楊 立 茍 波

(1.四川師范大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，成都 610066； 2.四川大學(xué) 道教與宗教文化研究所，成都 610021)

儀式戲劇既是儀式展演，也是戲劇表演。關(guān)于它的起源，其中一個比較成熟的結(jié)論是巫覡說?！墩f文》釋“巫”：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩褎(袖)舞形?！盵1]95舞，甲骨文作“”①，《說文》釋義：“樂也，用足相背，從舛，無聲?！盵1]108從字形看，“巫”象人揮動著兩只衣袖舞動，而“”則象人雙手持牛尾或羽毛之類的器物。至于“戲劇”，兩個字都有人披著獸皮，端著盛放了祭食的器皿，手持兵器，做打斗舞蹈狀。由此可見，從“巫”到“舞”再到“戲劇”，“舞”的因素始終貫穿其中，它與現(xiàn)存儀式戲劇之間的密切關(guān)聯(lián)，在訓(xùn)詁學(xué)意義上已見端倪。

根據(jù)其特性，上古歌舞藝術(shù)可以劃分為三類：以裝扮和模擬對象的方式再現(xiàn)生活；以詩、樂、舞三種藝術(shù)融合表現(xiàn)的方式實現(xiàn)對藝術(shù)美的追求；以祭祀活動中儀式的神圣性和觀賞的世俗性并舉并行的方式實現(xiàn)娛神和娛人兩個目的的統(tǒng)一[2]。受思維方式、生產(chǎn)生活形式、社會發(fā)展程度等綜合因素的影響，先民對美的認(rèn)知及由此產(chǎn)生的審美需要，一方面來源于對現(xiàn)實世界的直接體驗，另一方面往往與對自然的崇拜和宗教觀念密不可分。在這個過程中，維持當(dāng)下生存和展望后續(xù)發(fā)展成為他們最終也是最根本的追求。從這個意義上來看，上古歌舞藝術(shù)雖然并不是為了直接孕育儀式戲劇而產(chǎn)生，但卻不可避免地參與到了儀式戲劇形態(tài)的塑造之中。

一、從隱秘到抒情：主體定位與意義指向

(一)“婆娑降神”的巫與“洞達(dá)情物”的角

“三代以前之樂舞，無一不原于祀法”[3]，這一論斷實際上揭露了上古歌舞藝術(shù)的本質(zhì)，即上古歌舞藝術(shù)發(fā)生的緣由在于人們祭祀的需要。無論是驅(qū)邪攘災(zāi)、治病保安，還是控制天氣、祈豐增收，祭祀的目的各不相同，但方式卻大同小異。歌舞原本不需要借助任何外在工具，而只需要運(yùn)用人們與生俱來的發(fā)聲和律動的本能，因此從眾多的表現(xiàn)形式中脫穎而出，成為先民表達(dá)需求的最早選擇。通過這一形式，先民們發(fā)現(xiàn)了敬神的最佳途徑：取悅、祈禱和模仿的控制，擔(dān)任這個重任的主要角色就是巫。

上古時期人與神的關(guān)系經(jīng)歷了一個從“民神不雜”到“民神雜糅”再到“絕地天通”的發(fā)展階段，與之對應(yīng)，負(fù)責(zé)溝通人神的巫這一角色也經(jīng)歷了相應(yīng)的變化，即專職巫覡—家為巫史—專職巫覡?！敖^地天通”中的“通”，一方面指楚昭王所說的“民能登天”這種物質(zhì)性的通達(dá)方式，另一方面還包含有人神之間精神交流的可能性。重黎分治斷絕了這兩種可能性，人們只能重新仰仗原本就擔(dān)任人神溝通媒介的巫重司其職，以確保人神之間各安其位，杜絕“民神雜糅”時期隨意祭神引起的種種災(zāi)禍。由此，在原始思維的信仰體系中，巫成為異于普通人的存在，擔(dān)任起祭祀活動的主體。

主導(dǎo)祭祀歌舞的巫和這個群體的所有成員需要具備一些特殊的能力：“精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠(yuǎn)宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之……”[4]首先，對神靈的信仰要虔誠專一。但凡參與祭祀的人，無論是巫還是普通民眾，都秉持著對神靈的信仰，而巫則是其中最為堅定不移之人；其次，相比于普通人總是難免感情用事導(dǎo)致情緒失常，決策有失偏頗，巫必須持身中正，不偏不倚；再次，還要學(xué)識廣博，天文地理無一不精通；最后，要耳聰目明，光照八方。這些特征匯總起來指向一點：巫是生來就與眾不同之人，他履行職能主要依靠的不是后天經(jīng)過訓(xùn)練所獲得的技能，而是先天的異秉。人們敬重巫，其本質(zhì)不在于敬重他本身，而是在于他通過歌舞的手段領(lǐng)悟并傳達(dá)的神的旨意，更是他成功降神之后作為神本身出現(xiàn)的身份。

巫以歌舞降神，而具體實施方法又各有不同，扮演神的形象是其中最為常見的一種，這來源于原始先民的一種粗淺認(rèn)知，即人們可以通過模仿而成功做到他想做的任何事。巫師裝扮成神的形象，就具有了神的意識和超能力，進(jìn)而便能夠行神之事。原本處于意念中的無形的神有了具體的形象，使人們覺得自己的祈愿更加真實、易于被聽見和接受，因此就更加容易實現(xiàn)。到了“三代之戲禮”的“八蠟”，“尸”成了祭祀儀式中非常重要的一個部分。這個“尸”，指的不是“尸體”，而是由活人裝扮、代表神靈接受祭祀的角色，裝扮之人由巫變成了倡優(yōu)。例如，《九歌》作為大型祭祀樂舞，其整體表演形式就是群巫扮神。

由巫至優(yōu)的轉(zhuǎn)變推動上古歌舞藝術(shù)在祭祀之余產(chǎn)生了娛樂屬性，在向儀式戲劇進(jìn)一步演進(jìn)的過程中，儀式的部分和表演的部分逐漸分離，形成一種新的藝術(shù)形態(tài)。而上古歌舞藝術(shù)中角色裝扮的成分得以保留，成為戲劇表演的最主要方式，裝扮的主體就是演員。

