中國古代繪畫尤其重視“傳神”的觀念，而中國傳統(tǒng)的文藝美學思想中，也鮮有用“形象”一詞來探討藝術(shù)問題，更多使用的是“傳神”和“神似”。東晉顧愷之提出“傳神”，“以形傳神”（《摹拓妙法》）的觀念，對中國古代畫論產(chǎn)生了深遠影響。

據(jù)《世說新語·巧藝》載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。’”顧愷之常年畫人不點眼睛，他認為人身體的美好和丑陋，與繪畫的妙處關(guān)系不大，而傳神之處，恰在眼神的描繪。后世繪畫評論家也對顧愷之的繪畫觀及美學傾向進行更進一步的分析和總結(jié)。如《畫斷》中提到：“顧公遠思精微，襟靈莫測，雖寄變翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最。”顧愷之的繪畫之“傳神”氣韻，只可意會，而無法通過圖畫的具體形象求得。這說法自然有些“神化”了，但確乎說到了關(guān)鍵。人像的美感，比顧愷之晚生一百多年的張僧繇，可謂得到人物表層的皮肉之形，而與張僧繇差不多同時代的陸探微，則因其用筆之氣脈連貫的草書氣勢以及“秀骨清像”的人物形象，而被認為是得到了人物形態(tài)的內(nèi)在“骨氣”。但盡管如此，還是唯有顧愷之被認為是真正實現(xiàn)了人物的“傳神”之妙。

根據(jù)現(xiàn)存的畫作，我們會發(fā)現(xiàn)，顧愷之在人物描繪的過程中，非常重視人物眼神的體現(xiàn)，《洛神賦圖》中，人物遙相顧盼，仙子與眾人遙相呼應(yīng)，動態(tài)與神情中可見出仙子“翩若驚鴻，婉若游龍”的氣質(zhì)，與曹植詩中盛大的意境可謂完全匹配。將觀者的騷動、驚詫、艷羨，與仙子的自在之美、出世的氣度，看與被看的關(guān)系，也表現(xiàn)得栩栩如生、淋漓盡致。與歐洲文藝復(fù)興時期波提切利的《維納斯的誕生》，可謂有異曲同工之美。

不只是人物畫，中國古代山水畫也同樣重視神似之美，而忽略山川河流之外部形態(tài)的寫實性描繪。人物畫、肖像畫的“傳神”，主要是指表現(xiàn)了人物獨特的個性氣質(zhì)和精神面貌;而山水畫、花鳥畫等的“傳神”，主要是指表現(xiàn)出對象形態(tài)的內(nèi)在與本質(zhì)特征，以及山水、花鳥的神韻和動人意趣。正如黑格爾對美的定義是人類主體“理念的感性顯現(xiàn)”，山水與花鳥其實承載的，也仍然是人的精神與趣味、襟懷與意緒，是人格精神的對象化。

道理容易說通，邏輯也大體一致，但還是有差異，中國人習慣將微妙的差異說成是某種“神韻”的差別。唐代畫論家張彥遠，曾對顧愷之做過如下評價：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理，對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身因可使如槁木，心固可使如死灰，不變臻于妙理哉？所謂畫之道也?！鳖檺鹬漠嬜鹘窳鱾魃跎?，他對山水的描繪在他僅存于世的三幅作品中，也只有《洛神賦圖》中的山水在畫中作為人物和故事情節(jié)的陪襯，從他的繪畫中，我們似乎并不能全然體會其山水的“傳神”，但是在其后的諸多山水畫中，我們可以感悟到這種“傳神”觀念。

中國古代山水畫中，我們很少見到如同西方風景畫中所呈現(xiàn)的那種完全寫實的景象，與之相反，中國山水畫家往往采用一種不求形似，只求神似的方法，如勾勒、皴、擦諸法，凸顯山石的質(zhì)感與形態(tài)特征，這就造成了一種看似與實景相像，實則不像的視覺效果，所謂“妙在似與不似之間”。事實上，中國山水畫家，巨匠如黃公望者，其作品中也只抓住山川樹石云霧溪流之“神韻”，不以描摹和肖似為目的，而是抓住其內(nèi)質(zhì)和“精神”，傳達畫者的內(nèi)心情志與生存“愿景”。與中國山水畫相較，西方風景畫往往較為寫實，講求明暗、透視，以呈現(xiàn)真實的立體感以及視覺的科學成像，力求精準地再現(xiàn)現(xiàn)實形貌。這是兩種世界觀、經(jīng)驗與美學體系的差異。但如果從黑格爾的美學思想看，它們在內(nèi)在精神上又是一致的。

