徐舒桐

摘要：書(shū)法線條抽象美的產(chǎn)生，是人類(lèi)在“仰以觀于天文，俯以察于地理”及“遠(yuǎn)取諸物”、“近取諸身”的基礎(chǔ)上建立起的獨(dú)特的意象審美理念，意象審美是中國(guó)書(shū)法“點(diǎn)畫(huà)”獨(dú)特且高級(jí)的審美形態(tài)，同時(shí)也是中國(guó)審美文化體系中的重要組成部分。

關(guān)鍵詞：書(shū)法 審美 意象美

“意象”一詞最早源于《周易》的“立象以盡意”。

《中國(guó)美學(xué)范疇詞典》中對(duì)意象的解釋為：“意象，中國(guó)古代美學(xué)的基本范疇之一，‘意’指的是審美者的心意，‘象’即形象，二者分而為言，合而為義。”[1]

《周易》有“立象以盡意”的說(shuō)法，字面理解即是用“象”才能完整地表達(dá)“意”。

“意”可以是理念、感受、思想、情感等一切形而上的存在，“象”卻是自然物、人造物、人類(lèi)活動(dòng)等一些形而下的存在，是實(shí)體的、可見(jiàn)的。用實(shí)體的、可見(jiàn)的、形而下的“象”可以去傳達(dá)思想、感情、理念等形而上的“意”。這種思想與藝術(shù)的表達(dá)方式非常契合，因此自古以來(lái)，“意象”的方法經(jīng)常被用于藝術(shù)觀念的闡釋。

書(shū)法，即是借助“線條”和“墨色”及其帶來(lái)的形式之“象”，來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者主觀情緒和生命體驗(yàn)之“意”的一門(mén)藝術(shù)形式。不僅如此，作為書(shū)法的載體——“漢字”，本就具有象形性和抽象性。因此“意象”更是書(shū)法藝術(shù)中不可缺少的審美媒介。

意象審美在書(shū)法審美的發(fā)展中具有特殊性，大體可分為兩個(gè)階段：1.物象階段；2.意象階段。

《說(shuō)文解字序》有言：“黃帝之史官倉(cāng)頡，見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書(shū)契。倉(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依類(lèi)象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書(shū)。書(shū)者，如也?！币涝S慎所言，文字產(chǎn)生之初是依據(jù)自然界天地萬(wàn)物的外形塑造，后為彌補(bǔ)對(duì)于抽象含義表達(dá)的不足，繼而對(duì)其中的一些文字進(jìn)行組合改造。

陳振濂書(shū)法美學(xué)中提到過(guò)這一問(wèn)題，他說(shuō)：“在傳統(tǒng)的六書(shū)構(gòu)字法即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借之中，后三者只是組字或用字法，前三者才是造字法。而象形與指事，又是最古老的文字形態(tài)?！盵2]

古代許多書(shū)家由此認(rèn)為，書(shū)法之美來(lái)自于自然物象形象的表達(dá)。東漢末年蔡邕《筆論》所言即是如此：“為書(shū)之體，須入其形。若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月?？v橫有可象者，方得謂之書(shū)矣?！盵3]

崔瑗在《草書(shū)勢(shì)》中說(shuō)：“觀其法象，俯仰有儀?！狈ㄏ蠹词亲匀蝗f(wàn)象，也就是所謂物象。叢文俊評(píng)論說(shuō)：“‘法象’概念的適時(shí)介入，使自然美成為書(shū)體美的本源與基本屬性?！?[4]

到了東晉，對(duì)于書(shū)法的審美依然延續(xù)這一說(shuō)法。衛(wèi)夫人提出：“每為一字，各象其形，斯造妙矣，書(shū)道畢矣?！彼c蔡邕、鐘繇一樣，提倡“取萬(wàn)類(lèi)之象”，《筆陣圖》一文中將幾種文字中最常用的筆形，以自然界形象為依據(jù)，作了審美性的評(píng)述：

