張潔宇

(中國人民大學 文學院， 北京 100872)

從詩學與藝術角度說，牛漢或許不算新詩史上最重要的詩人，但就人與詩的交融以及詩人對其時代的深入與反思而言，牛漢確實堪稱20世紀中國詩壇上的重要代表。20世紀40年代初，牛漢在艾青、胡風的影響下寫作，成為“七月派”詩人之一。20世紀50年代，他受胡風事件牽連，被剝奪了發(fā)表的機會，但并未真正中斷寫作，他寫于20世紀70年代的作品被認為是“地下寫作”和新時期“歸來的歌”的杰出代表。20世紀80年代以后，牛漢同時活躍于詩壇與文史界，身兼詩人、作家、編輯等多重角色，到他2013年去世之前，其詩文創(chuàng)作不僅數(shù)量驚人，更是在藝術上呈現(xiàn)出同齡人中罕見的探索性與創(chuàng)新能力，被譽為當代詩壇最有創(chuàng)造力的“常青樹”。

牛漢之所以能在長達70年的寫作中保持“常青”，很大程度上取決于他對待詩歌的虔誠信念和對寫作實踐的不倦探索，這探索與時代思潮和個人經(jīng)歷緊密相連，因此他的詩文始終保持著一種與時代同步、與現(xiàn)實密切關聯(lián)的特殊活力。同時，因其個人經(jīng)歷的原因，牛漢堪稱一位“人比詩大”的詩人，他的詩學觀念和實踐深刻地反映著他的人生與人格，也折射著現(xiàn)當代中國的歷史。可以說，牛漢的詩文呈現(xiàn)出一種既具獨特性又具代表性的面貌，體現(xiàn)了一種特殊的“人·詩·歷史”的關系，也代表了一種通過生命搏擊式的寫作來實現(xiàn)某種對于歷史的深沉領悟的特殊方式。這種方式固然與詩人的生命道路息息相關，但同樣也代表了20世紀中國一大批知識分子與寫作者的共同命運與情感，其本身就是現(xiàn)當代中國文學與歷史的一個獨特部分。

一、從“氣管”到“骨頭”：人與詩及世界的關系

1990年，牛漢在一篇題為《心靈的呼吸》的散文中，憶起自己童年時跟隨父親學習音樂的經(jīng)歷。他說：

從童年起，我覺得簫聲是很神秘很沉重的，簫是接通心靈與遙遠世界的通道，就像微細的血管與心臟相通那樣相依為命的關系。……回想起來，我當年在隴山山溝里學著寫詩，就是想找一管接通遙遠世界的簫，或與簫相似的讓心靈能呼吸的氣管。(1)牛漢：《心靈的呼吸》，見劉福春主編：《牛漢詩文集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2010年，第342頁。

“心靈的呼吸”這一說法，形象而樸素地道出了詩人早期的詩學觀念。從一開始，牛漢就把詩(文學)當作他“接通遙遠世界”的管道，一種能讓心靈呼吸的“氣管”，既通向現(xiàn)實世界，又直接聯(lián)通詩人的心靈。換句話說，牛漢早年的詩學觀念是同時包含了現(xiàn)實主義詩學與抒情主義傳統(tǒng)的，而這也正是“七月派”詩歌的理念與特征。

回望牛漢早年的詩作，手法往往采取直接的抒情方式，主題多為詛咒舊世界和抒發(fā)革命理想，格調亦多熱情昂揚。比如，他在1943年創(chuàng)作的《山野的氣息》中寫道：

歌唱地生活著

我奔波在高原上

我的歌

像山野的氣息

泛濫著……

我從人民灰暗的心里

找到智慧

用歌音

我釀出高原的熱流

在凍結的生活里

溶開沉淀的生命的畫色

……(2)牛漢：《山野的氣息》，見《牛漢詩文集》(第1卷)，第73頁。

類似的歌聲正可謂“心靈的呼吸”式寫作的代表。他以主觀抒情的方式直寫內(nèi)心的感受和面對世界的態(tài)度，有意識地將個體心靈與現(xiàn)實世界結合在一起，以“歌唱地生活”的方式，在詩人與現(xiàn)實、心靈與世界之間架起詩藝的橋梁。因而，在他的詩里，既有詩人“生命的畫色”，又散發(fā)著“山野的氣息”。這些作品雖然藝術上稚嫩，但確可視為牛漢早期詩學觀念的自覺實踐。而且事實上，這類抒情詩也的確占據(jù)了牛漢早期寫作中的主要地位。

值得注意的是，“心靈的呼吸”一方面體現(xiàn)了現(xiàn)實主義詩學關注人生、關注現(xiàn)實的觀念，另一方面也體現(xiàn)了“七月派”對于詩人生命意志與主觀情感烈度的強調。后者使他們在左翼詩潮中脫穎而出，表現(xiàn)出鮮明的個性。1942年，胡風在給友人的一封信中說：

