王樹蔭 湯 垚

(北京師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京 100875)

提要： 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》系統(tǒng)地闡述了黨的文藝思想，明確指出革命文藝的立場、態(tài)度和工作對象，闡明了革命文藝“為什么人服務(wù)”以及“如何去服務(wù)”的問題。在《講話》精神的指導(dǎo)下，以延安為中心掀起了創(chuàng)演新秧歌劇的群眾性熱潮，新秧歌劇以服務(wù)工農(nóng)兵為基本方針，以大眾化民族化為創(chuàng)作原則，以贊揚歌頌為創(chuàng)作態(tài)度，成為黨改造知識分子團結(jié)邊區(qū)群眾的重要媒介、改造民間藝術(shù)實施社會教育的有效路徑、抗戰(zhàn)勝利后進行政治宣傳的文化工具。總結(jié)延安文藝工作者創(chuàng)作新秧歌劇的歷史經(jīng)驗，對于新時代加強和改進黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，貫徹以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，推動社會主義文化繁榮發(fā)展具有重要的借鑒意義。

全面抗戰(zhàn)初期，大批知識分子奔赴延安，促使延安戲劇運動如火如荼地開展。在宣傳抗戰(zhàn)、歌頌革命的同時，“亭子間”和“山頂上”的文藝界人士由于不同的文化背景、審美情趣、立場觀點引發(fā)思想碰撞和沖突，文藝界內(nèi)部派系紛爭不斷。為了統(tǒng)一文藝界的思想，1942年5月，黨中央在延安召開文藝座談會，毛澤東在座談會上發(fā)表了重要講話，后被整理為《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)公開刊登于《解放日報》。《講話》系統(tǒng)地闡述了黨的文藝思想，明確指出革命文藝的立場、態(tài)度和工作對象，闡明革命文藝“為什么人服務(wù)”以及“如何去服務(wù)”的問題。在《講話》精神的指導(dǎo)下，以延安為中心掀起了創(chuàng)演新秧歌劇的群眾性熱潮。延安新秧歌運動作為“真正群眾的藝術(shù)行動”[1]，是黨改造知識分子團結(jié)邊區(qū)群眾的重要媒介、改造民間藝術(shù)實施社會教育的有效路徑、抗戰(zhàn)勝利后進行政治宣傳的文化工具。總結(jié)延安文藝工作者創(chuàng)作新秧歌劇的歷史經(jīng)驗，對于新時代加強和改進黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，貫徹以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀文藝作品，從而推動社會主義文藝繁榮發(fā)展具有重要借鑒意義。

一、延安新秧歌劇誕生的歷史背景

全面抗戰(zhàn)以來，延安文藝界始終以昂揚的革命精神，繼承發(fā)揚蘇區(qū)“紅色戲劇”的傳統(tǒng)，為全民族抗戰(zhàn)提供有力的精神武器。隨著延安戲劇運動向農(nóng)村深入發(fā)展，抗戰(zhàn)初期以話劇為主的“作戰(zhàn)”方式已難以適應(yīng)觀眾的欣賞要求。文藝界關(guān)于戲劇民族化的論爭，推動了延安戲劇運動民族化的進程。毛澤東《講話》發(fā)表后，文藝界的創(chuàng)作思想逐漸統(tǒng)一到“為工農(nóng)兵服務(wù)”上。民眾欣賞要求的提高、戲劇運動的民族化方向與劇作者的創(chuàng)作導(dǎo)向共同催生了延安新秧歌劇。

(一)抗戰(zhàn)主題和民眾的欣賞要求

用戲劇的形式宣傳時事政策、鼓動人民大眾，一直是抗日根據(jù)地的傳統(tǒng)。全面抗戰(zhàn)初期，延安的革命戲劇沿著蘇區(qū)“紅色戲劇”運動開辟的道路，形成了一套不同于國統(tǒng)區(qū)的戲劇創(chuàng)作體系。從全國各地奔赴延安的戲劇工作者們懷著強烈的抗戰(zhàn)熱情和對民族勝利的期待，創(chuàng)作出一批直接描寫抗戰(zhàn)的劇作。這一時期產(chǎn)生的戲劇作品，形式上一般以活報劇、街頭劇和獨幕劇為主，內(nèi)容上多以揭露日軍暴行和歌頌八路軍、新四軍抗日救亡為主，如《亡國恨》《侵略》《參加八路軍》等，雖然它們在藝術(shù)上稍顯幼稚樸拙，但在全民族抗戰(zhàn)情緒高漲的背景下，“只要內(nèi)容是打倒日本帝國主義，打倒?jié)h奸，即使在臺上只喊幾句口號就閉幕也能激起盛大的(喝)采聲”[2]7-8。戲劇巨大的宣傳動員效果，使之處于延安文藝運動的“主體”地位，除了中共中央直接領(lǐng)導(dǎo)的人民抗日劇社總社及下屬社團之外，部隊、學(xué)校以及農(nóng)民自發(fā)成立劇團如雨后春筍般涌現(xiàn)。劇團的驟然增多為積極開展抗戰(zhàn)宣傳活動提供了條件，但同時也給戲劇工作者帶來了考驗——“廣大的農(nóng)民大眾和苦工也是這樣渴望著新興戲劇(話劇)給與他們精神的糧食”[2]15，“可惜的是一時沒有好劇本。大家只能拿一些陳劇應(yīng)付”[2]8。民眾對抗戰(zhàn)戲劇的渴望呼吁戲劇界創(chuàng)作出好的戲劇作品，然而來自城市的戲劇工作者一時還不能適應(yīng)演劇方式和演出條件的變化，以至于出現(xiàn)“水土不服”的情況。一方面，話劇作為“最現(xiàn)代的進步的戲劇形式”[1]，是全面抗戰(zhàn)初期延安戲劇運動的主要形態(tài)，但話劇畢竟是從西方國家輸入的舶來品，又是從中國的大城市成長起來，“它在內(nèi)容上和小市民血緣極深”[1]，因此話劇與延安的民眾有著天然的隔膜。另一方面，抗戰(zhàn)戲劇運動由城市下移到農(nóng)村之后，戲劇演員從城市舞臺走向鄉(xiāng)村街頭，演出方式由固定演出變?yōu)榱鲃友莩觯瑧騽」ぷ髡唔氁虻刂埔瞬捎脛”静拍墚a(chǎn)生良好的演出效果，但戲劇工作者卻往往在實際工作中忽略了這個問題，導(dǎo)致“現(xiàn)在各劇團，很像是走鬧市的賣狗皮膏藥的朋友，他們排了幾個戲，總不顧到對象是何等人，便把它排出去上演。因之往往會得到意外的失敗”[3]。絕大多數(shù)戲劇工作者由于“不熟悉工人，不熟悉農(nóng)民，不熟悉士兵”[4]850，沒有向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的意識，甚至覺得“普及工作就是把工作做得簡單一些、馬虎一些、粗糙一些的意思；以為老百姓不能接受什么細致的東西”[5]363。因此，盡管戲劇工作者們盡力采取集體創(chuàng)作、交換劇本等方式緩解劇本不足的困難，但是由于抗戰(zhàn)戲劇“主題先行”的特殊原則，一時間難以創(chuàng)作出眾多既貼近群眾又兼具鼓動效果的戲劇作品。魯藝院長周揚認為，農(nóng)民的“欣賞趣味并沒有停留在舊的事物上面。他們的生活是在前進著的；他們渴望著在藝術(shù)上看到他們新的生活的反映，找到對于他們生活中發(fā)生的新的問題的解答”[1]。隨著延安戲劇運動向農(nóng)村深入發(fā)展，民眾的欣賞水平在“普及”基礎(chǔ)上逐漸“提高”，抗戰(zhàn)初期以話劇為主的“作戰(zhàn)”方式難以適應(yīng)民眾的欣賞要求，促使戲劇工作者們重新審視話劇在整個戲劇運動中的“領(lǐng)導(dǎo)作用”，充分重視起話劇以外的戲劇形式對工農(nóng)群眾的宣傳鼓動作用。

