胡非玄

黃河題材的繪畫作品不但數(shù)量眾多，而且表達的主題也多種多樣，其中許多畫作將黃河視為民族解放和國家建設(shè)的親歷者和見證者，所以，這些黃河題材的繪畫在塑造黃河的同時，更深遠的目標是藝術(shù)地呈現(xiàn)黨史國是。比如，詹建俊的油畫《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》（2009年），藝術(shù)地呈現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民群眾奮起抗擊日寇、尋求民族解放的豪情壯志；劉書軍的國畫《要把黃河的事情辦好》（2001年），藝術(shù)地呈現(xiàn)了毛主席號召治理黃河、建設(shè)國家的歷史史實。因此，評論者解讀這些畫作，既能讓人欣賞到繪畫藝術(shù)本身的魅力，又能讓人重溫諸多黨史國是。

一

在眾多的黃河題材繪畫中，有不少描繪八路軍東渡黃河、北上抗日的畫作，比如艾中信的油畫《東渡黃河》（1959年）、方增先的國畫《渡黃河》（1969年）、高泉的油畫《東渡黃河》（1995年）和金小民的油畫《北上·北上》（2020年）等。這些畫作從不同的角度，呈現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨革命史、中華民族抗戰(zhàn)史上的重要事件。

1937年7月7日，日本帝國主義悍然發(fā)動了全面侵華戰(zhàn)爭。在民族生死存亡的關(guān)鍵時刻，中國共產(chǎn)黨所提出的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的號召最終實現(xiàn)，國共兩黨因此走上攜手抗日的道路。在這一情勢下，陜北的工農(nóng)紅軍被改編為八路軍，為配合國民黨正面戰(zhàn)場作戰(zhàn)，東渡黃河，首先參加了太原會戰(zhàn)，取得了平型關(guān)大捷。八路軍東渡黃河北上抗日，不但拉開了國共兩黨合作共同抗日的序幕，而且也是中國共產(chǎn)黨從陜北走向全國的起點，是中國共產(chǎn)黨為抗戰(zhàn)作出的偉大功績，以此波瀾壯闊的歷史事件為表現(xiàn)主題的畫作不斷涌現(xiàn)。

艾中信的油畫《東渡黃河》，是經(jīng)常被提起的呈現(xiàn)“八路軍東渡黃河北上抗日”事件的經(jīng)典性作品。畫作由三部分構(gòu)成，畫面左下部是集結(jié)完畢、整裝待命的八路軍部隊，畫面左下部和上部是壁立的黃河崖岸，畫面中部和右部則是水面寬闊、波濤暗涌的黃河。畫作之經(jīng)典首先在于構(gòu)思的嚴謹：畫面既沒有過度描繪黃河，又沒有過度描繪部隊，而是讓兩者以大體相當?shù)谋戎貥?gòu)成畫面，因此，“東渡黃河”的“東渡者”部隊，以及“東渡對象”黃河都得到了足夠的呈現(xiàn)。畫作的經(jīng)典之處還在于構(gòu)圖的宏闊，畫面通過遠距離俯瞰視角的運用，使得大部隊、寬闊的河面、連綿的山巒都被納入畫面，故給人宏闊的崇高之美，并因此與八路軍渡河北上的壯舉形成了一種“情感同構(gòu)”，深化了畫作的主題和情感表達。可以說，畫作典型地代表了艾中信的油畫風格：壯闊宏大、氣勢逼人，而且人物和風景并重的構(gòu)思，也在諸多革命歷史題材畫作中獨樹一幟，因而非常藝術(shù)化地呈現(xiàn)了一段值得被銘記的黨史。

