金虎 | 湖北美術(shù)學(xué)院影視動畫學(xué)院、武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

關(guān)于電影語言與自然語言的異同比較，抑或說以自然語言的理論觀照電影語言，一直是電影學(xué)界研究的熱點之一，亦是難點之一。譬如自然語言中存在著“你”“我”“他”的人稱代詞，存在著“這里”“那里”“現(xiàn)在”“以后”等指示時間地點的代詞、副詞，還存在著現(xiàn)在時、過去時和將來時等時態(tài)系統(tǒng)，即自然語言中存在著陳述過程（énonciation,enunciation）這一現(xiàn)象。那么電影中是否也存在著相同或類似的現(xiàn)象呢？學(xué)界對此存有一定的爭議，認(rèn)知主義電影理論家如大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）和諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）基于電影的非語言性質(zhì)而堅決否定，但電影符號學(xué)家基于電影的語言性質(zhì)則持肯定態(tài)度，如電影符號學(xué)宗師麥茨（Christian Metz）最先開啟了對電影陳述過程的討論，晚年在汲取學(xué)界合理意見的基礎(chǔ)上又專門著書予以了深究，盡管作出了妥協(xié)。早期關(guān)于電影陳述過程的研究主要籠罩在精神分析學(xué)和結(jié)構(gòu)主義思想的氤氳中，成果既少又淺，而且隨著精神分析學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的退潮而早早離場。事實上，電影的陳述過程還存在諸多需要厘清的問題和挖掘的地方。正是基于此，本文試圖在批判繼承已有研究的基礎(chǔ)上，更多地從語言學(xué)、符號學(xué)和認(rèn)知主義的角度對虛構(gòu)敘事電影即故事片的陳述過程進(jìn)行分析探討。

一、關(guān)于陳述過程的理論

陳述過程這一術(shù)語并不是法國著名語言學(xué)家埃米爾 ·本維尼斯特（émile Benveniste）的首創(chuàng)，早先美國語言學(xué)家布龍菲爾德（Leonard Bloomfeld）、英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基(Bronislaw Malinowski)和英國哲學(xué)家奧斯丁（John Langshaw Austin）都曾使用過類似的術(shù)語，但本維尼斯特?zé)o疑是陳述過程理論的集大成者。在本維尼斯特看來，語言是一種符號學(xué)，一種符號形式，它只有被個體使用了才能成為一種語義學(xué)，轉(zhuǎn)化為語義，成為話語。話語即語言使用的產(chǎn)物?！胺枌W(xué)的特征是語言的特性，而語義學(xué)產(chǎn)生于說話者使用語言的行為?！盵1]225處于本維尼斯特語言理論核心的正是這種說話或書寫主體在話語時位（instance de discours, instance of discourse）中運用語言履行功能的個體行為，即所謂的陳述過程。話語時位意為“我-此地-此時”（je-icimaintenant, I-here-now）。陳述過程指的是做出口頭或書面言語的行為，完成本維尼斯特所說的“將語言轉(zhuǎn)換為話語”[2]220。這種轉(zhuǎn)換需要（說話者或書寫者）置身于一種不可重復(fù)的情境，而此時此地的獨特參照系賦予了他話語以意義，并使他人可以理解。陳述過程是一種與情境相關(guān)的言語行為，而陳述話語(énoncé，utterance)則是獨立于情境的口頭或書面言語。本維尼斯特認(rèn)為，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論忽視了語言中的許多核心元素的功能，如人稱代詞“我”和“你”的功用完全取決于它們被陳述的獨特情境這一重要事實，而陳述過程則闡明了說話者或書寫者充當(dāng)語言主體的過程。有三種范疇的符號只能在陳述話語中找到它們的指涉意義：表示第一人稱和第二人稱的人稱代詞，如“我”“你”；表示陳述過程此時此刻的代詞和副詞，如“這”“那”“昨天”和“明天”等；時態(tài)系統(tǒng)，如現(xiàn)在時、過去時和將來時等。這些符號一旦介入，主要履行兩方面的職能：一方面，它們將陳述過程的主體和條件植入話語中，因而成為“標(biāo)記”；另一方面，它們指代陳述過程的情境，因而成為“指示詞”。

陳述過程具有三個形式方面的特征。第一，正如上文所述，陳述過程具有使用語言的個體行為，即話語時位的行為，將語言轉(zhuǎn)化為話語的行為。第二，陳述過程存有一個主體間性（intersubjectivité，intersubjectivity）的情境，而這個主體間性恰是巴赫金著名對話理論的精髓所在。說話或書寫總是意味著，或公開或隱晦地有一個發(fā)言的對象：“一旦他宣布自己成為說話者并訴諸語言，（主體）就確立了面對他的他者”[1]82。第三，陳述過程所指涉的外部或內(nèi)在的部分現(xiàn)實必須受制于兩個說話者所達(dá)成的協(xié)議，“這種語用學(xué)上的一致性使得每個說話者都成為對話者。”[1]82本維尼斯特進(jìn)一步認(rèn)為，陳述過程就是一種對話過程，所有的語言使用行為本質(zhì)上都是對話性的，盡管聽說讀寫的個體行為很可能在時空上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)分離的?！瓣愂鲞^程的一般特征在于向同伴強調(diào)話語關(guān)系，無論這個同伴是真實的或想象的，還是個人的或集體的。這個特征必須設(shè)定所謂陳述過程的人物性框架。作為話語形式，陳述過程設(shè)定兩個同等重要的‘人物’：一個是源頭，另一個是陳述過程的目標(biāo)。這是對話的結(jié)構(gòu)。定位為同伴的兩個人物交替成為陳述過程的主角。這一框架在陳述過程的定義中非常必要?！盵1]85