與巫相比，在上述轉(zhuǎn)變路徑中，戲劇演員形成了幾類屬于這個群體的特征。其一，可替代性。儀式中的主要參與者是固定的。巫是貫穿整個儀式的重要人物，決定了儀式舉行的時辰、地點，并在全部過程中充當(dāng)人神交流的媒介。因此，他是神圣不可侵犯，不可忤逆，更不可替代的。而戲劇演員只要具備塑造戲劇人物的良好能力、符合舞臺審美需求的形象和藝術(shù)表現(xiàn)力，并且經(jīng)過一定的訓(xùn)練，大多可以勝任某一個角色，也就是說，這個角色的擔(dān)任者通常不具備絕對排他性。其二，表現(xiàn)的藝術(shù)性。近神性是上古歌舞藝術(shù)的首要性質(zhì)，其中的巫是否稱職，評判的標(biāo)準(zhǔn)不是其聲音是否悅耳，舞姿是否優(yōu)美，裝扮是否符合審美要求，而在于他能否實現(xiàn)與神靈的對話，達(dá)成人們預(yù)設(shè)的愿望。戲劇演員進(jìn)行的是藝術(shù)性的表演。雖然人們的評判方式不盡相同，但藝術(shù)的美感始終是不能缺失的標(biāo)準(zhǔn)。其三，裝扮空間的開放性。在一個固定的儀式中，參與祭祀的人物范圍幾乎是完全封閉的，處于這個范圍之外的人很難參與其中。而在戲劇表演中，這個空間是開放的，任何人都可以在遵守社會公約的前提下參與，獲得審美的享受。其四，可訓(xùn)練性。雖然巫所要求具備的龐大的知識體系是需要后天學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的，但他通神的能力卻可以說是天生的。巫必須學(xué)識淵博，但并非學(xué)識淵博之人都能為巫。因此，在一定程度上來說，巫是一種天賦之能，是不可后天訓(xùn)練的。而演員不同，有天賦者畢竟是少數(shù)，多數(shù)演員的藝術(shù)造詣都是經(jīng)過后天不懈學(xué)習(xí)和訓(xùn)練而達(dá)成的。

巫的行為來自信仰的驅(qū)動，自然而然；演員的行為來自角色的需求，要“類乎自然”。巫需要揣度神意，從而以神靈最喜歡的方式表達(dá)愿望；演員需要迎合觀眾，依照觀眾審美的需求來調(diào)整自己的表演策略。在這兩個意義上，祭祀的巫和戲劇演員之間又具有相似性，這與儀式戲劇兼具儀式的娛神性和戲劇的娛人性一脈相承。

(二)“酬神”與“娛人”

從巫覡到優(yōu)，舞人的身份經(jīng)歷了一個根本的變化。敬神的巫覡善于歌舞，于是以舞通神，并由此獲得了較高的社會地位；商周以降，巫舞式微，掌管祭祀的巫覡無可奈何地逐漸淪為以歌舞諧笑來取悅奴隸主階層的優(yōu)，并逐漸分化出宮廷優(yōu)人與民間優(yōu)人兩大類別。因生活所需，以具有特殊形貌的侏儒為主體的優(yōu)在不同的時空領(lǐng)域內(nèi)從事著不同形式的取媚討笑之事，舞唱念做打等各類戲劇技藝也在其中緩慢生發(fā)。舞人身份的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致了上古歌舞藝術(shù)及受此影響的儀式戲劇不再是單純的事神行為，還進(jìn)一步融合了事人的目的。

通過歌舞這種具備特殊意義的形式，先民們試圖實現(xiàn)自己影響外部事物的愿望。上古歌舞首先是具備實用性質(zhì)的酬神行為，其現(xiàn)實的功利性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)的審美性。出土于青海省大通縣上孫家寨的舞蹈紋彩陶盆，再現(xiàn)了新石器時代仰韶文化中的舞蹈場景。舞蹈者五人為一組，共十五人，面朝右前方翩翩起舞，舞姿輕松優(yōu)美，動作一致，頭上和身上的裝飾物清晰可見。舞蹈反映的場景或是在為狩獵慶功，或是某種圖騰崇拜儀式，或是在進(jìn)行生殖或祈豐儀式?！案鹛焓现畼贰敝械谋硌菡呤殖峙Ｎ玻愿栉璧男问奖硌莅酥Ч艠?，以歌頌帝王功業(yè)，順應(yīng)天時地利，祈求五谷豐登。周代“六舞”和“小舞”展示出一幅幅盛大的祭祀場景，牛尾、羽毛、彩繩等器具的運(yùn)用不但展現(xiàn)出濃厚的狩獵遺風(fēng)，而且暗含圖騰崇拜的意蘊(yùn)。至《九歌》，上古歌舞已經(jīng)表現(xiàn)為角色扮演、故事情節(jié)的安排和展現(xiàn)、演員情緒的更迭變換等諸多方面，并出現(xiàn)了音樂、舞蹈、詩歌等戲劇表演的綜合因素。盡管如此，《九歌》的本質(zhì)仍然是祭祀儀式，其整體的表演形式是由群巫扮演人神的角色，或是獨唱，或是合唱，或是對唱，“或偃蹇以象神，或婆娑以樂神”[5]。

由此可見，上古歌舞儀式中的舞者已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其本身的表演的性質(zhì)，而成了神本身。舞者對自身的身份也會有較為明確的鑒別。不僅是舞者，儀式中的所有參與者都暫時脫離了原本世俗的自我，以儀式的神圣性來表現(xiàn)不同于普通藝術(shù)表演的另一種審美形態(tài)。這種神圣性映射在參與者的心理狀態(tài)上，就表現(xiàn)為一種肅穆的、虔誠的甚至是略帶失常的感情悸動。在這個時候，他們是最接近人類原初狀態(tài)的一個群體，祖先的一切信仰和需求就是他們存在和狂歡的意義。自此，以祭祀為首要目的的上古歌舞中逐漸出現(xiàn)了雜戲表演的因素，其中雖仍可見巫術(shù)、圖騰或宗教的儀式，但模仿和娛樂的意味日益凸顯，承載了先民生存意志的上古歌舞開始向娛情的百戲表演過渡。這種變化集中體現(xiàn)在參與者的心理狀態(tài)和情感需求上。

