王大橋 何琪萱

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，蘭州 730000)

17世紀(jì)初，法國(guó)皇室掀起中國(guó)熱，18世紀(jì)歐洲“中國(guó)風(fēng)”達(dá)到鼎盛，波及歐洲多個(gè)國(guó)家，由貴族階級(jí)擴(kuò)散至資產(chǎn)階級(jí)和市民階級(jí)。中國(guó)風(fēng)作為一股歐洲社會(huì)自上而下的審美風(fēng)尚，在室內(nèi)裝潢、服飾乃至生活方式等諸多領(lǐng)域，從日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)推動(dòng)歐洲審美文化觀念的改造與變化。在西方傳統(tǒng)美學(xué)理論視域下，中國(guó)風(fēng)與歐洲女性作為一種地理與文化意義的他者，參與維護(hù)歐洲男性審美文化的中心地位，女性的中國(guó)風(fēng)指向感官欲望的低級(jí)享受與刺激，這遮蔽了歐洲中國(guó)風(fēng)的研究視域，也忽視了女性對(duì)歐洲現(xiàn)代審美文化觀念的價(jià)值貢獻(xiàn)。歐洲女性作為中國(guó)風(fēng)引入、傳播與踐行的主體，經(jīng)由日常生活中對(duì)中國(guó)物品的觀看、觸摸與品嘗等感覺(jué)活動(dòng)，以多重的審美變形與賦義，溢出傳統(tǒng)男性主義審美觀念的規(guī)約，引領(lǐng)社會(huì)文化觀念與審美風(fēng)尚的變化，建構(gòu)自身合法性的審美趣味。中國(guó)審美風(fēng)尚在西方與中國(guó)、男性與女性的張力關(guān)系中，承載著歐洲女性真實(shí)的情感價(jià)值與生活經(jīng)驗(yàn)，作為一組復(fù)數(shù)的審美符碼系統(tǒng)，孕育出一股多元疊合的審美文化活動(dòng)。

一、“女托邦”與歐洲女性的審美趣味

中國(guó)審美風(fēng)尚的傳播、流通與再生產(chǎn)推動(dòng)了西方審美風(fēng)尚與生活方式的變化，其作為獨(dú)特的審美意指符號(hào)，參與了女性審美意義與生活經(jīng)驗(yàn)的塑造。自新航路開(kāi)辟以來(lái)，伴隨著商品的貿(mào)易活動(dòng)，以中國(guó)風(fēng)為主題的藝術(shù)、服飾、器具和飲食方式開(kāi)始大規(guī)模涌入西方。在這種商品貿(mào)易的流通過(guò)程中，女性作為重要的消費(fèi)主體，其審美趣味和生活方式逐步溢出傳統(tǒng)社會(huì)文化的話語(yǔ)機(jī)制的規(guī)約。海上貿(mào)易的興起推動(dòng)中國(guó)的茶葉大范圍進(jìn)入歐洲，18世紀(jì)初倫敦各大咖啡館都添加了茶這種新飲品，咖啡館成為文學(xué)藝術(shù)批評(píng)中心與政治批評(píng)中心，“無(wú)論中、上等階級(jí)，都集會(huì)在咖啡館飲茶或喝咖啡，討論當(dāng)天各種政治問(wèn)題，因此一切的時(shí)事新聞都通過(guò)咖啡館廣為傳播”[1]。但咖啡館等公眾場(chǎng)合僅向男性開(kāi)放，女性被排擠出由男性統(tǒng)治的公共空間，家庭空間中的客廳與茶室成為女性社交活動(dòng)的主要空間，女性的飲茶習(xí)俗構(gòu)造了一個(gè)男性不在場(chǎng)的女性文化空間。

在傳統(tǒng)歐洲性別文化觀念中，女性負(fù)責(zé)家庭飲食，中國(guó)茶葉的引入與傳播形成了一個(gè)以女性審美感受與生活經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)的精神空間。這種聚焦女性審美趣味的生產(chǎn)與構(gòu)建的“女托邦”[2]與中上層階級(jí)女性的家庭飲茶文化密切相關(guān)。從諸多信件、日記、戲劇、小說(shuō)和流行版畫(huà)來(lái)看，飲茶為女性提供了一個(gè)親密交談的空間，文本反復(fù)強(qiáng)化茶葉與貴族女性的關(guān)聯(lián)，將飲茶場(chǎng)景想象成女性情感和友誼的烏托邦。茶葉溫和的屬性與女性優(yōu)雅的品格形成譬喻，與男性和烈性酒精飲料的隱喻相對(duì)。鄧肯·坎貝爾(Duncan Campbell)捕捉女性與飲茶的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為女性飲茶寧?kù)o溫馨的氛圍與飲酒喧嘩騷動(dòng)的氛圍截然不同，而這種女性飲茶活動(dòng)及其生活方式的傳播，擾動(dòng)了傳統(tǒng)權(quán)力文化秩序中男性與女性、工作與家庭的二元結(jié)構(gòu)。1720年《茶桌》的諷刺版畫(huà)即強(qiáng)化了飲茶活動(dòng)與女性的家庭文化屬性的關(guān)聯(lián)，畫(huà)面中心一群女性在喝茶談話，男性則位于畫(huà)面邊緣位置，躲在窗外和桌子下偷聽(tīng)，將女性聚集地指認(rèn)為丑聞、誹謗和謊言的滋生地。

女性在美學(xué)與情感上的自主引發(fā)男性焦慮，男性作者將茶會(huì)描繪成女性八卦與丑聞的傳播場(chǎng)所，在男性視角下女性情感和意識(shí)的覺(jué)醒被邊緣化、次要化和污名化。斯坦西·斯洛博達(dá)(Stacey Sloboda)指出了這種新興生活方式的文化政治學(xué)內(nèi)涵，中國(guó)風(fēng)的傳入凸顯了女性在知識(shí)和社會(huì)領(lǐng)域爭(zhēng)奪自主性的訴求，以陌異的女性化的風(fēng)格干預(yù)和攪亂既有的等級(jí)秩序[3]。與排除女性與家庭的公共領(lǐng)域相對(duì)，女性試圖以私人空間中的飲茶聚會(huì)與公共空間中男性的咖啡屋對(duì)壘，談?wù)撝黝}逐漸從女性的日常社交活動(dòng)過(guò)渡到文學(xué)、藝術(shù)與思想辯論，這種女性的飲茶風(fēng)尚構(gòu)成了一種自主性的審美表意實(shí)踐和情感傾向，讓?xiě)T常話語(yǔ)秩序中被遮蔽與邊緣化的女性情感真實(shí)在場(chǎng)。

