魏 琳

（閩南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，福建 漳州 363000）

自唐代兩次中原移民入閩之后，河洛人帶來了大量優(yōu)秀的中原文化，閩南地區(qū)開始崇尚儒學(xué)、重視文教，古代詩文吟誦之風興起。在閩南文化腹地，一千多年來人們一直使用閩南語的文讀音來吟誦古典詩文，由于閩南地區(qū)地處東南邊陲，交通較為不便，傳統(tǒng)文化和觀念得到了較完整的保留，閩南方言也在歷史的發(fā)展進程中變化相對緩慢，保留了更多的古漢語成分，素有“古漢語活化石”[1](P1012)之稱。用保留古漢語語音元素的閩南語文讀音來吟誦古代詩文，能更好地傳達古詩文古樸典雅的審美意境和韻味。

琴歌，又稱弦歌，即撫琴而歌，是詩詞與音樂相融合為一體的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是中國傳統(tǒng)儒家通過音樂表達禮樂思想的主要方式。琴歌的起源無從考證，早在四千多年前的堯舜禹時期，琴歌就曾作為天人溝通的禮器存在，如據(jù)《左傳》載：“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以滔心也?！盵2](P1108)又據(jù)《新語·無為》曰：“道莫大于無為，行莫大于謹敬。何以言之？昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂民之心，然而天下大治?！盵3](P91)琴歌歷史悠久，深深植根于我國古代民族音樂文化中。它同詩詞吟誦之間既緊密聯(lián)系，又有所不同。

一、閩南語吟誦與琴歌吟唱的關(guān)系

在《現(xiàn)代漢語詞典》中，將“吟誦”解釋為“吟詠誦讀”。而“吟詠”解釋為“有節(jié)奏有韻調(diào)地誦讀（詩文）”[4]1563；而所謂“誦讀”，又解釋為“念（詩文）”[4](P1245)。可見“吟誦”的對象為詩文。據(jù)考證，吟誦藝術(shù)在我國已有數(shù)千年的歷史，是典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。據(jù)文獻記載，詩詞吟誦常以“吟”或“誦”出現(xiàn)在古詩文中，從《周禮·春官·大司樂》的“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語”[5](P145)?？芍髡b早在周朝已經(jīng)作為國家培養(yǎng)人才的重要內(nèi)容之一。幾千年來，吟誦作為中國、日本、韓國等漢文化圈中對漢語詩文的傳統(tǒng)誦讀方式，也是古今中國人進行詩文的學(xué)習、欣賞和創(chuàng)作時有效的輔助方法。古代的詩詞文賦，大部分是通過吟誦的方式進行創(chuàng)作的，在學(xué)習古代詩文時通過吟誦能更好地理解和體會內(nèi)在的精神內(nèi)涵和審美韻味。吟誦在中國古代文化中曾起到過重要的社會作用，有著重大文化價值。因而，作為詩文學(xué)習創(chuàng)作的傳承方式之一，吟誦藝術(shù)流傳至今，是古代漢語詩文之活態(tài)。

《福建省志·方言志》中提到：“唐代兩次大批入閩漢人，都以河南中州人為主體，當年的中州漢語，正是形成閩方言的最重要的基礎(chǔ)成分。這個基礎(chǔ)，既有東晉時期中原人士保留的上古雅言成分，又有唐代洛下正音（《廣韻》為代表）的中古漢民族標準語成分?！盵6](P4)唐朝初年，陳元光首任漳州刺史，設(shè)置“唐化里，大力推行教化，倡導(dǎo)文化”。且有“陳氏父子堅持以正統(tǒng)強勢的中原文化來教化東南邊陲的民眾，尤其是倡導(dǎo)用唐代中原話音（即中古通語河洛話）進行經(jīng)典詩文的誦讀與吟詠，在傳播儒學(xué)文化的同時，開創(chuàng)了具有鮮明區(qū)域特色的經(jīng)典詩文美讀傳統(tǒng)”[1](P1008)。南宋紹熙元年，理學(xué)宗師朱熹任漳州知府，創(chuàng)辦了龍江書院、華普書院等十余所書院，他融匯了儒學(xué)、佛學(xué)以及中國的道家學(xué)說,提出了全民教育目標及體系,確立了儒家文化的道統(tǒng)地位，為閩南文學(xué)的發(fā)展培養(yǎng)了大批人才。漳州作為朱熹過化之地，朱熹治漳雖時間不長，卻對當?shù)氐奈慕坍a(chǎn)生了深遠影響，漳州理學(xué)世家傳人熟諳詩文吟誦之法，綿延千年。