盡管題材怎樣好，怎樣真有其事……但如果它沒有和作者的情緒融合，沒有在作者的情緒世界里面溶解，凝晶，那你就既不能夠把撮它，也不能夠表現(xiàn)它的。因為，在實生活上，對于客觀事物的理解和發(fā)現(xiàn)需要主觀精神的突擊：在詩的創(chuàng)造過程上，客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能夠使雜質成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術生命。……這是真詩和假詩的分歧點，詩就往往死在這個分歧點的被人漠視里面。(3)胡風：《在混亂里面》，轉引自謝冕主編：《中國新詩總論》(第2卷)，銀川：寧夏人民教育出版社，2019年，第407頁。

在胡風看來，“理念(對于題材的止于客觀分析的認識)，如果沒有在詩人的精神世界里面發(fā)酵，蒸沸，那就無論在認識上或表現(xiàn)上都不能夠走進藝術的境界的”。這可以算是其詩學主張的核心，同時也是對七月派的年輕詩人最具影響力的部分。牛漢樸素的寫作經(jīng)驗與七月派的詩學觀念在此高度契合。雖然他晚年并不完全認同文學史對于他與七月派關系的一些判斷，但是很明顯，至少在對于詩人的生命意志與詩的主觀情緒的強調方面，他與七月派詩人的理念與實踐是高度一致的。

據(jù)牛漢回憶，直到20世紀80年代，劫后出獄的胡風仍在“告誡”他們：“應該不是寫‘原理’，是寫出我們這時代一些詩人的心靈?！迸h對此慨嘆道：“這警辟的話，是他一向的主張，詩決不能從理念產(chǎn)生，詩只能是與時代脈搏相一致的詩人心靈的律動?！?4)牛漢：《重逢第二篇：胡風》，見《牛漢詩文集》(第3卷)，第289頁。這句話的確令人感慨。它意味著，從戰(zhàn)爭年代到“新時期”，無論什么樣的現(xiàn)實環(huán)境，哪怕是經(jīng)歷了“天大的厄運”(牛漢語)之后，這些詩人仍沒有動搖最初的詩歌信念。對“心靈的律動”與“時代的脈搏”的并重與強調，始終是七月派詩人的信條，而且，在渡盡劫波之后，他們更將這種觀念發(fā)展到了極致。此時，在這些曾經(jīng)為詩受難的詩人的生命里，詩已不僅是心靈與現(xiàn)實之間的呼吸的“氣管”，更變成了支撐生命存續(xù)、維持生命尊嚴的“骨頭”。就像牛漢在2006年的一次講演中所說的：

我心里想我到現(xiàn)在還沒有彎腰駝背，是因為我的詩在撐著我。在我的每個骨頭里面詩在支撐著我。我為詩歌付出了一切的苦難，詩歌也為我提供了生命的力量，我深有體會?！覐膩頉]有馬馬虎虎地寫過詩，每首詩看起來簡單，實際上都是凝聚著心血的。用盡全身的力氣，用血、用淚寫成的。沒有一首詩是離開我的生命的，每一首詩都反映了我的期望，夢想，我的性格?！业拿\是和國家民族的命運息息相關的。從抗日戰(zhàn)爭到現(xiàn)在，從來都沒有變過。所以寫詩不是隨隨便便的，詩非常難寫。(5)牛漢：《北師大校友作家返校日講話》，見《牛漢詩文集》(第5卷)，第890頁。

老詩人的肺腑之言真切體現(xiàn)了他對詩歌的認識，尤其是對于詩與人生、詩與世界關系的一種深刻而獨特的認識感受。顯然，詩的“骨頭”支撐的不僅是生命的肉體，更是精神的尊嚴；而挺拔偉岸的也絕不僅是詩人的身軀，更是他們的意志與人格。這種感悟和體認是從詩人的生命歷程中結晶出來的，是詩學觀念與人生體驗之間最深切的融合，因而它已經(jīng)很難說是一種詩學觀念了，更準確地說，它是一種詩歌精神。它不是抽象的觀念，它無法從一個具體的、有血有肉的詩人身上剝落。就像牛漢所說：“談我的詩，須談談我這個人。我的詩和我這個人，可以說是同體共生的。沒有我，沒有我的特殊的人生經(jīng)歷，就沒有我的詩?！薄叭绻麤]有碰到詩，或者說，詩沒有找尋到我，我多半早已被厄運吞沒，不在這個世界上了。詩在拯救我的同時，也找到了它自己的一個真身(詩至少有一千個自己)。于是，我與我的詩相依為命?！?6)牛漢：《談談我這個人，以及我的詩》，見《夢游人說詩》，北京：華文出版社，2001年，第1頁。