在上古歌舞儀式中，巫是祭祀的主體，卻不是唯一的參與者。不管是主祭還是從屬，是溝通人神的巫還是仰視神靈的普通民眾，對所有參與者來說，此類儀式內(nèi)部隱藏著一種獨特的意識機(jī)制。這種機(jī)制實際上是一種心理過程，與他們的信仰息息相關(guān)。此類儀式可以帶給他們超越現(xiàn)實存在的特定力量，使他們重新獲得生命延續(xù)所需要的強(qiáng)大的精神支持。因此，這個場景之中的所有人會無一例外并自然而然地將當(dāng)下的自我與凡俗的社會相區(qū)分，使自己以神圣的心理和體態(tài)參與到神圣的活動中去?？梢哉f，娛神的本質(zhì)就在于全身心供神，是暫時除卻自我理智、無限接近迷狂的過程。

不同于上述近神性的狀態(tài)，百戲表演則轉(zhuǎn)向了世俗的娛人性，在儀式戲劇中，娛人性表現(xiàn)為一種熱鬧、嬉笑、放松的氛圍。人們在不斷變化的戲劇情節(jié)中體驗生活的變遷，在光影交錯的舞臺表演中欣賞其藝術(shù)特色，產(chǎn)生戲劇美感。或許這種美感是激動人心的，會引發(fā)他們或是喜悅或是哀憐或是恐懼的情感，但無論如何也不能促使他們產(chǎn)生如祭祀儀式中那種莊嚴(yán)感和神圣感，倫理道德的約束依然存在，他們會在情感上接近劇中的人物角色，但理智上仍然是他們自己。

酬神是人與神的溝通。在上古歌舞儀式中，執(zhí)行者要實現(xiàn)這種感受和體驗的目的，就得依托于一種特殊的角色轉(zhuǎn)換方式，那就是“變身”，成為神在人間的代言人，高高在上，不可侵犯；其他參與者則成為膜拜者，謹(jǐn)小慎微，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。變身和膜拜需要堅定的信仰和崇拜，人神之間并不是基于一種平等關(guān)系的交流，而是一種自上而下式的威嚴(yán)的釋放和自下而上式的敬畏的表達(dá)，上下之間是絕對不可逾越的鴻溝。

娛人則是人與人的溝通。在儀式戲劇中，戲劇藝術(shù)的執(zhí)行者所要進(jìn)行的不是一種直接體驗的過程，而是對既定角色的虛構(gòu)、模仿和扮演。如果說，儀式中的“變身”者不但相信自己就是神靈本身，而且還要使其他參與者和旁觀者也相信這一點，那么，戲劇藝術(shù)中的“模仿”則完全相反，演員自己清楚自己并不是角色所表現(xiàn)的人物本身，而且也不需要參與者，也就是觀眾相信。在這種審美情感的雙向交互中，一切參與其中的戲劇因素都不是固定的，而是隨時處于一個動態(tài)的消長中。這就導(dǎo)致觀眾在參與的過程中不僅可以發(fā)揮主觀能動性進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，而且能跟隨外部環(huán)境的變化不斷調(diào)整自己的意志和情感。與之相關(guān)，演員的表演也會受到觀眾在現(xiàn)場不斷變化的參與狀態(tài)的影響，產(chǎn)生這樣或那樣的變化。

現(xiàn)存的儀式戲劇形態(tài)往往兼具酬神和娛人的雙重目的，以祭祀為目的的巫舞和以嬉笑為目的的百戲共同塑造了這一特征，使得儀式戲劇同時兼具了儀式的神圣性和戲劇的世俗性，成為一種獨特的藝術(shù)門類。

二、從儀式立場到審美心境：空間轉(zhuǎn)換與形式融合

(一)祭壇與舞臺

在神圣的歌舞藝術(shù)向民間俗樂流變的過程中，最初扮演“劇場”角色的場域也在發(fā)生變化。中國古代最初的劇場是寺廟。先秦至漢代，民間祭祀和迎神賽社的場景多在野外空曠之地，后隨著佛教的興盛，此類活動逐漸轉(zhuǎn)入廟宇。隨后，就連百戲幻術(shù)等民間藝術(shù)表演也開始在廟宇中進(jìn)行，廟宇由此開始承擔(dān)神圣的宗教活動和世俗的演藝活動的兩重場所責(zé)任。而中國傳統(tǒng)的戲臺，實際上是古代祭臺的變體[6]。

從歌舞祭祀到戲劇表演，其場域經(jīng)歷了一個由空地到宗廟再到戲臺的推進(jìn)，其中暗含著儀式審美“天—地—人”的轉(zhuǎn)化過程。

以歌舞為主的祭祀儀式在發(fā)展到宮廷樂舞之前，其主要的展演場地是戶外空曠之地?！吨芏Y》中記載了“云門”和“咸池”兩種舞蹈，分別用來祭祀云雨之神和太陽之神?！渡袝分杏钟幸环N圖騰舞蹈叫“百獸率舞”。這兩類舞蹈都和《九歌》一樣，屬于儀式性舞蹈，無一例外，它們的表演場地都符合上述特征。這與它們祭祀自然之神的根本目的是分不開的：云雨、太陽、雷電等現(xiàn)象來自自然界，不受控制，其神靈必然也歸屬于自然，與凡俗人世相距甚遠(yuǎn)。因此，要祭祀這些自然之神，就勢必要處在自然環(huán)境之中，以求得與他們最近的距離，從而得到最大程度的庇佑。這實際上也是上古歌舞藝術(shù)選址于戶外的根本原因。