孔子酷愛古琴，晚年曾整理夏、商、周時期音樂輯成中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，并且《史記·孔子世家》中云：“三百五篇皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音?！盵7](P1936)可見《詩經(jīng)》是一套古代琴歌總集。魏晉南北朝時期的相和歌、隋唐時期的清樂，古琴都是重要的伴奏樂器。唐宋以前由于記譜法的不成熟，沒有留下琴譜，宋代姜夔的《白石道人歌曲》是現(xiàn)存少有的宋詞樂譜。明清以后的琴人們多重視琴曲的彈奏，一度忽略甚至否定琴歌演唱這一藝術(shù)形式，琴歌自此日趨衰落。如今許多琴歌曲譜已失傳，現(xiàn)存的曲譜只是古代琴歌文化中極小的一部分。這些琴歌數(shù)量雖然較少，但卻是古代音樂文化的重要組成部分，也是中國古代聲樂文化的遺存，數(shù)千年來記錄著古代文人的思想、文化、語言、音調(diào)和情感，它們不僅從側(cè)面展示了中國古琴藝術(shù)數(shù)千年來的發(fā)展歷程，更精準地記錄和展現(xiàn)了中國古代文人豐富的內(nèi)心世界和文化內(nèi)涵。

（一）吟唱來源于吟誦

閩南語古典詩文吟誦自陳元光治漳以來就使用讀書音，也叫文讀音，自朱熹知漳后為使得閩南語詩文吟誦更加和諧押韻，多使用“葉音”，其與閩南語白話有著明顯的不同。經(jīng)歷了唐宋以來的一千多年的時間，由于朝代更替和人口遷移等因素，閩南語白話已經(jīng)發(fā)生了一些改變，而閩南語吟誦往往通過古代書院、私塾等途徑進行傳播，變化相對較小，現(xiàn)代閩南語使用的文讀音與唐韻中所標注的部分語音依然十分相近。因此，閩南語吟誦是古代讀書人吟詩寫作的活態(tài)傳承，千百年來的中原古漢語語音在閩南地區(qū)得到了保留。

琴歌作為一種綜合性的音樂形式，是建立在字音基礎(chǔ)上進行的歌曲創(chuàng)作，其來源于吟誦，又不同于吟誦。琴歌專家查阜西先生在談琴歌與吟誦的關(guān)系時談到了“鄉(xiāng)談?wù)圩帧?，此處的“鄉(xiāng)談”指的是方言，所謂“鄉(xiāng)談?wù)圩帧敝傅氖窃谘莩俑钑r用純正的方言，把琴歌歌詞中每一個字的“四呼開合”和“四聲陰陽”結(jié)合起來，折轉(zhuǎn)到所唱的譜音上去，也就是中國聲樂作品演唱中經(jīng)常提到的“依字行腔”。所謂“依字行腔”指的是唱腔曲調(diào)的運用必須與唱詞的字音、字調(diào)相吻合，準確地明其字、示其情、確其意，賦予歌唱作品更準確的表達，讓聽眾更好地理解歌詞意思，查阜西先生認為琴歌吟唱的“折字”就來自于方言語音。

（二）琴歌通過音樂賦予吟誦更深層次的表達

琴歌與吟誦最大的不同在于琴歌一定是倚琴而歌，而吟誦無需伴奏樂器，二者雖然都以人聲作為載體，具有一定的音樂性，但形式不同。琴歌中的人聲演唱與古琴彈奏二者相輔相成，對詩詞的意境進行旋律、節(jié)奏上的渲染，又通過人聲委婉細膩的唱腔，依據(jù)琴曲的彈奏手法和聲音效果賦予詩詞作品不同于吟誦的表達，能更好地表達韻味。古詩詞的吟誦一般遵循平長仄短、依字行腔、文讀語音等規(guī)則，還有一定的氣沉丹田、吐字發(fā)聲的腔音唱法，這其中依字行腔、氣沉丹田正是琴歌演唱的基礎(chǔ)。雖然吟誦更多的被古代私塾作為傳道授業(yè)的教學(xué)工具、和文人雅士自娛自樂的方式，但其吟誦規(guī)則與琴歌有著千絲萬縷的聯(lián)系，琴歌通過古琴的彈奏、琴人的演唱等音樂形式在尊重詩詞格律、吟誦規(guī)則的基礎(chǔ)上，更兼具一定的表演效果。