高泉的油畫《東渡黃河》，則重視刻畫渡河部隊中的個人形象，與艾中信的《東渡黃河》風格迥異。該畫作的畫面由前景和遠景兩部分構(gòu)成，前景主要刻畫渡河的八路軍將領(lǐng)之形象，而后景則是略顯沉靜的黃河以及載著戰(zhàn)士的船只，前景是畫作描繪的重點，而后景的黃河則是前景的襯托。畫作首先值得被肯定的是，以高度寫實和素描式的筆法細膩地刻畫了幾位八路軍將領(lǐng)的形象，這些藝術(shù)形象不但在外貌上極其接近本人、符合歷史真實，而且神情造型各異、各具神韻：朱德手持望遠鏡，目光嚴峻；左權(quán)與朱德并肩而立，面色凝重；船幫上坐著的任弼時陷入沉思；手插褲兜側(cè)身而立的鄧小平則顯得胸有成竹。畫作極具古典主義油畫特征，不但重視色彩的明亮度與層疊性，而且特別注重光影、明暗和造型的“合法度”，以此逼真地再現(xiàn)人物之外形；同時，畫作非常注重細節(jié)，將領(lǐng)的帽子上綴有國民黨黨徽，而周圍戰(zhàn)士的帽子上則戴著紅色五角星，這正是八路軍剛剛由紅軍改編過來的歷史之寫照，而且畫中的軍用皮包、馬燈等都極符合那個歷史時期的真實?？梢哉f，該畫作以極為逼真的藝術(shù)手法，再現(xiàn)并敘述了八路軍東渡黃河北上抗日的這段黨史。

至于金小民的油畫《北上·北上》，則走的是以宏闊的群眾場面結(jié)構(gòu)畫面的路徑。該畫作的畫面雖然以群體人物構(gòu)成，但并不是特別追求人物形象細節(jié)的逼真，反而是通過帶有一定寫意性的筆法，來表現(xiàn)人物群體積極渡河的這種運動態(tài)勢。同時，畫中的人群形成了一個三角形構(gòu)圖，因而強化了人物群體向上、向前的動態(tài)感，畫面也因此顯得極為生動活潑。可以說，該畫作運用更具當下感和現(xiàn)代感的油畫手法，藝術(shù)地呈現(xiàn)了八路軍東渡黃河北上抗日的這段黨史。

二

在黃河題材繪畫的眾多作品中，艾中信的油畫《夜渡黃河》（1961年）、鄧邦鎮(zhèn)的油畫《劉鄧大軍過黃河》（1977年）、秦文清的油畫《挺進大別山·過黃泛區(qū)》（2009年）等，呈現(xiàn)的都是劉鄧大軍夜渡黃河、千里挺進大別山的歷史壯舉。1946年6月，蔣介石撕毀“雙十協(xié)定”并對中原解放區(qū)發(fā)動瘋狂進攻，全國解放戰(zhàn)爭由此開始。1946年6月到1947年6月，解放軍尚處于戰(zhàn)略防御階段，但為了緩解延安的緊迫局勢并打亂國民黨的整體戰(zhàn)略部署，高瞻遠矚的毛主席下令劉伯承和鄧小平率晉冀魯豫野戰(zhàn)軍渡過黃河、挺進大別山、直逼南京和武漢。這次千里躍進是解放戰(zhàn)爭的一個偉大轉(zhuǎn)折，也為后來全國性的戰(zhàn)略進攻奠定了基礎(chǔ)，還為毛澤東軍事思想增添了新的內(nèi)容。因此，劉鄧大軍夜渡黃河、千里挺進大別山的壯舉，既值得被銘刻于中國共產(chǎn)黨之黨史，也值得以藝術(shù)的方式重筆涂抹。

