【摘要】 本雅明所處的時代，攝影、攝像、電影等新技術(shù)的發(fā)展從根本上顛覆了以往傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式與生產(chǎn)傳播模式，法蘭克福學(xué)派諸多理論家均對此問題進(jìn)行探討，而本雅明的卓越思考已超越了同時代的大部分人，至今對人們?nèi)杂袉l(fā)意義，對我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生存發(fā)展同樣具有參考價值。

【關(guān)鍵詞】 本雅明;機(jī)械復(fù)制;光暈;大眾文化;戲曲藝術(shù)

【中圖分類號】J05 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）05-0092-03

1892年7月15日，本雅明出生于柏林的一個猶太家庭。生活于第二次工業(yè)革命與戰(zhàn)爭背景之下，本雅明經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭與法西斯對猶太人的迫害，從而造成其一生的憂郁、神秘與邊緣化。他所處的時代，攝影、攝像、電影等新技術(shù)的發(fā)展從根本上顛覆了以往傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式與生產(chǎn)傳播模式，法蘭克福學(xué)派諸多理論家均對此問題進(jìn)行探討，而本雅明的卓越思考超越了同時代的大部分人，至今對人們?nèi)杂袠O大的啟發(fā)意義。

截至目前，學(xué)術(shù)界對本雅明與其著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》幾乎從未停止過探討。胡佳佳從大眾文化層面分析技術(shù)與政治的相互關(guān)系;學(xué)者王雄立足于馬克思主義給其賦予了嶄新的闡釋，分析探討馬克思主義理論與現(xiàn)代藝術(shù)理論;亦有如采用社會歷史分析法將本雅明的理論放置于現(xiàn)代社會中對照解讀的楊玉成與王春燕……諸多學(xué)者從不同的新穎角度探討了該著作，但將本雅明的理論聯(lián)系至本民族戲曲藝術(shù)發(fā)展的研究則屈指可數(shù)。

本文擬以《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》為出發(fā)點(diǎn)，思考機(jī)械復(fù)制藝術(shù)時代下民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生存路徑。

一、機(jī)械復(fù)制的到來與“光暈”的消逝

（一）機(jī)械復(fù)制時代的到來

《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》開篇，本雅明引用了保羅·瓦雷里《藝術(shù)文件》中：“不久的將來在‘美’的古老工業(yè)里會產(chǎn)生徹底的改變……我們應(yīng)期待的是如此重要的新局面必會使一切藝術(shù)技術(shù)改頭換面，從而推動發(fā)明，甚至可能巧妙地改變藝術(shù)本身的觀念?！边@一產(chǎn)生巨大影響的媒介毫無疑問是機(jī)械復(fù)制技術(shù)。

事實(shí)上，“藝術(shù)作品向來都能復(fù)制。凡是人做出來的，別人都可以再重做”。自古以來便是如此，只是古代的復(fù)制水平相對落后。古希臘時代的熔鑄與壓印模型，中世紀(jì)時期的銅刻版畫，19世紀(jì)的石板等都在試圖復(fù)制藝術(shù)品原作，但這種古老的復(fù)制技術(shù)所產(chǎn)生的傳播力量是微弱的，這也導(dǎo)致當(dāng)時文化的傳播與發(fā)展進(jìn)程均較為緩慢。但隨著歷史演進(jìn)，復(fù)制技術(shù)的節(jié)奏愈發(fā)加快，復(fù)制的水平逐步提升。直至攝影術(shù)的發(fā)明，解放了人類的雙手，人們反而進(jìn)行著更為高效的復(fù)制：復(fù)制技術(shù)已經(jīng)不止運(yùn)用在藝術(shù)作品的表面，更是深刻影響到內(nèi)在的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。以前觀眾要欣賞一幅畫作、聆聽一場演唱會、觀看一尊雕塑時，需要親自前往藝術(shù)展覽廳、音樂廳與博物館。然而在機(jī)械復(fù)制技術(shù)誕生之后，觀眾需要的僅僅是一張攝影照片和唱片，從而更加便捷地滿足了觀眾對美的需求。在這個高速發(fā)展的機(jī)械復(fù)制技術(shù)的時代，技術(shù)深入藝術(shù)領(lǐng)域所帶來的最大影響之一，便是藝術(shù)品“光暈”的消逝。

（二）“光暈”的消逝

“光暈”（Aura），是本雅明在這部作品中一個非常重要的概念，但他對“光暈”并沒有下明確的定義，而是給予了一個極富想象力的闡述：“我們可以把它定義為遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的光暈。”