中國(guó)風(fēng)作為歐洲女性審美趣味表達(dá)的視覺(jué)符號(hào)，參與了女性對(duì)文化表征權(quán)力的爭(zhēng)奪。大衛(wèi)·波特(David Porter)在18世紀(jì)中國(guó)風(fēng)的研究中基于中國(guó)瓷器中的女性圖像，用“性別烏托邦”闡發(fā)英國(guó)女性對(duì)中國(guó)圖像的解讀以及由此建構(gòu)的審美空間，補(bǔ)充并挑戰(zhàn)了古典烏托邦主義?！芭邪睢?對(duì)女性審美情感與生活趣味的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際經(jīng)由弱化或排除審美和藝術(shù)中的男性主體，隱秘地指向歐洲女性在現(xiàn)代進(jìn)程中打破不平等的審美制度，建構(gòu)自身審美意指系統(tǒng)的訴求。中國(guó)瓷器與紋飾中的女性形象在跨文化的審美交流中，作為一種異域文化的他者，為歐洲女性提供浪漫化的審美想象空間。J.J.克拉克(J.J.Clake)認(rèn)為“對(duì)西方長(zhǎng)期以來(lái)迷戀東方最普遍的解釋之一，可以一言以蔽之：浪漫”[4]。中國(guó)風(fēng)作為歐洲對(duì)異域文化想象的縮影，其浪漫神秘的審美形象，歷經(jīng)多重的審美變形與賦義，融入了西方女性自身的情感想象與生活經(jīng)驗(yàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)題材中的“女托邦”隸屬于審美和藝術(shù)的范疇，女性題材繪畫(huà)濫觴于東周，至宋代“仕女圖”成為一個(gè)專(zhuān)門(mén)的門(mén)類(lèi)。不同歷史時(shí)期，女性題材圖像承擔(dān)不同的任務(wù)和角色。巫鴻指出早期女性題材繪畫(huà)承擔(dān)儒家的道德教喻的任務(wù)，魏晉時(shí)期后女性形象溢出道德倫理象征，開(kāi)始彰顯和表達(dá)對(duì)情感、欲望的大膽追求[5]。中國(guó)語(yǔ)境中女性題材繪畫(huà)屬于次要的、邊緣的繪畫(huà)題材[6]，出現(xiàn)“至于士女翎毛，貴游戲閱，不入情玩”[7]的評(píng)述。女性題材的繪畫(huà)可分為仕女圖、美人圖與神女圖，其中仕女圖與美人圖之間常存在混用的情況，兩者的區(qū)別主要在于仕女圖強(qiáng)調(diào)圖像中女性的身份和地位，一般描繪中國(guó)貴族女性個(gè)人或集體場(chǎng)景，美人圖則更側(cè)重于感官吸引力層面。波特指出了西方女性對(duì)中國(guó)風(fēng)形象的選擇注重宮廷貴族女性的日常生活，表現(xiàn)她們?cè)诨▓@中繪畫(huà)、劃船、下棋、作曲、刺繡、閱讀或賞花的視覺(jué)場(chǎng)景。在這類(lèi)“女托邦”圖像中男性通常是缺席的，偶爾在場(chǎng)的男性圖像則通常以小男孩與圣人形象呈現(xiàn)。瓷器圖像中女性群像的出現(xiàn)潛在地削弱了主導(dǎo)性的性別陳規(guī)，提供給女性受眾一種區(qū)別于西方繪畫(huà)傳統(tǒng)中男性凝視的視覺(jué)想象。

基于打破傳統(tǒng)男性審美風(fēng)尚，表達(dá)審美意義與生活追求的思考，西方女性的審美趣味建構(gòu)策略并非單向地接受還原中國(guó)女性的生活場(chǎng)景，而是融入特定文化語(yǔ)境下的情感想象與生活經(jīng)驗(yàn)。歐洲女性消費(fèi)者在購(gòu)買(mǎi)、觀看并欣賞中國(guó)瓷器的女性圖像時(shí)，更加關(guān)注中國(guó)女性的傳統(tǒng)服飾，寬大、飄逸的長(zhǎng)袍掩蓋了男性色情化凝視下的女性性征，為強(qiáng)調(diào)身體曲線的歐洲女性提供陌生的視覺(jué)景觀。這種與慣常的視覺(jué)規(guī)范有明顯差異的中國(guó)圖像改變了傳統(tǒng)審美趣味下歐洲女性的感覺(jué)方式，打破了歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中作為男性凝視客體的女性形象。讓-安東尼·華托(Jean-A ntoine Watteau)和弗朗索瓦·布歇(Francois Boucher)等人創(chuàng)作的法國(guó)洛可可“中國(guó)風(fēng)”藝術(shù)作品，鮮明地呈現(xiàn)了這種對(duì)女性身體的色情訴求。這種個(gè)體自發(fā)的觀看行為即一種審美符號(hào)的建構(gòu)過(guò)程，斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)指出了這種無(wú)意識(shí)觀看與模仿的身體活動(dòng)，即特定視覺(jué)符碼的編碼過(guò)程。在反復(fù)地觀看實(shí)踐與模仿活動(dòng)中，歐洲女性接受并內(nèi)化了一組關(guān)于中國(guó)女性形象的意義生產(chǎn)，拒絕和摒棄女性作為審美對(duì)象以滿足男性凝視的傳統(tǒng)審美范式，開(kāi)始自主表達(dá)女性群體的感覺(jué)與情感。

歐洲消費(fèi)者對(duì)中國(guó)的大國(guó)想象轉(zhuǎn)化為對(duì)中國(guó)文化和藝術(shù)的浪漫化解讀，尤其表現(xiàn)為歐洲上流社會(huì)女性對(duì)中國(guó)視覺(jué)圖像的高度欣賞。歐洲女性將中國(guó)瓷器紋飾中沒(méi)有男性凝視的目光的女性空間想象成有尊嚴(yán)、自主和親密的共同體，與封閉和遠(yuǎn)離荒野自然的中國(guó)花園一起為歐洲女性提供免受父權(quán)制壓迫的理想空間。中國(guó)瓷器作為承載藝術(shù)、審美和意義的媒介，重塑與改寫(xiě)了歐洲女性的審美感知和情感世界，她們因此創(chuàng)造了“女托邦”的文學(xué)空間來(lái)表達(dá)女性的欲望和情感。歐洲女性自我意識(shí)的覺(jué)醒和欲望的表達(dá)離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)，考慮到中國(guó)風(fēng)對(duì)英國(guó)歐洲審美趣味的影響，即使難以找到相關(guān)史料來(lái)證實(shí)中國(guó)風(fēng)與18世紀(jì)歐洲女性文學(xué)之間的因果性聯(lián)系，但波特指認(rèn)兩者之間存在“共鳴”關(guān)系并非毫無(wú)根據(jù)。