“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言，言之不足故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”[8](P15)。古人認為詩是人類情感意志的一種表達方式，當語言不足以表達內(nèi)心激動的情緒時，歌與舞是更為強烈的表現(xiàn)形式。因此可以認為，琴歌是對吟誦更深層次的理解和表達。

二、《長相思》的閩南語吟誦調(diào)和琴歌譜對比

（一）施榆生的《長相思》閩南語吟誦譜

施榆生，是閩南語吟誦特別是漳州方音詩詞吟誦的專家。圖1是筆者對施榆生先生于2009年10月13日晚在“吟誦經(jīng)典、愛我中華——中華吟誦周”大型文化活動中吟誦的《長相思》所作的記譜。

譜例1施榆生《長相思》閩南語吟誦譜

《長相思》原為散板，是典型的五言絕句，吟誦時主要以四二拍為主。吟誦調(diào)全曲分為：“汴水流，泗水流”“流到瓜州古渡頭”“吳山點點愁”“思悠悠，恨悠悠”“恨到歸時方始休”“月明人倚樓”六個樂句，全曲只有6、1、2三個音，除了第四、第五兩個樂句之外，其它樂句都結(jié)束在1上，本曲應(yīng)屬于宮調(diào)式。吟誦譜音域不寬，在四度以內(nèi)，全曲風格悲郁深沉、有蒼涼感。這首詞寫的是一位閨婦倚樓凝望時，對出門在外的丈夫的深切思念之情。她的思念隨著汴水、泗水的涌動，一直流到長江口的古渡頭。群山點點間，勾起心中的無限愁思與憾恨，這相思愁緒只有等到丈夫歸家那一刻才能停止?！氨驹~系雙調(diào)，上下片各三平韻，一疊韻。韻屬平水韻‘尤’部，用閩南方言吟詠時，押韻字中的‘頭’‘樓’應(yīng)采用葉音讀法，分別讀為‘tiu’‘liu’；下片首句‘思悠悠’的‘思’應(yīng)破讀為去聲，作名詞‘心緒、愁思’義解”[1](P1028)。從譜例1可以看出，在閩南語吟誦《長相思》這首詞時，所有的押韻都規(guī)整地歸到了“iu”韻上。

“根據(jù)語言學(xué)家的研究，與普通話和多種漢語方言進行比較，閩南方言的文音系統(tǒng)跟中古漢語語音（唐音）最為接近”[1](P1012)。清代音韻學(xué)家錢大昕在關(guān)于上古聲母的研究中提出“古無輕唇音說”和“古無舌上音說”，即上古聲母中沒有“f”，也沒有現(xiàn)代漢語中的“zh、ch、sh、r”之類的卷舌音，這在閩南方言中可以找到大量確鑿證據(jù)。如《長相思》中的“方”，閩南方言字頭為“h”；而“水”“州”“山”“愁”“時”“始”“人”等字頭，都為平舌的“s”“z”“c”。通過圖1所注文讀音可見，“月”字發(fā)成了現(xiàn)代漢語聲調(diào)中沒有的入聲，“與中古的聲調(diào)系統(tǒng)相比較，漳州方音既與平上去入四大調(diào)類完全吻合（普通話已失入聲調(diào)類），又因平去入三聲各分陰陽，上升自成一調(diào)，從而具有七個調(diào)類。這正是漳州方音吟誦古典詩詞往往要比普通話來得和諧、入律的原因之一”[9]。

“唐代以來，中古漢語形成并盛行，《廣韻》系統(tǒng)的官音成為科舉考試的語音標準，其時閩南地區(qū)書院遍布，文教昌盛，儒士學(xué)子自然都將官音（即唐音）奉為讀書正音之圭臬，于是形成了閩南方言的‘文音’”[1](P1010)。這類文讀音通過吟誦的方式世代流傳至今，因此，《長相思》的閩南語吟誦可以感受到中原古漢語音韻的原始風貌，閩南語多種聲調(diào)的完整保留能更好地還原古代詩文抑揚頓挫的聲音形象，再現(xiàn)古代詩文和諧鮮明的韻律之美。這里僅是對施榆生先生的某次吟誦進行記錄，因吟誦沒有固定的曲譜，在其他的場合中施榆生先生也曾吟誦過這首作品，節(jié)奏基本一致，但旋律略有不同。