阿拉伯語法學(xué)家將第一人稱界定為“說話者”，第二人稱為“對話者”，第三人稱為“缺席者”。在本維尼斯特看來，這種界定正確地揭示了前兩個人稱與第三人稱的差異，將表示無人稱的第三人稱排除在了“我-你”關(guān)系之外。他認(rèn)為，第三人稱是作為第一人稱和第二人稱的可能性條件而發(fā)揮功用的；第三人稱是“非人稱”，敘述或描寫的中性聲音——直接意指的聲音揭示了這一狀況。克里斯蒂娃（Julia Kristeva）認(rèn)為“我-你”兩極性關(guān)系對理解語言中的主體-客體（我=主體，你=客體）動態(tài)關(guān)系至關(guān)重要?！拔?你”兩極性關(guān)系在當(dāng)下話語時位中具有獨特意義。“我-你”兩極性關(guān)系首先是建立在人稱代詞“我”的獨特性基礎(chǔ)之上的。不像一般的名詞總是指代某個可界定的具體對象，人稱代詞“我”并不指言語活動之外的任何對象。“每個我都有它自己的參照，并且每一次都對應(yīng)一個獨一無二如此這般的存在”[2]218。這個獨特的存在就是說話者或書寫者自己，正是他把他自己置于了人稱代詞“我”出現(xiàn)的話語時位中。這意味著“我只能由一些‘言說’來加以定義，而不能像名詞符號那樣用物來定義。我是指‘正在陳述含有我這一語言載體的當(dāng)下話語時位的個體’。該時位必然是獨一的并只在其獨一性中有效?！盵2]218“由此，我們可以在引入‘言說’狀態(tài)的同時得出你的相應(yīng)定義，即‘在含有你這一語言載體的當(dāng)下話語時位中被言說到的個體’。以上定義將我和你視為言語活動范疇并以它們在言語活動中的地位為參照?！盵2]218從形式的角度看，“我”和“你”作為純粹的指示物，都位于陳述過程中。但從作為被指示物的能力看，“我”位于陳述過程之內(nèi)，而“你”位于陳述過程之外。換而言之，由“我”指稱的是發(fā)出陳述話語的人，而由“你”指稱的人是陳述過程的受話者。這就是為什么本維尼斯特把第一人稱界定為“我-人稱”，將第二人稱界定為“非-我人稱”，甚至是與“‘我’這一主體性人稱相對立的非主體性人稱”“這兩個‘人稱’又一道與‘非人稱’形式（=‘他’）相對立”[2]201?？傊拔摇焙汀澳恪眱烧呤顷愂鲞^程缺一不可的完整部分，以致于本維尼斯特認(rèn)為獨白都是“一種訴說的自我與傾聽的自我之間以‘內(nèi)化的語言’表述的內(nèi)在化的對話”[1]85。

本維尼斯特依據(jù)人稱和時態(tài)系統(tǒng)，將陳述過程分為了兩個不同的陳述層面，即歷史（histoire,history）的層面和話語（discours, discourse）的層面。歷史陳述限于書面語，是以第三人稱和過去時（不定過去時、未完成過去時和愈過去時）對過去的事件進(jìn)行敘述。“這一陳述是對某一時刻發(fā)生的事實的介紹，說話人在敘述中不進(jìn)行任何的干預(yù)。為了將這些事實一如它們當(dāng)時所發(fā)生的那樣記錄下來，就應(yīng)該使用過去時?！盵2]206“我們可以將歷史陳述定義為將所有‘自傳性’語言形式排除在外的陳述方式。歷史學(xué)家從來不說我或你，也不說這里、現(xiàn)在，因為他從不使用話語的形式機制，而這一機制首先由我-你的人稱關(guān)系構(gòu)成。所以，我們在歷史敘事中，只會看到‘第三人稱’形式嚴(yán)格地貫徹始終。”[2]206-207“在這里沒有人說話，時間似乎在自己講述。最根本的時態(tài)是不定過去時，它是事件的時態(tài)，外在于敘述者本人?！盵2]208而話語陳述既可以用在書面語，也可以用于口頭語，人稱為第一第二人稱，除了過去不定時外所有時態(tài)都有可能?！八械年愂龆碱A(yù)設(shè)著一個說話人和受話人，而前者有意以某種方式影響后者。”[2]209“在話語中，說話人要將一個非人稱的他與人稱我/你對立起來?！盵2]209換言之，歷史陳述盡量避免使用任何使人聯(lián)想起陳述情境的符號系統(tǒng)，第三人稱和過去時往往使人難以同當(dāng)下的陳述過程和話語時位聯(lián)系起來，而話語陳述則類似于某種面對面的對話情境，所使用的符號系統(tǒng)很容易將人置于其中。