隨著人們自我認(rèn)識的不斷加強(qiáng)，族群和家族祖先的力量越來越強(qiáng)大，終于取代了原本那些無形的、不可觸碰的神靈，成為人們最主要的崇拜對象，“神”的觀念由此實現(xiàn)了從虛體的天上之神靈向有實體形象的“地祇”的轉(zhuǎn)化。神靈實體形象的安放地宗廟以及土地廟就由此成了祭祀儀式新的發(fā)生場所。古人稱土地廟為“社”，“社”從示從土，被認(rèn)為是代表土地最廣博力量的所在地。因此，社祭的存在，已經(jīng)說明了祭祀對象由天到地的轉(zhuǎn)變。

其后，戲劇表演的因素從儀式中逐漸分離，促使原本莊嚴(yán)神圣的祭祀活動產(chǎn)生了由娛神向娛人的轉(zhuǎn)化。這一變化導(dǎo)致的直接后果就是，戲劇表演從宗廟中退卻出來，走入專門的場地。由此，戲劇擁有了表演場所，也擁有了一批樂于欣賞它的觀眾。在這個階段，由儀式而來的戲劇進(jìn)一步實現(xiàn)了由地到人的轉(zhuǎn)變，儀式戲劇的最終形態(tài)得以呈現(xiàn)。

空間的轉(zhuǎn)換既展示出儀式和戲劇的融合，又在另外的層面上造成了儀式和戲劇藝術(shù)的區(qū)分。在上述場域轉(zhuǎn)化的過程中，前兩個階段是相對固定的，而后一個階段則富于變化。位于甘肅省隴南市的一類儀式戲劇——高山戲的演出程式很好地契合了這一點。高山戲儀式部分的發(fā)生場地是比較固定的。出燈②和過關(guān)③必須從某戶村民家開始。雖然這戶人家的具體選址每年會有所變化，但都要遵照一點，即這家人有祛病攘災(zāi)的需求，這樣才符合高山戲儀式發(fā)生的最初目的。圓莊④的具體路線也許會略有變化，但都要在村莊內(nèi)進(jìn)行，以表示為整個村莊避禍祈福。上廟⑤的具體地點根據(jù)各村祭祀的神靈不同會有不同，但都是在神廟前。戲劇表演的場地則富有變化性。村里的所有開闊場地、為演出專門或臨時搭建的舞臺都是表演的場所。在高山戲走出農(nóng)村后，現(xiàn)代化劇場的舞臺也成了它的表現(xiàn)場地。這種舞臺的表演雖然會包含踩臺、開門簾、打小唱等固定程式，但也僅限于高山戲的戲劇故事表演，出燈、過關(guān)、上廟、圓莊、走印⑥等儀式是不會被搬上舞臺的，因為巫術(shù)和祭祀必須在固定場所發(fā)生，一旦脫離了這個場所，這類儀式不但會變得毫無意義，反而甚至?xí)|怒神靈帶來災(zāi)禍。

“戲臺小天地，天地大戲臺”，這句戲劇諺語貼切地道出了中國戲劇表演貫穿舞臺與天地、以小見大、以眼前見宇宙的哲學(xué)和美學(xué)精神。中國戲劇就在這種辯證關(guān)系中生發(fā)出獨特的文化內(nèi)涵。

(二)詩、樂、舞一體

先秦時期，作為藝術(shù)門類的詩、樂、舞是三位一體的，同屬于“樂”的廣義藝術(shù)范疇。詩是要表達(dá)的內(nèi)容，歌是表達(dá)內(nèi)容的聲音，而舞則是表達(dá)的行為方式。換言之，人們要表現(xiàn)某種情感，需要借助三種途徑，即語言(詩)、聲音(歌)和動作(舞)。上古歌舞藝術(shù)秉承這種三位一體的藝術(shù)表現(xiàn)方式，在對天地、山川、神祇、祖先的敬仰和拜祭中強(qiáng)調(diào)著生命的本質(zhì)，動員并保障著生命的意義。

除了葛天氏之樂、方相舞這類相對小型的祭祀古樂之外，上古歌舞往往還與國家層面的大型祭祀活動密不可分，有祭祀三皇五帝的樂舞如《鳳來》《云門》《大章》《大韶》；有歌頌帝王功德的如《大濩》《大武》，文舞和武舞各具特色，相得益彰。周公制禮作樂，用“樂”這種聲形相合、富于變化的藝術(shù)形式培育“禮”的制度，規(guī)范“禮”的行為，樂教成為王室及貴族子弟的必修課，上古歌舞遂又具備了政治教化的功能，并體現(xiàn)出理性精神的要求。上古歌舞于是進(jìn)入一個“雅樂”的階段，整體呈現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆、宏盛浩大之感。東周之后，禮崩樂壞，諸侯國宮廷女樂和民間樂舞呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢。這種被孔子稱為“是可忍孰不可忍”的狀態(tài)，恰恰成為上古歌舞發(fā)展的又一個轉(zhuǎn)折點，即俗樂興起。至秦始皇，索性直接廢除了“以舞象功”的宮廷禮樂，將民間角抵百戲引入宮廷。上古歌舞這一由雅至俗的發(fā)展脈絡(luò)，與巫覡至優(yōu)的轉(zhuǎn)變路徑是高度重合的。

由此可見，上古歌舞的發(fā)展經(jīng)歷了一個祭祀通神—禮樂教化—俗世娛樂的過程。在禮樂教化階段，感性的原始信仰(包括圖騰崇拜、宗教信仰、祖先信仰等)和理性的政治需求互相依附，難以拆分。到了俗世娛樂階段，歌舞百戲也沒有流為純粹為娛樂而娛樂。一方面，其中往往蘊(yùn)含著豐富的原始崇拜和神靈信仰的觀念，如現(xiàn)在流行于很多地方的舞龍，就是上古祈雨儀式的變體；在以《東海黃公》為代表的角抵百戲中，神話故事、神仙事跡慣常出現(xiàn)，而且常常有驅(qū)鬼逐疫的“侲子”加入，師公舞、儺舞等儀式戲劇的前形態(tài)也并行發(fā)展。另一方面，俗樂并沒有完全摒棄其在雅樂階段強(qiáng)調(diào)的政治教化功用，優(yōu)衣孟冠即是佐證。直至儀式戲劇的形態(tài)基本成熟，禮樂教化的意味不弱反強(qiáng)，儀式的部分感念天地祖宗，戲劇的部分規(guī)范禮義廉恥。由此，上古歌舞最終在儀式戲劇中形成了天、地、人三者之間的互聯(lián)。

