摘要： ? 19世紀末20世紀初的廣東，是近代中國社會變革、文化變革、藝術變革的重要地區(qū)之一?！拔鲗W東漸”除了列強的逐步引進，國人也開始主動學習西方的科學知識、人文科學和教育體系。1911年中國的辛亥革命和1919年的“五四“運動愈演愈烈，傳統(tǒng)的制度和思想都受到極大的沖擊，中國的知識分子開始尋覓改變中國的繪畫觀念，而20世紀日本的現(xiàn)代美術對中國影響是非常巨大，也成了中國人了解西方的重要途徑。

高劍父二十世紀初曾多次赴日本留學，留學期間，在日本“名和靜昆蟲研究所”對昆蟲進行科學的研究。當時日本受到西方考古學、博物學的影響，開始嘗試用科學的方法去對“物”作從新的認識，而“博物圖畫”就是具體而真實記錄動植物從生到死整個過程的一門學科。高劍父希望通過對“博物圖畫”的研究，尋求一種與“居派”繪畫不謀而合的繪畫語言。

關鍵詞：高劍父，博物圖畫，寫生

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A

第一章：從傳統(tǒng)繪畫階段到“博物圖畫”階段

第一節(jié)：“居派”繪畫學習與其他古畫臨摹階段

19世紀中期開始，中國專制社會的逐漸瓦解，隨之而來的是多元化的現(xiàn)代社會。在外來資本主義的影響下，中國城市得到不斷發(fā)展，以資本主義工商業(yè)為基礎的城市，開始構造出現(xiàn)代新型的城市空間，活躍的商業(yè)活動帶動了經(jīng)濟的發(fā)展，同時也帶動了文化之間的交流，隨著城市商業(yè)文化越來越豐富，現(xiàn)代型的美術形態(tài)也隨之出現(xiàn)，城市商業(yè)文化中出現(xiàn)了一批以賣畫為生的職業(yè)畫家，著名近代嶺南畫家居廉，就是生活在這樣的商業(yè)化的城市里。

居廉，是著名畫家居巢的堂弟，善畫花鳥、草蟲及人物，尤以寫生見長。居廉在繪畫風格上追求用筆簡潔，敷色清淡，常以工筆中兼寫意，在繪畫技法上，繼承了堂兄居巢的傳統(tǒng)繪畫技藝，在花鳥畫中創(chuàng)造性地運用“撞水法”和“撞粉法”，還結合了水彩的畫法，以其獨特的繪畫手法及色彩明麗的造型表現(xiàn)嶺南一帶獨有的花卉和草蟲，其與居巢不同的是，居廉的繪畫題材主要是花鳥蔬果，極具嶺南特色，擺脫了文人畫的清高和孤傲之氣。高劍父在《居古泉的畫法》中對居廉的繪畫描述到，其師居廉不管是花卉、草蟲、鳥獸、山水、人物都有自己的獨到之處，筆下的昆蟲工寫結合，細膩生動傳神，獨有千古，所涉及的題材種類繁多，如蝴蝶、螳螂、甲蟲、蝗蟲、蜻蜓、蟬、蠶等等，只要眼之所見，筆便能到。居廉對昆蟲近乎西學的科學觀察方法，無疑對高劍父理性精神的追求有很大的啟發(fā)，所以他筆下的昆蟲都顯得特別生動、活脫、野趣盎然。他把昆蟲轉瞬即逝的動態(tài)捕捉到，并生動傳神地描繪下來，給后人留下了許多鮮活的圖畫。