類似的表達，在牛漢晚年多次出現(xiàn)，不僅在評論、散文中，也出現(xiàn)在詩里。其中最動人的就是寫于2001年底的《火化聶紺弩》，這也幾乎是他生命中的最后一首詩。詩中寫道：

我撫摩過渾身疼痛的聶紺弩，撫摩過他的

歷歷可數(shù)的胸骨，瘦削靈巧的手掌，掌心火熱火熱……

還有他僵硬而彎曲的腿骨，尖削的膝頭……

聶紺弩苦笑，對我說：“我的詩，一首一首

刻在了我的骨頭上，每個字都帶給我痛感，

是痛快的那個痛！”

我摸著他的熱胸，對他說：

“詩，也寫在你的心上?！?/p>

紺弩的心臟跳得轟轟響，

握筆的手不住地顫搖，

可揮寫出的詩，每個字都

出奇地瀟灑，出奇地美麗！

……

紺弩的魂，

那一縷沉重的黑煙，

久久地停滯在離地面不遠的空間，

那不是天宇，更不是天國，

他仍佝僂著，變成了永遠疼痛的一縷煙。

地上的路走不動

上天的路也走不通?。?7)牛漢：《火化聶紺弩》，見《牛漢詩文集》(第2卷)，第865-866頁。

這首堪稱“疼痛”的詩，已經(jīng)超越了聶紺弩或牛漢個人的疼痛，也超越了肉體的疼痛，而成為一種被肉身化了的歷史陣痛的寫照。這疼痛與詩成為一體，既是痛苦，也是痛快，是對于時代歷史與個人生命的最深刻的體驗與表達。正是因為這種體驗之痛苦與表達之痛快的極致結合，才使得他們的詩真正寫到了骨頭里、寫在了心上。

進入20世紀80年代之后，牛漢詩文中多處涉及他的詩友與難友，包括馮雪峰、胡風、曾卓、賈植芳、路翎、聶紺弩等。他不是在簡單地處理自己和朋友們的經(jīng)歷，而是在用文學的方式塑造一組群像，雖然多是寥寥數(shù)筆，但仍繪出了這一組特殊歷史背景下的詩人群像。也正是從自己和他們的身上，詩人重新認識了詩與人、與世界的關系。他曾說：“整個80年代我都是在思考中過來的。思考得很多，往根上說也無非是三個問題：什么是人？什么是詩？什么是歷史？許多時候很痛苦?！?8)曉渡：《歷史結出的果子——牛漢訪談錄》，《詩刊》1996年第10期。正是這樣痛苦的思考，重塑了他的詩歌觀念，在其原本秉持的現(xiàn)實主義與抒情氣質的基礎上，又有了極大的推進，即從早年把詩看作“讓心靈呼吸的氣管”到苦難中和劫波后把詩視為“支撐生命的骨頭”。從“氣管”到“骨頭”，這里并沒有本質的變化，卻有程度上的推進。二者之間既有連續(xù)性、一致性，又有明顯的發(fā)展與加深。苦難令詩與人“相依為命”，也讓這些強調個人心靈與時代脈搏的詩人更深切地思考他們的時代和叩問自我的心靈，并最終以詩的方式，將個人與時代的融合完美地呈現(xiàn)了出來。

二、從“浮雕”到“燃燒”：關于“怎么寫”的問題

1950年底，牛漢在寫給胡風的信中談到了自己對于詩歌寫法的一些感受：

我是以一種單純的熱愛，在這個龐大而紛雜的世紀，浮雕著一些新的花紋，我好像是為了中國的美麗而生活，而雕刻。這種傾向，妨礙了我更深地突入世界的底層，實際上，我很痛苦?！揖椭荒軞g樂地浮雕著一些美麗的花紋，刻得不深，沒有把這生活刻透。(9)牛漢：《致胡風(1950年12月22日，沈陽)》，見《牛漢詩文集》(第3卷)，第63頁。

用“浮雕”比喻自己的寫作，相比于他眼中的“好些‘詩人’在不動情感地編著紙扎的玩意兒”，牛漢顯然還是自信于自己對“突入”生活的自覺，亦即對七月派詩學理念的實踐的。但是，對于“刻得不深，沒有把這生活刻透”，他又是有所自省和不滿的。

事實上，牛漢在這個時期的寫作的確呈現(xiàn)出某種困境以及突破困境的努力。就在他給胡風寫這封信的前兩天，他一天之內(nèi)完成了兩首詩，分別題為《我會回來》和《慰問》。這兩首詩都是有關抗美援朝題材的，也都是典型的政治抒情詩，但采用了兩種不同的寫法?！段繂枴穼懙氖恰俺r同志和農(nóng)民們”對志愿軍的歡迎和慰問。詩中用了大量鋪排而空洞的句子，比如：