戲劇是一門綜合性藝術(shù)，儀式戲劇亦然。它繼承了上古歌舞詩、樂、舞一體的藝術(shù)特征，并將其進(jìn)一步融合發(fā)展，形成了自己獨特的表現(xiàn)形態(tài)。在祭祀性歌舞儀式中，主祭人口中總會念念有詞，這就是“?！?。祝詞分為兩類，一類是歌頌神明及先人功德的頌詞，另一類是驅(qū)災(zāi)攘禍的咒詞。作為語言表達(dá)的“?！?，實際上就是“詩”。隨著儀式戲劇娛神和娛人目的的雙重交疊，“詩”又呈現(xiàn)出另外兩種形式：在儀式的部分，它保留了“祝”的色彩，繼續(xù)神秘地塑造著祭祀的意義；在戲劇的部分，則以“四功”中“念”的方式呈現(xiàn)。

早期祭祀歌舞中的“樂”，其主要產(chǎn)生的途徑是敲擊自然之物或模仿自然之聲。原始先民“效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸”[7]。通過敲擊物品產(chǎn)生“樂”的方法發(fā)展到儺舞、薩滿舞，直至形態(tài)各異的儀式戲劇階段，鑼、鼓、鈸等打擊樂成為主要的伴奏樂器，現(xiàn)代戲劇伴奏樂中的武場產(chǎn)生。大鼓音色粗獷震撼，雄勁利落，穿透力強(qiáng)；大鑼音色低沉雄渾，余音悠長；大鈸音色強(qiáng)烈，分辨率高，小鈸洪亮明快。其中占據(jù)主要位置的鼓具有象征的雙重含義：一方面，鼓聲象征雷聲，擊鼓的過程就是和雷神交流的過程；另一方面，雄渾浩大的鼓聲是祭祀宗廟神靈、驅(qū)鬼逐疫的工具。《周禮》中記載了雷鼓、靈鼓等六種形態(tài)大小不同、功能各異的鼓，并且每種鼓都有專人看管[8]。因此，以鼓為主的打擊樂不僅是單純的音樂發(fā)聲工具，還超出了工具實體的范疇，成為一種神人溝通的媒介，一種儀式的符號。

不同于“拊石擊石”之樂的激烈震撼，模仿自然之聲產(chǎn)生的樂則相對悠長平緩。發(fā)展到戲劇音樂的文場，人聲的模仿一部分被弦樂、撥弦樂和管樂替代，另一部分則以聲樂的形式得以呈現(xiàn)。文場和武場不僅承擔(dān)著戲劇音樂的生產(chǎn)和規(guī)范作用，更重要的是，對念白、表演、聲樂等戲劇表演藝術(shù)來說，它們始終處于一個統(tǒng)領(lǐng)變化的位置，塑造并維持著舞臺的生機(jī)，是整個舞臺的精氣神所在，具有無與倫比的審美力量。因此，樂雖然是儀式戲劇中一個獨立的單元，但卻不是孤立的藝術(shù)。它也不是單純的音樂生產(chǎn)和輸出過程，其中還包含有豐富的情感和生命的悸動，是戲劇人物內(nèi)心的形象化表征。

三、雅俗相合，不偏不倚：民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向

(一)“經(jīng)典藝術(shù)”判定之外的審美被削減

對于純藝術(shù)型戲劇來說，演員選拔與培養(yǎng)、服化道設(shè)計與制作、舞臺選擇和打造等都需要遵循嚴(yán)格的藝術(shù)規(guī)律，其目的是最大化地呈現(xiàn)戲劇的藝術(shù)效果，滿足觀眾的審美需求。這是戲劇作為“高雅藝術(shù)”的審美經(jīng)驗。與之不同的是，儀式戲劇以一種散落的狀態(tài)隱藏在廣袤鄉(xiāng)野之中，成為民間藝術(shù)的重要組成部分。東到關(guān)東，西至西藏、云貴，南達(dá)江浙、閩南，北抵陰山、河套，無論在歷史文化的積淀方面，還是在藝術(shù)和美學(xué)形式的獨特性方面，與藝術(shù)型戲劇相比，形式多樣的儀式戲劇都毫不遜色。但事實是，對藝術(shù)型戲劇的研究起步遠(yuǎn)早于對儀式戲劇的研究，藝術(shù)型戲劇的相關(guān)研究成果的豐碩程度在很長一段時間以來都是儀式戲劇望塵莫及的。在一個特定的時期，提起儀式戲劇及其起源，人們甚至?xí)H斥其落后、迷信，認(rèn)為需要摒棄。

儀式戲劇如上的遭遇，是民間藝術(shù)長期所處狀態(tài)的縮影。20世紀(jì)50年代，我國展開了民間文藝調(diào)查和保護(hù)的宏偉工程。但與“文藝”稱呼不相稱的是，民間藝術(shù)在很長時間里都被視為“下里巴人”，處于社會文化和審美鑒賞的底層，是“原始”“粗陋”“樸素”的“藝術(shù)”，似乎與經(jīng)典藝術(shù)和美學(xué)的定義和形態(tài)相隔甚遠(yuǎn)。例如，有學(xué)者在討論秧歌時，認(rèn)為這一廣泛存在于南北方的豐富的文藝形態(tài)都是“舊”的、“封建”的，是需要改造的[9]。