在與中國(guó)圖像的“共鳴”關(guān)系中，歐洲女性作家在審美創(chuàng)作中接受先入為主的觀念，將她們對(duì)自身生活和情感的想象投射到封閉的、男性不在場(chǎng)的空間中。這一時(shí)期英國(guó)女性以小說(shuō)為代表的文學(xué)作品為烏托邦模式提供了一種形式上的創(chuàng)新，傳統(tǒng)烏托邦小說(shuō)被擴(kuò)展和重新配置?！芭邪睢狈妒街荚谔峁┮粋€(gè)以女性為主體的空間，在這一空間中，傳統(tǒng)的性別與家庭關(guān)系被重新審視。女性大范圍、大規(guī)模地參與審美話語(yǔ)的建構(gòu)，英國(guó)小說(shuō)在18世紀(jì)主要由女性創(chuàng)作，以某個(gè)出版社為例，“女性發(fā)表的小說(shuō)是男人的一倍”[8]。波特將目光轉(zhuǎn)向邊緣的、被忽略的女性作家，關(guān)注長(zhǎng)期湮沒(méi)于文學(xué)史中的女性作品以及她們的文學(xué)作品中對(duì)“女托邦”空間與女性情感世界的書(shū)寫(xiě)，這些作品探索了女性間各種親密關(guān)系，“從柏拉圖式的、知性的到色情的與感性的”[9]。女性對(duì)待身體的態(tài)度溢出男性寫(xiě)作的話語(yǔ)陳規(guī)，文學(xué)文本中女性開(kāi)始公開(kāi)表達(dá)和展現(xiàn)自身欲望，其身體和欲望逐漸掙脫男性凝視的禁錮。由此中國(guó)風(fēng)的引入與傳播參與推動(dòng)了歐洲女性生活方式、藝術(shù)形象和情感意義的生產(chǎn)，經(jīng)由茶葉、繪畫(huà)與瓷器紋飾，以獨(dú)特的女性視角，融入西方的文化意義與生活經(jīng)驗(yàn)的生成過(guò)程。

二、被凝視的“她”者與“她”者的凝視

18世紀(jì)英國(guó)“女托邦”審美趣味的生成基于美學(xué)理論土壤的變更，傳統(tǒng)美學(xué)中女性與特定審美經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)關(guān)系讓位于合法性趣味的爭(zhēng)奪過(guò)程。18世紀(jì)古典美學(xué)通常將女性作為審美對(duì)象和審美理想的他者形象，崇高通常被指派給男性，優(yōu)美則與女性特征相聯(lián)系，埃德蒙·伯克(Edmund Burke)從女性的身體中推斷出美的抽象特征，將“漸進(jìn)的變化”作為一種重要的形式特質(zhì)予以討論，認(rèn)為完美的事物都不是由棱角突出的部分組成[10]。埃德蒙·伯克對(duì)性別與審美經(jīng)驗(yàn)的分析暗含著男性主義和歐洲中心主義的雙重立場(chǎng)。盡管伊曼努爾·康德(Immanuel Kant)將美的例子限制在花朵等物體上，有效規(guī)避了將女性身體作為審美對(duì)象，但是誠(chéng)如琳達(dá)·諾克林(Linda Nochlin)拒絕康德對(duì)藝術(shù)作品純粹愉悅的說(shuō)法，認(rèn)為藝術(shù)作品迎合了男性非審美的、好色的趣味?？档旅缹W(xué)仍囿于男性中心主義的思維窠臼。以女性視角觀察西方傳統(tǒng)美學(xué)理論，可以看到大量男性凝視的視覺(jué)作品。威廉·荷加斯(William Hogarth)進(jìn)而將中國(guó)風(fēng)納入這種性別化解讀的美學(xué)理論，瓷器與女性的共同點(diǎn)在于經(jīng)由復(fù)雜的形式引導(dǎo)審美主體的感官愉悅，荷加斯將蛇形線作為最高審美理想，瓷器外形與女性的身體曲線體現(xiàn)了荷加斯倡導(dǎo)的美學(xué)價(jià)值。他將美的線條運(yùn)用在三維物體中，設(shè)想出一個(gè)半透明的“薄殼”，波特捕捉這一設(shè)想與中國(guó)瓷器之間的相似性，指出瓷器造型作為感官誘惑的原型引發(fā)受眾的感官愉悅。荷加斯從經(jīng)驗(yàn)主義的視角，將女性的身體與瓷器的曲線建立感官經(jīng)驗(yàn)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，凸顯了傳統(tǒng)美學(xué)理論中男性對(duì)女性他者的凝視。

傳統(tǒng)美學(xué)往往割裂了審美經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)權(quán)力的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，問(wèn)題在于古典主義美學(xué)傳統(tǒng)的合法化滿足的是“誰(shuí)的趣味”。18世紀(jì)，中國(guó)審美趣味與法國(guó)本土洛可可風(fēng)格交融、滲透，作為洛可可審美趣味的補(bǔ)充，共享錯(cuò)綜復(fù)雜、不對(duì)稱性和非線性的規(guī)則，其視覺(jué)藝術(shù)形式喚起了個(gè)體感官經(jīng)驗(yàn)的享受，與古典主義所崇尚的秩序、理性與和諧等純粹的審美觀念相悖。荷加斯對(duì)中國(guó)瓷器與女性身體曲線的經(jīng)驗(yàn)主義分析，一定程度突破了傳統(tǒng)精英男性的審美趣味，指出了感官欲望作為審美愉悅的可能，他曾斷言形體的復(fù)雜性決定審美吸引力的概念，認(rèn)為形式“迫使一種愛(ài)動(dòng)的天性去追逐它們”[11]。法國(guó)洛可可風(fēng)格以復(fù)雜和繁縟的形式為主要特點(diǎn)，荷加斯解釋了眼睛為何會(huì)接受并沉溺于這種視覺(jué)感官的刺激，伯克進(jìn)一步將其解讀為“洛可可藝術(shù)的合理化”。美學(xué)理論對(duì)感官感覺(jué)的接納和尊重，松動(dòng)了純粹無(wú)功利的美學(xué)主導(dǎo)的合法性標(biāo)準(zhǔn)，緩解了感官欲求與無(wú)目的的審美判斷之間的對(duì)立關(guān)系。在波特看來(lái)，荷加斯的美學(xué)觀念批判了將藝術(shù)局限于上層精英男性的審美趣味，其對(duì)欲望與色情的重視，客觀上促進(jìn)了英國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)風(fēng)的接受。盡管荷加斯從個(gè)體感官欲求的經(jīng)驗(yàn)享受為中國(guó)風(fēng)的審美趣味進(jìn)行辯護(hù)，試圖削弱精英階級(jí)對(duì)趣味的壟斷，將審美主體承諾給所有階層和性別，認(rèn)為女性與男性都可能精通藝術(shù)形式中的美和優(yōu)雅。但是正如波特所指出的荷加斯理論的矛盾，其美學(xué)總體上依然將女性的身體作為男性的審美對(duì)象，審美趣味的合法性爭(zhēng)奪仍舊囿于男性群體內(nèi)部。審美趣味差異性流動(dòng)的根源奠基于權(quán)力分配的社會(huì)邏輯，基于不同的社會(huì)群體所持資本總量的差異，中國(guó)風(fēng)作為復(fù)數(shù)形式的審美符號(hào)系統(tǒng)，其意指實(shí)踐呈現(xiàn)絕對(duì)的滑動(dòng)與相對(duì)的統(tǒng)一的辯證運(yùn)動(dòng)。