在古典時期，對藝術(shù)作品的欣賞與接受是其“光暈”，因?yàn)樗囆g(shù)作品最初產(chǎn)生于崇拜或祭祀儀式之中，后來運(yùn)用在宗教儀式等兼具儀式性與崇高性的活動場所中。在復(fù)制技術(shù)水平有限的時代里，藝術(shù)品保持著固有的神秘感與距離感，比起是否會被更多人看到，更為重要的是保持藝術(shù)品即時即刻的在場性，因而藝術(shù)作品原本就具有時間與空間上雙重的不可復(fù)制性與獨(dú)一無二性。

在機(jī)械復(fù)制技術(shù)的時代，凋謝的東西是藝術(shù)作品的“光暈”。1839年8月19 日，法國畫家達(dá)蓋爾公布了他發(fā)明的“達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)”，于是世界上誕生了第一臺可攜式木箱照相機(jī)。攝影所帶來的真實(shí)性與肉眼無法察覺的細(xì)節(jié)，從某種程度上來說已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了原作，但“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時此地’——獨(dú)一無二地現(xiàn)身于它所在之地?！?/p>

雖說缺少了這一獨(dú)一無二性，但當(dāng)電影這一藝術(shù)形式產(chǎn)生后，機(jī)械復(fù)制品并不依賴于原作，它可以呈現(xiàn)出原作中沒有被人眼觀察到的細(xì)節(jié)性的東西。一部制作精良的電影在發(fā)行拷貝之后，隨即以巨大的數(shù)量開啟廣泛傳播，在這種情況下，甄別哪一個為“原作”是毫無意義的。

除此之外，機(jī)械復(fù)制技術(shù)還可以擴(kuò)大作品的傳播范圍，將所復(fù)制后的成品送至遙遠(yuǎn)的地方。隨這種狀況而來的便是藝術(shù)品的獨(dú)一無二性被取代，藝術(shù)品的崇拜價值已被展覽價值所代替，社會功能也逐漸奠基于政治基礎(chǔ)，直至影響到了藝術(shù)品的本質(zhì)，這是“光暈”的消逝，“祛魅”時代的到來。

二、復(fù)制技術(shù)進(jìn)步與藝術(shù)大眾化發(fā)展

藝術(shù)作品的神秘感與實(shí)用性在原始時期奠基于崇拜儀式，但機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)明無疑默許了對藝術(shù)品的批量化復(fù)制，將藝術(shù)作品原有的崇高性消解。這一功能性的轉(zhuǎn)變，取決于大眾在日常生活中逐漸提升的地位與話語權(quán)，大眾渴望在更近距離內(nèi)擁有藝術(shù)品。因此，藝術(shù)作品的審美主體逐漸由精英轉(zhuǎn)向大眾。猶如戲劇與電影的區(qū)別，戲劇的表演注重當(dāng)時的在場性，且每一次表演都并不完全一模一樣，演員的狀態(tài)總是要依據(jù)現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)來調(diào)整。而在電影拍攝過程中，攝像機(jī)已經(jīng)取代了觀眾的認(rèn)同作用，演員不需要依據(jù)觀眾的反應(yīng)隨時調(diào)整表演，而是倚靠一整套的機(jī)械設(shè)施作為中介。

藝術(shù)品被復(fù)制而大批流入市場，電影由于自身的娛樂性與大眾媒介性也隨之廣泛傳播。傳統(tǒng)形式的藝術(shù)欣賞需要凝神專注，細(xì)細(xì)品味每一件藝術(shù)品背后蘊(yùn)藏的哲思，將個人全身心投入在藝術(shù)品中來品味;以電影為代表的現(xiàn)代化藝術(shù)，則以短暫的視覺效果與娛樂消遣性著稱，大眾所產(chǎn)生的心理效果并不是來自藝術(shù)品本身，而產(chǎn)生于外部帶來的“震驚”感。長此以往，大眾文化便以充足的消遣性一路高歌猛進(jìn)，將精英文化逼至角落。

（一）藝術(shù)作品真正服務(wù)大眾

機(jī)械復(fù)制時代到來之后，藝術(shù)作品存在的意義更多是為了真正地服務(wù)于大眾，給普通群眾提供不同種類的美學(xué)資源，獲得美的享受。譬如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、米開朗琪羅的雕塑這一類傳統(tǒng)藝術(shù)作品經(jīng)由復(fù)制后廣泛傳播，為廣大群眾提供了豐富的美學(xué)資源與美學(xué)體驗(yàn)。伴隨著大眾的消遣需求提升與精神娛樂的需要，這類深藏于博物館或精英人士中的高雅藝術(shù)，得以被大眾欣賞。又如卓別林的喜劇電影，所瞄準(zhǔn)的對象大多為社會底層小人物的喜怒哀樂，塑造了經(jīng)典的夏爾洛流浪漢形象，以戲謔的方式表達(dá)對被壓迫者的同情，將人道主義與社會批判精神融入影片中，從而廣受大眾的喜愛。

