——紀(jì)念三月十八日的慘劇》，發(fā)表于1926年3月25日國家主義刊物《國魂周刊》上：

沒有什么！父母們都不要號咷！/兄弟們，姊妹們也都用不著悲慟！/這青春的赤血再寶貴沒有了，/盛著他固然是好，潑掉了更有用。/……/哀慟要永遠(yuǎn)咬住四萬萬顆心，/那么這哀痛便是懺悔，便是惕警。/還要把馨香繚繞，俎豆來供奉！/哀痛是我們的啟示，我們的光明。(41)聞一多：《唁詞——紀(jì)念三月十八日慘劇》，《國魂周刊》第10期，1926年3月25日。

這首詩用了“正面”呼告的形式，詩人仿佛站在人群之中，面對死難者的父母、面對兄弟姊妹們，代表“我們”發(fā)聲：死者的血不會白流，會換來“我們的光明”。這也是一首激發(fā)敵愾、民氣的詩歌，可是讀來情感并不十分強(qiáng)烈，更多像是一種姿態(tài)性的表達(dá)，與當(dāng)時報紙上各種宣言、通電、檄文的口吻，并無太大的不同。激昂的語調(diào)中，穿插“把馨香繚繞，俎豆來供奉”一類辭句，甚至稍有勉強(qiáng)之感。借用聞一多此時期常用的一個說法，詩中表達(dá)的情感只是一種“情操”，是“第二等的情感”，“同思想相連屬的，由觀念而發(fā)生的情感之上，以與熱情比較為直接地依賴于感覺的情感相對待”(42)在1922年的《〈冬夜〉評論》中，聞一多提到了“情操”與“情感”之別，這個區(qū)分來自奈爾孫(William Allen Nelson)，所謂“情操”(sentiment)大概近于“感傷”。(《聞一多全集》第2卷，第88頁)1926年4月15日在致梁實秋、熊佛西的信中，聞一多也直言“佛西之病在輕浮，輕浮故有情操而無真情Sentiment與emotion之分也”，“情操而流為感傷或假情，Sentimentality則不可救藥矣”。(《聞一多全集》第12卷，第233頁)。

然而，我們看《晨報·副刊》1926年3月25、27日接連發(fā)表的饒孟侃《“三月十八”——紀(jì)念鐵獅子胡同大流血》、聞一多的《天安門》兩首詩，迥然不同，都不約而同采用了戲劇化的方式，以北京城平民的口吻，來傳達(dá)慘案之后的民眾心理和恐怖氛圍：

“平兒，你回來了！”“是的，母親?！?“你為什么走路卷著大襟？”/“??！那是路上弄臟了一點，/不要緊，讓我進(jìn)去換一件?！?“兄弟呢，怎么沒同你回來？”/“他，他許是沒有我走得快；/沒什么，母親，沒什么；他，他/自己難道還不認(rèn)得回家？”/……

(饒孟侃《“三月十八”——紀(jì)念鐵獅子胡同大流血》)

好家伙！今日可累壞了我！/這兩條腿這會兒還哆嗦。/瞧著，瞧著，都要追上來了；/要不這腿梆，您也嚇壞了。/先生，讓我喘口氣……那東西，/您沒有瞧見那黑漆漆的，/沒腦袋的，蹶腿的，多可怕！/……

(聞一多《天安門》)

前一首詩中，母親不斷追問衣襟沾滿血污的兒子，你的兄弟“怎么沒同你回來”，母親心急如焚的追問和兒子閃爍的回答，讓讀者不難體知：另一個兒子已在鐵獅子胡同遇難。后一首完全以一個車夫的口吻，寫出目擊屠殺的恐怖，“我們讀完了只要立刻把眼睛閉上，一定揣摩得出一個喘著氣的車夫黑暗中在中央公園西邊一帶說話”(43)饒孟侃：《新詩話·土白入詩》，《晨報·詩鐫》第8號，1920年5月20日。。