(二)戲劇運動的民族化論爭

戲劇自19世紀40年代傳入中國，歷經(jīng)辛亥革命、新文化運動時期的有識之士對戲劇改革的努力，“戲劇之普通功用，固在開啟民智，改良風俗；但應(yīng)用得宜，于宣傳主義，教導(dǎo)民眾，輔助社會教育，均可收極大效力”[6]1。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，為了喚醒人民大眾抗日救國的熱情，延安文藝界意識到，目前話劇不能深入農(nóng)村，是因為舊劇才是廣大民眾熟悉和愛好的戲劇形式，因此改變之前“舊劇是封建社會遺留物”[5]232的觀點，逐漸形成“要利用和改造舊形式不僅僅在為抗戰(zhàn)作工具的意義上，而且在接受民族的戲劇遺產(chǎn)的意義上”[5]240的共識，重新提出了“舊劇現(xiàn)代化”“利用舊形式”的口號。1937年11月14日，陜甘寧邊區(qū)成立了文化協(xié)會，張聞天在成立大會上對文藝發(fā)展提出了“第一要適應(yīng)抗戰(zhàn)，第二要大眾化、中國化”[7]的要求。在處理文藝“舊形式”與“新內(nèi)容”的關(guān)系問題上，文藝界普遍認為“運用舊形式，其目的不是要停止于舊形式，而是為要創(chuàng)造新的民族的文藝”[8]。

1938年，晉東南魯迅藝術(shù)學(xué)校校長李伯釗在陜北民間曲調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出三幕歌劇《農(nóng)村曲》，然而早期的歌劇還處于戲劇民族化的萌芽階段，無論是在藝術(shù)形式上還是在內(nèi)容話語上都不能和新秧歌劇同日而語。魯藝文學(xué)系主任何其芳認為，《農(nóng)村曲》“那還是比較軟弱無力的”[9]。盡管戲劇界人士將戲劇民族化作為目標，但仍然是站在知識分子的立場去學(xué)習(xí)民間藝術(shù)，因此創(chuàng)作出的戲劇仍不能為群眾所喜聞樂見。同年，毛澤東旗幟鮮明地提出：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派?！盵10]534文章一經(jīng)發(fā)出，便引起了延安戲劇界的高度重視，并引發(fā)了20世紀30年代末40年代初關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇民族形式的論爭。1939年6月10日，魯藝戲劇系主任張庚在魯迅藝術(shù)學(xué)院做了題為《話劇民族化與舊戲現(xiàn)代化》的報告，認為“話劇的焦點，過去是在于專門從西洋戲劇學(xué)習(xí)技術(shù)，從編劇一直到演出”[5]246，導(dǎo)致“大家下的功夫真不少，可是演出之后，看戲的人都非常不滿，甚至有的在看完后一直罵回去”[11]5。因此現(xiàn)階段戲劇民族化重點在于“向一切民族傳統(tǒng)的形式學(xué)習(xí)”，“目前最主要的工作方向就是大眾化。大眾化這口號，在現(xiàn)階段具體化起來，就是民族化”[5]245。張庚的觀點在戲劇界引發(fā)了爭論，著名戲劇理論家葛一虹相繼發(fā)表《關(guān)于民族形式》《民族形式的中心源泉是在所謂的“民間形式”嗎》等文駁斥張庚的觀點，他認為：“我們不應(yīng)該排斥向先進國家業(yè)已相當成熟的演劇的學(xué)習(xí)，而‘轉(zhuǎn)移到中國自己的舊遺產(chǎn)上面’，這樣不自覺地會變成一個國粹主義的。”[12]兩派的論爭實際上是延續(xù)了新文化運動以來對于新舊文化的兩種態(tài)度，周揚在看待這一問題時既強調(diào)要學(xué)習(xí)民族形式，也不能放棄學(xué)習(xí)新形式，他認為汲取優(yōu)秀的民間藝術(shù)形式，能給“新文藝以清新剛健營養(yǎng)，使新文藝更加民族化、大眾化”，因此應(yīng)該“在批判地利用和改造舊形式中創(chuàng)造出新形式”[13]?？偟膩碚f，這場關(guān)于戲劇民族形式的論爭深化了戲劇民族化的理論，推動了延安新秧歌劇的產(chǎn)生。