他們底眼眶里滿溢著淚，

喊著金日成萬歲、毛澤東萬歲來慰問我們；

他們用剛才痛哭過的喉嚨，

唱著一支無名的歌子來慰問我們；

他們用舞蹈來慰問我們，

他們用空中揮舞的拳頭來慰問我們；

他們打著飄揚的

朝鮮民主主義人民共和國的旗子來慰問我們！(10)牛漢：《慰問》，見《牛漢詩文集》(第1卷)，第335-336頁。

不能說他的經(jīng)歷不真實，也不能說他的情感不真切，但確實如他自己所言，這首詩“沒有把這生活刻透”。相比之下，《我會回來》則帶有更鮮明的個人色彩和主觀情感成分。他寫出了一個即將奔赴戰(zhàn)場的戰(zhàn)士與戀人的別離，在“千萬個年輕的戰(zhàn)士”的中間，寫出了一個“我”：

我知道廣大的國土上，

有千萬個年輕的戰(zhàn)士，

比我更美麗，

比我更健壯，也比我更聰明！

但是，親愛的！

我知道：

你更真誠地熱愛我這個人，

因為全世界上，

只有我，

有一個你所熱愛著的性情。

在冰雪的北朝鮮前線上，

我們中國人民志愿軍的戰(zhàn)士們，

正端著槍，守衛(wèi)者陣地的時候，

在我們底背后，

祖國正在想念著我們，

千萬個祖國底人民正在想念著我們，

朝鮮底兄弟們，全世界熱愛和平的人民都正在想念著我們！

但是，只有你一個人，

不僅想念著我，

還要低低底呼喚著我底名字。(11)牛漢：《我會回來》，見《牛漢詩文集》(第1卷)，第330-331頁。

這個“呼喚著我底名字”的細節(jié)是深沉動人且意義非凡的。詩人在萬千戰(zhàn)士組成的隊伍中，強調的卻是一個個體的“名字”，或者說，是在強調一個具體的、有血有肉有感情的個人。這一點，令這首詩頓顯與眾不同。雖然，在詩的最后一節(jié)，詩人寫道：

你呵！把你交給我，

我呵，把我也交給你。

但是親愛的！

當祖國又要我遠征的時候，

你還會把我交給祖國。

也就是說，雖然這個個人仍要在必要時匯入集體的隊伍，從“我”變成某種程度上的“無我”，但是，因為有“你”、有“名字”，那可貴的個人價值就不會被抹殺或淹沒。兩詩相較，再聯(lián)系到牛漢兩天后寫給胡風的信中所傾訴的苦惱，就不難看出詩人在觀念和實踐上都在尋求某種對困境的突圍。他是在有意識地擺脫流行卻單調空洞的寫法，尋求一種既符合其詩學觀念又適應新的時代語境的寫作方式，這種尋求顯然會落實在對個人主體性和主觀情感的強調上，這也符合牛漢一貫清晰堅定的思路。不久之后，他在給胡風的另一封信中再次提到這個問題。他說：“我總覺得，詩人，寫不出個人的感情，就寫不出歷史的感情。但這個‘個人’，決不是個人主義的‘個人’，而是集體里的一個人，隊伍里的一個戰(zhàn)斗兵。大的戰(zhàn)斗給了詩人以力量，而詩人就以這種力量把戰(zhàn)斗寫出來。歷史的震動與一個兵在戰(zhàn)斗里感到的震動是一脈相通的。詩人只有以自己更火熱的戰(zhàn)斗感情投入、擁抱、熔煉到大的戰(zhàn)斗里，詩人個人的感情就與歷史感情融在一起，然后才能把歷史的感情在詩人的抒情里真實、高度的激發(fā)與凝結出來。任何不動個人感情寫詩的人，都是虛偽的。他們也許只能比畫出戰(zhàn)斗者的樣子，但戰(zhàn)斗者的心靈和血肉卻寫不出來。更寫不出戰(zhàn)斗者的希望！這些詩人們，是用‘政治概念’和‘一般原則’強調詩的政治性的?！@些詩人，都是客觀現(xiàn)象的奴才！……在蘇聯(lián)同是好詩人，但卻是有不同的創(chuàng)作個性，這種不同的個性，有機的匯集成蘇聯(lián)詩的性格。中國現(xiàn)在是硬叫人走進一個木框子里，千篇一律。詩人都沒有個性，更沒有時代的性格。”(12)牛漢：《致胡風(1951年5月10日，沈陽)》，見《牛漢詩文集》(第3卷)，第79-80頁。這段話里帶有明顯的“火氣”，也從側面反映出當時詩壇上的某種分歧。牛漢顯然是一直堅持自己觀點的，但他其實也在重新考慮新的時代需求和藝術發(fā)展之間的關系，在盡力彌合某種裂隙的同時，他仍堅持強調個人感情與歷史現(xiàn)實相融合的觀念。在他看來，詩人有個性，詩歌才能具有自己時代與民族的性格。這個認識在當時的語境中是相當清醒和珍貴的。由此反觀牛漢本人的寫作，他的詩之所以能在20世紀50年代政治抒情詩大潮中保持某種特殊的、感人的力量，其主要原因或許正在于此。