（二）《長相思》的琴歌演唱譜

《長相思》（譜例2）一曲前后片共四句、三十六字，由1、2、3、5、6五個音構(gòu)成，為典型的五聲調(diào)式，最為穩(wěn)定的音為6，因此此曲為羽調(diào)式，節(jié)奏為散板，為方便記錄，古琴譜中沒有標拍號，琴歌譜中以2/4和3/4的復(fù)合拍子記錄曲調(diào)。心越禪師東渡日本后心中對故土的思念以古琴獨特的演奏手法加以潤色，使琴曲具有獨特的東方韻味，在歌唱中宜將琴曲彈奏的風格韻味結(jié)合進行演唱。

譜例2《長相思》琴歌譜[10]（P37-38）

中國古代流傳下來的琴歌譜因為年代久遠已所剩不多，兩千多年的琴歌史至今保存下來的最早的琴歌譜是宋代姜夔的《古怨》，在此之前的琴歌譜已無跡可尋，實為可惜，這是中國琴歌文化的重大損失。因此，現(xiàn)存的古代琴歌譜顯得尤為重要，其歷史價值與文化價值不言而喻?！堕L相思》就是少數(shù)遺留下來的古代琴歌，具有重要的音樂價值，此曲雖短小精悍，看似簡單，但要演唱出其韻味，在不破壞琴曲原本的意境的同時，也需要進行適當?shù)亩葎?chuàng)作，演唱時需注意控制好曲調(diào)哀而不怨、隱而不發(fā)的格調(diào)。

由于《長相思》首先是一首琴曲（譜例3），經(jīng)過與圖2對比發(fā)現(xiàn)，琴歌演唱譜對古琴譜的曲調(diào)和節(jié)奏做了略微的修改，可以推斷出對古琴譜進行演唱時會根據(jù)詞意與字音進行二度創(chuàng)作，開頭的第一句在演唱時要根據(jù)前奏中古琴引出的曲調(diào)韻味，把思念唱成蜿蜒曲折的河流中的一滴水，隨著水流流到瓜洲古渡頭，“汴水流”與“流到瓜洲”兩個小節(jié)略為停頓，唱“泗水流”與“古渡頭”又較為連貫，做出不同的藝術(shù)處理，讓對比更加鮮明，也更貼合古琴彈奏所表達的意境；“吳山點點愁”中的“點點”二字可以作藕斷絲連的處理，把隱而不發(fā)的思念之情表達出來；“思悠悠”中的“思”字拉長，整句做連貫性的線條處理，“恨悠悠”一句的“恨”與“悠悠”三字聲斷氣不斷，讓相思與憾恨之情糅合在一起，直到“歸時方始休”與“月明人倚樓”中的“月”做擻音處理，“人”“倚”前依現(xiàn)代漢語發(fā)音進行前倚音的演唱處理。整首作品在琴曲與歌詞和二度創(chuàng)作下相得益彰，烘托出一幅“伊人倚樓等郎君”暗自神傷的畫面。

譜例3《長相思》古琴譜

（三）《長相思》閩南語吟誦與琴歌演唱的相同之處

通過譜例4對《長相思》的閩南語吟誦譜與琴歌譜放在一起進行對比，上行為琴歌曲調(diào)，下行為吟誦調(diào)，以便更直觀地看出二者的區(qū)別與聯(lián)系。

首先，詩詞吟誦和琴歌演唱都以人聲為載體并具有音樂性。自古詩歌一體，在詩詞藝術(shù)發(fā)展的過程中，吟誦與琴歌的先后關(guān)系應(yīng)該是先有吟誦然后出現(xiàn)了琴歌，無論詩詞吟誦或琴歌吟唱，都以人聲作為載體對詩詞文學(xué)的表達方式。吟誦是依照詩詞的音調(diào)、平仄關(guān)系和所表達的意境等創(chuàng)作出來的即興的表現(xiàn)方式，而琴歌是在吟誦的基礎(chǔ)上進行音樂的渲染和藝術(shù)的處理，通過人聲進行表達的藝術(shù)形式。從圖4可以看出，無論是吟誦還是琴歌，都具有旋律性、節(jié)奏性、歌唱性等音樂特征，二者皆具有音樂性?！堕L相思》的吟誦記譜雖只有簡單的三個音，但依閩南語文讀音的字音變化，整首詞吟誦起來充滿了古風古韻，略有些古琴曲的格調(diào)，因此，二者有一定的關(guān)聯(lián)性。