(三)《講話》精神引領(lǐng)大眾化

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國的文化中心城市相繼淪陷，延安在新民主主義文化的旗幟下，萃集了大量優(yōu)秀的文藝人才，成為“全國文化的活躍的心臟”[14]247。來自全國的進步戲劇工作者，如上海的救亡演劇隊和北平的學(xué)生流動宣傳隊，與駐守延安的戲劇工作者匯集成一股可觀的藝術(shù)力量，在服從戰(zhàn)爭與服從大眾的原則下，創(chuàng)作出一大批如《亡國恨》《放下你的鞭子》《血祭上海》等戲劇作品，使“民眾的欣賞趣味與水平已開始漸漸提高”“人民的落后意識、迷信、舊習(xí)等等也已慢慢地被新的意識、觀念和知識所代替”[14]248。

1938年底抗戰(zhàn)進入相持階段，延安成為政局相對穩(wěn)定的后方，中共中央利用延安的安定局勢，加強對領(lǐng)導(dǎo)干部包括文藝干部的學(xué)習(xí)與培訓(xùn)，以提高共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命的能力和水平。面對眾多來延安學(xué)習(xí)的領(lǐng)導(dǎo)干部，毛澤東提議“演出中外名劇”以開闊其視野，豐富其文化生活，在他的倡導(dǎo)下，第一部抗日根據(jù)地以外的劇目——《日出》，出現(xiàn)在延安的舞臺。延安戲劇工作者對《日出》在延安上演給予極高的評價，認為其“測試了戲劇工作者的能力，測試了延安觀眾的欣賞水平”[15]，拓寬了延安戲劇運動的道路。1939年底，魯藝的課程設(shè)置和學(xué)制更加完善，為培養(yǎng)一批藝術(shù)修養(yǎng)較高的干部去迎接新中國的成立，實施了提高的方針。魯藝戲劇系將蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基體系作為理論指導(dǎo)，將外國古典名著列入教學(xué)內(nèi)容，張庚說：“抗戰(zhàn)以來，戲劇已經(jīng)漸漸普遍化，但是這只是一個開始，還沒有基礎(chǔ)。我們立刻要打一個基礎(chǔ)，培養(yǎng)一批具有相當素質(zhì)的干部把劇運引向正當?shù)缆返倪\動，即提高的運動?！盵5]252

1940年前后，魯迅藝術(shù)學(xué)院先后上演夏衍的《上海屋檐下》、果戈理的《欽差大臣》、考涅楚克的《前線》等一大批中外名劇，客觀上開闊了邊區(qū)干部群眾的視野，提高了延安戲劇界的演劇水平。魯藝所執(zhí)行的“提高”的藝術(shù)方針和“演大戲”的做法，很快影響了各抗日根據(jù)地的戲劇運動，各地相繼演出中外名劇。在抗戰(zhàn)戲劇運動中，適當?shù)匮莩鲆徊糠种型饷麆∈怯幸娴?，但是個別劇團一味追求“演大戲”，“這勢必大大影響邊區(qū)戲劇大眾化的工作，使戲劇活動限止于狹小的圈子里而脫離了廣大群眾”[16]。周揚后來在檢討魯藝教育方針時說：“‘關(guān)著門提高’五個字出色地概括了方針錯誤的全部內(nèi)容?！盵17]為了“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助”[4]847，黨中央在延安召開了文藝座談會，毛澤東在會上就革命文藝為什么人服務(wù)、如何服務(wù)、文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線等問題提出了一系列高屋建瓴的論斷，指出：“如果我們給予干部的并不能幫助干部去教育群眾、指導(dǎo)群眾，那末，我們的提高工作就是無的放矢，就是離開為人民大眾的根本原則?！盵4]863在《講話》精神的指導(dǎo)下，延安的文藝工作者們紛紛摒除自身固有的小資產(chǎn)階級藝術(shù)情調(diào)，在深入群眾、深入鄉(xiāng)村的過程中不斷改造自己的藝術(shù)觀。延安戲劇界的工作者一改之前“關(guān)門提高”的錯誤傾向，嘗試借鑒民間藝術(shù)中秧歌的表現(xiàn)形式，張庚說道：“大出我們意外的是，群眾不僅僅看懂了，而且還很愛看，秧歌隊走到哪里，他們也跟到哪里，一看再看還看不厭的人，為數(shù)還不少?！盵11]7-8魯藝秧歌隊的成功使戲劇界大受鼓舞，更堅定了他們與工農(nóng)兵結(jié)合的信心，并于1943年春節(jié)之際，在群眾鬧秧歌社火的傳統(tǒng)上掀起了轟轟烈烈的群眾性秧歌運動。在全民族共同抗戰(zhàn)的背景下，戲劇作品的政治宣傳、教育動員之功能前所未有的發(fā)揮，因此普及工作和提高工作是不能截然分開的，并且普及工作的任務(wù)更為迫切。延安戲劇運動的發(fā)展證明忽視普及工作是完全錯誤的，建立在一小部分干部基礎(chǔ)上的提高是沒有群眾基礎(chǔ)的“空中樓閣”，只有為無產(chǎn)階級和人民大眾服務(wù)的戲劇作品，才是延安戲劇運動的使命所在。

二、延安新秧歌劇的價值導(dǎo)向

1944年，毛澤東在宣傳工作會議上對新、舊兩種秧歌作了區(qū)分，“今天我們邊區(qū)有兩種秧歌：一種是老秧歌，反映的是舊政治、舊經(jīng)濟；一種是新秧歌，反映的是新政治、新經(jīng)濟”[18]109。新秧歌劇作為毛澤東《講話》后的產(chǎn)物，以服務(wù)工農(nóng)兵為基本方針、以民族化大眾化為創(chuàng)作原則、以贊揚歌頌為創(chuàng)作態(tài)度，創(chuàng)造性地運用“舊瓶裝新酒”的方式，將工農(nóng)兵群眾置于舞臺中央，塑造了邊區(qū)勞動人民的嶄新形象，標志著延安戲劇運動邁向了表現(xiàn)工農(nóng)兵的一個新時代。