視覺(jué)具有高度政治化特性，特定觀看行為作為一種符號(hào)意義解碼的活動(dòng)，對(duì)權(quán)力的再生產(chǎn)起到重要作用，而觀看與權(quán)力之間的復(fù)雜關(guān)系也表現(xiàn)在對(duì)女性身體的凝視。法國(guó)路易十四中期新興貴族通過(guò)沙龍融入上層社會(huì)，在沙龍文化中，女性推動(dòng)了文學(xué)與道德潮流的轉(zhuǎn)型，被判定為有能力發(fā)展出高雅趣味的群體，但理想的審美判斷典范或趣味的仲裁者仍是男性。夏夫茲博里(Shaftesbury)認(rèn)為對(duì)偉大藝術(shù)作品的鑒賞需要大量學(xué)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，女性則由于缺乏適當(dāng)?shù)膶徝琅渲帽粎^(qū)隔在高級(jí)藝術(shù)領(lǐng)域之外。正如勞拉·穆?tīng)柧S(Laura Mulvey)所指出的，女性處于被審視的地位，而男性則占據(jù)審視的主動(dòng)地位[12]。這種視覺(jué)權(quán)力表現(xiàn)在西方繪畫(huà)的整個(gè)歷史中，視覺(jué)圖像中的男性與觀眾共同一起凝視女性的身體。在歐洲油畫(huà)中女性裸體是一個(gè)重要類(lèi)別，這類(lèi)藝術(shù)通常將女性作為景觀而非表達(dá)情感的主體，女性的身體屈從于畫(huà)面中的男性與作品觀看者的欲望和需求?；魻枌⒂^看行為的意義編碼指認(rèn)為一種社會(huì)權(quán)力的再現(xiàn)，視覺(jué)活動(dòng)中的特定話語(yǔ)機(jī)制為不同社會(huì)群體預(yù)置的主體位置[13]，荷加斯的繪畫(huà)沿襲歐洲藝術(shù)中將女性作為審美對(duì)象賦予其被觀看角色的慣例，這使其理論難以解釋18世紀(jì)歐洲女性經(jīng)由中國(guó)風(fēng)所呈現(xiàn)的自主性的表意實(shí)踐，其以中國(guó)風(fēng)為審美文化表達(dá)的形象符號(hào)，塑造并生產(chǎn)女性獨(dú)特的審美世界與精神空間。

盡管“中國(guó)風(fēng)”被納入荷加斯的美學(xué)理論，但其依然有將中國(guó)物品中的女性形象作為腐敗品味與道德敗壞象征的傾向。波特指出荷加斯拒絕將中國(guó)風(fēng)格作為古典主義的替代方案，原因主要在于“中國(guó)風(fēng)”的流行對(duì)英國(guó)本土藝術(shù)家的生計(jì)有所影響，以及對(duì)歐洲藝術(shù)中男性凝視的特權(quán)的解構(gòu)，女性目光所招致的西方藝術(shù)傳統(tǒng)與性別秩序的混亂依然難以被傳統(tǒng)美學(xué)家與藝術(shù)家容納。傳統(tǒng)美學(xué)理論傾向基于男性與女性、中心與邊緣的二元結(jié)構(gòu)，將特定審美經(jīng)驗(yàn)指派給作為他者的女性形象?；谥袊?guó)物品和女性氣質(zhì)之間的關(guān)聯(lián)，在繪畫(huà)作品中，荷加斯對(duì)中國(guó)物品有所貶抑。過(guò)去大量的文學(xué)和藝術(shù)文本強(qiáng)化了女性與瓷器之間的隱喻關(guān)系，精致的女人與精美的瓷器都因光滑的表面和明艷的色澤而受到珍視，由于她們共享脆弱的品性，也往往因?yàn)槌霈F(xiàn)裂紋或瑕疵而受到輕視，荷加斯即指出繪畫(huà)作品中欲望投射的女性身體與被賦予感官特性的中國(guó)物品之間的譬喻關(guān)系。在另外一些文本中，瓷器被作為建構(gòu)女性性欲的催化劑，中國(guó)物品與不合法欲望能夠相互聯(lián)系，其原因在于歐洲缺乏明確的地理認(rèn)識(shí)且混同了亞洲物品的來(lái)源，羅伊·波特(Roy Porter)認(rèn)為熱帶文化往往在歐洲被確立為性幻想的場(chǎng)所[14]。荷加斯的繪畫(huà)作品引導(dǎo)了墮落題材的視覺(jué)先例，他將中國(guó)趣味作為道德墮落的象征，琳達(dá)·諾克林強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)中“墮落”偏指女性在婚姻框架之外的性行為①。中國(guó)物品表面的感官屬性和新奇感成為不雅的審美趣味的媒介，女性與中國(guó)風(fēng)之間的因果關(guān)聯(lián)朝向色情和肉欲的感官趣味，這是18世紀(jì)英國(guó)中國(guó)風(fēng)流行過(guò)程中遭遇的觀念困境。

古典主義美學(xué)將審美趣味的合法性主體指向社會(huì)中持有文化資本的男性，荷加斯將中國(guó)風(fēng)與女性趣味納入傳統(tǒng)美學(xué)理論的視域，但在波特看來(lái)其仍然基于男性主義的視角，將中國(guó)風(fēng)與女性身體形象的視覺(jué)刺激建立聯(lián)系，否認(rèn)了女性審美趣味自身的合法性。這種等級(jí)化的趣味結(jié)構(gòu)的根源需回溯社會(huì)權(quán)力的文化邏輯，經(jīng)由對(duì)女性審美趣味的符號(hào)性暴力，男性統(tǒng)治階級(jí)完成了自身權(quán)力秩序的再生產(chǎn)。荷加斯等經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的理論限度在于忽視了審美經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)語(yǔ)境，特定的審美活動(dòng)架空于一套機(jī)械化的生理心理的結(jié)構(gòu)關(guān)系，促使豐富具體的感性經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)化為感官感覺(jué)的生理刺激，脫離了階級(jí)、性別、政治與日常生活等諸多維度的關(guān)聯(lián)。古典美學(xué)并未將18世紀(jì)女性審美趣味的問(wèn)題下沉于特定社會(huì)語(yǔ)境，從而難以解釋18世紀(jì)女性社會(huì)地位的上升與其審美趣味形成間的關(guān)系。波特則借用當(dāng)代社會(huì)學(xué)美學(xué)的思想資源，以性別視角介入18世紀(jì)英國(guó)的中國(guó)風(fēng)研究，中國(guó)風(fēng)審美意義的增值伴隨著女性爭(zhēng)奪自身審美趣味合法性的過(guò)程，其抵抗傳統(tǒng)男性群體以單向的符號(hào)暴力對(duì)中國(guó)風(fēng)的色情化解讀，主動(dòng)以女性自身的生活經(jīng)驗(yàn)與生命感受為其賦予意義。這使得中國(guó)風(fēng)與女性趣味的問(wèn)題需要脫離傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)史研究的范式，將其置于審美趣味的合法爭(zhēng)奪的視域下。