這種現(xiàn)象的出現(xiàn)有著深刻的學(xué)術(shù)歷史和傳統(tǒng)的原因。當(dāng)“美學(xué)”(Aesthetica)這個概念最初被提出時，其“感性學(xué)”的詞源使得“美學(xué)”天然地具有一種形而上學(xué)的哲學(xué)抽象色彩。以后，隨著西方美學(xué)家們將“美”本身作為研究對象，直至康德“審美無功利性”概念的提出，西方美學(xué)史中關(guān)于美的研究在很大程度上偏向于對審美活動的超越性價值的研究。對藝術(shù)超越性審美價值的強(qiáng)調(diào)將那些原本與其不同的，不具有經(jīng)典藝術(shù)審美特征的藝術(shù)門類，如手工技藝，民俗歌舞及其文化內(nèi)涵、審美價值排除在審美研究的話語場域之外。在這種趨勢的影響下，20世紀(jì)以來，我國學(xué)術(shù)界關(guān)于“美”及審美的經(jīng)典詮釋最終落腳于傳統(tǒng)美學(xué)中文人士大夫等精英文化階層對藝術(shù)形貌雅正、氣韻超然的需求上。

然而，藝術(shù)被經(jīng)典化的過程，實際上也許是藝術(shù)形態(tài)和審美價值被削減的過程?！懊赖乃囆g(shù)”將民間藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)排除在藝術(shù)的范疇之外，原因有兩點：其一，對民間藝術(shù)來說，實用性是第一位，審美的需求位居其后。燒制瓷器首先是為了使用，是作為一種生活器皿而存在；家具和建筑是為了滿足居住的需求；舉行儀式是為了解決生存的危機(jī)和困惑，儀式中的音樂和舞蹈也首先是為了祭祀娛神。在本體論美學(xué)和認(rèn)識論美學(xué)的影響下，西方美學(xué)史從古典到現(xiàn)代遵循著“美的本質(zhì)—美的發(fā)現(xiàn)”的研究理路，“美的”和“有用的”被逐漸對立。這一思想映射到具體實際中，直接導(dǎo)致民間藝術(shù)的實用性與“審美無功利”的概念背道而馳。其二，相當(dāng)一部分民間藝術(shù)是以技藝傳承的方式得以延續(xù)和體現(xiàn)的，匠人們往往首先會嚴(yán)格遵循師輩的已有技藝，其次才會考慮創(chuàng)新。由此，民間藝術(shù)不得不隱藏了它的個性化因素，而將首要任務(wù)讓位于非創(chuàng)新性的傳承。用榫卯技藝制成的家具和建筑雅致有味、渾然天成，但家具和建筑外觀可以變化，榫卯技藝之精巧卻傳承千百年而不變。這種“重傳承，輕創(chuàng)造”的藝術(shù)傳統(tǒng)，與“美的藝術(shù)”講求藝術(shù)家的創(chuàng)造性嚴(yán)重不符。在近代主體性美學(xué)思潮的影響下，藝術(shù)家被要求有一定的反思和批判的意識和能力，心靈的創(chuàng)造力才是審美的源泉。在他們看來，沿襲前人的作品，而無自己的創(chuàng)造，是無論如何也不能被稱為“藝術(shù)”的。

誠然，經(jīng)典藝術(shù)在提升人的審美品位、評判藝術(shù)價值方面功不可沒，但民間藝術(shù)也并非一無是處。中國古代眾多思想家已然意識到民間藝術(shù)強(qiáng)大的生命力?？鬃釉凇墩撜Z·季氏》中說“不學(xué)詩，無以言”，將原本采集于民間歌謠的《詩經(jīng)》奉為經(jīng)典；又言“禮失而求諸野”；崇尚漢唐經(jīng)典的文人李夢陽則直言“真詩乃在民間”[10]。可見，民間藝術(shù)的獨立價值很早就得到了肯定。學(xué)界甚至直接提出“民間美學(xué)”的概念，將其劃分為與朝廷美學(xué)、士人美學(xué)、市民美學(xué)等三大板塊并列的一種獨特的美學(xué)類型，四者共同構(gòu)成了中國美學(xué)的四種背景。其中，處于農(nóng)村地區(qū)的民間美學(xué)雖然沒有獨立形態(tài)，但卻成了其他三類美學(xué)的基礎(chǔ)：“中國最廣大的農(nóng)村，其民間美學(xué)并沒有形成獨立的形態(tài)，它為朝廷、士人、市民美學(xué)提供基礎(chǔ)，依附三者并通過三者表現(xiàn)出來?！盵11]可見，民間藝術(shù)和美學(xué)雖然在很長時間之內(nèi)不被經(jīng)典藝術(shù)所囊括，但其價值卻實在是不容忽視的。

(二)雅俗之內(nèi)的審美意蘊(yùn)與審美認(rèn)同

“文人雅士”的稱謂使中國美學(xué)自古以來就習(xí)慣性地將受過良好教育的精英階層與具有“雅”特征的藝術(shù)類型相提并論，意在強(qiáng)調(diào)只有“雅”的藝術(shù)才能登大雅之堂。相對地，那些從未受過良好教育的、處于社會較低階層的人所創(chuàng)造和掌握的文化，則是“俗”的。雅俗之辨也因此成了中國藝術(shù)和美學(xué)中一對屢見不鮮的范疇。

“簡而言之，所謂‘俗’就是‘有技無道’，所謂‘雅’就是‘技以體道’。”[12]是否具備“道”的特征，成為判斷藝術(shù)是雅是俗的主要標(biāo)準(zhǔn)。這個“道”，主要指藝術(shù)作品是否具有理念性的特征，能體現(xiàn)創(chuàng)作者和欣賞者的格調(diào)和意趣。士大夫階層往往都是尚雅輕俗的，“可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)”[13]。“士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?！盵14]“俗”成了他們最不齒、最不愿接受的人生狀態(tài)。但民間藝術(shù)往往又是以“俗”為主要特征的，“民俗學(xué)”的命名就是最好的例證。因此，士人階層鄙俗尚雅的審美偏好，使民間藝術(shù)難以躋身主流審美的行列。