(一)以服務(wù)工農(nóng)兵為基本方針

延安文藝座談會之前的戲劇界，雖不像國統(tǒng)區(qū)充斥著資產(chǎn)階級的靡靡之音，但卻一度出現(xiàn)演出中外名劇的熱潮。隨著延安戲劇運動的深入發(fā)展，抗戰(zhàn)初期創(chuàng)作的劇本已不能滿足現(xiàn)實要求，演出中外名劇即可以緩解劇本不足的尷尬處境，也能夠提高戲劇工作者的演劇水平。但在戰(zhàn)時的歷史背景下，戲劇的“政治標準”居于首位，中外名劇即便“藝術(shù)標準”上成就較高，卻始終表現(xiàn)出脫離群眾的傾向。針對這一現(xiàn)象，毛澤東在《講話》中明確指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵4]863“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。”[4]864毛澤東《講話》公開發(fā)表后，中央總學(xué)委向各根據(jù)地發(fā)出學(xué)習(xí)《講話》的通知，指出：“此文件絕不是單純的文藝理論問題，而是馬列主義普遍真理的具體化，是每個共產(chǎn)黨員對待任何事物應(yīng)有的階級立場，與解決任何問題應(yīng)具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范?！盵19]

在《講話》精神的指引下，延安文藝界出現(xiàn)了朝氣蓬勃的新氣象，周揚率先提出：“不但要讓老百姓懂得所宣傳的內(nèi)容，而且還要讓他們愛看?！盵11]7在魯藝師生的共同努力下，創(chuàng)新出新秧歌這一戲劇形式。新秧歌之所以稱為“新”，是因為其在《講話》精神的指導(dǎo)下，走上了一條與工農(nóng)兵相結(jié)合的道路，成為“表現(xiàn)新的群眾的時代”[1]的一種藝術(shù)。第一，新秧歌運動從一開始就與大生產(chǎn)運動緊密結(jié)合，及時配合當時當?shù)氐木唧w政治任務(wù)。魯藝秧歌隊借助老百姓熟悉和愛好的文藝形式，表現(xiàn)工農(nóng)群眾對勞動的熱情和積極性，以勞動模范馬丕恩父女為原型創(chuàng)作了第一部有全國影響力的新秧歌劇——《兄妹開荒》。新秧歌劇一經(jīng)演出，便受到了群眾的熱烈歡迎，在《兄妹開荒》中扮演哥哥的演員王大化說：“我從前在大禮堂里演戲，一千來個座位還坐不滿……現(xiàn)在我在街頭，在廣場里演出，一場就有上萬的人看……現(xiàn)在才知道藝術(shù)工作者為工農(nóng)兵服務(wù)是多么光榮，多么愉快?！盵11]8魯藝秧歌隊的成功，鼓舞延安戲劇界人士擺脫小資產(chǎn)階級自由主義傾向，走上了為工農(nóng)兵服務(wù)的道路。第二，新秧歌劇以工農(nóng)兵群眾真實的斗爭生活為主題?！皳?jù)不完全統(tǒng)計，從1943年農(nóng)歷春節(jié)至1944年上半年，一年多的時間就創(chuàng)作并演出了三百多個秧歌劇，觀眾達八百萬人次?！盵20]新秧歌的主題包括生產(chǎn)勞動、軍民關(guān)系、自衛(wèi)鋤奸、敵后斗爭、減租減息等，其中寫生產(chǎn)勞動的最多，如《鐘萬才起家》《動員起來》《一朵紅花》等。毛澤東在延安觀看了1943年春節(jié)宣傳的秧歌活動后，稱贊新秧歌“這還像個為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的樣子”[21]。1944年，農(nóng)民自發(fā)組織的業(yè)余秧歌隊也如雨后春筍般涌現(xiàn)，于春節(jié)宣傳之際掀起了新秧歌運動的一個高潮。同年，周揚在《解放日報》撰文：“在新的農(nóng)村條件下，封建的基礎(chǔ)已被摧毀，人民的生活充滿了斗爭的內(nèi)容。戀愛退到了生活中的極不重要的地位，新的秧歌是有比戀愛千萬倍重要，千萬倍有意義的主題?！盵1]第三，新秧歌劇鼓勵群眾參與到創(chuàng)作過程中。新秧歌劇改變了以文藝工作者為主體的創(chuàng)作模式，不僅做到了向群眾學(xué)習(xí)，而且鼓勵群眾參與到創(chuàng)作過程中。經(jīng)典的秧歌“東方紅，太陽升，東方出了個毛澤東”就是佳縣農(nóng)民李有源創(chuàng)作的，他在談到創(chuàng)作經(jīng)驗時說：“一個人各自是不行的，要眾人在一達里(陜西方言：在一起)討論討論，事實呢，是根據(jù)咱們村上發(fā)生的事實，誰做過什么，就讓他演什么?！盵22]正如周揚所說：“工農(nóng)群眾在這次秧歌創(chuàng)作過程中，做了積極的參加者；他們表現(xiàn)了他們的創(chuàng)造能力和勇氣，他們沒有接受過專門的藝術(shù)訓(xùn)練，但是憑著他們的本色和聰明，他們完成了自己份內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。”“創(chuàng)作者、劇中人和觀眾三者從來沒有像在秧歌里結(jié)合得這么密切，這就是秧歌的廣大群眾性的特點，它的力量就在這里。”[1]新秧歌作為戰(zhàn)時宣傳的文藝載體，把工農(nóng)兵群眾首次作為勞動者、斗爭者置于劇本的中心位置，同時，群眾集體創(chuàng)作也被大力倡導(dǎo)。群眾創(chuàng)作為新秧歌運動注入了新鮮的血液，延安的文藝工作者亦從群眾創(chuàng)作中汲取靈感，在文藝領(lǐng)域里貫徹實施了黨的群眾路線。