高劍父于1893年，14歲開始拜師居廉，在廣州珠江南岸隔山鄉(xiāng)的“十香園”學習，對草蟲興趣的研究也得之于乃師居廉的啟蒙。在跟從居廉習畫的十年之久，高劍父接受的是傳統(tǒng)的教育模式，正如傳統(tǒng)中國畫授徒的方式一樣，從臨摹開始。臨摹是學習的必經(jīng)之路，是繼承和發(fā)展中國畫的最直接的方法，是獲取技法技巧的重要手段。在早年高劍父的臨摹訓練中，可以看到他對“居派”的臨摹占了很大的比重。高劍父潛心臨摹居廉的花卉精品，保留下來的臨摹品有《花卉草蟲圖鉤稿》、《枝頭小鳥鉤稿》，設色繪畫《花卉草蟲》、《紫藤黑蜂》，此外，在廣州藝術博物院新編的《高劍父畫稿》中就有高劍父早年的白描畫稿，在這些畫稿中，大部分都是臨摹居廉的花鳥畫，有蝴蝶、蟬、螳螂、蝸牛等小的昆蟲畫;有大白菜、蘿卜、石榴等蔬果，以及荷花、水仙、薔薇等花卉。從以上的臨摹可以看出年輕時的高劍父已經(jīng)對“居派”繪畫有相當?shù)念I悟，能夠熟練地運用中國傳統(tǒng)的毛筆。

第二節(jié)，“博物圖畫”研究學習階段

高劍父二十世紀初多次赴日本留學學習美術，本文選取的是高劍父留學日本時在“名和靜（靖）昆蟲研究所研究”對昆蟲的研究，由于一種由來已久的偏見，加之中國與日本的特殊關系，向日本學習在國人看來是一種忘祖、自甘墮落的行為。所以，早年高劍父在留學日本的作品被家保留下來的非常少，本人尋找這段時間的相關資料也變得非常有限。僅有下文資料能見證高劍父在這段時間留學日本：

“少時其希望，只欲為昆蟲專家，于愿已足，后東渡美濃國，入名和靜昆蟲研究所畢業(yè)，于此留學，中國之高一人而已”

從文獻記載中得知，高劍父對觀察研究昆蟲尤為感興趣，當然這種興趣得之于居廉的啟蒙。在高劍父大量的畫稿中也發(fā)現(xiàn)，各個時期以“昆蟲”為題材的臨摹或者寫生畫稿。早期高奇峰署名主編的《真相畫報》中，就印證了高劍父的這種興趣?！墩嫦喈媹蟆穼陂_篇《題畫詩說圖· 昆蟲》中 高劍父就是其撰稿人，專欄中選了十六張攝影照片，并且照片上詳細記錄下蟬蟲從出生到羽化到成蟲的整個過程，能清楚地看到蟬蟲每個生命過程的形態(tài)。

文獻提到“后渡濃國，入名和靜昆蟲研究所畢業(yè)”，可知高劍父留學日本時，進入了“名和靜昆蟲研究所”繼續(xù)對昆蟲進行研究?！懊途浮笔侨毡窘艹龅睦ハx學家和昆蟲普及教育的先驅，于明治二十九年四月創(chuàng)辦了“名和靜昆蟲研究所”，“名和靜昆蟲研究所”是一所專門研究昆蟲的形態(tài)和生態(tài)的一所研究所，位于日本岐阜市，即今天岐阜縣。這個具有科學研究性質又兼顧博物館性能的私立學術機構，擁有日本最豐富的昆蟲研究資料。按照名和靜的科學理念，昆蟲學不僅要成為博物學研究的重要學科，還應該通過教育的方式讓一般民眾所認識，從而起到能防治害蟲和益蟲受到保護的作用，促進農(nóng)作物的生長，推進國家經(jīng)濟的發(fā)展，這樣昆蟲學研究才起到應有的價值。日本的昆蟲學不僅對國家發(fā)展起到了推動性的作用，同時對工藝美術的應用也有直接的影響。