三、“上行下效”的流行機(jī)制

17世紀(jì)中葉前，來(lái)自中國(guó)的異域奢侈品僅供貴族階級(jí)享用，其作為一種控制感官欲望的“好品味”，是彰顯自身社會(huì)地位的審美資本。在古代，中國(guó)物品經(jīng)由地中海和絲綢之路運(yùn)輸，直至東印度公司成立之初，有限的中國(guó)奢侈品通過(guò)葡萄牙和荷蘭船只運(yùn)載，通常只能滿足貴族所需。由于惡劣的地理環(huán)境與高昂的交通成本，其物品作為一種審美符號(hào)，具有極高的展示價(jià)值，作為奢侈品成為貴族階級(jí)的專(zhuān)利，彰顯其主人身份和地位。奧利維耶·阿蘇利(Olivier Assouly)指出了這種“審美品味的貴族制度”背后的社會(huì)學(xué)機(jī)制，“宮廷使品味成為一種獨(dú)有的特殊的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)比禮儀更重要，它已成為社會(huì)關(guān)系的支柱”[15]。奢侈品與貴族的生活方式緊密聯(lián)系，承擔(dān)著文化分層的階級(jí)區(qū)隔功能，在森嚴(yán)的等級(jí)社會(huì)中，奢侈品受到嚴(yán)格控制，精英階級(jí)對(duì)于服飾與日常用品的選擇依據(jù)社會(huì)地位劃分，不同的社會(huì)地位導(dǎo)致群體之間感知方式的差異?！敖柚谶@些方式所假定的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)條件，與社會(huì)空間中不同的可能位置密切相關(guān)，并由此被嚴(yán)格納入不同階級(jí)和階層的特有配置系統(tǒng)中?！盵16]特定的審美感受根植于公共場(chǎng)域中權(quán)力資本的分配差異，出現(xiàn)于上流階級(jí)的穿著、食物和陳設(shè)的中國(guó)奢侈品與個(gè)人的身份地位高度關(guān)聯(lián)。

合法化的女性審美趣味的形成依托上行下效的條件機(jī)制。這股女性引領(lǐng)的中國(guó)風(fēng)的審美風(fēng)尚最早由宮廷成員帶動(dòng)，占據(jù)重要權(quán)力位置的女性個(gè)人依據(jù)其審美感受與生活經(jīng)驗(yàn)塑造了本時(shí)期的審美趣味。由于歐洲各國(guó)皇室之間共享相似的宗教、語(yǔ)言與文化，形成各族群之間通婚的習(xí)俗，女性貴族引導(dǎo)的審美趣味往往通過(guò)婚姻方式傳播，在歐洲宮廷內(nèi)開(kāi)始形成了一種女性的趣味共同體。宮廷貴族女性對(duì)中國(guó)風(fēng)審美趣味的偏好成為集體審美消費(fèi)欲望和想象的先導(dǎo)，上流資產(chǎn)階級(jí)女性在服飾、室內(nèi)裝飾與日常生活等諸多方面效仿宮廷貴族。托爾斯坦·凡勃倫(Thorstein Veblen)指出價(jià)格高昂的物品作為上流階層炫耀性消費(fèi)的選擇，建立于對(duì)他人眼光包含和排斥的區(qū)隔策略，宮廷貴族將稀有、昂貴且無(wú)實(shí)際用途的中國(guó)物品納入其審美趣味，實(shí)際依托于一種遠(yuǎn)離實(shí)用目的與經(jīng)濟(jì)必然性的社會(huì)邏輯，目的在于激發(fā)下層群體的仰慕、追逐與認(rèn)可。

18世紀(jì)歐洲宮廷制度受到貿(mào)易擴(kuò)張和城市貴族興起的挑戰(zhàn)，新興資產(chǎn)階級(jí)迅速壯大，公然蔑視皇室和貴族頒布的禁奢法令，利用物質(zhì)享受的感官愉悅挑戰(zhàn)權(quán)威，試圖重新分配勢(shì)力和平衡各階層之間的地位。皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)分析了這種持有大量經(jīng)濟(jì)資本而文化資本相對(duì)匱乏的資產(chǎn)階級(jí)，他們?cè)谛Х沦F族階級(jí)的中國(guó)風(fēng)審美趣味時(shí)，發(fā)展出一種“安逸與便利的享樂(lè)主義審美”，生產(chǎn)其自身階級(jí)的身份區(qū)隔感。通過(guò)歐洲的沙龍文化與家庭內(nèi)部關(guān)于服飾、家具與室內(nèi)裝飾的美學(xué)，資產(chǎn)階級(jí)女性逐漸有意識(shí)地踐行并傳播其審美趣味與生活方式。時(shí)尚營(yíng)銷(xiāo)濫觴則由貴族女性決策和發(fā)起，設(shè)計(jì)每一季度的流行風(fēng)格，通過(guò)廣告媒介推廣至下層與其他國(guó)家，無(wú)論是貴族女性還是資產(chǎn)階級(jí)女性，都力圖運(yùn)用自身掌握的話語(yǔ)權(quán)力，鞏固其審美趣味的合法化地位。

隨著中國(guó)商品進(jìn)口量的增加與上流階層的引導(dǎo)和傳播，這一審美風(fēng)尚拓展至更低的社會(huì)等級(jí)群體，上流女性個(gè)人的審美趣味逐漸推廣為集體性的審美趣味。歐洲對(duì)華貿(mào)易與本土仿制工業(yè)的興起與擴(kuò)大使大眾追求異域物品的流行風(fēng)尚成為現(xiàn)實(shí)。17世紀(jì)荷蘭取代葡萄牙和西班牙成為歐洲對(duì)華貿(mào)易的中心，中國(guó)外銷(xiāo)的克拉克瓷與本土仿制的代夫特瓷器占據(jù)荷蘭市場(chǎng)，至17世紀(jì)40年代，“任何一個(gè)平凡的家庭都擁有很多中國(guó)瓷器”[17]。自法國(guó)第一艘中法貿(mào)易船只“安菲特利特號(hào)”返航，法國(guó)對(duì)華貿(mào)易逐步常態(tài)化，大量中國(guó)物品的涌入推動(dòng)整個(gè)法國(guó)范圍的中國(guó)熱，并催生本土仿制工業(yè)的興起，羅伯特·多思伊(Robert Dossie)指出“法國(guó)所有階層的工匠都體現(xiàn)出審美判斷力和品味，這是法國(guó)成為所有流行發(fā)明的來(lái)源地”[18]。曾經(jīng)珍貴的奢侈品被巴黎工匠效仿與再詮釋?zhuān)洗蟊妼?shí)用性、功能性的需求。18世紀(jì)英國(guó)在海上貿(mào)易中占據(jù)絕對(duì)領(lǐng)先地位，大量中國(guó)物品的涌入為英國(guó)中國(guó)風(fēng)成為大眾流行風(fēng)尚提供條件，英國(guó)本土催生了諸多質(zhì)量上乘的中國(guó)風(fēng)物品，如陶器、家具、織物和墻紙等。