然而，民間藝術(shù)之“俗”，并不意味著民間藝術(shù)就不存在美的因素。一方面，民間藝術(shù)的美來自人類所共有的、對美的自然追求，因為藝術(shù)表現(xiàn)不是那些被稱為“藝術(shù)家”的人才有的特權(quán)，而是全人類所共同享有的一項基本要素。匠人們雖不曾接受專門的藝術(shù)訓(xùn)練，但他們從自然之美中汲取靈感，并運(yùn)用自然的材料和工具表現(xiàn)這種靈感，這無疑也是一種藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)的途徑。民間藝術(shù)雖以實用為美，不甚崇尚個性與創(chuàng)新，卻也富有美的意蘊(yùn)，也因此具有很大的美學(xué)研究價值。

仍以上文提到的高山戲為例。高山戲把式舞隊中的旦角頭上均佩戴一種叫昭君帶⑦的裝飾品，其上最具特色和美感的當(dāng)屬兩邊的扇形裝飾。裝飾物用黃表紙⑧手工折疊而成，豎向固定在昭君帶佩戴后耳朵上方的位置，佩戴后自然打開。明代地方性發(fā)飾和首飾中有一種被稱為“掩鬢”，又叫“博鬢”，《客座贅語》記載：“掩鬢或作云形，或作團(tuán)花形，插于兩鬢，古之所謂兩博鬢也?！盵15]昭君帶上的折扇狀飾品，與“掩鬢”高度契合，因此可以大膽推測，它就是“掩鬢”的衍生品。在漫長的發(fā)展過程中，花兒匠⑨們結(jié)合高山戲的可舞性特征因地制宜，將靜態(tài)的“掩鬢”轉(zhuǎn)變?yōu)橄癫綋u一樣充滿動態(tài)之美的黃表紙折扇。舞蹈時，扇形時而張開，時而閉合，在開合間流淌出溫柔婉約的美感，配合著旦角飄動的“長發(fā)”、鮮艷的頭花、靈動的流蘇、細(xì)碎的腳步、婀娜的腰肢，并與她們手中的折扇相互呼應(yīng)，相得益彰，將女性的柔美和嫵媚彰顯無余。此類“掩鬢”裝飾廣泛見于跑船時船工帽上、老爺⑩所戴的帽子上，甚至還會出現(xiàn)在某些劇目舞臺表演的場景中。這樣，它就在凸顯旦角女性美的同時，還具有了一種幽默詼諧的美感。作為民間藝人的花兒匠結(jié)合高山戲的特征進(jìn)行材質(zhì)和造型的革新和再創(chuàng)造，使昭君帶的裝飾作用已經(jīng)遠(yuǎn)大于其實際固定包頭的作用，成了一件獨具特色和美感的民間藝術(shù)品。

另一方面，與精英藝術(shù)相比，民間藝術(shù)往往能對參與群體提供更強(qiáng)的審美認(rèn)同感。以祭祀儀式為例，儀式是一種基于集體性需求的情感體驗。從巫術(shù)活動開始，人們就通過設(shè)立共同的目標(biāo)(神)、借助共同的手段(歌舞)，來達(dá)到那個群體所共有的目的(酬神)。在這個過程中，人們分享著相同的記憶和情感，并由此實現(xiàn)了感性的凝聚。當(dāng)祭祀儀式從純粹巫術(shù)中逐漸發(fā)展成熟，它成為人由一種狀態(tài)向另外一種狀態(tài)轉(zhuǎn)化的通道，也成為一個族群文化的外在承載體和樣態(tài)。在藝術(shù)和審美活動的影響和驅(qū)使下，祭祀儀式深入人類的情感經(jīng)驗，將松散的個體情感凝聚為一種社會情感。隨著儀式的進(jìn)行，其中內(nèi)含的信仰和歸屬在特定的環(huán)境、氛圍和程序中被反復(fù)激蕩，頌揚(yáng)的力量通過儀式的象征符號傳達(dá)出來。在這個過程中，人們回溯和分享共有的文化記憶，個體的身份被接納、被認(rèn)可，親屬、民族、宗教的定位得以明確。

此外，祭祀儀式還使人們獲得族群認(rèn)同，使參與者的群體緊密而統(tǒng)一。人們在參與表演和欣賞的過程中認(rèn)同著彼此的知識和觀念，關(guān)聯(lián)著彼此的血脈，認(rèn)識到這一群體的共同性特點，并由此與其他族群進(jìn)行自覺或不自覺地區(qū)分。共同的祖先、神靈或英雄崇拜給予祭祀儀式參與者共同的血緣關(guān)系，使他們成為一個不可分割的整體。個人是這個群體的構(gòu)建者、維系者和見證者，群體則是個人的整合和最終歸宿。

儀式的文化和族群認(rèn)同功能實現(xiàn)的最主要途徑就是人類情感經(jīng)驗的塑造。情感經(jīng)驗是人類全部經(jīng)驗的基石，是人類塑造完整性經(jīng)驗的永恒渴望和追求。儀式通過固定的方式傳達(dá)情感經(jīng)驗，而審美則通過認(rèn)同強(qiáng)調(diào)和完善這種經(jīng)驗。儀式內(nèi)部蘊(yùn)含的情感因素使藝術(shù)創(chuàng)造和審美天然地具備了情感的指向。當(dāng)儀式固定和聚合了這些個體的情感，形成集體的情感模式之后，審美認(rèn)同也就產(chǎn)生了。