牛漢的話讓人聯(lián)想到穆旦的一個類似說法：“首先要把自我擴充到時代那么大，然后再寫自我，這樣寫出的作品就成了時代的作品。這作品和恩格斯所批評的‘時代的傳聲筒’不同，因為它是具體的，有血有肉的了?！?13)穆旦：《致郭保衛(wèi)二十六封·1975年9月9日》，見《穆旦詩文集》(第2卷)，北京：人民文學出版社，2006年，第188頁。這是1975年穆旦在與友人通信中所說的話，也是他經(jīng)歷了漫長的藝術探索和現(xiàn)實磨煉之后的心得。兩位詩人在文學史上分屬“七月派”與“九葉派”，看似在理念手法上多有不同，但他們卻從各自的思考和實踐出發(fā)達成了共識，同樣強調時代與詩人自我之間的具體的血肉聯(lián)系，并同樣肯定這類將自我和時代真正融于一體的作品。這個共識，不僅得自理念與思考，更來自現(xiàn)實的經(jīng)驗，是這些詩人們多年經(jīng)歷的真正結晶。事實上，現(xiàn)代中國作家的生存與寫作都無法脫離時代與現(xiàn)實環(huán)境，因而，無論他們觀念如何，在實際的寫作中無不是在時代與個性之間尋找真正的平衡與融合。當分別遭受到苦難與不幸之后，他們對詩的理解與實踐也都獲得了各自的深入或升華。

牛漢正是這樣。真正改變牛漢的詩歌面貌，推動他“刻透”生活的，正是那現(xiàn)實中的“天大的厄運”。厄運中的他開始重新觀照歷史，更復雜地理解現(xiàn)實。此時的他不再是革命隊伍中的一員，而成為一個被囚禁和侮辱的生命個體。所以必然的，他的寫作也發(fā)生了轉向，從歷史的“浮雕”轉向了生命的自省與燃燒。他后來曾談道：“我一向以為，詩是由生命血肉的體驗而生成的。由此我想到一個問題，所謂現(xiàn)代詩和現(xiàn)代感，決不能脫離開詩人自身的生命體驗，簡單地或聰明地依靠移植、模仿而形成。……作為一個中國詩人，有自己的理想、歡樂、苦惱與痛苦，有自己生命的形態(tài)和深入我們骨髓的那種無法替代的血肉的體驗。絕不可失去與外部可感世界的聯(lián)系和能牽動廣大中國人的心靈的疼痛的生命的體驗(遭遇)。對詩人來說，各自不同的生活處境與對時代的感應，不能加以規(guī)范。否則不可能寫出真正有中國現(xiàn)代感的充滿了血氣又有個性的現(xiàn)代詩。”(14)牛漢：《無題詩話(十則)》，見《牛漢詩文集》(第5卷)，第626頁。這是老詩人歷經(jīng)磨難之后的領悟，它既是歷史的洞察和藝術的總結，也是自身經(jīng)驗的回顧。他始終相信，詩人必須真摯誠實地寫出自己在時代中最真切的體驗，其作品才真正能稱得上是有血氣、有個性的中國現(xiàn)代詩，才真正具有現(xiàn)實的、歷史的和情感的價值。他曾感慨地憶起：“1981年10月，曾卓用沉重而歡悅的語調對我說：‘我們近幾年寫的詩明顯的比過去的好，有了前所未有的深度。啊，這點長進，這點創(chuàng)作上的喜悅幾乎是用一生的生命換取來的?！?15)牛漢：《一個鐘情的人——曾卓和他的詩》，見《牛漢詩文集》(第3卷)，第168頁。對于這種以生命為代價獲取的詩歌藝術和思想的深度，牛漢必然也是感到“沉重而歡悅”的。這個代價，并不是他們主動的選擇，其中的甘苦必然是復雜難言的。重要的是，他們珍視這種“深度”和“長進”，它意味著他們始終未曾放棄最初的信念與追求，在苦盡之后，他們更深入地將個體與歷史相結合，終于收獲了有血氣、有個性、將生活“刻透”的好詩。