“一”[橫] 如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。

“丶”[點(diǎn)] 如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。

“丿”[撇] 陸斷犀象。

“┐”[折] 百鈞弩發(fā)。

“丨”[豎] 萬(wàn)歲枯滕。

“ㄟ”[捺] 崩浪雷奔。

“”[橫折鉤] 勁弩筋節(jié)。

其弟子王羲之《筆勢(shì)論十二章》一文中發(fā)展了衛(wèi)夫人的這一說(shuō)法：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳。昔宋翼（乃鐘繇弟子）嘗作是書(shū)，繇乃叱之，遂三年不敢見(jiàn)繇，即潛心改跡。每作一波，常三過(guò)折；每作一豎，常隱鋒而為之；每作一橫畫(huà)，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點(diǎn)，如危峰之墜石；每作一勾，屈折如鋼鉤；每作一牽，如萬(wàn)歲之枯藤；每作一放縱，如足行之趨驟，狀如驚蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龍之蜿蜒，謂其妙也；若鸞鳳之徘徊，言其勇也。擺撥似驚雷掣電，此乃飛空妙密，頃刻浮沉，統(tǒng)攝鏗鏘，啟發(fā)厥意?！蛞郧_之法，彎彎如角弓之張，[鳥(niǎo)]、[焉]、[為]、[烏]之類(lèi)是也。立人之法，如鳥(niǎo)之在柱首，[彳]、[亻]之類(lèi)是也。踠腳之法，如壯士之屈臂，[鳳]、[飛]、[凡]、[氣]之例是也。急引急牽，如云中之掣電，[日]、[月]、[目]、[因]之例是也。腕腳挑斡，上捺下?lián)?，終始轉(zhuǎn)折，悉令和韻，勿使蜂腰鶴膝。放縱宜存氣力，視筆取勢(shì)。行中廓落，如勇士伸鉤，方剛對(duì)敵，麒麟斗角，虎湊龍牙，筋節(jié)拿拳，勇身精健，放法如此，書(shū)進(jìn)有功也?！盵5]

如是可知，漢晉時(shí)期出現(xiàn)了許多書(shū)法高手，他們天賦異稟創(chuàng)造出了令后世驚嘆的書(shū)法。然而在創(chuàng)作觀念上，雖然同時(shí)期的畫(huà)論中已多見(jiàn)有關(guān)形神關(guān)系的理論，然而在書(shū)法上卻往往是將文字筆形與自然景物等實(shí)體之“象”一一對(duì)應(yīng)，借此傳達(dá)書(shū)法中漢字以及線條的“美”與“生命力”，應(yīng)該說(shuō)是對(duì)書(shū)法的一種初級(jí)的、樸素的審美認(rèn)知。

到了唐代，張懷瓘有言：“探佊意象，入此規(guī)模?！盵6]即將自然意趣美融入書(shū)法創(chuàng)作中。從此樸素的“物象論”有了對(duì)于漢字表達(dá)的意象進(jìn)行審美提煉的發(fā)展，進(jìn)入書(shū)法“意象論”的審美階段。應(yīng)該說(shuō)，唐代書(shū)法的高度，集中體現(xiàn)在對(duì)取“象”（自然之象）立“意”觀的發(fā)展，因此被后人認(rèn)為“意法兩勝”。

唐代韓愈說(shuō)：“觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)?！盵7]這里講的見(jiàn)自然景物并“一寓于書(shū)”，與之前漢代蔡邕所說(shuō)“若水火，若云霧……縱橫有可象者，方得謂之書(shū)也”[8]，雖然只是幾字之差，思維方式上卻有了顯著的差別。

漢代蔡邕和晉人強(qiáng)調(diào)“像”，“若水火，若云霧”，即把線條和漢字的形態(tài)與自然景物、人體造型等同起來(lái)，行文用詞大抵“如”“若”一類(lèi)，索靖在《草書(shū)狀》中說(shuō)：“蓋草書(shū)之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安，蟲(chóng)蛇虯蟉……?！倍拼詠?lái)強(qiáng)調(diào)“化”，將自然景物的情態(tài)情趣“化”入書(shū)法之中，此即韓愈所談的“一寓于書(shū)”。再看唐代李陽(yáng)冰《上采訪李大夫書(shū)》一文提及書(shū)法應(yīng)當(dāng)“通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀”，此句中之所以用“情狀”而非“形狀”，恰恰體現(xiàn)了唐以來(lái)書(shū)法由“物象”觀念向“意象”觀念的轉(zhuǎn)變。

李陽(yáng)冰在篆書(shū)領(lǐng)域引進(jìn)了取“象”立“意”觀，這是他的一個(gè)重要貢獻(xiàn)：“緬想圣達(dá)立卦造書(shū)之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉，于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲(chóng)魚(yú)禽獸，得屈伸飛動(dòng)之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢(shì)。隨手萬(wàn)變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀者矣?！盵9]這種于書(shū)法之“象”得萬(wàn)物之“意”的觀念，自兩宋以來(lái)得到進(jìn)一步發(fā)展，關(guān)于“意”的審美被不斷強(qiáng)調(diào)和放大，便有了宋人“尚意”的審美取向。至于歷史上出現(xiàn)過(guò)的一些如蚊腳書(shū)、仙人書(shū)之類(lèi)“巧涉丹青”的字體，僅僅為“象”而“象”，并非取“象”立“意”，此乃匠人之所為，本文不論。