高劍父在“名和靜昆蟲研究所”對昆蟲的生物圖譜與生物標本進行臨摹、寫生，開始接觸“博物圖畫”。日本的“博物圖畫”并非博物學，博物學是對大自然宏觀關擦和分類的一門綜合性學科，包含意義上的天文、地質、生物學、氣象學和人類科學等，而“博物圖畫”是近代西方以礦物植物、動物和昆蟲為研究對象的博物學著作中的插圖，表現(xiàn)上忠于現(xiàn)實，不加修飾地把動植物表現(xiàn)出來，具有嚴謹?shù)目茖W性和高度的寫實性，可以說是博物學中的一個分支。從所周知，高劍父在留日前，師從居廉，在居廉門下已經(jīng)對草蟲花卉有一定的了解，對傳統(tǒng)的繪畫知識結構，審美趣味和藝術取向已經(jīng)形成，居廉繪畫上的平民性、世俗性，尤其是他對事物“科學的觀察方法”和“忠于現(xiàn)實”的寫生技法，恰好與“博物圖畫”這種按照其生命過程循序漸進，逼真的再現(xiàn)物像的科學圖譜是相似的，因此這種具有時代性、科學性和寫實性的博物圖畫學科引起了高劍父的共鳴。

在應用昆蟲學與美術結合的關系中，強調寫生是“名和靜”及追隨著的重要環(huán)節(jié)，在他們看來“寫生是美術的一大要素”、“美術的精髓是寫生”，強調寫生的重要性，他們所謂的寫生也就是通過科學的觀察方法，對物的描摹，用逼真生動的方法來表達自然。通過科學的寫生來糾正早已出現(xiàn)在漆器、陶器上的“四腳螽蜞”、“八腳螳螂”。我們知道以前沒有科學常識的工意匠，單憑感覺或所謂的觀察寫生繪畫出來的昆蟲美術圖案，存在著很多問題，對這問題的認識，他們想試圖尋求更真實可靠的圖像傳播方式，讓人們對昆蟲有從新的認識。因此，他們的做法是：首先是通過印刷圖片或連續(xù)的攝影照片，類似于“動畫”的視覺效果，真實地記錄昆蟲從卵到幼蟲到蛹再到成蟲的整個過程;其次，制作嵌裝式昆蟲標本，使在生活中即將消縱即逝的昆蟲制作成標本，以固態(tài)的形式長期供人觀察。對高劍父而言，這種科學的方法正是鼓勵他走出畫室到大自然中觀察事物。

寫生，對藝術家來說是深化自然和表現(xiàn)源自于自然的客觀感受，在高劍父東渡期間的寫生手冊中，看到其用鉛筆一絲不茍地鉤摹出昆蟲的標本圖譜，科學的還原動植物的生命變化形態(tài)，比起“文人畫”的“逸筆草草，不求形似，聊以自得”的畫法更具有說服力。當然，博物學不等于美學，在這個問題上，在近代中國美術史的研究中，梁啟超曾提出過“美術與科學”的觀念，在他認為“美術是情感的產(chǎn)物，科學是理性的產(chǎn)物”、“美術的任務自然是表情”、“美術的關鍵是觀察自然，而科學的關鍵更是要觀察自然”、“自然之美，寓于自然之真，求美過程中必須是先求真?！?/p>

第二章：“博物圖畫”對高劍父繪畫的影響

第一節(jié)：南亞之行與“博物圖畫”

1930年10月，高劍父從廣州出發(fā)，進行為期兩年的南亞之行，此次遠行經(jīng)越南、新加坡、馬來西亞、緬甸到印度，并攀登了喜馬拉雅山。這次的南亞之行可以說是高劍父藝術視野在繼日本“博物圖畫”科學觀學習后的一次延伸，雖說外聲稱是宣傳中國文化，但在其寫生稿中可以看出高劍父鍥而不舍地追求新知才是這次遠行最大的收獲，在那里，他不放過任何描繪昆蟲的機會。在這次的遠行中，同樣有不少關于昆蟲的寫生，與日本“博物圖畫”寫生稿上小心翼翼地試圖對對象在線條圈定的“形”中，以淡彩敷色的變化把握對象的時空特征不同的是 ? ? ? 東南亞的寫生稿只是簡單地記錄下其產(chǎn)地、外形和顏色。