（二）大眾主動解讀藝術(shù)作品

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，由于藝術(shù)作品的神秘感與崇高性，大眾對藝術(shù)品的理解往往是被動且嚴(yán)肅的。機(jī)械復(fù)制時代下，大眾與藝術(shù)品的距離被逐步拉近。照相、攝影、電影這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，不僅將某一位演員放置在鏡頭之中，也將大眾日常生活的環(huán)境搬至熒幕上，從視覺與聽覺兩個方面幫助大眾擴(kuò)大對世間事物的注意范圍。首先，這加深了觀眾的感知力與受到的“震驚”效果。其次，電影的內(nèi)涵比起繪畫這類傳統(tǒng)藝術(shù)更容易理解，因?yàn)槠溥\(yùn)用多種視聽語言較為全面地呈現(xiàn)了各類細(xì)節(jié)，更適于分析解讀。最后，大眾在觀看電影時，處于公眾場所之中，大眾所產(chǎn)生的觀影感受在第一時間與同場觀眾的反映是息息相關(guān)的，因此原有的思考逐漸瓦解，反而產(chǎn)生了瞬間的頓悟與不自覺的主動解讀，并且賦予這一藝術(shù)品獨(dú)特的、屬于大眾自己的內(nèi)涵與靈魂。

（三）藝術(shù)作品作者與欣賞者互換位置

本雅明在文中指出，大批量的機(jī)械復(fù)制使得大眾更多地參與到藝術(shù)品的創(chuàng)作中來，文學(xué)不再成為作家的特權(quán)，刊物也不是只由編輯完成，藝術(shù)作品成為大眾可以共同參與的領(lǐng)域，以往對立且固定的作者與欣賞者（觀眾）的二元性被打破。

藝術(shù)作品的審美主體互換，一方面具體體現(xiàn)在藝術(shù)作品的創(chuàng)作者為了更加真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活而深入人民群眾之中;另一方面也體現(xiàn)在人民群眾通過欣賞藝術(shù)作品而產(chǎn)生了創(chuàng)作激情，從而由觀看者走向創(chuàng)作者的地位。如此這般的身份地位互換，得益于復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，從而提升了藝術(shù)作品的大眾性，在這一程度上使得藝術(shù)作品成為真正屬于人民大眾的作品。

三、機(jī)械復(fù)制時代下傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生存

傳統(tǒng)藝術(shù)作品中“光暈”的消逝是機(jī)械復(fù)制時代到來并興盛后所導(dǎo)致的必然結(jié)果。而隨之到來的文化的廣泛傳播與大眾文化的興起，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，使得傳統(tǒng)藝術(shù)形式與審美標(biāo)準(zhǔn)等都發(fā)生了巨大的變革，促使藝術(shù)品由神圣的殿堂走向平凡的大眾。但從另一個角度來看，消逝的“光暈”并不會一去不復(fù)返，而是以新的方式出現(xiàn)在大眾面前，這對本民族傳統(tǒng)戲曲文化的生存與延續(xù)是有極大啟發(fā)意義的。

（一）戲曲藝術(shù)的發(fā)展

在中華文化悠久的歷史中，戲曲占有重要的一席之地。戲曲發(fā)軔于原始社會時期具有禱告性質(zhì)的歌舞與巫舞，是我國最為悠久的綜合性傳統(tǒng)藝術(shù)。其傳播方式經(jīng)歷了口頭傳播、舞臺傳播、文本傳播、廣電傳播及互聯(lián)網(wǎng)傳播五個階段。在口頭傳播階段，戲曲藝術(shù)由于保持在口頭敘述之中，自有其距離感與神秘感，也就蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”。在舞臺傳播階段，戲曲演員在舞臺上表演，但主要仍在宮廷宴會或是大型場合上表演，與普通百姓仍保持著距離。隨著印刷術(shù)的發(fā)明，戲曲的話本廣泛傳播并逐漸成體系后，戲曲創(chuàng)作的主動權(quán)更多掌握在文人、書生手中，逐漸與觀眾拉近距離。到了現(xiàn)代社會，新媒體的出現(xiàn)使傳統(tǒng)戲曲的傳播不只是局限于實(shí)景劇場的現(xiàn)場表演，同時也在運(yùn)用各種視聽傳播媒介，其所傳遞的信息不僅僅限制于劇目自身，而伴隨著舞臺表演藝術(shù)整體的傳播不斷發(fā)展，觀眾可以直觀且全面地欣賞表演的每一處細(xì)節(jié)，想要參與其中的主動性大幅提升，對于戲曲的態(tài)度也不再是仰視膜拜，卻是希望從中獲取更多的消遣娛樂。

（二）戲曲藝術(shù)的現(xiàn)狀

如今戲曲藝術(shù)受到多方文化的沖擊：現(xiàn)代化的媒介方式和多元化的娛樂模式都給戲曲的生存帶來了機(jī)遇與挑戰(zhàn)，大眾所希冀的娛樂性與戲曲藝術(shù)固有的典雅性互為對立的矛盾。新媒體時代背景下的觀眾受到各類媒體的影響，產(chǎn)生了碎片化的閱讀觀看習(xí)慣，沒有養(yǎng)成長時間固定在一個地方欣賞節(jié)奏緩慢的戲曲的習(xí)慣，并且在觀看過程中越來越想要主動參與到戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中，而不是做一個被動接受者。在這個時代下，如同受到機(jī)械復(fù)制技術(shù)影響之下的其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲曲自身不僅作為一種文化資源，也被期望作為一種傳播媒介，履行信息傳播、公共交往、意義生成的使命，建構(gòu)一種新型的社會生活關(guān)系。

（三）戲曲藝術(shù)的出路

在本雅明看來，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的飛速發(fā)展使得傳統(tǒng)藝術(shù)形式發(fā)生了革命性的巨變，因?yàn)樗粌H改變了大眾接受某種藝術(shù)的方式，更是使得藝術(shù)作品與受眾之間的關(guān)系發(fā)生了改變。也正是如此，被奉在神壇上的屬于精英的高雅藝術(shù)作品，才能真正做到為大眾服務(wù)。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到這一本質(zhì)上的變化，把握住為大眾服務(wù)的宗旨，在其基礎(chǔ)上與時俱進(jìn)。戲曲首要做的便是打破傳統(tǒng)意義上的“光暈”，即外在的崇高性與獨(dú)一無二性，適當(dāng)采用“震驚”的效果感染觀眾。但保持不變的是作為藝術(shù)品內(nèi)在的本真性，從而在機(jī)械復(fù)制技術(shù)之下形成新形式的“光暈”，在傳播過程中實(shí)現(xiàn)多種價值體現(xiàn)，使得受眾滿懷對優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的期待與情懷去傳承推廣。

在傳播過程中，戲曲不妨與網(wǎng)絡(luò)相結(jié)合，采用“戲曲+”的創(chuàng)新手法，把握戲曲元素與其他元素的比例，保持以戲曲為核心，其他元素作為輔助，從距離上拉近與受眾的聯(lián)系;此外，如今被互聯(lián)網(wǎng)和移動社交媒體包圍的受眾群體并沒有失去其創(chuàng)造力，反而更愿意從戲曲中看到符合自己思想的部分，讓大眾參與創(chuàng)作恰好也能解決創(chuàng)新不足與迎合口味的問題，從內(nèi)容上發(fā)揮受眾的主動性;戲曲不妨也進(jìn)行衍生文化的探索，將戲曲出演的幕后故事、演員排演趣事等加以整合編排，形成多種類型的衍生素材。

四、結(jié)語

本雅明的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》為人們構(gòu)建了一個由機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來的新世界。而如今隨著科學(xué)技術(shù)的更新，新媒體的運(yùn)用、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展、大數(shù)據(jù)等新興技術(shù)的出現(xiàn)，將人們帶入了一個現(xiàn)代的，乃至后現(xiàn)代的社會，這是一個大眾文化空前繁榮的時代。機(jī)械復(fù)制作為生產(chǎn)力進(jìn)步的一大標(biāo)志，無疑為藝術(shù)品增添了亮色，例如增加了藝術(shù)作品的數(shù)量、豐富了藝術(shù)作品的細(xì)節(jié)、傳播了民主思想等。但不容忽視的是其雙刃劍作用的另一面，譬如造成了傳統(tǒng)藝術(shù)品“光暈”的消失、具備了政治教化功能、在一定程度上導(dǎo)致了文化的斷層等。

對我國戲曲而言，在當(dāng)代社會中，應(yīng)當(dāng)不拘泥于傳統(tǒng)的審美方式與表達(dá)方法，因?yàn)樾碌膶徝乐黧w與審美需求在不斷變化。人民大眾都希望能夠接受美的熏陶，欣賞美的藝術(shù)，享受美的生活，只有把握了受眾的需求所在，才能夠朝著這一方向繼續(xù)延伸發(fā)展?；谏鲜鲇^點(diǎn)，我國戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在保持自身內(nèi)在本真性的基礎(chǔ)上，打破外在不可復(fù)制的獨(dú)一無二性，在這個機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的大時代里，創(chuàng)造出另一種形式的“光暈”。

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作者簡介：

胡明，女，漢族，陜西寶雞人，本科，蘭州大學(xué)文學(xué)院，研究方向：戲劇影視文學(xué)。