隨著書(shū)法意象審美的發(fā)展，還衍生了“書(shū)品即人品”的觀念，即將書(shū)法格調(diào)高低與書(shū)者品格高低相關(guān)聯(lián)。這一觀念的實(shí)質(zhì)是將書(shū)者筆下所創(chuàng)造之意象與書(shū)者胸中之氣象聯(lián)系起來(lái)看待，是書(shū)法意象審美論發(fā)展的產(chǎn)物。

最早在西漢時(shí)期哲學(xué)家揚(yáng)雄就說(shuō)：“故言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也。聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。聲畫(huà)者，君子小人之所以動(dòng)情乎？”盡管此中的“書(shū)”指的是文辭著作，但其對(duì)后代書(shū)法理論的影響極大，中國(guó)書(shū)論中注重書(shū)家個(gè)性品格與書(shū)風(fēng)的關(guān)系即濫觴于此。

晚唐司空?qǐng)D說(shuō)：“人之格狀或峻，其心必勁，心之勁則視其筆跡亦足可見(jiàn)其人矣?！彼J(rèn)為通過(guò)對(duì)書(shū)法的觀察可知書(shū)者之心。宋代蘇軾《書(shū)唐氏六家書(shū)后》：“心正則筆正者，非獨(dú)諷諫，理固然也?！薄笆乐∪?，書(shū)字雖工，而其神情終有睢盱側(cè)媚之態(tài)，不知人情隨想而見(jiàn)，如韓子所謂竊斧者乎，亦真爾也？ ”蘇軾直接將書(shū)法的意態(tài)與書(shū)者之人品關(guān)聯(lián)看待。朱長(zhǎng)文也在《續(xù)書(shū)斷序》中有類(lèi)似的觀點(diǎn)：“夫書(shū)者，英杰之馀事，文章之急務(wù)也。雖其為道，賢不肖皆可學(xué)，然賢者能之常多，不肖者能之常少?！彼诮档蜁?shū)法地位的同時(shí)認(rèn)為書(shū)法之優(yōu)劣取決于人品，將書(shū)家的道德品格置于首位。持有這樣觀念的在清代也不乏其人。清初的思想家和書(shū)法家傅山提出“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的審美原則，認(rèn)為“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補(bǔ)”。

至此我們可以看出，意象審美理論發(fā)展到唐代以后被廣泛地與人之品格、性情關(guān)聯(lián)。當(dāng)代的筆跡鑒定學(xué)中，還有通過(guò)書(shū)寫(xiě)字跡來(lái)判斷書(shū)者的心理、情緒、性格、疾病一類(lèi)的技術(shù)，此已與書(shū)法無(wú)關(guān)，不再深究。

意象審美是東方文化重要的審美觀念，書(shū)法作為中國(guó)特有的一種抽象性極高的藝術(shù)形式，似乎必須依靠某種特殊媒介來(lái)傳達(dá)書(shū)法的美。意象審美觀念以唐代為節(jié)點(diǎn)，大體經(jīng)歷了物象和意象兩個(gè)發(fā)展階段?？梢哉f(shuō)，從漢代書(shū)法意識(shí)的產(chǎn)生到清代書(shū)法審美理論的極大豐富、百家爭(zhēng)鳴，幾乎只要談到書(shū)法美，就會(huì)與意象產(chǎn)生聯(lián)系，所謂筆墨形式、章法布局等大體也都需要通過(guò)抽取意象來(lái)完成審美過(guò)程，是為意象所服務(wù)的，由此可見(jiàn)意象在書(shū)法審美當(dāng)中的重要價(jià)值。另一方面，意象審美之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，完全需要仰仗中國(guó)筆墨的豐富表現(xiàn)力，尤其是毛筆，柔軟、蓄墨、尖峰、富有彈性的特征決定了毛筆可以在二維紙面上表現(xiàn)出豐富的審美層次和三維的視覺(jué)效果，毛筆的使用是意象審美得以在書(shū)法中存在的根本性物質(zhì)保障。

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本文為河南省社科聯(lián)年度調(diào)研項(xiàng)目《中國(guó)書(shū)法和西方線條藝術(shù)比較研究及在高等教育教學(xué)中的應(yīng)用》編號(hào)SKL—2019—1844的階段性科研成果。

作者單位：河南警察學(xué)院