借用一個傳奇式歷史人物，或虛構(gòu)一個角色，以他的口吻來表達(dá)某種思想情感，這種“戲劇獨白”詩體在維多利亞時代以來的英詩當(dāng)中十分常見，聞一多、徐志摩等也將這種詩體引入到中國新詩當(dāng)中。上面提到的《洗衣歌》采用了“歌”的形式，但“假洗衣匠口吻作曲以鳴不平”的手法，其實接近于“戲劇獨白”。徐志摩1925年7月所作《一條金色的光痕》用家鄉(xiāng)硤石方言寫出，模擬了一個“劉姥姥”式的鄉(xiāng)下老太婆“紐著嘴緩緩地訴說”(44)饒孟侃：《新詩話·土白入詩》，《晨報·詩鐫》第8號，1920年5月20日。。因而，“戲劇獨白”詩體不是出現(xiàn)于“三一八”之后，但卻因?qū)Α叭话恕钡谋憩F(xiàn)而取得了不一樣的意義，正如一位年輕研究者所稱：

徐志摩《一條金色的光痕》的背景仍然在鄉(xiāng)村，所書寫的內(nèi)容從某種程度上說也仍是民生疾苦這一傳統(tǒng)的話題，而在聞一多的《天安門》中，操持北京土白的洋車夫則置身于一個現(xiàn)代的時空，并且對一個重要的政治事件發(fā)表了自己的看法。(45)薛凡佳：《“土白入詩”與詩歌的歷史感受力——以〈詩鐫〉對“三一八慘案”的反應(yīng)為例》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2017年第3期。

這段分析很是精準(zhǔn)。“戲劇獨白”不是只有詩體形式的意義，當(dāng)歷史的鋼針猛然戳來，這一詩體突然也具有某種回應(yīng)公共事件的特殊政治性。

在《詩鐫》創(chuàng)刊號上，聞一多、饒孟侃的“戲劇獨白”嘗試得到進(jìn)一步展開。聞一多的《欺負(fù)著了》、饒孟侃的《天安門》都是通過一位死難者母親的口，或宣泄悲憤，或低聲哀鳴。收入《死水》的《飛毛腿》也應(yīng)該寫于這個時期，這首詩則是以一個車夫的口吻，來講述另一個車夫(飛毛腿)的慘死，同樣由嘮叨的北京土白寫成，同樣傳達(dá)了一種凄慘陰森之感?；蛟S是受到聞、饒二人的帶動，創(chuàng)刊號上楊世恩的《“回來了”》手法類似，也是用一位母親獨白的方式，寫在黑夜的屋子里，母親在為死去的兒子招魂。劉夢葦?shù)摹秾懡o瑪麗雅》雖并沒有采用“戲劇獨白”，但模擬了一首情詩來寫慘案，角度別致，同樣包含了戲劇性的考量。蹇先艾的《回去(遵義土白)》寫于2月26日，應(yīng)該與“三一八”沒有直接關(guān)系，可因“遵義土白”的使用以及向著哥哥說話的獨白口吻，這首詩毫無“違和”之感，反倒好像是呼應(yīng)了對慘案的書寫?？梢哉f，在《詩鐫》創(chuàng)刊號，“戲劇獨白”或戲劇性詩體得到了一次集中展示，“慘案”沖擊轉(zhuǎn)化為一種詩體實驗的沖動。

在《詩鐫》群體新詩“創(chuàng)格”的實踐中，“戲劇獨白”的引入，當(dāng)然具有多方面的意義。一方面，借用人物的口吻、聲音來展開一種“境遇”，恰恰構(gòu)成了詩與歷史的形式中介，帶來某種詩歌經(jīng)驗的“骨骼”。另一方面，與“戲劇獨白”往往伴隨的“土白入詩”，也活化了新詩的語言，提供了一條錘煉口語節(jié)奏的路徑。在這方面，饒孟侃發(fā)表在《詩鐫》第8號上的《新詩話·土白入詩》是一篇很重要的文章，此文就是以徐志摩、聞一多的“戲劇獨白”體詩作為范例，細(xì)致分析了“土白”為新詩帶來的特別風(fēng)味、節(jié)奏：