其次，詩詞吟誦與琴歌演唱在節(jié)奏、旋律上具有相似性。從圖4可以看出，琴歌譜較為自由，節(jié)奏為散板。為方便記譜，采用2/4、3/4、4/4的組合拍子進行記錄，琴歌節(jié)奏略慢于吟誦，并拉長了某些字的時值。古代琴譜沒有標明具體的節(jié)奏節(jié)拍，只在特別需要拖長的地方才會予以注明，同吟誦調(diào)一樣，大部分都依靠師徒間的口傳心授進行傳承，富有即興性。《長相思》吟誦調(diào)和吟唱譜在字的長短上也有很多相似之處：如“流到瓜洲”“點點愁”“恨悠悠”“恨到歸時方始休”都有相似的節(jié)奏型。從圖4的旋律上看，吟誦與琴譜都以羽音la開頭，無fa、si等變音，圖中除了“泗”“古渡頭”“思悠悠”“月明人倚樓“之外的旋律線條基本一致。值得一提的是，閩南語不管在語音語調(diào)上都與普通話有很大區(qū)別，但具有大量中古音元素的閩南語吟誦與古琴譜的節(jié)奏、旋律走向竟有許多相似之處。

譜例4《長相思》閩南語吟誦譜與琴歌譜對比

最后，閩南語吟誦同琴歌演唱都遵循依字行腔的原則。無論是吟誦還是歌唱的吐字發(fā)聲，都是建立在依字行腔的基礎(chǔ)上的，在用現(xiàn)代漢語吟唱《長相思》的過程中“流”“泗”“愁”“樓”都同閩南語吟誦一樣都做前倚音的演唱處理；在“月”字的演唱上，普通話無入聲，但在今人的傳唱中，把“月”字用很短的時值短促地唱出了閩南語語音中所保留的入聲，這說明琴歌的演唱在傳承過程中，對其產(chǎn)生時代的部分語音所作的保留，在潛移默化中流傳了下來，也可間接看出琴歌與保留大量中古音韻的閩南語之間千絲萬縷的聯(lián)系。

總之，傳統(tǒng)吟誦與琴歌演唱二者在詩詞與旋律相互關(guān)系上都能做到互為依托，在意境上保持高度一致，達到聲情并茂的效果。無論在《長相思》的閩南語吟誦抑或是琴歌吟唱時，都傾訴了濃濃的相思之情。

（四）《長相思》閩南語吟誦與琴歌演唱的不同之處

首先，功能性不同。傳統(tǒng)吟誦是古代文人雅士學(xué)習、欣賞、創(chuàng)作、推敲詩詞的工具，具有師承關(guān)系，同一個人對同一首詩詞的吟誦也會因為對作品的理解而有所不同。吟誦曲調(diào)多有不同，不同的老師對同一作品的吟誦音調(diào)也不同，如施榆生先生在其他場合對《長相思》的吟誦在曲調(diào)或節(jié)奏上也有細微的不同，吟誦旋律一般有感而發(fā)，較隨意。閩南語有固定的音調(diào)，具有一定的吟誦規(guī)則，吟誦者可以依據(jù)字音、平仄押韻進行吟誦，并且會因不同階段同一個人對作品的不同理解，而有些許不同，吟誦更多地用來自娛自樂，很少進行舞臺上的表演。

琴歌演唱是以古琴為伴奏樂器的古代藝術(shù)歌曲，在古琴的彈唱中，通過音樂賦予詩詞更深層次的意境，由于古琴音量不大，更注重抒發(fā)感情，因此琴歌在古代常為文人自娛自樂、陶冶情操的藝術(shù)形式，偶爾也兼具表演功能。隨著唐宋后記譜法逐漸成熟，古代琴歌旋律曲調(diào)以及古琴的彈奏方法都得以傳承下來，琴譜賦予琴歌穿越時空的生命力，后多被今人用來進行舞臺上的表演。