從20世紀50年代到90年代，牛漢的寫作經(jīng)歷了一次從“浮雕”到“燃燒”的推進過程。晚年的他常常提到“燃燒”這個概念。他說：

布羅斯基文章的結尾是一首詩，有一行強烈地感動了我，也可以說征服了我：“我死后不會留下可燃燒的東西。”他渴求將自己的生命充分地、全部地燃燒干凈。但世界上有多少人真的這樣高尚地燃燒自己？……我深深地感到，只有那極珍貴的充分燃燒的短暫時間里，才能生成真正的詩，才能從燃燒的烈火中飛出那只美麗而永生的鳳凰。每首詩都是一只鳳凰。布羅斯基說他活著有如下雨，他絕不淅淅瀝瀝地飄落柔媚的雨絲，要下，就要“傾盆而下”?！皟A盆而下”與“充分燃燒”是一個意思。記得有的詩人也講過類似的體驗，說寫一首詩有“被連根拔起”的感覺。我理解這種創(chuàng)作時的精神狀態(tài)，一首詩(一次暴雨)把滿天的積云全部下完，一首詩(一次燃燒)可把生命全部燒盡，不留下一點可燃的東西。生命連根拔起。(16)牛漢：《讓每首詩都燃燒盡自己》，見《牛漢詩文集》(第4卷)，第512頁。

這是一種傾盡生命之力，“充分燃燒”和“連根拔起”的寫作，它不止是藝術或技巧問題，更是一種態(tài)度和精神。就像他自己所說：“我的所有的詩，都不是無動于衷地制作出來的，詩是用我的血肉之體生成的，包括詩的每一個語言，都與辭典里的詞語無關。語言只屬于這一首詩。但如何把心靈里的那個要萌生出世的生命活活地接到塵世上，也就是說，讓詩的生命顯現(xiàn)為應有的形態(tài)(漢字)，是極難說明白的。我深深懂得語言的生命感和它的神圣和神秘?！?17)牛漢：《無題詩話(十則)》，見《牛漢詩文集》(第5卷)，第627頁。此時的詩人早已走出了早年關于“浮雕”的苦惱，不僅獲得了對詩的重新體認，也洞悉了“怎么寫”的藝術真諦。如果說，詩人早年還是更看重“歷史”，希望用強烈的情感與體驗為刻刀，在現(xiàn)實生活的基底上“浮雕”出一件歷史的藝術品，那么，到了晚年，他則是找到了“燃燒”的方式，通過個人生命的熔煉，把自我與歷史完全燒鑄在一起，“把生命全部燒盡”的同時，不僅“把生活刻透”，更把“歷史”內(nèi)化到個體生命之中，走向深邃宏大的生命詩學與歷史詩學。

三、泛生命化寫作：“生命的同情”與歷史的肉身

20世紀70年代，在“厄運”中沉默了十余年之后，牛漢重新開始寫詩，開始寫出新的聲音、意象與意境。那些年，詩人在苦難中經(jīng)歷了思想的鍛造與生命的反省，尤其對于大自然，有了重新的觀察與領悟。他后來回憶說：“那時我失去了一切正常的生存條件，也可以說，卸去了一切世俗的因襲負擔，我的身心許多年來沒有如此地單純和素白。我感到難得的自在，對世界的感情完整地只屬于自己，孤獨的周圍是空曠，是生命經(jīng)過粉身碎骨的沖擊和肢解后獲得的解脫?！边@不僅是詩人的豁達性格使然，更是他思想變化的體現(xiàn)。他開始重新感受自然與生命：“我覺得一草一木都和我的生命相連，相通。我狂喜，爆發(fā)的狂喜！沒人管我，我覺得自己就是天地人間的小小的一分子?！痹谶@樣特殊的狀態(tài)中，詩人重新獲得了一種生命的自由與解放，用他自己的話說是“我的生命有再生之感。”(18)牛漢口述，何啟治、李晉西編撰：《我仍在苦苦跋涉——牛漢自述》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第181頁。