艾中信的油畫《夜渡黃河》，是經(jīng)常被提及的呈現(xiàn)劉鄧大軍夜渡黃河的經(jīng)典畫作。首先，畫作選取劉鄧大軍“夜晚”渡河來形成畫面，在構(gòu)思上突出強渡黃河的“夜襲”特點。因此，畫作在色彩上以藍灰色調(diào)為主，畫面右上部又特意設(shè)置兩顆照明彈來強化“夜襲”特點，構(gòu)思細膩且符合歷史史實。其次，畫作構(gòu)圖層次豐富且意境闊大。畫面由近景、中景和遠景構(gòu)成，近景細膩地刻畫了持槍沖鋒、踏浪疾奔的解放軍戰(zhàn)士，中景刻畫了紅旗飄揚、滿載戰(zhàn)士的大船乘風破浪的雄姿，遠景則由浩渺灰白的黃河水和幽藍的夜空構(gòu)成，再配以略帶俯瞰的平遠視角，故畫面構(gòu)圖層次豐富、意境闊大，非常能夠呈現(xiàn)劉鄧大軍渡河的壯觀氣勢，堪稱藝術(shù)地呈現(xiàn)黨史國是的經(jīng)典之作。

鄧邦鎮(zhèn)的油畫《劉鄧大軍過黃河》，描繪晨曦初露時分解放軍渡過黃河的場景，與艾中信的《夜渡黃河》大異其趣，但畫作的最大藝術(shù)價值在于，用文革時期最經(jīng)典的表現(xiàn)手法“紅光亮”，來描繪劉鄧大軍渡過黃河、挺進大別山這段黨史。首先，畫作通過“紅光亮”手法塑造劉伯承和鄧小平的高大形象。所謂“紅”，即畫面中的兩位領(lǐng)袖在東方晨曦中紅光滿面、強壯健康；所謂“光”，即畫面寫實逼真、光滑工整，兩位將領(lǐng)和戰(zhàn)士們的面容身形、衣服武器等均是如此；所謂“亮”，即畫面充滿陽光感、色彩明亮鮮艷，格調(diào)高昂。其次，畫作以仰視的視角構(gòu)圖，既突出了劉伯承和鄧小平兩位將領(lǐng)的高大形象，又同“紅光亮”手法的使用相得益彰；而且，畫面遠景的黃河水和天空均以亮度極高的色彩呈現(xiàn)，不但有力烘托了劉伯承和鄧小平兩位將領(lǐng)及渡河之戰(zhàn)士，并且具有一種隱喻的味道——劉鄧大軍強渡黃河、千里挺進大別山給解放戰(zhàn)爭的勝利帶來了曙光。所以說，畫作使用的“紅光亮”手法雖然常被詬病，但卻同劉鄧大軍強渡黃河的壯舉及其偉大的歷史功績高度契合。

秦文清的油畫《挺進大別山·過黃泛區(qū)》，描繪的是解放軍奮力穿越黃泛區(qū)的場景。畫作同鄧邦鎮(zhèn)的油畫《劉鄧大軍過黃河》一樣，也塑造了劉伯承和鄧小平兩位將領(lǐng)的形象，畫中的兩位將領(lǐng)同其他戰(zhàn)士一樣，挽起褲管、蹚著黃泛區(qū)的渾水、踩著黃泛區(qū)的淤泥奮力前進。因此，這是一種更加符合歷史真實和生活真實的藝術(shù)手法，體現(xiàn)了當下畫家對黨史國是藝術(shù)呈現(xiàn)的一種審美追求。另外，畫面的構(gòu)圖呈現(xiàn)為放射狀，集中向前傾斜的戰(zhàn)士形成一種排山倒海之勢，同流淌的黃河水呈對立狀，以此寓意劉鄧大軍如同勢不可擋的洪流，而終將沖破一切艱難險阻，取得挺進大別山的勝利。因此，畫作對于真實性之追求和暗含的革命必將勝利之樂觀精神，堪稱當下藝術(shù)地呈現(xiàn)黨史國是畫作的典型代表。