(二)以民族化大眾化為創(chuàng)作原則

1940年，毛澤東在《新民主主義論》中指出：“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化。”[10]707經(jīng)過20世紀40年代初戲劇民族形式的討論和延安文藝整風，新秧歌劇率先將“民族化”和“大眾化”有機地結(jié)合起來，在文藝界樹立了新民主主義文化的旗幟。一方面，新秧歌劇是在陜北傳統(tǒng)秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，體現(xiàn)了戲劇發(fā)展的民族形式。延安戲劇運動的目標是為抗戰(zhàn)建國而奮斗，為實現(xiàn)這一目標戲劇工作者勢必研究戲劇的民族化問題，以便進一步把戲劇運動深入民間。陜北傳統(tǒng)秧歌歷史悠久，以當?shù)氐泥d戶戲和民歌為曲調(diào)，主要表現(xiàn)當?shù)剞r(nóng)民的日常生活情趣，節(jié)奏簡潔明快，風格詼諧幽默，很受當?shù)剞r(nóng)民的歡迎。在整風運動之前，延安的劇團也曾出演過小型的“小調(diào)劇”向民眾進行普及，但無論是編劇還是演員，都沒有把這種民間藝術(shù)重視起來，“相當大一部分戲劇工作者的腦子里所存在的，不是有沒有必要的問題，而是老百姓那里根本沒有什么可學(xué)的問題”[5]363。

延安文藝整風之后，來自“亭子間”的文藝工作者們一改往日“輕視和忽視普及工作的態(tài)度”[4]862，拋棄了靈魂深處的“小資產(chǎn)階級知識分子的王國”[4]857，認識到“只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”[4]864，真正把民間藝術(shù)重視起來了。對于陜北的民眾來說，秧歌既是最熟悉的戲劇形式，同時又是最活潑、最具有表現(xiàn)力的，因此成為戲劇工作者改造利用的對象。舊秧歌是封建農(nóng)村經(jīng)濟條件下的產(chǎn)物，帶有丑角的臉譜和調(diào)情的舞姿等取悅封建統(tǒng)治階級的成分，新秧歌劇剔除了這些封建糟粕，凈化了舊秧歌的人物關(guān)系，并且在故事情節(jié)和表演形式方面都有新的發(fā)展。另一方面，新秧歌劇在內(nèi)容上堅持“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”[23]，把農(nóng)民的喜怒哀樂如實地反映給廣大的觀眾，體現(xiàn)了戲劇發(fā)展的大眾化。毛澤東在《講話》中指出：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！盵4]851強調(diào)文藝工作者要改造小資產(chǎn)階級知識分子的思想情感，深入工農(nóng)群眾，學(xué)習(xí)群眾的語言，研究群眾的心理，才能使自己的作品為群眾所歡迎?？v觀延安時期的新秧歌劇，劇本中多有“麻達”“哪搭”“一滿”之類的陜北方言，并且大膽地借鑒話劇的寫實表演，將镢頭、扁擔等農(nóng)具運用到舞臺表演中。張庚說：“我們的秧歌劇都是用陜北話寫的，也用陜北話演，我們在語言上的確比從前那種清湯寡水的普通話活潑生動得多了。”[5]354

新秧歌劇一經(jīng)出現(xiàn)便受到了延安民眾的熱烈歡迎，與之前一段時期演出“提高”的大戲形成鮮明的對比，演出的成功鞏固了戲劇工作者為工農(nóng)兵服務(wù)的信心和決心，鼓舞著他們深入人民群眾的斗爭生活中去學(xué)習(xí)，反之從生活中積累的經(jīng)驗又被呈現(xiàn)到舞臺上，引起觀眾的強烈共鳴。李伯釗評價新秧歌劇《兄妹開荒》：“那么土色土香的道地陜北農(nóng)村的風光，被他們兩個演員演‘活’了。”[24]文藝民族化和大眾化一直是抗日根據(jù)地革命文藝建設(shè)的目標，“舊瓶裝新酒”的新秧歌劇實現(xiàn)了民族形式和大眾化的統(tǒng)一，在向群眾“普及”的過程中又潛移默化地實現(xiàn)了“提高”，凸顯在革命語境下戲劇的政治教化與宣傳動員功能。