這種對生命的新的感知，帶來了牛漢詩的新面貌。從1970年《鷹的誕生》開始，他的一系列后來為人稱道的代表作都表達著對生命的禮贊和謳歌。在他的詩里出現(xiàn)了一大批洋溢著生命意志的意象，既包括他鐘愛的鷹、虎、馬等動物，也包括樹、草、根等植物，甚至還有看似沒有生命的石頭。他后來在稱贊曾卓的《懸崖邊的樹》時曾說：“那棵樹，像是一代人的靈魂的形態(tài)(假如靈魂有形態(tài)的話)。”(19)牛漢口述，何啟治、李晉西編撰：《我仍在苦苦跋涉——牛漢自述》，第152頁。事實上，他筆下的眾多生命意象，比如“半棵樹”、“華南虎”、“汗血馬”、“高大的楓樹”等，也都同樣是“一代人的靈魂的形態(tài)”。這些生命意象的生存狀態(tài)是艱苦、壓抑，甚至危險的，但它們無不具有頑強、不羈、高尚的悲壯品格，這樣的遭遇與品格，正是詩人們的真實寫照和自我期許。數(shù)十年來，對牛漢詩歌的評論與研究多關注其“生命體驗”、“崇高詩美”等方面，尤其對其筆下的生命意象的討論更是持續(xù)而豐富。有研究者指出：“進入牛漢詩歌意象的動物大都是悲劇性的，或是生命受到囚閉，或是生命遭遇威脅，或與風暴為伴，或以泥土為生?？傊娙藦乃鼈兊纳鏍顟B(tài)中得到生命啟示，發(fā)而為詩，產(chǎn)生了一系列震撼心靈的杰作?！薄皬那糸]的虎、地下的蚯蚓、天真的麂子、壯麗的鷹到撲倒在生命頂點的汗血馬，牛漢關注的是生命的尊嚴與自由。同樣，他的生命意識也投射于植物意象，但他愛的不是美麗妖冶的花朵，而是樹尤其是根?！薄案庀笏[喻的凝重、莊嚴、深厚和它的形象秘密相接，它埋在地下，不見陽光，又是還缺少水分，沒有顯耀的榮光，沒有華麗的姿儀，一切外在的美麗都與它無涉。然而，它擁有最頑強的生命，支撐著地平線上偉岸的大樹?！?20)張同道：《動物、植物與空曠：牛漢詩的靈魂之旅》，《詩探索》1999年第2期。這樣的理解在文學史上已成共識，讀者和研究者在這些生命意象中都能領悟到包括牛漢在內(nèi)的一代人的遭遇、命運，以及他們始終自尊與高尚的靈魂。在研究者看來，“對生命的體驗貫穿著詩人牛漢的一生，也貫穿了他各個階段的全部詩歌主題”。尤其是在20世紀70年代之后，“生命的體驗在這里成為更加刻骨銘心的自覺，它是揮之不去的，滲透在心靈之中的和骨髓之中的人格力量。在這個時期，他的詩歌滌凈了天然的氣質與時代的浪潮所帶來的較為稚氣的幻想，擺脫了40年代他的詩歌風格所受到的外在影響，將生命的意識扎根于詩人的人性之中，充分而完滿地傳達出他詩歌中生命體驗的潛質”(21)章燕、屠岸：《牛漢詩歌中生命體驗的潛質》，《詩刊》2003年第13期。。

關于牛漢的代表作及代表性意象已有大量研究，這里不再重復。筆者想追問的是，他為什么如此自覺、如此大量地塑造這類生命意象？這些意象與牛漢的核心詩學觀念之間構成了一種怎樣的關系？

首先，在詩人的自述里，能找到一部分答案。他說：

不少年頭，我抗不過天大的厄運，又妄想時刻沖破深深的窒悶，幾乎如夢游人一樣天天尋求心靈的慰藉。人世間難以獲得的珍貴的情誼，居然在大自然中領受到了，于是我有了另一個屬于心靈的隱秘而廣闊的世界。鷹和它悲壯的一生，樹和它神圣而高尚的根，囚籠中虎的不羈的靈魂，如暗夜閃電般絢麗的蚯蚓的血，還有此刻仍與我朝夕與共的這些石頭……它們在那些漫長而困厄的歲月中拯救過我，賜予我超人的力量。在我的心目中，它們幾乎是神圣的存在。對它們的感念之情，我寫過不少詩篇……(22)牛漢：《我與石頭的情誼》，見《牛漢詩文集》(第4卷)，第409頁。

詩人這里所說的是第一個層面，即感情層面的原因，筆者稱之為“生命的同情”。就像讀者都可感受到的那樣，詩人的生命與品質和他筆下那些生命是融匯在一起的，他在那些動植物身上寄托的是他自己對命運的態(tài)度和對生命的體驗。他選擇的意象，處境與他相似，品性與他相同，正是這種相通與共鳴讓他得到慰藉，也受到鼓舞。這種“生命的同情”不僅體現(xiàn)著詩人的人格，同時也重寫了詩人與世界的關系。因為，在詩人的早年，作為戰(zhàn)士和革命者的他，或許無暇關注身邊微小沉默的生命，而在囚禁中，在極度孤獨痛苦的時刻，他才會重新審視和領略身邊的自然，并從中得到安慰、受到啟迪。因此，從感情層面說，詩人滿懷深情與深思地書寫這些生命意象，寄托自己的心情和思考，也帶有某種時代的必然性。

但是，與同時代的其他詩人作家相比，牛漢對生命的態(tài)度是更專注的，作品也更集中，尤其是他把原本未必代表生命的意象(比如石頭、懸崖)也都賦予了生命的氣息，就像神話中的魔法師，把自己的生命血氣吹入那些意象，賦予其新的生命。這頗為與眾不同的一點，筆者稱之為“泛生命化寫作”。在筆者看來，“泛生命化寫作”正是牛漢早年那種帶著強烈的主觀性和情感性去“突入”世界與現(xiàn)實的寫作方式的延伸。他在這些詩中，采用移情或共情的方式，給大自然中的生命賦予了人格和人性，不僅是寫景寄情，更是在象征的意義上獲得了人與世界、人與歷史的特殊感應與契合。這樣的感受方式和思維方式成功地將個人經(jīng)驗代入歷史，令歷史也“道成肉身”，一定程度上完成了他理想中的自我與歷史的融合。牛漢向來不認同抽象的、空洞的詩，認為“任何不動個人感情寫詩的人，都是虛偽的”，因此，在他的筆下，一切意象都有生命，一切生命都體現(xiàn)著歷史。他將現(xiàn)實的苦難與歷史的沉思都融入生命的意象，歷史的時空因而也就與人性的光輝結合了起來。