中國(guó)審美風(fēng)尚的傳播呈現(xiàn)跨階級(jí)和跨地域的特征，以凡爾賽為中心，法國(guó)宮廷貴族女性的著裝方式與生活習(xí)慣，通過(guò)“自上而下”的方式向資產(chǎn)階級(jí)和市民階級(jí)蔓延，并傳播至歐洲其他國(guó)家。瓊·德?lián)P(Joan De Jean)指出：“至路易十四統(tǒng)治末期，這些時(shí)尚觀念被廣泛接受，以至于從倫敦到圣彼得堡都在焦急地等待來(lái)自統(tǒng)治巴黎時(shí)尚界的凡爾賽宮女性服飾最新趨勢(shì)?！盵19]宮廷女性貴族與設(shè)計(jì)師放棄陳舊的服裝生產(chǎn)模式，追求更為現(xiàn)代的樂(lè)趣。過(guò)去，宮廷女性的穿著與舉止通常受到嚴(yán)格的限制，展現(xiàn)自我與個(gè)性以獲得愉悅感是不被允許的，但女性經(jīng)由中國(guó)風(fēng)，逐漸認(rèn)識(shí)到自身真實(shí)在場(chǎng)的情感想象與普遍的審美鑒賞規(guī)則的矛盾，開(kāi)始突破既定的審美教條。亞洲寬松的長(zhǎng)袍為歐洲服飾變革提供靈感，宮廷貴族女性開(kāi)始放棄強(qiáng)調(diào)腰線的繁縟服飾，以先鋒的服飾作為樹(shù)立自身權(quán)威的方式，主張簡(jiǎn)約的審美。這種標(biāo)榜高雅與先鋒的審美風(fēng)格引起上流階級(jí)女性的爭(zhēng)相效仿。

資產(chǎn)階級(jí)女性的趣味合法化策略在沿襲貴族審美趣味的同時(shí)，包含對(duì)其符號(hào)系統(tǒng)的融合、挪用與改造，以此確立自身的文化領(lǐng)地。經(jīng)由強(qiáng)調(diào)私人生活空間和享受，資產(chǎn)階級(jí)女性推動(dòng)了貴族繁縟的裝飾風(fēng)格的去合法化，中國(guó)物品的展示價(jià)值從貴族的優(yōu)雅品味轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人生活的舒適體驗(yàn)。該時(shí)期新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)房間功能、舒適度與個(gè)性化的需求為中國(guó)風(fēng)裝飾藝術(shù)的消費(fèi)提供客觀條件，而這種審美趣味的建構(gòu)與自身的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及生活空間密切相關(guān)，維爾納·桑巴特(Werner Sombart)指出“奢侈成為家內(nèi)事務(wù)，女人們開(kāi)始在家庭范圍內(nèi)對(duì)它發(fā)揮影響”[20]，在男/女二元?jiǎng)澐种?，女性被局限于家庭事?wù)等私人領(lǐng)域，室內(nèi)空間裝飾的購(gòu)買(mǎi)、選擇與設(shè)計(jì)浸透著女性群體的審美感受與生活想象。在英國(guó)，中國(guó)瓷器成為最受歡迎的奢侈品，資產(chǎn)階級(jí)女性將瓷器引入家庭內(nèi)部，成為“女士房間中最天真、最漂亮的家具”[21]。中國(guó)風(fēng)墻紙以明艷的色彩和奇異的幻想爭(zhēng)奪女性的注意力，女性不僅在看、欣賞和判斷中國(guó)風(fēng)物品，還直接參與到中國(guó)審美風(fēng)尚的設(shè)計(jì)中，她們?cè)谥袊?guó)房間內(nèi)部對(duì)瓷器、漆器和壁紙等陳設(shè)的布置、拼貼和設(shè)計(jì)是其審美趣味的表達(dá)。這種具有奇特、新穎特征的中國(guó)風(fēng)物品順應(yīng)資產(chǎn)階級(jí)凸顯個(gè)性化的需求，其審美意義的生產(chǎn)與增值是一種藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)部位置空間結(jié)構(gòu)的斗爭(zhēng)的過(guò)程。資產(chǎn)階級(jí)女性以新穎奇特的審美感受，推動(dòng)中國(guó)風(fēng)審美意義系統(tǒng)的裂變，取代其作為遙遠(yuǎn)異域神圣風(fēng)格的貴族想象，轉(zhuǎn)化為一種娛樂(lè)休閑的消費(fèi)活動(dòng)。中國(guó)風(fēng)構(gòu)筑的復(fù)雜審美場(chǎng)域成為資產(chǎn)階級(jí)女性爭(zhēng)奪自身趣味合法性的空間，其經(jīng)由繼承與顛覆原有中國(guó)風(fēng)審美話語(yǔ)的合法性，僭越自身階級(jí)。與男性相比，長(zhǎng)期以來(lái)缺乏專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)體驗(yàn)與鑒賞訓(xùn)練的女性更容易被具有感官吸引力與娛樂(lè)性的中國(guó)物品所吸引，女性對(duì)中國(guó)物品的欣賞依賴是即時(shí)的、先于思想的生理感覺(jué)和欲望。資產(chǎn)階級(jí)女性在效仿傳統(tǒng)貴族審美趣味與生活方式的過(guò)程中，發(fā)展出一種區(qū)別于貴族階級(jí)的全新審美范式，與貴族階級(jí)夸耀多余之物的高雅風(fēng)格相比，資產(chǎn)階級(jí)更傾向于以新奇神秘的異域物品的感官享受展現(xiàn)自身對(duì)文明、進(jìn)步和現(xiàn)代性的生活追求。

中國(guó)審美風(fēng)尚影響至包括底層階級(jí)在內(nèi)的所有階層，18世紀(jì)后半葉，英國(guó)的消費(fèi)熱潮達(dá)到鼎盛階段，各個(gè)階層都有機(jī)會(huì)享受奢侈的快樂(lè)。不同階層之間以中國(guó)風(fēng)為媒介，構(gòu)筑了一種復(fù)雜的審美文化場(chǎng)域，每一個(gè)階層都力圖通過(guò)對(duì)上層階級(jí)審美趣味的模仿與挪用，塑造并生產(chǎn)自生的審美感受與情感想象。其中家庭仆人階層是時(shí)尚和社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)以及消費(fèi)增長(zhǎng)鏈條中的重要環(huán)節(jié)，這一時(shí)期女仆仍是底層女性最主要的職業(yè)，作為最接近上流階級(jí)消費(fèi)習(xí)慣和生活方式的群體，她們成為傳播最新時(shí)尚和傳播對(duì)新商品的渴望非常重要的渠道。茶葉是下層階級(jí)在不必要奢侈上消費(fèi)的典范，女仆通過(guò)飲用雇主餐飲和聚會(huì)剩茶，或效仿上層階級(jí)，用微薄的收入購(gòu)買(mǎi)茶葉，由此形成了下層女性獨(dú)特的中國(guó)審美風(fēng)尚。中國(guó)風(fēng)作為一組復(fù)數(shù)的審美符碼系統(tǒng)，孕育著歐洲現(xiàn)代女性復(fù)雜的審美文化活動(dòng)，經(jīng)由社會(huì)等級(jí)身份的區(qū)隔，女性審美趣味以上行下效的形式，彼此互通與融合，共同融入現(xiàn)代西方女性審美意義與生活經(jīng)驗(yàn)的生成過(guò)程。