審美建立在人類情感經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，包含和體現(xiàn)了人類幾乎所有的情感體驗、情感想象和情感追求。儀式中象征符號與人類情感表達(dá)之間的密切關(guān)聯(lián)及其創(chuàng)造的視覺藝術(shù)直接構(gòu)成了一種審美的原型。在祭禮儀式中，可見的重要因素結(jié)合起來，其中就體現(xiàn)出若干審美的因素。人類的審美經(jīng)驗將最初相互分離的不協(xié)調(diào)因素重新組合成另外一種相對協(xié)調(diào)的模式，并使人對儀式中的多種行為產(chǎn)生愉快的反應(yīng)。當(dāng)這種愉快的反應(yīng)與祭禮本身相結(jié)合，就成了祭禮得以不斷重復(fù)進(jìn)行的保證。由此可見，儀式中審美因素直接影響了儀式的發(fā)生和進(jìn)行，并且更進(jìn)一步地促使人類產(chǎn)生了原始的審美經(jīng)驗。因此，儀式活動中最原始的審美原型實際上就是各類審美因素。最初級的審美反應(yīng)催生了最原始的審美經(jīng)驗，而不管是對史前人、原始人還是現(xiàn)代人來說，那些相對早期的、不十分成熟的經(jīng)驗往往具有相同的重要性。從這個意義上來說，它們就可以被稱為“人類普遍性的審美原型”。在此基礎(chǔ)上，后來的文化及其行為所呼喚的技巧才得到滿足，并且持續(xù)發(fā)展[16]。原始審美經(jīng)驗是融合了人們的審美情感和審美欲望之后的一種經(jīng)驗的融合和沉淀，而不是個體審美經(jīng)驗的簡單堆砌。因此，從儀式中產(chǎn)生的審美原型就是情感的原型。屬于民間藝術(shù)范疇的祭祀儀式的上述功能，是精英文化無論如何也難以企及的。

可見，民間藝術(shù)不僅僅是缺乏意境的“匠人之作”，也不完全是落后的、俗氣的、需要改造的，而是俗中見雅的獨特藝術(shù)形態(tài)，同時又具備強(qiáng)大的審美感召性，參與審美主體意識形態(tài)的構(gòu)建，發(fā)掘著他們生命的意義。相應(yīng)的，民間藝人也就不是只能生產(chǎn)實用之物的“匠人”，是教化的對象，也是藝術(shù)的創(chuàng)作者和實踐者，是人類完整情感經(jīng)驗的塑造者。因此，對民間藝術(shù)的審美研究應(yīng)當(dāng)成為美學(xué)研究的一個重要范疇，一個與精英美學(xué)相并列的學(xué)術(shù)場域。

由此，在民間藝術(shù)及其審美特征研究的過程中，我們可以大膽嘗試破除經(jīng)典美學(xué)話語關(guān)于審美無功利、藝術(shù)自律、藝術(shù)應(yīng)該給予欣賞者心理的“深層激動”并立志反思和批判等桎梏，而從民間藝術(shù)獨特的審美話語中去尋得它的魅力所在。這是藝術(shù)研究的需要，更是美學(xué)轉(zhuǎn)向的需要。

注 釋：

② 出燈是高山戲正式開始的標(biāo)志。出燈之前，村里會在固定時間鳴放三聲炮竹，分別為“備炮”，意為開始準(zhǔn)備出燈；“穿炮”，演員開始穿衣化妝；“出炮”，正式出燈。頭人帶領(lǐng)著把式舞隊從當(dāng)年的出燈人家唱跳著出發(fā)，因此稱為“出燈”。

③ 出燈過程中，當(dāng)神獅出現(xiàn)時，人們俯身在兩側(cè)跪拜，祈求神獅保佑，這個神圣莊嚴(yán)的過程就是“過關(guān)”。

④ 有些村成為“蔓(音wàn)莊”。在頭人的帶領(lǐng)下，把式舞隊唱跳行進(jìn)，繞村莊一圈，稱為圓莊。人們相信，把式舞隊是有神性的，他們圓莊的過程就是給村莊外圍畫了一個“圈”，一切邪祟之物都會被阻擋在這個“圈”之外。因此，圓莊的程式能夠保闔莊平安。

⑤ 把式舞隊來到當(dāng)?shù)刂骷赖纳駨R前，由頭人焚香、燒紙、發(fā)愿，然后把式舞隊唱跳、作揖、跪拜。上廟是與神靈交流的過程，一方面祈求神靈保佑，另一方面邀請神靈下凡，與民同樂。

⑥ 頭人帶領(lǐng)把式舞隊，在既定的田地里，按照固定的步伐走出一個印章的圖案，就是走印。走印意在借助靈印的威力，鎮(zhèn)宅驅(qū)邪。走印的步伐一般是頭人家傳，不予外傳。

⑦ 昭君帶的主要作用是固定包頭。尹利寶在《高山戲》中寫為“昭君戴”，當(dāng)?shù)厝藙t稱其為“勒勒子”，據(jù)說是當(dāng)年王昭君所戴之物。根據(jù)王福忠在《武都高山戲“把式舞”服飾符號意義探析》中的考證，“昭君戴”之所以如此稱謂的原因有四：(1)老輩高山戲藝人一直這樣稱呼；(2)“昭君戴”與和昭君相關(guān)的額前服飾有相關(guān)性；(3)此稱謂會使人聯(lián)想到昭君沉魚落雁之容貌，增加旦角的女性柔美情態(tài)；(4)會使人們聯(lián)想到“昭君出塞”的歷史故事，從而寄托人們對美好生活的愿望。

⑧ 黃表紙自古就是敬神事鬼的專用紙。除了造價低廉，易于取材之外，黃表紙在昭君帶上的使用還有另外一層意思。高山戲把式舞被認(rèn)為是可以通神的，因此，使用具有同樣效用的黃表紙，就更契合了高山戲儀式戲劇的性質(zhì)。

⑨ 花兒匠負(fù)責(zé)制作高山戲表演中所有需要的道具如掌燈、神獅、花船等，甚至包括大筒子以及大部分把式和旦角的服飾。花兒匠不分男女老幼，只要有手藝，都可以參與其中。他們心靈手巧，審美獨特，可以說就是民間手工藝人。

⑩ 當(dāng)?shù)厝朔Q呼老年男子為“老爺”，與對老年女子的稱呼“老婆”對應(yīng)，與對有宗教信仰色彩的神祇的稱呼如“關(guān)老爺”“中山老爺”既不同音，又不同義?！袄蠣敗焙汀袄掀拧笔歉呱綉蛑袑ｉT負(fù)責(zé)戲謔逗笑的角色。