從感情層面的“生命的同情”，到藝術層面的“泛生命化寫作”，牛漢的寫作逐步變得自覺，從有感而發(fā)上升為一種詩學觀念的實踐。他后來借助艾呂雅的“情境”概念，將自己的詩稱為“情境詩”，就體現(xiàn)了這種理論與實踐的自覺。所謂情境詩，強調的是“詩人所寫的詩都是在現(xiàn)實生活中孕育和誕生的，讀者解詩時，也必須聯(lián)系詩人寫詩時所處的特定境遇和時代特點”。詩人自己說：“如果把它們從生活情境中剝離開來，把它們看作一般性的自然詩，就很難理解那些詩的意象的暗示性與針對性，很難理解產(chǎn)生那些情緒的生活境遇?！彼?，“在情境詩中，不僅要有意象，又要有情境，而且意象與情境必須融為一體。正是置身于特定的藝術情境之中，意象所具有的特定歷史境遇的內(nèi)涵才得以顯現(xiàn)”。他這樣做的目的，就是防止意象的抽象化，避免意象背后的具體情境的脫落。所以，“牛漢情境詩的創(chuàng)新是一種全方位的展開：一方面，要使自己的創(chuàng)作盡量‘不使苦難失重’；另一方面，又要在詩歌中預設引導讀者進入客觀情境的‘路標’，盡量減少讀者的‘誤讀’。只有這樣，才能保證情境詩從‘寫’到‘讀’的整個過程，真正做到‘不使苦難失重’”(23)邱景華：《使苦難不會失重——論牛漢情境詩》，見吳思敬編：《牛漢詩歌研究論集》，長春：時代文藝出版社，2005年，第219-227頁。！對此，七月派老友綠原也深有同感，他說，牛漢“在那個特殊的時間—空間環(huán)境里所寫的詩”，是離不開“那個特殊的時空環(huán)境的真實氣氛”的：“通過他深摯的感情和明快的想象，為我們留下了一個時代的痛苦而崇高的精神面貌。古今詩品的魅力都不是超時空的，都在于反映了一個不可復返、不可轉移的心理過程；牛漢的這些新詩如果使后來的讀者仍感到魅力，那么它們的魅力也正在于同他們所產(chǎn)生的那個一去不復返的歷史環(huán)境相聯(lián)系，而聯(lián)系的介體就是身歷其境的詩人自己。”(24)綠原：《活的詩——〈溫泉〉代序》，見《牛漢詩歌研究論集》，第20頁。綠原與牛漢無疑是默契的。他們不僅抱有同樣的詩學觀念與理想，更同樣經(jīng)歷了厄運與苦難，在共患難中理解彼此的痛苦與抱負。因此，綠原高度強調詩人作為詩與歷史之間的“聯(lián)系的介體”的重要意義，強調牛漢的情境詩正是在這樣的意義上，延續(xù)了七月詩派的觀念，并在新的歷史語境中獲得了詩生命的延續(xù)。

結合牛漢畢生的詩學觀念與寫作實踐，可以清晰地看到他的堅持。他堅持把個人生命熔鑄到時代歷史之中，在人與詩與歷史之間建構一個牢固的精神聯(lián)系。但他又并不固執(zhí)地堅持己見，而是在不同的歷史語境和個人處境中，不斷深化藝術的探索。因此，他也最終成為一個有創(chuàng)造性的、有承前啟后歷史意義的重要詩人。20世紀90年代之后，更多詩人和理論家關注的“個人化歷史想象力”問題，也多少可以看作與之相關。就像有研究者說的，“從某種意義上看，牛漢已然成為‘七月’精神的當代延續(xù)”(25)孫曉婭：《牛漢詩藝研究》，見《牛漢詩歌研究論集》，第347頁。。而且，“牛漢最成功之處在于，他在繼承了‘七月’詩派進取與搏擊精神的同時，更超越、拓展了‘七月’詩派，即給在本偏重于社會屬性的美學追求中，注入進了人性、生存等現(xiàn)代性人文思想，使之更具有弘揚個性尊嚴，反抗暴力的人道主義氣息”(26)姜玉琴：《牛漢論——自我與歷史：中國兩大詩歌傳統(tǒng)的合流》，見《牛漢詩歌研究論集》，第258頁。。他的詩歌觀念與實踐，在某種意義上說，真正體現(xiàn)了“自我與歷史：中國兩大詩歌傳統(tǒng)的合流”。