四、“她們”的審美趣味與社會(huì)學(xué)美學(xué)

歐洲女性經(jīng)由中國(guó)風(fēng)喚起其審美感受與情感想象，她們?cè)诳?、觸摸、把玩和品嘗中國(guó)物品的同時(shí)，經(jīng)驗(yàn)、感受并賦予其生活意義，這種感性經(jīng)驗(yàn)區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)美學(xué)意義的審美經(jīng)驗(yàn)，以女性為主的審美趣味溢出美學(xué)傳統(tǒng)所要求的高雅趣味的理想特征。在康德美學(xué)中，趣味排斥與身體相關(guān)的層面，引申出“審美鑒賞”“審美判斷”的意涵，要求審美主體純粹、自由地觀照藝術(shù)，將美作為一種無(wú)利害、訴求普遍共通的高級(jí)體驗(yàn)來(lái)理解和接受，而不是指經(jīng)由身體感官獲得愉悅的東西，使美的經(jīng)驗(yàn)從感官愉悅中撤離并削弱身體經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。這種美學(xué)話語(yǔ)排斥味覺(jué)、觸覺(jué)等近端感覺(jué)，它們被認(rèn)為服務(wù)于低級(jí)感官快感，而聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)則能傳達(dá)更高級(jí)與理性的審美愉悅。依據(jù)這種等級(jí)化的感覺(jué)理論，茶葉被排除在審美趣味的討論之外。趣味社會(huì)學(xué)或社會(huì)學(xué)美學(xué)挑戰(zhàn)古典美學(xué)傳統(tǒng)，顛覆趣味的普遍先驗(yàn)定義，分析其背后的社會(huì)邏輯。趣味由此重返日常生活語(yǔ)境的地平，連接著個(gè)體真實(shí)在場(chǎng)的感性經(jīng)驗(yàn)，與室內(nèi)裝飾、服飾、食物、飲品等日常生活方式密切關(guān)聯(lián)。茶葉攜帶的審美趣味并非一種惰性消極的味覺(jué)刺激，其始終根植于個(gè)體流動(dòng)生成的生活經(jīng)驗(yàn)，孕育著整一深度的情感指向。茶葉通過(guò)舌頭、食道進(jìn)入腹腔的感官感覺(jué)，以飽滿、強(qiáng)烈的味覺(jué)刺激，使人的情感放松和愉悅。這種味覺(jué)經(jīng)驗(yàn)除了舌尖的味覺(jué)快感之外，還沉積為個(gè)人娛樂(lè)和社會(huì)交往的生活語(yǔ)境，在社會(huì)身份、文化認(rèn)同與審美趣味的張力關(guān)系中，為個(gè)體的日常生活賦予質(zhì)感，滲透著細(xì)膩豐富的經(jīng)驗(yàn)意義。

在中國(guó)風(fēng)審美趣味中，茶葉與味覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是與女性密切相關(guān)的領(lǐng)域，卡羅琳·科斯梅爾(Carolyn Korsmeyer)認(rèn)為“當(dāng)涉及不同感覺(jué)的價(jià)值時(shí)，性別的意義是豐富的，以智力-肉體劃分高級(jí)和低級(jí)感覺(jué)時(shí)，智力的范疇指派給男性”[22]。味覺(jué)被排除在傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)之外，原因在于味覺(jué)經(jīng)驗(yàn)引起感官上而非審美上的愉悅。歐洲的飲茶風(fēng)在傳統(tǒng)的社會(huì)文化語(yǔ)境下，更多指向女性的現(xiàn)代生活、審美意義乃至社會(huì)理想的塑造與生產(chǎn)。女性的審美趣味問(wèn)題需要在社會(huì)學(xué)語(yǔ)境中重新考察，布爾迪厄即批判了康德美學(xué)中審美判斷的先驗(yàn)向度，反思對(duì)審美愉悅無(wú)功利和無(wú)目的的規(guī)定。味覺(jué)作為關(guān)乎日常感官欲望的基本趣味，回歸美學(xué)的理論視域，其作為符號(hào)權(quán)力分配的產(chǎn)物，指向不同個(gè)體的感覺(jué)方式與生活習(xí)性。波特結(jié)合18世紀(jì)審美與藝術(shù)的思想背景，意識(shí)到“審美感性是社會(huì)與政治認(rèn)同的重要組成部分”[23]，這一判斷表明其力圖探索“中國(guó)風(fēng)”中性別美學(xué)跨學(xué)科向度。他延續(xù)社會(huì)學(xué)美學(xué)的進(jìn)路，就英國(guó)18世紀(jì)女性的審美趣味進(jìn)行考察，將布爾迪厄的美學(xué)思想進(jìn)行理論改造和轉(zhuǎn)換，從性別視角審視歐洲審美趣味與中國(guó)審美趣味的交融、碰撞、協(xié)商與競(jìng)爭(zhēng)，質(zhì)疑古典主義傳統(tǒng)下歐洲本土趣味的合法性，力圖在新的美學(xué)觀念中重建被無(wú)功利的審美理念邊緣化的個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)。

歐洲中國(guó)風(fēng)的女性趣味并非一種對(duì)傳統(tǒng)審美習(xí)俗的取代，其審美趣味的傳播、流行與合法化伴隨著不同審美文化習(xí)俗的交融共生，是一組囊括不同個(gè)體情感想象與生活經(jīng)驗(yàn)的審美符號(hào)。與布爾迪厄側(cè)重社會(huì)階級(jí)的社會(huì)學(xué)美學(xué)分析不同，波特致力于性別視角的分析，認(rèn)為“中國(guó)風(fēng)”的消費(fèi)與流行最鮮明的社會(huì)區(qū)分在于性別而非階級(jí)。其以“女性想要什么”這一追問(wèn)切近性別美學(xué)問(wèn)題，在羅伯特·巴切勒(Robert Batchelor)看來(lái)，波特“朝著解決性別問(wèn)題最困難的問(wèn)題質(zhì)疑邁出了明顯的步伐”[24]。波特?cái)U(kuò)展了布迪厄社會(huì)學(xué)美學(xué)的解釋空間，把文化內(nèi)部不同階層的趣味分析轉(zhuǎn)換為不同文化之間的趣味分析。但波特仍沿襲了布迪厄固有的二元結(jié)構(gòu)思維，強(qiáng)化了中國(guó)與西方審美文化的差異性，忽略了審美習(xí)俗之間理解、交流與共生的向度。詹妮特·沃爾夫(Janet Wolff)指出“布爾迪厄?qū)⒋蟊娒缹W(xué)與純粹審美對(duì)立起來(lái)并試圖以大眾美學(xué)取代康德美學(xué)”[25]，波特在中/西和男/女的范式轉(zhuǎn)化中同樣顛倒二元對(duì)立，將女性審美趣味作為古典男性主義美學(xué)趣味的替代方案，強(qiáng)調(diào)文化和審美間的差異性，忽視了在具體真實(shí)的日常生活中，不同個(gè)體承載的生活經(jīng)驗(yàn)的多元復(fù)雜性。18世紀(jì)下半葉英國(guó)女性根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)和審美習(xí)俗對(duì)中國(guó)審美重新賦義、挪用和戲仿，但既有的審美習(xí)俗受制于穩(wěn)定的生活習(xí)性，包含著強(qiáng)大的經(jīng)驗(yàn)慣性，女性對(duì)中國(guó)審美風(fēng)尚的接受、經(jīng)驗(yàn)與理解并非一種對(duì)社會(huì)歷史語(yǔ)境的超越，古典主義審美趣味與中國(guó)趣味相互疊合和雜糅，歐洲中國(guó)風(fēng)的女性趣味在跨地域、文化的傳播中審美意義不斷流變，滲透和生成。