(三)以贊揚歌頌為創(chuàng)作態(tài)度

在封建社會中，中國的戲劇由帝王將相、才子佳人統(tǒng)治舞臺，而在新秧歌運動中，工農(nóng)兵群眾被推到了舞臺的中央。毛澤東指出：“對人民群眾，對人民的勞動和斗爭，對人民的軍隊，人民的政黨，我們當然應(yīng)該贊揚?！盵4]849新秧歌劇的主題決定了它的創(chuàng)作態(tài)度必然是贊揚歌頌，主要表現(xiàn)在三個方面：第一，對農(nóng)民的歌頌。在封建等級社會中，統(tǒng)治者把勞心者與勞力者對立起來，并且把從事體力勞動的農(nóng)民當作下等人來看待，作為表現(xiàn)統(tǒng)治者意識形態(tài)的戲劇自然“頌揚的全都是武將，人民的統(tǒng)治者”，而“從來沒有一個農(nóng)民做主人公”[25]。秧歌作為陜北傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，遺留著封建社會對農(nóng)民的丑化，這也導(dǎo)致最初的秧歌劇夾雜著與主題不協(xié)調(diào)的舊的東西，如演《擁軍花鼓》時，王大化扮成白鼻子、白嘴唇、白眼圈，頭上還扎了許多小辮子的小丑，周揚針對這種現(xiàn)象提出丑化勞動人民的形象必須拋棄，應(yīng)該把勞動人民扮成健壯英俊的形象。于是，待《兄妹開荒》演出時，王大化在劇中便摒棄了丑角的臉譜，成為一個對勞動充滿熱情、“明朗與快活”的邊區(qū)青年農(nóng)民。正如毛澤東所言，舊戲中“人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目”[18]88，新秧歌劇將農(nóng)民作為戲劇的主角，“這是所有中國過去的戲劇所沒有過的一種愉快、活潑、健康、新生的氣氛”[5]441。第二，對勞動的歌頌。在中國傳統(tǒng)戲劇中，人物或因“力拔山兮氣蓋世”或因“當官為民做主”被稱贊為英雄，而在新秧歌劇中普通老百姓可以通過勞動成為群眾學(xué)習(xí)的模范。經(jīng)典秧歌劇《十二把鐮刀》講述了青年鐵匠王二為邊區(qū)開荒連夜打造鐮刀而遭受到妻子的埋怨的故事，他勸解妻子道：“世事好、世事壞全靠勞動，靠勞動才能把世事?lián)Q新?！盵26]19妻子經(jīng)王二勸解也理解了邊區(qū)政府的政策，最后夫妻一起唱道：“從此后我定要熱心勞動，咱夫妻做一雙勞動英雄?！盵26]20勞動使勞動者成為英雄，徹底顛覆了中國傳統(tǒng)價值觀中輕視勞動的思想，使作為勞動者的觀眾感受到自己常年從事的勞動對革命的重大意義，提高了廣大勞動者參加生產(chǎn)與革命的積極性。周揚認為：“這些節(jié)目都是新的內(nèi)容，反映了邊區(qū)的實際生活，反映了生產(chǎn)和戰(zhàn)斗，勞動的主題取得了它在新藝術(shù)中應(yīng)有的地位?！盵1]第三，對二流子轉(zhuǎn)變的贊揚。陜甘寧邊區(qū)政府成立時期，陜北地區(qū)的二流子人數(shù)眾多，斯諾在《西行漫記》中估計陜西省隨時可能加入二流子行列的流民高達四十萬。這些二流子不僅游手好閑，而且“帶著極濃厚的，保守的，迷信的，封建的，與反動的色彩”[27]，對邊區(qū)的大生產(chǎn)運動和意識形態(tài)建設(shè)危害極大。毛澤東在《講話》中指出：“人民也是有缺點的……我們應(yīng)該長期地耐心地教育他們……使他們能夠大踏步地前進。他們在斗爭中已經(jīng)改造或正在改造自己，我們的文藝應(yīng)該描寫他們的這個改造過程?！盵4]849在《講話》精神的指導(dǎo)下，新秧歌劇并不過多地著墨于二流子對社會的危害，而是極力描寫二流子轉(zhuǎn)變的過程以及結(jié)果?！囤w富貴自新》《劉生海轉(zhuǎn)變》《二流子變英雄》等秧歌劇紛紛表現(xiàn)了二流子改過自新后成為自食其力的勞動者，進而成為人人敬仰的勞動英雄的故事。延安縣委宣傳部給魯藝秧歌隊的信中寫道：“它使那些原來積極勞動的人們更加提高生產(chǎn)的熱情，而使那些二流子們受到刺激，自動的轉(zhuǎn)變過來?！盵28]。此外，新秧歌劇還蘊含了對人民軍隊的歌頌、對男女平等的贊揚、對農(nóng)村移風易俗的贊揚等，毛澤東指出：“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)?！盵4]871，延安戲劇界深刻領(lǐng)悟《講話》精神，本著贊揚歌頌的創(chuàng)作態(tài)度成功地改造了革命陣營中的各種非無產(chǎn)階級思想，擴大了統(tǒng)一戰(zhàn)線的群眾基礎(chǔ)。

三、延安新秧歌劇的歷史作用

“文化是反映政治斗爭和經(jīng)濟斗爭的，但它同時又能指導(dǎo)政治斗爭和經(jīng)濟斗爭。”[18]109-110新秧歌劇反映了延安和各抗日根據(jù)地的新政治和新經(jīng)濟，顯示出了新文化的巨大力量，已經(jīng)遠遠超越了本身的娛樂屬性，成為中國共產(chǎn)黨改造知識分子團結(jié)邊區(qū)群眾的重要媒介，改造民間藝術(shù)實施社會教育的有效路徑，抗戰(zhàn)勝利后進行政治宣傳的文化工具。

(一)改造知識分子團結(jié)邊區(qū)群眾的重要媒介

列寧曾指出，“(藝術(shù))必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志”[29]，毛澤東認為這句話“不但是指創(chuàng)作時‘集中’起來，而且是指拿這些創(chuàng)作到群眾中去，使那些被經(jīng)濟的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯(lián)合起來’”[18]123。新秧歌運動貫徹了《講話》精神，不僅創(chuàng)作出了一批為廣大群眾所膾炙人口的新秧歌劇作品，而且在藝術(shù)領(lǐng)域開辟了一條與工農(nóng)兵相結(jié)合的道路，培養(yǎng)了一支為工農(nóng)兵服務(wù)的無產(chǎn)階級藝術(shù)隊伍。一方面，知識分子出身的戲劇工作者們在思想上徹底摒棄了“關(guān)門提高”那種脫離群眾的做法，積極地投身于“大魯藝”中向工農(nóng)大眾學(xué)習(xí)。張庚回憶新秧歌運動時說：“我們在創(chuàng)作上貧乏，而工農(nóng)兵卻富于創(chuàng)作的靈感，給我們解決了寫不出演不出的種種困難?！盵5]361。魯藝秧歌隊在創(chuàng)作秧歌劇《慣匪周子山》時，因為缺乏陜北土地革命時期的生活經(jīng)歷，劇本寫出來一直不滿意，后來在農(nóng)民申紅友的幫助下，“一場干巴巴的戲就被他整成又生動活潑，又有聲有色，土地革命時的氣氛非常濃厚的戲了”[11]13。王大化還在《解放日報》上發(fā)表了題為《申紅友同志給我們上了第一課——秧歌劇〈周子山〉排演過程中的一點經(jīng)驗》的文章，稱申紅友是“我們最好的先生”[30]。在創(chuàng)作秧歌劇的過程中，由知識分子出身的文藝工作者們重塑了自己的藝術(shù)觀，放下了自己文人的架子，甘當人民群眾的學(xué)生，在創(chuàng)作與表演過程中密切了同群眾的聯(lián)系。另一方面，新秧歌劇以嶄新的為工農(nóng)兵服務(wù)的面貌出現(xiàn)，自然得到了群眾的歡迎和支持。1944年，楊家?guī)X的秧歌隊前往安塞進行演出，演出內(nèi)容以歌頌邊區(qū)勞動英雄為主，毛澤東說：“以前外來知識分子和本地老百姓有隔膜，這次楊家?guī)X的秧歌隊在安塞演出時，有幾個勞動英雄也參加進來，和秧歌隊一起跳起來了。我看這就很好，勞動英雄們感覺到你們秧歌隊是歌頌他們的，消除了隔膜?！盵18]117邊區(qū)文協(xié)副主任丁玲聽了勞動英雄的報告后說：“過去總有些傷感的性情，今天幾位新的英雄已經(jīng)給予我們新的健康的題材了。文化界同志一致接受幾位英雄‘到農(nóng)村去、到工廠去’的意見，把筆頭與鋤頭、鐵錘結(jié)合起來?！盵31]新秧歌劇開辟了一條密切聯(lián)系群眾的創(chuàng)作道路，成為知識分子和當?shù)厝罕姕贤ǖ臉蛄?，張庚曾生動地描述過新秧歌運動前后群眾對文藝工作者態(tài)度的變化：“在鬧秧歌以前，群眾對于我們雖無不滿，但始終有陌生感，這次一鬧秧歌，群眾和我們忽然親切起來，成了朋友?！盵32]新秧歌運動貫徹了毛澤東《講話》的精神，既幫助了群眾“普及”與“提高”，也在一定意義上“提高”了知識分子的藝術(shù)觀，是黨對知識分子與工農(nóng)群眾的雙重改造，并且運用通俗的方式向工農(nóng)兵群眾宣傳了黨的路線方針政策，獲得了群眾的理解和支持，使群眾緊密地團結(jié)在黨的旗幟下，有力地鞏固了邊區(qū)的革命政權(quán)。隨著現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和大眾傳媒的發(fā)展，催生了一大批新的文藝類型，文藝觀念也隨之發(fā)生深刻變化。習(xí)近平總書記指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！盵33]21新時代促進社會主義文藝繁榮發(fā)展，一方面要“牢固樹立馬克思主義文藝觀”“堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個根本方向”[33]15。另一方面，“必須要把文藝隊伍建設(shè)擺在更加突出的重要位置”[33]13，“引導(dǎo)他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量”[33]14。歷史和現(xiàn)實證明，中華文化綿延五千年而不絕，為國家和民族培育了共同的情感、價值與理想，新時代中國特色社會主義文藝必將凝聚中國力量，團結(jié)鼓舞全民族朝氣蓬勃面向未來。