土白詩固然不能絕對的普遍，但是在土白詩里有一種特別的風(fēng)味就是它能暗示一種內(nèi)在的感覺，使你讀到妙處能親切的感覺到一種特別的風(fēng)味，好像隱隱聽到呼喚聲音，把眼一閉就在你眼前活現(xiàn)了。除非那首詩非用別的土白不可，我主張都用北京的土白來寫土白詩，那末也許可以從不普遍當(dāng)中求得普遍了。我另一個理由是覺得北京話的發(fā)音準(zhǔn)確，而且非常鏗鏘，這種成分尤其在詩里是需要的。(46)饒孟侃：《新詩話·土白入詩》，《晨報·詩鐫》第8號，1920年5月20日。

有意味的是，包括饒孟侃在內(nèi)，《詩鐫》同人中南方人居多，但似乎都對北京土白情有獨鐘，原因大致應(yīng)如饒孟侃所述，一來“北京話”相對于其他土白更有普遍性，二來北京人說話流利鏗鏘的特點、輕緩疾徐的節(jié)奏，正配合了新詩人對一種“說話”節(jié)奏(而非“歌吟”節(jié)奏)的追求(47)在上文中，饒孟侃提到“有一次同幾個朋友在飯館子里就遇著這樣一位老哥，輕緩疾徐，若隱若現(xiàn)的節(jié)奏在他語言中流露出來，我們聽了差不多不覺得是有人在說話，而以為他是在念一首土白詩。一個人說話能有這種妙處，固然不是件常見的事；但是我們卻可以從這一點推想到土白在新詩里一定有大發(fā)展的可能”。這段文字大概寫出了南方青年聽北京人侃大山的新鮮感覺。。上述幾首與“三一八”有關(guān)的詩作，選擇以普通市民、車夫的口吻來寫，其實也包含了這樣的語言意識(48)錘煉口語節(jié)奏的努力也體現(xiàn)在對具體詩句的修改上，如饒孟侃《“三月十八”》最初發(fā)表時，有這樣一段：“怎么，你兩只眼腫得通紅？”/“那，是沙子兒吹進(jìn)眼中?！?“嚇！你大襟上怎血跡模糊？”/“那是遇著宰羊臟了衣服?！边@首詩收入《新月詩選》時做了多處修改，上面幾行改為：“怎么，你兩只眼腫得通紅？”/“那，是沙子兒軋得好兇，好兇！”/“嚇！你大襟上是血，可不？”/“剛才，噯，遇見宰羊臟了衣服?！?顯然，修改后的詩行，更具口語感，節(jié)奏也更短促、明快，更能表現(xiàn)對話的情態(tài)。對于此詩修改的具體討論，參見王錦厚：《饒孟侃的詩歌“奇跡”》，見《聞一多與饒孟侃》，第234-235頁。。

相比于詩體形式、口語節(jié)奏方面的意義，以“戲劇獨白”來回應(yīng)突發(fā)的公共事件，借此表現(xiàn)出的特殊時代感覺，或許更值得玩味。還是與《國魂周刊》上的《唁詞》比較，如果說《唁詞》采用正面呼告的形式，詩人似乎處于歷史事件的中心、置身于人群或隊列之中，代表“我們”發(fā)聲，那么《“三月十八”》《天安門》《欺負(fù)著了》等，并沒有直接書寫屠殺的暴行，而是在一定程度上抽離慘案的現(xiàn)場，從北京市民的視角、普通人的視角，來表現(xiàn)死難者親人的傷痛，渲染北京城陰森、恐怖的氛圍。在“三一八”的死傷者中，有一部分工人、商人、車夫和市民，但絕大多數(shù)還是北京大中學(xué)校的學(xué)生(49)參見《北京慘案真相——全國學(xué)生總會北方特派員楊善南報告書》所附《殉難烈士調(diào)查表》、《受傷者調(diào)查表》，見孫敦恒、聞海選編：《三一八運動資料》，北京：人民出版社，1984年，第201-206頁。。選擇相對外部的市民視角，模擬他們的口吻，想象他們的心理，這種寫法是否意味了某一種距離感？聞一多等是否有意掙脫“紀(jì)念”、“控訴”的模式，試圖在另一層面表達(dá)對歷史的感受？這種距離感與《詩鐫》群體特定的立場和政治占位有無關(guān)聯(lián)？這些問題，都可以繼續(xù)探問。聞一多的《天安門》通篇只是一個車夫在嘮叨絮語，其實詩中還隱含了另一個沉默的人，即車夫不斷叫著的那位“先生”、“先生”。這位“先生”默不作聲，應(yīng)該就是坐在車上的一位知識人。這位“先生”大致對應(yīng)了詩作者本人，居于“旁聽”的座位上。