17世紀(jì)前，奢侈品通常作為貴族社會(huì)等級(jí)的標(biāo)志，但這一分析更適用于強(qiáng)調(diào)權(quán)威與理性的男性群體，柯林·坎貝爾(Colin Campbell)認(rèn)為“比起男性的貴族倫理，女性貴族倫理與中產(chǎn)階級(jí)的感性崇拜可能更為接近，因此對(duì)于品味與時(shí)尚的看法、態(tài)度可能不會(huì)差距那么大”[26]。女性則始終關(guān)注與情感和欲望相關(guān)的層面，具有感性特質(zhì)的中國(guó)風(fēng)審美趣味與女性具有親緣性?，F(xiàn)代享樂(lè)主義消費(fèi)主要由消費(fèi)中多余或過(guò)剩的部分組成，這一消費(fèi)觀念以浪費(fèi)、縱欲為主要特征，坎貝爾認(rèn)為新的享樂(lè)主義者最晚產(chǎn)生于18世紀(jì)，資產(chǎn)階級(jí)作為新消費(fèi)者構(gòu)成英國(guó)工業(yè)產(chǎn)品的主要市場(chǎng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)以降，審美趣味逐漸溢出貴族階級(jí)并激發(fā)了消費(fèi)和享樂(lè)的欲望，一種與禁欲主義和工作倫理相悖的享樂(lè)主義和“快樂(lè)倫理”為女性所主導(dǎo)。資產(chǎn)階級(jí)男性作為18世紀(jì)上升的階層與貴族階級(jí)秉持截然相反的生活方式消費(fèi)，要求經(jīng)濟(jì)上的節(jié)制，而女性則由于在工業(yè)革命中參與勞動(dòng)并爭(zhēng)取工作機(jī)會(huì)，逐步在家庭決策中占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位，這種女性欲望可視作資產(chǎn)階級(jí)趣味和節(jié)制的對(duì)立面。資產(chǎn)階級(jí)女性作為一種全新的感受性的先導(dǎo)投身于中國(guó)物品的審美價(jià)值中，大量購(gòu)置中國(guó)瓷器等商品以彰顯自身生活趣味。18世紀(jì)歐洲女性引導(dǎo)一種以感官愉悅為主的新消費(fèi)方式，在其社會(huì)地位的上升過(guò)程中，女性的審美趣味逐步合法化。

不同階級(jí)女性對(duì)中國(guó)風(fēng)審美趣味的戲仿、挪用與改造豐富了西方現(xiàn)代審美文化觀念和意義，助推著社會(huì)生活的轉(zhuǎn)型。女性對(duì)中國(guó)奢侈品的涉獵意味著對(duì)感官愉悅的重視，帶動(dòng)了一種以享樂(lè)主義為主導(dǎo)的消費(fèi)，沖破了文藝復(fù)興之前審美趣味為貴族所壟斷、出身預(yù)先決定了個(gè)人的社會(huì)等級(jí)地位的模式。趣味的仲裁者突破統(tǒng)治階級(jí)的限制，擴(kuò)散至所有社會(huì)個(gè)體，高雅的貴族趣味下沉于日常生活領(lǐng)域，裝飾藝術(shù)等與身體感知密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)成為趣味表達(dá)的場(chǎng)所。誠(chéng)如阿蘇利所指出的，18世紀(jì)伊始，趣味掙脫純粹的審美領(lǐng)域并消弭高雅趣味和低俗趣味之間的界限，趣味更多地與日常生活及物質(zhì)方面關(guān)聯(lián)。中國(guó)風(fēng)影響下的歐洲女性審美趣味溢出了傳統(tǒng)美學(xué)的合法性規(guī)定，催生女性獨(dú)特的生活方式、藝術(shù)形象和審美活動(dòng)。經(jīng)由茶葉、瓷器紋飾，將審美趣味下沉至與女性經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的室內(nèi)生活領(lǐng)域，中國(guó)風(fēng)融入女性日常的觀看、觸摸、品嘗等感官活動(dòng)，生產(chǎn)著復(fù)雜的審美意義與文化觀念。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)風(fēng)的女性向度是西方審美文化的現(xiàn)代化進(jìn)程的重要?jiǎng)恿Γ湓趥鹘y(tǒng)美學(xué)的研究之外，承載著曾經(jīng)被忽視、遮蔽與壓制的女性經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)風(fēng)審美意義的增值與生產(chǎn)伴隨著中西文化碰撞、交流與融合的過(guò)程，其作為一種文化符號(hào)攜帶的女性經(jīng)驗(yàn)、情感與意義，構(gòu)成一種自主性的文化表意實(shí)踐和情感傾向，參與和推動(dòng)了現(xiàn)代歐洲審美趣味與文化觀念的形成。西方審美與文化現(xiàn)代化過(guò)程，作為一股復(fù)雜的表意實(shí)踐活動(dòng)，如果沒(méi)有中國(guó)風(fēng)對(duì)歐洲女性審美風(fēng)尚的影響，其豐富成果的形成是難以理解，也不可能真正展開(kāi)的。經(jīng)由歐洲女性對(duì)中國(guó)審美風(fēng)尚的接受與改造，中國(guó)風(fēng)不僅作為本土的審美文化資源，還在文化的交流互鑒中，以多元疊合的形式，在文明交往互通的情感底層，上升為一組共通的情感符碼，以跨地域、跨民族和跨文化的姿態(tài)，獲得了不同個(gè)體自發(fā)的情感認(rèn)同。

注 釋?zhuān)?/p>

①羅斯·麥考利(Rose Macaulay)指出，“fallen”在指認(rèn)男性與女性時(shí)所指不同，當(dāng)該詞描述男性時(shí)指向男性戰(zhàn)死沙場(chǎng)，而指向女性時(shí)則代表墮落與罪惡。參考琳達(dá)·諾克林：《女性，藝術(shù)與權(quán)力》，游惠貞譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第91頁(yè)。