二、對話：人稱關(guān)系的轉(zhuǎn)換

參照本維尼斯特的理論，電影陳述過程是生成電影話語的行為在電影話語中留下的標(biāo)記或痕跡。電影陳述過程對電影的表達(dá)可能性進(jìn)行運用，從而產(chǎn)生某部具體而連貫的電影文本或話語。它是發(fā)出訊息的行為、表達(dá)內(nèi)容的方式。電影話語的主體在其話語時位即電影話語的參照系（人物、地點和時間）中組織構(gòu)建電影文本或話語。電影陳述過程本質(zhì)上是一種對話過程，這種對話過程主要是通過“我”“你”“他”的人稱代詞關(guān)系實現(xiàn)的。早先的學(xué)者如馬克·納什（Mark Nash）、讓-保羅·西 蒙（Jean-Paul Simon）和雷蒙·貝盧爾(Raymond Bellour)往往傾向于探討陳述過程在電影話語中留下的標(biāo)記或痕跡，對電影陳述過程的對話性質(zhì)關(guān)注不夠。

而意大利電影學(xué)者弗朗西斯科·卡賽提（Francesco Casetti）克服了以往學(xué)者研究的缺點，無疑當(dāng)執(zhí)該領(lǐng)域研究之牛耳。卡塞提開門見山地指出，他的研究有兩個目的：“一方面，我想了解電影預(yù)先安排其接收狀態(tài)并形塑觀眾的方式?！硪环矫?，我想重新確定這一問題在符號學(xué)中的位置?！蚁Ｍㄟ^電影了解觀眾，而且希望通過電影具體的形式程序了解電影?！彼J(rèn)為傳統(tǒng)的電影符號學(xué)、精神分析學(xué)和意識形態(tài)理論忽視了電影形式上的豐富性和復(fù)雜性，而“電影陳述過程的概念似乎提供了研究這一問題的理想理論框架”[3]17。他繼承了貝特提尼（Gianfranco Bettetini）、艾柯等意大利符號學(xué)家的思想，認(rèn)為電影符號學(xué)既是一種意指符號學(xué)，也是一種交流符號學(xué)，既重視文本分析，也強調(diào)接受研究。他主張接受研究與文本分析的結(jié)合，把前者比作是電影對觀眾所做的事情，把后者比作是觀眾對電影所做的工作。即使是在接受研究中，文本也非常重要，因為正是文本使得一種社會情境成為了一種交流情境。他也繼承了本維尼斯特的思想，擺脫了結(jié)構(gòu)主義思想的束縛，認(rèn)為電影是一種使用的話語，一種開放的文本。在接受學(xué)研究如火如荼的大背景下，如德國闡釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)推崇“閱讀即闡釋”，法國先鋒雜志《原樣》（Tel Quel）喊出了“閱讀即重寫”的口號，巴特提出了“作者已死”的主張，關(guān)于文學(xué)或電影的研究逐漸從結(jié)構(gòu)主義走向話語文本，走向后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義；讀者或觀眾的地位與日俱增，變得同創(chuàng)作者一樣重要?！敖獯a者為對話者（interlocutor）所取代，結(jié)構(gòu)符號學(xué)為文本符號學(xué)所取代。”[3]7在結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)中，讀者或觀眾被視為解碼者，地位無關(guān)緊要；而在文本符號學(xué)中，讀者或觀眾擢升為對話者，作用舉足輕重。就電影而言，它既是一個完成的作品，更是一個開放的文本；而就觀眾而言，他既是一個作品的解碼者、欣賞者，更是一個參與者、對話者。在卡塞提看來，電影陳述過程就是一個對話過程，頗似索緒爾所說的“言語回路”（circuit de la parole, speech circuit），盡管不能同結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)意義上的嚴(yán)格對話定義相提并論。換言之，影片的每一個話語每一個鏡頭，都預(yù)先考慮了其接受情況，預(yù)設(shè)并試圖形塑其受陳述者和觀眾，而受陳述者和觀眾也會有自己的感受與回應(yīng)。（圖1）

圖1 虛擬敘事電影的陳述過程模型

陳述者（enunciator）介于影片文本內(nèi)外之間，外聯(lián)導(dǎo)演內(nèi)接基本敘述者，是影片隱含的“我”，是來自于電影媒介本身，位于故事世界外的主要話語活動，是影片隱含的敘述抽象時位，引導(dǎo)陳述過程達(dá)到終點，并負(fù)責(zé)確認(rèn)或批準(zhǔn)某個劇中敘事人故事版本的真?zhèn)?。受陳述者（enunciatee）也介于影片文本內(nèi)外之間，外聯(lián)觀眾內(nèi)接受敘者，是影片隱含的抽象時位“你”，陳述話語確定的理想受敘者和觀眾視點。電影陳述者與受陳述者類似于一種“我向你講述向你展示……”的語義關(guān)系。敘事者是影片陳述者的人格化（fgurativization），位于文本之內(nèi)，故事世界外的是基本敘事者，有時候故事世界內(nèi)的劇中人也擔(dān)任敘事者，劇中人敘事者是影片公開的“我”。受敘者是影片受陳述者的人格化，位于故事世界內(nèi)的劇中人受敘者是影片公開的“你”。影片中一定有基本敘事者，基本敘事者下可能有劇中人敘事者，也可能沒有，劇中人敘事者下可能還設(shè)有劇中人敘事者，甚至直至無窮。

卡塞提將電影陳述過程分為了四種類型，即被陳述的陳述過程（enunciated enunciation）、退隱式的陳述過程（receding enunciation）、模擬性的陳述過程（simulated enunciation）和報告式的陳述過程（reported enunciation）。被陳述的陳述過程是指電影話語的主體在制造生成電影話語的過程有意彰顯或留下主體的標(biāo)記或痕跡，它相當(dāng)于本維尼斯特所說的話語。退隱式的陳述過程是指電影話語主體有意隱藏自己，遠(yuǎn)離故事場景，躲在舞臺遠(yuǎn)處，只呈現(xiàn)故事，它相當(dāng)于本維尼斯特所說的歷史。模擬性的陳述過程是一種超越報告式陳述過程的元語言時刻，包括片中片或閃回片段。這是一種作為一部影片“自我構(gòu)建（self-construction）”和“自我提供（self-ofering）”典型的陳述過程。報告式的陳述過程在語言學(xué)中是指一個說話者引用另一個說話者的話。在電影中，它指某一個主體的陳述話語中包含另一個陳述話語，如片中片或閃回片段。需要指出的是，只有基本敘事者的影片陳述過程不一定就是退隱式的，而設(shè)有劇中人敘事者的影片陳述過程也不一定是彰顯式的。

具體到電影鏡頭，卡塞提通過人稱代詞“我”“你”“他（她、它）”的關(guān)系在影片陳述話語中創(chuàng)造性地構(gòu)建出四種鏡頭類型（表1），也是四種對話關(guān)系。顯然這里，“我”指的是陳述者，“你”指的是受陳述者，而“他”指的是劇中的角色或其他事物。客觀鏡頭（objective shot）只中立真實地呈現(xiàn)陳述話語的內(nèi)容，陳述者“我”和受陳述者“你”都沒有人格化（fgurativized），不公開顯現(xiàn)，處于平等地位，受陳述者“你”扮演見證者的角色?！拔摇焙汀澳恪保覀円黄鹩^看。例如《三峽好人》（2006，圖2）開頭的一組移鏡頭就是一組典型的客觀鏡頭，真實地呈現(xiàn)了長江客輪上乘客的生存百態(tài)和秀美的峽江風(fēng)景。召喚鏡頭（interpellation）中，陳述者“我”和受陳述者“你”都人格化了，公開顯現(xiàn)，處于不平等地位，陳述者“我”通過劇中人“他（她、它）”看或呼喚受陳述者“你”，從而召喚觀眾進(jìn)入某種關(guān)系，受陳述者“你”是在一旁的觀眾?！拔摇眴为毣蚵?lián)合“他（她、它）”凝視或呼喚“你”。這種鏡頭對于虛構(gòu)敘事電影而言，容易破壞沉浸故事世界的幻覺，一般使用得比較謹(jǐn)慎?！缎耘c哲學(xué)》（2005，圖3）中，空姐情人瑪利亞姆正面向特寫鏡頭外的男主角簡說話還有招手，但視線直接凝視著銀幕外一旁的觀眾“你”，從而在某種程度上將觀眾帶入了劇情。而《大空頭》（2015，圖4）中多次讓劇中人物正面面對攝影機直接同觀眾“你”對話，介紹金融學(xué)方面的知識，補充劇情的各種細(xì)節(jié)，這似乎不僅沒有打破“第四堵墻”，破壞窺視故事世界的幻覺，而且增加了趣味性，更是與該片的風(fēng)格融為一體，拉近了“你”“我”的距離。主觀鏡頭（subjective shot）中，陳述者“我”和受陳述者“你”看見某個劇中人正在觀看某人事物，然后通過該角色的眼睛看見正在發(fā)生的事情，或者說“我”先讓“你”看見某個劇中人所看見的事物，然后再呈現(xiàn)他觀看的動作；這里該角色人格化了受陳述者“你”，“你”與該角色產(chǎn)生了認(rèn)同。實際上，主觀鏡頭是至少兩個鏡頭的組合結(jié)構(gòu)，看的動作的鏡頭是客觀鏡頭，看的內(nèi)容的鏡頭才是真正意義上的主觀鏡頭。《狙擊手》（2021，圖5）中有大量的通過望遠(yuǎn)鏡和望遠(yuǎn)式瞄準(zhǔn)鏡觀看的鏡頭，它們就是典型的主觀鏡頭。不可能之客觀鏡頭（impossible objective shot）中，由于電影攝影機的角度、高度、水平和運動等諸多因素的影響，鏡頭的畫面內(nèi)容不能歸為任何人類角色所見，因而影片的技術(shù)性和人為性彰顯，攝影機人格化了陳述者“我”，受陳述者“你”與攝影機產(chǎn)生了認(rèn)同。如航拍鏡頭、升格降格鏡頭和許多數(shù)字特技鏡頭等都屬于不可能之客觀鏡頭。客觀鏡頭和不可能之客觀鏡頭相當(dāng)于本維尼斯特所說的“歷史”，而召喚鏡頭和主觀鏡頭則屬于“話語”[4]。（圖6，圖7）

圖2 客觀鏡頭《三峽好人》

圖3 召喚鏡頭《性與哲學(xué)》

圖4 召喚鏡頭《大空頭》

圖5 主觀鏡頭《狙擊手》

圖6 不可能之客觀鏡頭航拍《中國醫(yī)生》

圖7 不可能之客觀鏡頭數(shù)字模擬景《少年派的奇幻漂流》

表1 四種鏡頭類型

當(dāng)然需要說明的是，卡塞提劃分的這四種鏡頭不是絕對的，而是相對的，甚至是需要進(jìn)一步商榷和完善的，其嚴(yán)密性同自然語言相比，仍有一定的差距。有些鏡頭如過肩鏡頭，它的受陳述者既有著見證者的特點，也帶著角色的視角，雖然大多數(shù)情況下我們將之歸為客觀鏡頭，但并不能完全否定其主觀色彩的一面，甚至可以稱之為半主觀鏡頭。就客觀鏡頭和不可能之客觀鏡頭而言，如何判斷某鏡頭的見證性或正常情況下的不可能性，顯然也不是那么輕而易舉。

三、裂隙：觀眾意識的喚醒

一般而言，虛構(gòu)敘事電影力圖構(gòu)建一個連貫統(tǒng)一的故事世界，制造一種真實完美的視聽幻覺，使觀眾沉浸其中，最好深信不疑、無法自拔。故事片非常忌諱打破故事世界的真實幻覺，除非是追求某種特殊效果，如間離效果、喜劇效應(yīng)和諷刺意味等。而電影的陳述過程烙有話語主體的印記，同時也是一種交流對話，難免喚起觀眾的自我意識，使得電影封閉的故事世界產(chǎn)生裂縫，從而透進(jìn)現(xiàn)實的光線，破壞這種幻覺。

我們觀看電影時，往往會在兩個狀態(tài)極限所確定的區(qū)間內(nèi)徘徊，一個極限是觀眾全然投入，忘卻一切，成為故事世界的一部分，這是影片所期望的；另一個則是不為所動，保持清醒，深知這不過是部影片，自己是在觀看而已，這往往是導(dǎo)演不愿見到的。在現(xiàn)實中，觀眾在觀影時往往處于兩個極端之間，一方面在某種程度上被故事世界所吸引，進(jìn)入到真實的幻覺中；另一方面，又具有獨立自我反思意識，知道這是在看電影，這不是真實的。麥茨認(rèn)為，觀眾觀影的狀態(tài)具有夢幻和清醒的雙重性質(zhì)，也就是弗洛伊德所說的“否定”（Verleugnung,disavowal），一種相信與不信相重合的狀態(tài)?！盀榱死斫夤适缕?，我必須以劇中人‘自居’（=想象界的程序），以便劇中人可以通過類比投射，受益于我所具有的全部理解模式；我同時又必須不以劇中人自居（=回歸真實界），以便虛構(gòu)故事得以確立（=作為象征界）：即真實幻覺。”[5]57麥茨雖然是從精神分析學(xué)的角度分析觀眾觀影的狀態(tài)，但也明確指出了觀眾在休眠與清醒、相信與不信、幻覺與現(xiàn)實之間來回往復(fù)的事實。正是這種清醒與現(xiàn)實使得觀眾可以洞察影片故事世界的裂縫，反思影片及觀影過程，從而對故事世界進(jìn)行質(zhì)疑甚至是挑戰(zhàn)。關(guān)于電影的陳述過程，麥茨認(rèn)為，“按照本維尼斯特的說法，傳統(tǒng)電影是作為歷史而不是作為話語來呈現(xiàn)的。如果我們追溯電影制作者的意圖及他對廣大觀眾施加的影響的話，它也是話語的；但正是這種話語的基本特征及其作為話語有效性的原則，恰恰在于它抹除了陳述過程的所有痕跡，并偽裝成為歷史。”[5]91

電影陳述過程本身是一種對話過程，一種交互過程，其中“我”“你”“他（她、它）”人稱關(guān)系的頻繁轉(zhuǎn)換，的確在影片故事世界中留下了諸多裂隙，時刻威脅著影片故事世界的幻覺?？ㄈ峥偨Y(jié)的四種鏡頭其實本身都是中性的，不管是主觀鏡頭，還是客觀鏡頭或不可能之客觀鏡頭，都能營造身臨其境之感，催生代入角色之效，遂行價值評判之功，但不得不承認(rèn)，這四種鏡頭中主觀鏡頭相較于客觀鏡頭和不可能之客觀鏡頭，更能制造某種參與的主觀性，維護(hù)影片故事世界的幻覺，而召喚鏡頭的確容易喚起觀眾的觀影自我意識，打破“第四堵墻”，破壞故事世界的幻覺，往往慎用于故事片，盡管它在《大空頭》《安妮·霍爾》（1977）和《華爾街之狼》（2013）等影片中運用精當(dāng)，取得了意想不到的藝術(shù)效果。

影片的每一個鏡頭都基于一個視角（point of view），而這個視角實際上涉及三方面的內(nèi)容，第一個視角是純粹的視覺所見角度即感知的角度，第二個是認(rèn)識過程即信息的角度，第三個是相信的程度即認(rèn)識論或情感的角度。視角確立了鏡頭的陳述者和受陳述者，從觀眾認(rèn)知的角度劃分了他們看（seeing）、知（knowing）和信（believing）的層次關(guān)系（表2）?？陀^鏡頭的看是徹底全面、詳盡無疑的，所知道的內(nèi)容是故事世界的，所呈現(xiàn)的內(nèi)容是不可置疑的。不可能之客觀鏡頭的看是整體的，超越了畫框，所知道的內(nèi)容是超越了故事世界，是一種元話語的，相信程度是絕對可靠的。召喚鏡頭的所見受制于故事世界（“看著我”），是部分片面的，所知的內(nèi)容是話語的，限于陳述者和受陳述者的關(guān)系，相信程度是相對的，受制于銀幕。而主觀鏡頭的所見是有限的，限于角色之眼，所知的內(nèi)容是故事世界內(nèi)的，其可靠性是轉(zhuǎn)瞬即逝的。這些也都造成了觀眾欣賞電影時信息感知的偏差。

表2 四種鏡頭類型和觀眾認(rèn)知[3]71

鏡頭視角的“看”“知”“信”這三個維度一般而言是相互協(xié)調(diào)相互促進(jìn)的，但實際上也可能并不一致，甚至相互抵牾。也就是說在觀眾的認(rèn)知過程中影片在感知層面所肯定的東西可能會在信息層面或情感層面又被否定，反之亦然。影片《狂怒》（1936）開頭的一個鏡頭中，商店櫥窗里的商品并非男女主人公喬和凱瑟琳所見，這顯然不是一個主觀鏡頭，但是影片呈現(xiàn)故事世界的方式，如搖搖晃晃橫移拍攝一個接著一個的商品，隨著主人公的節(jié)奏釋放故事信息，惟妙惟肖地描繪出了兩個主人公優(yōu)柔寡斷的精神狀態(tài)，帶有較強的主觀色彩。也就是說這個開場鏡頭沒有主觀鏡頭的“看”，卻暗含了主觀鏡頭的“知”與“信”。客觀鏡頭包括不可能之客觀鏡頭也可以營造主觀性，詢喚觀眾代入角色，制造故事世界幻覺[3]71-72。在《關(guān)山飛渡》（1939）驛館吃飯那場戲中，陳述者通過出身上流社會的露西的主觀鏡頭和視點剪輯配合若干客觀鏡頭來表現(xiàn)了這場戲，在她盛氣凌人眼中（感知層面）的風(fēng)塵女達(dá)拉斯淫猥下流、為人所不齒，可是在信息和情感層面卻明顯向受陳述者表達(dá)出達(dá)拉斯是被侮辱與被傷害的對象，受到了不公正的待遇，楚楚可憐，陳述者的情感立場和傾向分明倒向了達(dá)拉斯[6]。這在鏡頭的視覺感知層面和認(rèn)知信息或情感層面造成了巨大的分裂。

此外，電影陳述者除了通過基本敘事者進(jìn)行敘述外，還可以授權(quán)劇中人敘事，如一個劇中人敘述的電影《孔雀》（2005）和多個劇中人敘述的電影《公民凱恩》（1940）。劇中人敘事者特別是只敘述部分內(nèi)容的敘事人在敘述中有可能撒謊或犯錯，其可靠性是需要驗證的，盡管這種情況比較少。影片《羅生門》（1950）中，就武士之死，強盜、武士之妻、武士的魂魄和樵夫提供了四種不同甚至是矛盾的敘述版本，其中必定有人在撒謊，其敘述顯然值得懷疑。陳述者最后似乎并沒有肯定誰說的是事實，表達(dá)了對人性的懷疑和絕望。這實際上也是巴赫金所說的一種眾聲喧嘩的對話過程，導(dǎo)致了影片故事世界的潛在破裂，造成了觀眾觀影的困惑，或促使其進(jìn)行反思。《欲海驚魂》（1950）開始部分，喬納森向伊芙講述剛剛發(fā)生的事情，乍一看似乎并無異常，就是客觀事實，但隨著陳述話語的展開，受敘人及觀眾最后發(fā)現(xiàn)喬納森明顯是在說謊。也就是說，受敘者和觀眾參照電影陳述者最后的審批意見，得出劇中人敘事者喬納森撒謊的結(jié)論。

四、縫合：故事幻覺的補牢

電影陳述過程所帶來的裂隙及觀眾觀影的自我意識時刻威脅著影片虛構(gòu)故事世界的完整性、統(tǒng)一性和真實性，這就需要電影陳述者及制作者去彌補，去縫合。所謂的縫合就是電影陳述者及制作者想方設(shè)法讓觀眾忘記自己在觀影，忘記攝影機鏡頭在觀看和傾聽向我們展示講述銀幕上的一切，將攝影機的觀看傾聽、觀眾的觀看傾聽和劇中人的觀看傾聽有機融為一體，成為一種觀眾置身于影片故事世界中的觀看傾聽，從而使觀眾同故事世界建立聯(lián)系，植入其中，形成同感，產(chǎn)生共鳴。其中，觀眾代入角色（engaging characters）是最為常見也最有效的縫合方法之一。正如卡婭·西爾弗曼(Kaja Silverman)所解釋的，“這種使乖弄巧的技法賦予了故事中的某個角色實際上屬于陳述過程機制的特質(zhì)：制造故事的能力、全知全能和強制性的觀看、法律被閹割的權(quán)威。”[7]縫合這一術(shù)語其實是精神分析學(xué)電影理論的術(shù)語，著名電影理論學(xué)者讓-皮埃爾·歐達(dá)爾（Jean-Pierre Oudart）、丹尼爾·達(dá)揚（Daniel Dayan）和斯蒂芬·希斯（Stephen Heath）等對此都進(jìn)行過富有洞見的討論，從精神分析學(xué)的角度誠然解釋了觀眾的部分觀影心理。但由于精神分析學(xué)這種方法論過于片面狹隘甚至是變態(tài)，且以往學(xué)者的闡釋存在著不少問題，這里我們更愿意從認(rèn)知主義的角度來觀照電影的縫合過程。

那么，電影是如何將觀眾代入角色、植入故事世界的呢？首先是從物質(zhì)上進(jìn)行縫合，即通過電影技巧將觀眾“物質(zhì)上”置于故事世界中。電影制作者可以通過主觀鏡頭（視點鏡頭）、主觀聲音及過肩鏡頭讓觀眾分享劇中人的所見所聞，從而代入角色；可以通過中全景鏡頭將觀眾帶入劇中人所在的物理空間，讓其仿佛成為在場的參與者或見證者；還可以通過人物特寫，讓觀眾同劇中人一道思考決策，分享其喜怒哀樂等。類似電影技巧的例子比比皆是，這里不再贅言。此外，電影還可以再現(xiàn)某種場面或情境將觀眾帶入故事中，如電影《你好，李煥英》（2021）還原20世紀(jì)80年代初計劃經(jīng)濟體制下的公有企業(yè)及家屬區(qū)場景，將大批那個時代過來的觀眾帶回了過往，喚起了他們熟悉的記憶。當(dāng)然，觀眾也會充分發(fā)揮主觀能動性，進(jìn)行“完型”心理填補或認(rèn)知心理思考，從而構(gòu)建起一個完美的故事世界幻覺。

圖8 電影《這個殺手不太冷》

第二，從道德上進(jìn)行縫合，即將觀眾代入角色，因為道德往往是通過劇中人及其行動體現(xiàn)出來的。默里·斯密斯（Murray Smith）基于文本分析和認(rèn)知理論，認(rèn)為精神分析學(xué)的概念“角色認(rèn)同”（character identifcation）過于寬泛且不準(zhǔn)確，故以“角色代入”（character engagement）取而代之。它是一種移情（empathy）的過程，也是一種“同情的結(jié)構(gòu)”（structure of sympathy）。這種同情的結(jié)構(gòu)可以分為認(rèn)知(recognition)、校準(zhǔn)（alignment）和忠貞（allegiance）三個層次。認(rèn)知指的是觀眾從外在認(rèn)識劇中人，了解其相貌、性格和情感特征等；校準(zhǔn)指的是觀眾進(jìn)一步獲取劇中人的行動狀況和主觀精神狀態(tài)信息；而忠貞則是在“校準(zhǔn)”基礎(chǔ)上，觀眾對劇中人作出道德評判，并在潛意識中將他們置于按照喜好、傾向或同情程度排列的等級秩序中，從而建立起對角色的忠誠排序。[8]學(xué)界普遍認(rèn)為，道德評判是觀眾代入角色浸入劇情的最重要決定因素。道德是作為高等動物的人類所獨有的，是在長期進(jìn)化發(fā)展過程形成的，對人類的生存發(fā)展至關(guān)重要，因而是人類持續(xù)關(guān)注的焦點。作為“不知疲倦的道德監(jiān)督者”[9]，觀眾對于劇中人的命運及故事結(jié)局往往希望善惡有報，因而會主動靠近角色深入劇情，以便身臨其境感同身受，在移情和同情中替他們出謀劃策，做出道德選擇。

當(dāng)然，這種道德評判是相對的，必須置于具體的故事情境中進(jìn)行。觀眾同情的正面人物可以是完美的英雄，也可以是有瑕疵或缺陷的人物。譬如殺手在人們印象中往往是邪惡、貪婪和血腥等的代名詞，但在電影《這個殺手不太冷》（1994）中，殺手萊昂相較于那個貪贓枉法、走私販毒、濫殺無辜和厚顏無恥的癮君子警察頭子而言，卻是個富有正義、除暴安良、充滿愛心和自我克制的英雄人物。還有極少數(shù)情況，觀眾會羨慕某些“不道德”的品質(zhì)和行為，并對主人公產(chǎn)生同情，只要這些不威脅到觀眾在現(xiàn)實生活中的實際利益，如《雌雄大盜》（1967）和《天生殺人狂》（1994）中的男女主人公就受到了廣大觀眾的青睞。觀眾對他們“離經(jīng)叛道”和“作奸犯科”的欣賞，實際上反映了他們潛意識里對當(dāng)前壓抑體制的某種反抗。

第三，從情感上進(jìn)行縫合。在很多情況下，觀眾代入角色深入劇情無關(guān)道德價值，而是來自劇中人和劇情的魅力。觀眾往往傾向于認(rèn)同移情于富有吸引力的角色，他們具有常人難以企及的特質(zhì)，如英俊瀟灑、天生麗質(zhì)、幽默風(fēng)趣、活潑開朗、聰明能干、堅忍不拔、能歌善舞等等。他們也更容易浸入沖突激烈、跌宕起伏、險象環(huán)生、進(jìn)退維谷、溫馨浪漫、峰回路轉(zhuǎn)和扣人心弦等故事世界?？傊?，為了彌合電影陳述過程所帶來的縫隙，電影陳述者和制作者必須從物質(zhì)、情感和道德的維度把觀眾縫合到影片故事世界中去。出神入化的電影技巧、令人敬畏的道德法則、富有魅力的角色特征和引人入勝的故事情節(jié)等諸多元素相輔相成，相得益彰，共同編織了一個近乎完美的白日夢[10]。

五、結(jié)語：麥茨的攻瑕指失

麥茨晚年認(rèn)為，“敘事電影總是存在陳述過程的，因為所說的內(nèi)容絕不可能詳細(xì)地討論它被說這一事實?！盵11]147但電影的陳述過程是非人稱的，存在三大風(fēng)險，需要我們規(guī)避，即“擬人論（anthropomorphism）、過于強調(diào)語言學(xué)理論、從陳述過程滑入交流過程（即‘真實的’文本外關(guān)系）”[11]14。第一，電影陳述過程絕不能同面對面的對話過程等量齊觀，電影和觀眾的地位是不同的，其互動是不對稱的，觀眾是不可能同電影直接說話的。電影進(jìn)行的是沒有互動的陳述過程?！半娪白晕抑复约?，因為只有它自己?！盵11]164我們不能賦予陳述者和受陳述者人性的特點：“當(dāng)討論的是文本中陳述過程的物質(zhì)標(biāo)志時，求助于事物的名稱更為妥當(dāng)，正如我們所看到的，我暫且提議是‘陳述過程的起源’和‘陳述過程的目標(biāo)（或目的地）’。”[11]4麥茨顯然深受索緒爾“言語回路”理論和吉貝爾·利昂-塞阿（Gilert Cohen-Se'at）“相互交流”的理論的影響，盡管電影陳述過程的對話同自然語言的對話有較大區(qū)別，但畢竟還是存在著對話情形，他未能充分注意到電影理論與實踐的發(fā)展，忽視了觀眾的能動性與參與性。

第二，陳述過程不能真正指示電影文本以外的真實世界，它是一種自反性（refective）的行為。“陳述過程是一種符號學(xué)行為，文本某一部分通過這種符號學(xué)行為向我們訴說作為行為的那個文本。”[11]10“電影陳述過程總是電影自身的陳述過程。它與其說是指示性的，不如說是自反性的，它沒有提供給我們關(guān)于文本外的任何信息，而是提供了承載陳述過程的起源和目的地的文本信息。”[11]18電影視聽系統(tǒng)的確有自反性的特點，但也不能完全否認(rèn)其指示性的存在，上文中關(guān)于電影陳述過程中人稱代詞關(guān)系轉(zhuǎn)換的討論即是明證。

第三，電影陳述過程的形式是多種多樣的，發(fā)展變化的，絕不應(yīng)該像語言學(xué)中陳述過程那樣固定封閉，成為所謂的語法?！半娪皼]有封閉的陳述過程符號清單。相反，它以陳述過程的方式運用任何符號?！盵11]11的確，影像、聲音、音樂、字幕、故事世界中的窗戶和鏡子、主客觀鏡頭等等，都具有陳述過程的價值，但實際上自然語言的陳述過程中，符號其實也是在與時俱進(jìn)不斷發(fā)展的?？傊?，麥茨其實并沒有否定電影的陳述過程，而是在強調(diào)在構(gòu)建陳述過程理論的過程中必須充分考慮電影自身的特點。我們必須實事求是，因影制宜，切不能盲目套用語言學(xué)的理論，削足適履。而本文正是力圖秉持這一理念展開討論的。