另外，更為重要的是，聞一多、饒孟侃的兩首同題詩《天安門》都寫到了“鬼”：

聽說昨日又死百十來人，/管包死的又是傻學(xué)生們！/鐵獅子胡同也該鬧鬼了。/得！就算咱拉車的倒霉了！/趕明日北京滿城都是鬼，/那也好，先生，您說對不對？

這是《晨報·副刊》上聞一多《天安門》的原版，前面還寫到拉車的“怎么走著，走著，看不見走”，“怨不得小禿子嚇掉了魂，/勸人黑夜別走天安門”。聯(lián)系上下詩句的關(guān)系，可以推測，在車夫看來，兵荒馬亂的年代里，北京城早已遍布了鬼魂?！叭话藨K案”的發(fā)生，只不過增加了又一處鬧鬼的“鐵獅子胡同”，“舊鬼”加“新鬼”，暗影綽綽的北京成了一座鬼城。與此相仿，饒孟侃的《天安門》也寫到夜晚的天安門前“新的鬼哭，舊的鬼也應(yīng)”，并在更為縱深、宏闊的歷史回溯中，勾勒出一幅“鬼”的群像：

前面那空地就叫天安門，/這會兒隨你走，從前可不成；/聽說有一天這里下大雨，/還跪著成千的進(jìn)士和舉人！/天還沒有亮，雞叫一聲/水里滿是跪著的人。

天安門前，作為近現(xiàn)代歷史上一處象征性的空間，一次次發(fā)生著重大的群體事件，也似乎站滿了一代又一代改良的、啟蒙的、革命的亡靈。有研究者注意到了聞、饒二人詩中死難者形象的特殊性：不是被載入史冊的“烈士”，而是無處安放的鬼魂。這些鬼魂、冤鬼或許與中國傳統(tǒng)的民間想象相關(guān)，也總是與特定的記憶現(xiàn)場聯(lián)系在一起，將鬼魂安置在天安門前，而非屠殺的實際發(fā)生地，也讓這兩首詩具有了某種歷史的象征意義。從“創(chuàng)傷理論”的角度看，這些無法安置的鬼魂也“揭開了主流敘述中常常被隱去的歷史的創(chuàng)痛”(50)薛凡佳：《“土白入詩”與詩歌的歷史感受力——以〈詩鐫〉對“三一八慘案”的反應(yīng)為例》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2017年第3期。。

將聞一多、饒孟侃的書寫，與歷史隱在的傷痛聯(lián)系在一起，這種“后設(shè)”讀解或許稍過度了一些，“主流”與“邊緣”的分別大概不在書寫者當(dāng)時的意識之內(nèi)。但“天安門”前影影綽綽的舊鬼與新鬼，的確不能簡單安放于現(xiàn)代革命史所提供的認(rèn)知框架中?；氐綒v史與詩的關(guān)系，正如鄧以蟄所強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)貴在“創(chuàng)格”，如何突破常識的、公共的感受模式，“是藝術(shù)家誓必沖過的難關(guān)”。通過“戲劇獨白”詩體的集中嘗試，聞一多、饒孟侃等人的寫作，的確突破了當(dāng)時回應(yīng)“慘案”的公共話語和革命話語，讓“鋼針”觸碰的聲響，得以穿透事件本身，震蕩于歷史幽暗的深處。這是一種“創(chuàng)格”的表現(xiàn)，也說明：20世紀(jì)20年代中期新詩寫作模式的轉(zhuǎn)換，并不單純是形式“糾正”的問題，劇烈變動的歷史境遇“碰巧”構(gòu)成了一種內(nèi)在加速、一種強(qiáng)力塑形。