攀登喜馬拉雅山寫生無疑是高劍父有生以來的一次壯舉，在喜馬拉雅山見到了聞所未聞的奇花異草，在喜馬拉雅山的寫生稿中還詳細記載各種植物所處的海拔高度，從一千二百尺到一萬三千尺不等，我們知道自然界的植物植被按生長的海拔呈帶狀分布，而這些都被高劍父詳細的記錄下來。在喜馬拉雅山寫生的大部分畫稿都是鉛筆速寫，不難發(fā)現(xiàn)高劍父經(jīng)過一段時間的磨練后，對鉛筆的運用更加的得心應手了，線條靈活生動、輕重得宜。這恰恰也是“博物圖畫”對高劍父持久不衰的影響。通過兩年的南亞之行高劍父完成了大量的動植物、風景和有關民族風俗的寫生稿，還考察了佛教藝術遺存。1931年到1932年，高劍父在印度等地除了寫生外，還對佛教的藝術遺存進行考察和臨摹，可惜這些臨摹稿保留下來的并不多，在這次的考察中主要是對人物造像的臨摹，保留下來的有《獅子國其蘭利雅寺壁畫》，畫面人像半裸體，軀體寬厚，光潔，面相圓潤、祥和、優(yōu)美、高貴，人物體態(tài)優(yōu)美，從畫中的人物造像中，可看出高劍父對佛教藝術精神的領悟。

第二節(jié)：“新文人畫”的提出與“博物圖畫”

高劍父在《我的現(xiàn)代繪畫觀》“古代與現(xiàn)代之分野”中提到“舊國畫之好處，是注重筆墨與氣韻，實以用筆為重，用墨、用筆次之，而新國畫保留以上古代遺留下來有價值的條件，而加以補充著現(xiàn)代的科學方法，如”投影”、“透視”、“光影法”、“遠近法”、“空氣層”而形成一種健全、合理的新國畫?！边@種既有筆墨之氣韻又有西畫之科學技法，正是高劍父提出的“折衷思想”?！熬駳忭崱斌w現(xiàn)的是一個民族的特性，而“科學技法”則是為了更好地表現(xiàn)“精神氣韻”。高劍父對西方繪畫的領悟和掌握主要是在日本留學期間，這段時期的留學在其藝術生涯中具有決定性的意義。1938年，為了躲避戰(zhàn)火，59歲的高劍父移居澳門，在沒有戰(zhàn)爭清凈的這段時間，他為自己的后半生制定了一個《十五年計劃》：

一、宋院畫的現(xiàn)代研究（即新宋院）。以宋院畫為基礎，而參以世界畫法之長，加以透視、光學、空氣、陰影等科學方法，以現(xiàn)代事物為對象，而成一現(xiàn)代的中國畫。

二、作畫一年。期間以抗戰(zhàn)遭難社會狀態(tài)及國內外之旅行寫生為題材。

三、佛畫二年。將印度、錫蘭、所摹之佛像與壁畫及喜馬拉雅山、不丹、錫金、尼泊爾、金邊、緬甸之佛跡寫生稿演為巨制。

四、基督像一年。赴耶路撒冷一年畫基督像及基督事跡。

五、整理著述一年。整理劫余舊著之《喜馬拉雅山的研究》、《佛國記》、《印、波、埃藝術》、《藝術的起源》、《印度與喜馬拉雅山之動植物圖譜》。

六、宣傳國畫二年。赴歐美各國宣傳我國藝術及考察各國現(xiàn)代藝術。

七、辦藝術研究院三年。三年后則送與政府或國內大學。

八、新文人畫，即現(xiàn)代化之文人畫，重筆墨之寫意，然以現(xiàn)代之事物或感想為題材，其中深入研究創(chuàng)造“新宋院畫與新文人畫”，傳達善、美，合共五年。