(二)改造民間藝術(shù)實施社會教育的有效路徑

抗戰(zhàn)初期，戲劇界人士就嘗試將中國傳統(tǒng)的戲劇形式與新的內(nèi)容結(jié)合起來，事實也證明了“以舊劇的形式裝的抗日的新酒”的做法，的確在宣傳動員方面取得一定的效果，但在實際的演出過程中，演員們經(jīng)常穿著古人的衣服，唱著現(xiàn)代人的語言，表達現(xiàn)代人的感情，顯得有些不倫不類。新秧歌劇在創(chuàng)作的過程中，一開始主要關(guān)注“如何能把這完全新鮮的內(nèi)容，用最簡單、最樸素，為老百姓所喜歡的形式表現(xiàn)出來”[5]363，首先突破了舊秧歌的形式，后來又逐漸掌握了秧歌藝術(shù)中的積極部分，解決了困擾戲劇界良久的“形式和內(nèi)容相矛盾”的問題。1938年，毛澤東提出：“在藝術(shù)工作方面，不但要有話劇，而且要有秦腔和秧歌。不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用舊戲班，利用在秧歌隊總數(shù)占百分之九十的舊秧歌隊，逐步地加以改造。”[4]1012新秧歌劇在民間文藝的思想改造、傳統(tǒng)戲劇的主題置換和話劇藝術(shù)的形式借鑒方面積累了成功的經(jīng)驗，激活了傳統(tǒng)民間文藝的生命力，為舊劇的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了可行的建構(gòu)路徑，并且配合陜甘寧邊區(qū)政府的各項政策，成為延安時期社會運動的一面鏡子。邊區(qū)政府開展的掃盲運動、二流子改造運動、衛(wèi)生運動、反巫神迷信運動等一系列社會教育運動，以宣傳科學(xué)文化知識，提高民眾政治文化水平，增進民眾民族情感。由于陜甘寧邊區(qū)的高文盲率，借助印刷文本進行革命宣傳與政策講解是不現(xiàn)實的，而且農(nóng)民的主要精力還是在生產(chǎn)勞動上，雖然邊區(qū)政府組織了識字班、讀報班等，但也收效甚微。鑒于此，對工農(nóng)群眾的宣傳需要通過淺顯易懂、喜聞樂見的形式來進行，新秧歌劇的特點正契合了當時的社會狀況，成了對民眾進行社會教育有效的工具。如秧歌劇《夫妻識字》，將學(xué)習(xí)文化的重要性通俗地表述為“不識字不知道大事情，舊社會(咱)不識字，糊里糊涂受人欺”[26]138，通過秧歌劇的宣傳動員，從思想根源上讓農(nóng)民理解了“生產(chǎn)也要生產(chǎn)，認字也要認”[26]137。新秧歌劇“大膽地采取了人民傳統(tǒng)中一切確實可用的部分，并因注入新的內(nèi)容而使之獲得新的生命”[34]。

1944年3月22日，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化教育工作座談會上發(fā)表講話，著重指出了新秧歌劇對邊區(qū)人民的教育指導(dǎo)作用：“這就是我們的文化的力量。早幾年那種大戲、小說，為什么不能發(fā)生這樣的力量呢？因為他沒有反映邊區(qū)的經(jīng)濟、政治?！盵18]109新秧歌劇在戰(zhàn)時特殊的時代背景下，娛樂屬性讓位于政治功能，真實地反映了邊區(qū)的社會生活，為各抗日民主根據(jù)地的文藝工作提供了走向新民主主義文化的現(xiàn)實路徑。“不忘歷史才能開辟未來，善于繼承才能善于創(chuàng)新?！盵35]313國家和民族的傳承發(fā)展離不開優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，社會主義文藝根植于中華民族傳統(tǒng)文化的土壤中?！扒竽局L者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源?！鄙鐣髁x文藝要獲取更加綿長深厚的發(fā)展動力，必須從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)。傳統(tǒng)文化在形成和發(fā)展的過程中不可避免地有一定的歷史局限性，這就要求我們在應(yīng)用傳統(tǒng)文化時進行正確取舍，堅持古為今用、推陳出新，“努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與現(xiàn)實文化相融相通，共同服務(wù)以文化人的時代任務(wù)”[35]313。