三

黃河題材繪畫中還有一些作品，比如石魯?shù)膰嫛稏|渡》（1964年）、高民生的國畫《東渡》（2000年）和胡明軍的國畫《陜北是個好地方》（2007年）等，雖然也是“渡黃河”題材畫作，但卻指的是1948年3月21日毛主席離開陜北東渡黃河、踏上解放全中國征程的黨史。具體的情形是，1948年3月，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放戰(zhàn)爭已經(jīng)進入戰(zhàn)略反攻的新階段，為了更好地指揮全國解放大局，毛主席離開生活了13年的陜北，率領(lǐng)中央機關(guān)從米脂楊家溝出發(fā)，通過吳堡川口園子塔渡口東渡黃河，進入河北西柏坡，開啟解放全中國的征程。

石魯?shù)膰嫛稏|渡》，是較早以毛主席離開陜北、東渡黃河為題材且非常經(jīng)典的作品。該畫作的經(jīng)典之處首先在于構(gòu)思上，雖然用了與眾不同的俯視視角、而不是用仰視視角來刻畫領(lǐng)袖形象，但絲毫不影響毛主席形象的偉岸。其原因在于，畫作將毛主席置于畫面正中，并且是昂首挺立、遠眺對岸，而周圍的戰(zhàn)士和船夫則躬身發(fā)力、專心渡河，這“一立群俯”的人物結(jié)構(gòu)關(guān)系，瞬間將畫面中心的毛主席之偉岸形象凸顯出來。另外，畫作還充分發(fā)揮國畫寫意的特點來表意抒情。畫作通過瀟灑不羈的線條勾勒出涌動的黃河水，簡化了水墨或色彩的渲染，因而將重心放置在毛主席等人物的呈現(xiàn)上；同時，畫作用寫意之法，勾勒出船夫和戰(zhàn)士、戰(zhàn)馬的造型，并給船夫涂染上夸張的赭石之色，以凸顯其健壯有力之氣，以此表達人民群眾在毛主席率領(lǐng)下渡過黃河、尋求民族解放的豪邁之志。

高民生的國畫《東渡》與石魯?shù)膰嫛稏|渡》略有不同，描繪的是毛主席渡黃河前的場景。畫作雖然是中國畫，但卻吸收西方古典油畫的藝術(shù)特點來塑造毛主席及其他將領(lǐng)，一是強調(diào)造型的逼真性，毛主席及其他將領(lǐng)的形象都盡量靠近生活原型；二是光影、明暗如同素描一樣講究，從而使得毛主席等人物的面部造型極具立體感。畫作的構(gòu)圖也頗有特色，并沒有采用最常見的、以水平方向描繪黃河的構(gòu)圖法，而是讓黃河從畫面左下到右上再向左上蜿蜒流去，既呈現(xiàn)了黃河九曲之勢，而且同畫面右下的人物和畫面左上的坡岸形成兩個“三角形”構(gòu)圖，使得整個畫面穩(wěn)定中充滿流動感。因此說，該畫作比較個性化地呈現(xiàn)了毛主席東渡黃河這段黨史。

胡明軍的國畫《陜北是個好地方》，則以兼工帶寫的筆法描繪毛主席東渡黃河的場景。畫作雖然通過構(gòu)圖，以及用留白方式處理遠處的黃河水，而將毛主席置于中心和高亮的位置，但最終并未落腳到凸顯毛主席的偉岸英姿之上，反而通過神情、身形和衣服的刻畫，將毛主席塑造成一個對故地依依不舍、滿懷深情的游子形象，從而展現(xiàn)出毛主席非常溫情的一面。這在同類畫作中可謂獨樹一幟。尤其是畫作通過兼工帶寫的筆法呈現(xiàn)的由木船、水浪、長河、遠山構(gòu)成的意境，更容易讓人體會毛主席即將離別陜北時內(nèi)心的留戀，以及奔赴華北、解放全國的希冀。可以說，畫作中的毛主席，既是揮斥方遒、解放全國的領(lǐng)袖，又是深情懷望、惜別熱土的游子，這是一個更加豐富、有血有肉的主席形象。所以說，畫作以充滿溫情之筆，藝術(shù)地呈現(xiàn)了毛主席東渡黃河這段值得銘記的黨史。

四

20世紀五六十年代，吳作人先后創(chuàng)作了油畫《三門峽·中流砥柱》（1956年）、《三門峽大壩工地一角·人定勝天》（1959年）、《黃河三門峽工程隊宿營處》（1959年），黎雄才創(chuàng)作了國畫《黃河三門峽》（1958年），錢松嵒創(chuàng)作了國畫《三門峽工地》（1960年）。可以看到，這些畫作均以“三門峽水利樞紐工程”為描繪對象，只是表現(xiàn)的角度各有不同而已。顯然，這些畫作的涌現(xiàn)，與影響巨大的三門峽水利樞紐工程的建設(shè)密切相關(guān)。

黃河雖然毫無疑問是華夏民族的“母親河”，卻因泥沙淤積、河床過高而在新中國成立之前屢發(fā)大水，給下游人民帶來了沉重的災(zāi)難，故民間有“三年兩決口、百年一改道”的俗諺。新中國成立后，黃河治理終于迎來了新面貌。1952年深秋，毛主席在新中國成立后的第一次出京巡視就選擇了黃河，在考察黃河山東段、河南段的途中，他先后三次發(fā)出“要把黃河的事情辦好”的號召。1954年4月13日，“三門峽水利樞紐工程”在豫晉陜?nèi)〗唤缣幍狞S河三門峽段破土動工；1958年12月，黃河截流成功，并于1960年9月實現(xiàn)蓄水。三門峽水利樞紐工程的建成具有重要歷史意義：基本杜絕了黃河下游的水患；攔蓄上游泥沙并下泄清水而降低了下游河床的高度；灌溉農(nóng)田、增加發(fā)電量；改善了下游航運；為后來的三峽大壩等重大水利工程建設(shè)提供了經(jīng)驗；吸納來自祖國各地的建設(shè)人員而推動了三門峽市的誕生。當然，三門峽水利樞紐工程的建成，更加生動地詮釋了黨和政府治理黃河、造福人民的偉大功績，因此吳作人、黎雄才、錢松嵒等畫家創(chuàng)作了以三門峽樞紐工程為描繪對象的作品，以期藝術(shù)地呈現(xiàn)當時火熱的國家建設(shè)場景。

吳作人的油畫《三門峽·中流砥柱》，長期以來被視為藝術(shù)地呈現(xiàn)三門峽水利樞紐工程建設(shè)的經(jīng)典之作。首先，畫作構(gòu)圖沉穩(wěn)大氣。畫面縱向看由遠到近而分為“天空”“山巒”“河水”三部分，橫向看從左到右也分為“峭壁”“河中沙洲”“岸邊河灘”三部分，因此非常均衡穩(wěn)重，而近景、中景、遠景的前后拉開，又使得畫面大氣磅礴。其次，畫作運用的對比手法極具寓意。畫家以刮擦的手法形成特殊的肌理，以塑造出畫面左側(cè)刀砍斧剁般險峻的峭壁，又用勾畫刮擦之法表現(xiàn)畫面中間翻滾的白浪以及水流的速度感，然后又由近及遠、由實到虛地呈現(xiàn)出層層疊疊、連綿不斷的群山，故黃河、群山的雄偉之勢被呈現(xiàn)得淋漓盡致；與此同時，畫面左側(cè)山腳下有幾頂帳篷，是勘探的技術(shù)人員臨時休息的地方，而畫面右側(cè)的山坡上則星星點點散布著一群勞動者的身影，他們的后面則是炸藥爆破掀起的白霧。因此可以看到，人群、帳篷同黃河、遠山在體量上形成了驚心動魄的對比，但這些人群和帳篷頗有畫龍點睛之功用，讓畫作的主旨不是驚嘆自然的雄闊，反而是歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民群眾征服自然、改造自然的勇敢和偉大。所以說，該畫作對于三門峽水利樞紐工程建設(shè)的呈現(xiàn)，不是直白地描繪工地的忙碌，而是以非常藝術(shù)化的手法實現(xiàn)的，畫家艾中信也因此感嘆道：“畫家以舒暢嘹亮、充滿信心的筆調(diào)，用簡潔有力的手法，從容不迫地揮寫出孕育人類文明的洪荒世界……描繪滾滾洪水，走筆連綿，在綽約瀟灑的技巧中，顯示出驚濤洶涌、沙流宛轉(zhuǎn)，如聞冰崖喧嘩之聲，如見回旋沉浮之勢?！?/p>

錢松嵒的國畫《三門峽工地》，則是呈現(xiàn)三門峽水利樞紐工程建設(shè)的一幅特色之作。畫作之主旨是呈現(xiàn)修筑大壩、截流黃河的火熱建設(shè)之場景，正如畫中題詞所云：六億人民是圣賢，禹王瞠目一龕前。驚看倒轉(zhuǎn)乾坤手，腰斬黃龍利萬年。畫作在構(gòu)思上很有特色，雖然將黃河置于前景，但黃河卻是歌頌國家建設(shè)之主題的見證者，反而是最能表現(xiàn)主題的礦山機械被置于畫面的左上側(cè)，同直接點題的右下部之題詞之間形成了“斜向”呼應(yīng)，可謂匠心獨運。另外，畫作在色彩使用上也很有新意，大膽并巧妙地運用朱砂、胭脂、紫色等來渲染山巒、房頂、機械巨臂等，故極具視覺沖擊力的同時卻又讓畫面麗而不艷，免于流俗。該畫作同吳作人的《三門峽·中流砥柱》一樣，都還保留著中國傳統(tǒng)山水畫以山水占據(jù)畫面主體的傳統(tǒng)，而沒有直接以人物或現(xiàn)代機械物作為畫面的主體形象，這就避免了直白呈現(xiàn)之弊端，而更加藝術(shù)地呈現(xiàn)了三門峽水利樞紐工程的建設(shè)場景。

五

黃河題材繪畫中，也有描繪鄭州花園口歷史或風物的作品，代表作有劉寶純的國畫《花園口電灌站》（1971年）和《今日花園口》（1977年），王宏劍的油畫《花園口之冬》（2005年）和《黃河花園口》（2007年），以及李新銘的油畫《花園口·1938》（2016年）。這些畫作之所以以花園口為描繪對象，是因為花園口見證了國民政府的無能、中原人民的一段苦難史和新中國治理黃河的偉大歷史功績。事情要追溯至抗戰(zhàn)全面爆發(fā)的時期，國民黨部隊因為節(jié)節(jié)敗退，便試圖用“非常手段”狙擊日軍沿隴海線西進，于是，蔣介石在1938年6月下令炸開花園口黃河大堤。頓時，肆虐的洪水泥沙導(dǎo)致黃河下游的河南、安徽和江蘇等地的1200余萬畝耕地被淹，89萬人死于非命，千萬人受災(zāi)，形成千里黃泛區(qū)并間接導(dǎo)致1942年河南大饑荒。新中國成立后，在黨和政府“要把黃河的事情辦好”決策指引下，花園口修建了數(shù)座“引黃閘”和提灌工程，利用黃河水改造鹽堿地、種植水稻、發(fā)展養(yǎng)魚業(yè)。如今的花園口河壩固立、綠樹蔥蘢、人民生活安定，并且成為了游覽黃河的名勝佳處。如果說，花園口的“一九三八年扒口處”紀念碑可以見證曾經(jīng)的苦難，那么用繪畫之筆則可以呈現(xiàn)花園口今昔的天翻地覆。

李新銘的油畫《花園口·1938》，通過寫實筆法直接再現(xiàn)了1938年花園口黃河決堤給百姓帶來的苦難。畫作在構(gòu)圖和細節(jié)上非常講究，一是采用正面視角、利用近大遠小的透視原理來展現(xiàn)綿延不絕的逃難隊伍，以此再現(xiàn)花園口黃河決堤給百姓帶來的苦難；二是通過細節(jié)的精心描摹來刻畫逃難群體形象，畫面中有拄拐蹣跚的老人、扶老攜幼的中年人、不知所措的小孩以及嗷嗷待哺的嬰兒；逃難的人們或肩挑或臂挎，攜帶著生存所需的食物和被褥，一切彰顯著逃難的艱辛；又有驚恐的羊、馱著重物的驢和漫漫無邊的黃河水，更為逃難增添諸多悲涼。畫作為了真實地再現(xiàn)歷史，造型上力求逼真、色彩上毫不夸飾，一切盡量按照本應(yīng)有的樣子來呈現(xiàn)，體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義追求并因而具有了震撼人心的力量，尤其是白花花的河水同倒映于其中的黃色泥腿以及遠處灰藍陰郁的天空之間，形成了視覺上的強烈對比。這幅畫作用藝術(shù)的手法，更加強烈地控訴了南京國民政府的無能及其給中原百姓帶來的深重苦難。

劉寶純的國畫《花園口電灌站》《今日花園口》，則正面描繪了新中國花園口的新氣象，同李新銘的《花園口·1938》形成了“舊與新”“苦與樂”的強烈對比。《花園口電灌站》《今日花園口》均采用遠景俯瞰的視角來表現(xiàn)電灌站周圍的風光，因此可被視為“姊妹畫作”，而《今日花園口》相較之下更為成熟。該畫作以平遠法構(gòu)圖，再現(xiàn)了花園口新的氣象：近景的樹木郁郁蔥蔥，再現(xiàn)花園口優(yōu)美的風景；中景的電灌站引黃入田，而片片農(nóng)田正有人耕作，再現(xiàn)花園口農(nóng)事的繁忙；遠景的黃河平緩地東流而去，再現(xiàn)了新中國治理黃河的成績，而河面上穿梭來往的船只則再現(xiàn)了工業(yè)、運輸業(yè)的興盛。藝術(shù)上，畫作表現(xiàn)近景的樹木時非常講究濃淡干濕的對比和調(diào)配，樹木的層次感極為豐富?？梢哉f，畫作藝術(shù)地呈現(xiàn)了新中國的花園口，它再也不是黃泛區(qū)的代表，更不是百姓逃難受苦之地，而是歷史滄桑巨變的見證，是黨和政府帶領(lǐng)人民走上繁榮富足生活的見證。

王宏劍的油畫《花園口之冬》和《黃河花園口》，也直接以當前的花園口為描繪對象，前者描繪花園口冬天的美景，后者描繪花園口人民糧食豐收之景。藝術(shù)上，《黃河花園口》堅守古典主義油畫法則，人物的肌肉、形體、糧食等造型極為寫實和逼真，光影和明暗度也符合自然之真實，四個人物和小麥堆形成穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖；但同時，畫作吸收了中國古典繪畫的表現(xiàn)手法，以留白的方式處理遠方的天空，從而將表現(xiàn)的重心轉(zhuǎn)移到近景的人物、糧食之上，以此凸顯畫作豐收的主題。主題上，畫作描繪的是一家四口晾曬小麥的勞動場景，非常典型地表現(xiàn)了黃河岸邊中原百姓的一項農(nóng)事勞作。顯然，人們?nèi)绻獣?938年花園口決堤事件，知曉此事給中原地區(qū)造成的耕地被毀、百姓流離失所的災(zāi)難性后果的話，那么就會深刻理解畫作的深層意蘊：通過當前百姓大豐收的幸福生活，表現(xiàn)了曾經(jīng)遭受天災(zāi)人禍的中原百姓，在黨和政府帶領(lǐng)下過上了穩(wěn)定而富足的生活。因此，該畫作用以小見大的方式，呈現(xiàn)了一段中原人民難以忘懷的國是。

作者單位：洛陽師范學院