可見，高劍父這個繪畫雄心勃勃，極其宏大，包括對宋院畫、文人畫的從新理解，以及東西方藝術的考察研究，從高氏的《十五年計劃》中，可知高劍父對繪畫的理解已經(jīng)發(fā)生了很大的改變，在繪畫上大膽吸收西方的科學方法，主張改革創(chuàng)新和博納東西方藝術的精華。首先，《十五年計劃》中第一點提到的新宋院畫要以中國傳統(tǒng)繪畫宋畫為基礎，然后加以科學的方法，而成新國畫，文中特別強調“加以透視、光學、空氣、陰影等科學方法”，這與他留學日本接受西方科學的的教育有很大的關系，而在日本對“博物圖畫”的研究則是高劍父在科學態(tài)度上最大的轉變，當然，高劍父對中國傳統(tǒng)繪畫還是有很深得眷戀，并能清楚地看到東西方文化藝術的長處和短處。

“西方藝術，從實中求理，則注重科學、物質，未免過于智巧，跡近機械化;東方藝術，以處處取神，則重精神情感，須與自然而同化。

基于這種對中國傳統(tǒng)繪畫特有的情懷和的西方科學的繪畫的理解，提出了他著名的“折衷中西，融匯古今”的藝術主張。

值得注意的是高劍父新文人畫的內涵是”重筆墨之寫意，然以現(xiàn)代之事物或感想為題材，去“傳達善、美”。高劍父不像以往把“真、善、美”放在一起，而是把“真”去掉，前調“善于美”，也就是說他不是再現(xiàn)客觀物像之寫實藝術，而是前調寫意性，表現(xiàn)藝術性，如何準確理解高劍父所說的“真、善、美”？高劍父《佛教革命芻議》有提到：“蓋吾人之生命，必須與宇宙相感應，宇宙之具有永久價值者，曰：真、善、美”?！妗责B(yǎng)知，此科學家之最高理想，乃萬物一體，是為至真;‘美’以養(yǎng)意，此宗教家之最高精神，乃大慈大悲，大喜大舍，是為至善。今吾人欲人生之完滿，人格之完備，必須向此三者不斷進展，使個人之生命與眾生之生命及宇宙之精神融合為一?！彪m然說高劍父把最終的寫意藝術作為最終的藝術追求，但是我們不可以忽視在高劍父整個的藝術最求路上到“真”的探索，不管是學習居廉的沒骨花鳥，還是留學日本對“博物圖畫”探究，到后來提出的新國畫，整個繪畫路線是從寫實到寫意的。高劍父以傳統(tǒng)為起點，經(jīng)過西畫科學的繪畫方法的探究，再回歸到重筆墨之寫意的中國畫（即其提出的新文人畫），可知，高劍父在傳達“善”與“美”的過程中必須先求“真”。

在高劍父的“正反合”過程中，日本留學對“博物圖畫”的研究是很重要不可缺的一個環(huán)節(jié)，一直高揚“美術革命”，反復強調“寫生”的藝術理念也是從這發(fā)生轉變，而縱觀高劍父的整個藝術發(fā)展歷程：居廉沒骨寫生花鳥畫---日本的“博物圖畫”研究----南亞之行的寫生----考察歐洲各國的現(xiàn)代藝術---新文人畫，是符合中國畫的變化規(guī)律的。那就是先具備骨肉，再到形象生動，最后達到物相、心神合一。

結論

中國傳統(tǒng)繪畫與西方科學的繪畫理念結合是近代繪畫發(fā)展一個新的發(fā)展方向，嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父一生不余遺力地提出革新中國畫，提倡學習西方的寫實繪畫與中國傳統(tǒng)中國畫結合，向代表“科學”與“先進”的西方寫實繪畫學習，主張“吸收各國古今繪畫之特長”，提出了著名的“折衷中西，融匯古今”的新思想。他作為最早一批留學日本的藝術家，最早一批中西融合的提出者和實踐者，其學習過程是值得我的重視和思考的。

作者簡介：姓名：黃蓉蓉（1988.12～），性別：女，民族：漢族，籍貫（廣東省茂名市），職稱：助教 ，學歷：（2014級碩士），研究方向：中國畫山水畫方向