其次，側(cè)重點不同。如譜例4所示，閩南語吟誦的《長相思》同琴歌譜《長相思》一樣，都可以用音符和節(jié)拍進行記譜，表現(xiàn)了吟誦的音樂性，但傳統(tǒng)吟誦主要以突出聲調(diào)的高低平仄為原則，節(jié)奏和音高并非一成不變，傳統(tǒng)吟誦一般在詩詞讀音的基礎(chǔ)上進行。閩南語分布較廣，常有“十里不同音”之說，除了常見的“漳州音”“泉州音”和“廈門音”之外，每個縣、甚至每個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的口音都會略有不同，因此，閩南語吟誦因地域不同會出現(xiàn)字音的差異。圖1吟誦曲調(diào)就以漳州音為基礎(chǔ)進行吟誦，全曲只由三個音組成，音與音之間的行進以詩詞的聲調(diào)走向為基礎(chǔ)。

琴歌的演唱一般都有譜可依，雖古琴譜中沒有明確地標明裝飾音和節(jié)奏、時值，但經(jīng)后人譯譜和演繹，就有了較固定的旋律節(jié)奏，如譜例3古代琴譜中并未出現(xiàn)倚音和附點音符，而圖2琴歌譜經(jīng)世人傳唱在古琴譜的基礎(chǔ)上依古琴彈奏技法、韻味加上了一些裝飾音，演唱效果與琴譜有較明顯不同。且“倚聲填詞”是琴歌的創(chuàng)作方式之一，歌者的二度創(chuàng)作也會在這一原則上進行演唱。吟誦注重的是詩詞的音律，琴歌演唱更注重古琴的音樂性和意境的渲染，二者不盡相同。

通過《長相思》的閩南語吟誦譜和琴歌譜的對比，不難發(fā)現(xiàn)，二者有許多相同之處，也各有特色，吟唱與吟誦雖都為詩詞的表現(xiàn)形式，其側(cè)重點不同，效果和意境也不同。

把閩南語吟誦調(diào)與琴歌旋律相結(jié)合對《長相思》這首琴歌進行演唱，從音樂上豐富了吟誦調(diào)較為固定和單調(diào)的旋律線條，加強了吟誦調(diào)的音樂性，或高或低的旋律使《長相思》所表達的相思之情的線條更為凄婉動人；閩南語對中古音調(diào)相對完整的保留，從語言上增添了古風古韻，把聽眾的思緒拉回詞曲所處的時代，參考閩南方言吟誦的音節(jié)、讀音，使得琴歌相較現(xiàn)代普通話演唱的聲調(diào)更加抑揚頓挫，韻味更為古樸。

由于年代相隔久遠，我們無法完全還原古代閩南語吟誦的語音語調(diào)，只能通過現(xiàn)存書籍史料或吟誦傳人進行學(xué)習和追溯?？梢源_定的是，閩南語吟誦和古琴演奏都曾真真切切地存在于閩南地區(qū)，古人常把琴棋書畫稱為“雅人四好”，在古代是衡量一個人是否有才華的標準，琴歌吟唱曾經(jīng)與閩南語吟誦一樣作為古代詩詞文化的表現(xiàn)形式之一而存在。據(jù)古籍記載，朱熹強調(diào)音樂的教化作用，在《朱文公文集》《朱子語類》中有不少與音樂相關(guān)的著述，并寫下《琴律說》《聲律辨》等琴律學(xué)的文章，相傳古琴曲《碧澗流泉》《月坡》《水清吟》就為朱熹所作，朱熹也曾撰寫琴歌歌詞《招引》與《反招引》，其知漳時間雖短，卻對漳州的文化、教育方面產(chǎn)生深遠影響。明清時期，閩南地區(qū)出現(xiàn)了古琴家林仁和琴學(xué)家蘇瑞楨等，后來古琴文化還隨鄭成功進入臺灣。如今，在閩南地區(qū)和海峽對岸的臺灣地區(qū)，在廟堂、宗祠、民居和器用中屢見古琴形象，還能見到壁畫、木雕、石雕上一些與古琴有關(guān)的故事，這一切呈現(xiàn)出閩南人對古琴的敬仰是一種古代遺風，其影響深入民間，傳承有序，源遠流長。

通過保留大量唐宋中古音調(diào)的閩南方言來進行琴歌的演唱，能夠從語言上更接近于琴歌在其鼎盛時期的演唱效果。自古詩樂不分家，大部分琴歌都是通過倚聲填詞的方式所創(chuàng)作，從古代琴歌譜中，也可以更好地探索與中古音調(diào)相近的閩南語吟誦音調(diào)的運用，二者相輔相成。因此，用閩南語吟誦對古代琴歌進行吟唱，有一定的現(xiàn)實意義。