在《沈家楨博士佛學講述集》一書中，作者曾提到佛教中的名詞——“五眼”，分別指肉眼、天眼、慧眼、法眼、佛眼。這也許是我們區(qū)分東西方繪畫在方法論上的根本差異的一個視點。西方風景油畫家在觀察自然及創(chuàng)作藝術(shù)的過程中，運用的是“肉眼”，即人眼對自然事物極為理性和精細的觀察。當然，在這個過程中，西方油畫家運用了一定的數(shù)學和光學知識，如線性透視、明暗對比等光影效果。但是終歸只是“肉眼”觀察，極盡人眼之最優(yōu)秀的功力觀察得來的結(jié)果。而在中國古代山水畫中，通過對山水之景的“氣韻”“神韻”的把握，達到“神似”的效果，這就帶來了更為多重的視覺與心靈體驗。中國古代山水畫，講求散點透視，即一種多視角的觀察方式，這就造成了觀者在欣賞畫作的時候，視點不會只停留在一個“視覺中心”之上，而是隨著多個“焦點”，自由地移動視線。這就給觀者營造了一種“臥游”或者“游觀”的境界。在觀畫的過程中，觀者仿佛不知覺地進入到畫面之中，在山水間徜徉、游走與玩味，從而忘卻塵俗的煩惱，與自然融為一體，在這樣的環(huán)境中，人與自然不是相互對立的主客體，而是融為一種相通的境地。若以佛家之“五眼”作為區(qū)分，這種散點透視的觀察方式所造成的視覺與心靈效果，則更接近于“天眼”和“慧眼”。“天眼”主要體現(xiàn)在：散點透視可以幫助人們在同一所處位置下，看到在這一位置所不能看到的景象，即多焦點、多視角的景色的呈現(xiàn)?！盎垩邸斌w現(xiàn)在：當觀者沉浸或者流連于“物化”的山水之景中的時候，可以幫助觀者從塵世煩惱、人生執(zhí)念、人的社會關(guān)系中解脫出來，達到一種“看清世間因緣和合的現(xiàn)象，實質(zhì)上皆為空性的智慧觀察力”，即洞悉世間一切萬事萬物皆為虛空。

中國古代山水畫，從某種意義上講，其含義超越了時空。時間上，由于其山水畫的“形”的非寫實性，或者說“不似”，可以將之視作過去、現(xiàn)在或未來某一時間下的景致，時間上具有可變性和永恒性，此時之景（觀者心中之景）亦非彼時之景（畫家所繪之景），因而在時間上能超越為永恒;空間上，多視角的觀察方式，使觀者可以突破空間限制，看到許多用肉眼在現(xiàn)實的角度下所看不到的景致，故而空間上亦可達到一種無限性。加之人在“神似”這一特征的啟發(fā)下，亦可變換心中無窮之景，故而在空間上亦能達到超越。此外，中國山水畫，在觀瞻的過程中，能夠消除觀看主體與繪畫客體間的對立和差異。正如道家所講的“天人合一”，當人們觀看中國山水畫時，可以隨著山水之景忘卻塵俗與自我，則不知何者為我（主體）、何者為物（客體），從而達到物我兩忘、物我為一、萬有相通的境界。這與王國維在《人間詞話》中所說的“無我之境”，是一個道理。

從哲學和世界觀的角度看，中國畫所追求的，是超越人的物理眼界，也超越了所謂的“虛無”和“空”，而達到一種無限的生命意識、宇宙意識，探尋一種永恒遍在的“真如本性”。從這一角度上講，中國山水畫達到了佛家所講的“佛眼”境界。這與佛道學說和禪宗文化本身是匹配的，將在世的有限性，融匯于本體的無限性，以色與空、有與無的辯證觀來超越人們對于世事無常、人生苦短的焦慮的超越。本質(zhì)上，這與中國古代的山水詩中所表達的思想與意緒是一致的。在陳子昂的《登幽州臺歌》和孟浩然的《與諸子登峴山》中所表達的，都近乎于這樣一種體驗和感慨，只不過在詩歌中的“登臨”，包含了幾許生命的哀愁，而這些在元代以后的山水畫中，都被出世的曠達與平和所取代了。唐人山水詩中的達觀與“忘我”的體驗，如“山路元無雨，空翠濕人衣”（王維《山中》），“野曠天低樹，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》）的意境，則在山水畫中得以持久留存。

所以，“佛眼”的至高境界應(yīng)該是物我合一、物我兩忘、色空為一，這一點在詩歌中可能很難完全做到，但在中國畫中則是常態(tài)。正像禪宗六祖慧所說“佛法是不二之法”“無二之性，即是佛性”。未經(jīng)度化的眾生見到的事物往往是“二”，即一件事物的正反兩面、是與非、積極或消極兩面，此處也可視為主客體的分別對待。而佛與凡人的區(qū)別在于，佛見到的是“一”，即取消分別對待，取消對事物差異性的執(zhí)著，破除了人們對表象世界的執(zhí)著，離形去知，從而使主體精神得以自由與解脫。當人超越了這種分別，即可達到“覺悟”，從而找到人生的真諦和歸宿。中國畫啟迪人們淡忘主客體界限，主張“于自性中，萬法皆見”，以“自心頓現(xiàn)真如本性”，即為以佛觀世也。

南禪將與“分別智”相對的“般若智”形容為一種大海的智慧。大海是不增不減的，有永恒的安寧，正如佛家之“真如本性”，取消了主客體對待，取消了對事物的正反兩面性的區(qū)別對待。即以空無而生出一切“有”。這種佛家的觀念與道家的思想，特別是老子在《道德經(jīng)》開篇所表達的思想，“常有”和“常無”二者“同謂之玄”的意思，幾乎是一致的。這些思想都深刻地浸淫在中國山水畫的構(gòu)圖趣味與形神觀念中。■

（張雨夢，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院）