(三)抗戰(zhàn)勝利后進行政治宣傳的文化工具

秧歌是陜北民間藝術(shù)的代表，經(jīng)過共產(chǎn)黨改造的新秧歌已經(jīng)遠遠超出了娛樂的范疇，本著“以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位”[4]869的文藝批評標準，成為黨進行政治宣傳的文化工具。抗戰(zhàn)勝利后，周恩來指出，“要運用各種文藝形式在蔣管區(qū)展開反內(nèi)戰(zhàn)斗爭”“要把解放區(qū)的歌子介紹到蔣管區(qū)去”[36]。1945年，周恩來從延安返回重慶，將《兄妹開荒》《一朵紅花》《牛永貴掛彩》等一批經(jīng)典的新秧歌劇帶到了重慶，隨后又組織舉辦秧歌劇演出招待國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者，郭沫若在觀看延安新秧歌劇表演后大受感染，隨即吟道：“光明今夕天官府，舞罷秧歌醉拍欄。”在周恩來的積極推動下，秧歌在國統(tǒng)區(qū)的影響逐漸擴大，學(xué)習(xí)“扭秧歌”成為國統(tǒng)區(qū)地下工作者前往解放區(qū)學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。1946年4月5日，在上海地下黨的領(lǐng)導(dǎo)推動下，上海文化戲劇界為延安來滬的陳波兒、李麗蓮、歐陽山尊三位文藝工作者舉辦了盛大的歡迎會，陳波兒在會上介紹了邊區(qū)戲劇活動狀況，在談到新秧歌運動時說：“邊區(qū)人民對古典音樂之接受能力低，故民間形式之音樂如秧歌等極得人民愛戴?！盵37]1946年5月4日，新秧歌劇代表作《兄妹開荒》在上?！袄膘场贝髣≡貉莩?，妙趣橫生的演出展現(xiàn)了邊區(qū)人民在“大生產(chǎn)運動”中表現(xiàn)出的勤勞與質(zhì)樸，讓身處大都市的觀眾領(lǐng)略了延安火熱的斗爭生活，“這一場表演農(nóng)民的戲劇，獲得了廣大的反應(yīng)，臺上與臺下打成了一片”[38]?！缎置瞄_荒》的演出震撼了“國統(tǒng)區(qū)”的上海民眾，《大晚報》于5月6日描繪了演出后的熱烈場面，“在‘五四’文藝節(jié)那天，真不知有多少觀眾看了歐陽山尊與李麗蓮的秧歌而神往，這種歌劇形式在上海是第一次看到，是的，這是最可以代表民間，接近大眾的藝術(shù)”[39]，同時還刊登了歐陽山尊與李麗蓮“為人民服務(wù)”的簽名。新秧歌的區(qū)域擴張是中國共產(chǎn)黨抗戰(zhàn)勝利后奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的策略，隨著每一座城市的解放，群眾都以扭秧歌的形式積極地慶祝與狂歡，毛澤東曾說：“我們這里是一個大秧歌，邊區(qū)的150萬人民也是鬧著這個大秧歌，敵后解放區(qū)的九千萬人民，都在鬧著打日本的大秧歌，我們要鬧得將日本鬼子打出去，要叫全中國四萬萬五千萬人民都來鬧?！盵40]

以草根形態(tài)綿延于陜北民間的秧歌，不僅在抗戰(zhàn)時期宣傳動員了廣大的邊區(qū)民眾團結(jié)在黨的旗幟下，更在抗戰(zhàn)勝利后承載著共產(chǎn)黨的意識形態(tài)，作為進行政治宣傳的文化工具，伴隨著革命勝利的步伐昂首挺胸地扭向全中國。隨著中國國際地位的提升，國際社會對中國的關(guān)注度與日俱增，文藝的發(fā)展也必將置于更加寬廣的國際舞臺。文藝中呈現(xiàn)的中國的歷史傳承、風俗習(xí)慣、民族特性等，是中國對外交流最好的方式，能夠為國際社會了解中國提供一個獨特的視角。習(xí)近平總書記指出：“要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風貌?！盵33]17文藝“在這方面可以發(fā)揮不可替代的作用”[33]16。文明因多樣而交流，因交流而互鑒，因互鑒而發(fā)展。要將我國優(yōu)秀文藝作為中國在國際交往中的名片，讓外國民眾在潛移默化中感受中華文化的獨特魅力，從而加深對中華文化的理解。

中國現(xiàn)代戲劇的奠基者之一洪深曾說：“如果戲劇工作者不是為了戲劇而戲劇——不是為了純藝術(shù)主義，或消遣主義，或興趣主義而戲劇——而是為了社會、教育、道德影響而戲劇，為了服務(wù)國家民族，人民大眾而戲劇，那么，任何一地的任何一個劇種，無論新舊雅俗，都不會被忽視或抹殺的。”[6]8120世紀40年代在延安興起的新秧歌運動，是在毛澤東《講話》精神的指導(dǎo)下，結(jié)合抗戰(zhàn)的現(xiàn)實和大生產(chǎn)運動的需要而創(chuàng)造的新型戲劇形式，體現(xiàn)了思想性與藝術(shù)性、歌頌與暴露、普及與提高的辯證統(tǒng)一。新秧歌劇為戲劇的民族化大眾化作出了積極探索，為文藝工作者如何與工農(nóng)群眾相結(jié)合積累了經(jīng)驗，也為中國新歌劇的發(fā)展成熟奠定了基礎(chǔ)。中國特色社會主義進入新時代，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標，為實現(xiàn)這一宏偉目標，必須總結(jié)借鑒延安新秧歌劇的成功經(jīng)驗，充分發(fā)揮文化藝術(shù)的重要作用，堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個根本方向，貫徹以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作的全過程；把弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與發(fā)展新時代文化有機統(tǒng)一起來，在文藝創(chuàng)作中體現(xiàn)文化傳統(tǒng)的血脈和當代生活的底蘊，在繼承的基礎(chǔ)上實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展；在文化多元發(fā)展的趨勢下提高主流文化自信、堅持正確價值導(dǎo)向，堅定不移地在文藝創(chuàng)作中注入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會主義先進文化的營養(yǎng)，講好中國故事、傳遞中國價值，在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟。