蔡貞明，蔡雪城，任婷偉

(1.貴州省社會(huì)科學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550002；2.圣伊斯特萬(wàn)大學(xué)，匈牙利 布達(dá)佩斯 1118；3.補(bǔ)作小學(xué)，貴州 納雍 553300)

2019年4月26日，在第二屆“一帶一路”國(guó)際合作高峰論壇開幕式上，習(xí)近平主席指出：“我們要積極架設(shè)不同文明互學(xué)互鑒的橋梁，深入開展教育、科學(xué)、文化、體育、旅游、衛(wèi)生、考古等各領(lǐng)域人文合作，加強(qiáng)議會(huì)、政黨、民間組織往來(lái)，密切婦女、青年、殘疾人等群體交流，形成多元互動(dòng)的人文交流格局。”[1]共建“一帶一路”的宗旨和目標(biāo)不僅包括努力促進(jìn)我國(guó)與“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易往來(lái)，而且還包括著力加強(qiáng)與這些國(guó)家和地區(qū)的文化互動(dòng)交流。文化是與人類活動(dòng)緊密相關(guān)的一切存在，凡是打上人類活動(dòng)印記的東西都可以稱為文化。文化形態(tài)多種多樣，千姿百態(tài)。

作為“一帶一路”輻射帶動(dòng)省份，貴州不僅是中國(guó)西南地區(qū)的交通樞紐，而且多民族共居，境內(nèi)有漢族、苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑤族、壯族、畬族、毛南族、滿族、蒙古族、仫佬族、羌族等18個(gè)世居少數(shù)民族。云南與越南、老撾、緬甸等東南亞諸國(guó)接壤，除漢族外，有哈尼族、傣族、傈僳族、納西族等25個(gè)世居少數(shù)民族。這兩個(gè)相鄰省份少數(shù)民族文化形態(tài)精彩紛呈，內(nèi)涵豐富，對(duì)外界具有很大吸引力。僅歌舞而言，貴州就有水族雙歌、布依族織布舞、仡佬族踩堂舞、毛南族打猴鼓舞、仫佬族白馬舞、土家族社粑粑舞等；云南則有怒族挖地舞、佤族舂碓舞、基諾族大鼓舞、布朗族蠟條舞、獨(dú)龍族剽牛舞等。在“一帶一路”構(gòu)建過(guò)程中，如何讓“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)的人民更多地知曉貴州、云南的少數(shù)民族文化既十分緊迫又非常重要。要完成這一任務(wù)，必須切實(shí)解決好呈現(xiàn)和傳播等相關(guān)問(wèn)題。

一、符號(hào)應(yīng)用：黔滇少數(shù)民族文化的呈現(xiàn)手段

既然民族有別，各民族之間就一定存在著與眾不同的特征。在諸多民族特征中，文化無(wú)疑是其中一個(gè)極其重要的特征。當(dāng)我們提及某一民族時(shí)，出現(xiàn)在頭腦里的，往往是那個(gè)民族文化形態(tài)的一些畫面。文化形態(tài)的重要性由此可見一斑。如果不以一定的具象加以呈現(xiàn)，那么任何文化形態(tài)都只可能停留在抽象而空洞的概念層面。而具象通常又是以符號(hào)作為載體來(lái)實(shí)現(xiàn)的，識(shí)別和應(yīng)用符號(hào)從而成為人類區(qū)別于其它動(dòng)物的重要標(biāo)志。這樣，文化形態(tài)的呈現(xiàn)職責(zé)就不容置疑地落到了符號(hào)上。而要把一個(gè)民族獨(dú)特的文化形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，讓人留下深刻印象，并不是一件輕而易舉的事情。對(duì)于那些文化積淀深厚的民族來(lái)說(shuō)，其文化形態(tài)的原生性、異質(zhì)性突出，無(wú)需投入很多人力、財(cái)力和物力，其文化形態(tài)就能比較完整地展現(xiàn)出來(lái)，并能產(chǎn)生較大沖擊力、震撼力和影響力。而對(duì)于那些文化形態(tài)特征并不十分突出，或因故而造成文化形態(tài)構(gòu)成元素殘損的民族來(lái)說(shuō)，要充分呈現(xiàn)其文化形態(tài)就需要投入更多人力、財(cái)力和物力。而無(wú)論是文化形態(tài)相對(duì)完好、特征明顯的民族文化形態(tài)，還是文化形態(tài)曾經(jīng)受損、特征不甚明顯的民族文化形態(tài)，在用符號(hào)進(jìn)行展示時(shí)，都應(yīng)當(dāng)把握好以下兩點(diǎn)。

(一)突出重點(diǎn)

一般來(lái)說(shuō)，每一個(gè)文化形態(tài)都有其內(nèi)核，圍繞此內(nèi)核還應(yīng)有一些起輔助和烘托作用的元素。內(nèi)核與元素之間是主從關(guān)系，重點(diǎn)與非重點(diǎn)關(guān)系。內(nèi)核的本質(zhì)特征使它與其它文化形態(tài)相區(qū)別，眾多的元素則使該文化形態(tài)成為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體。文化形態(tài)是否能夠成立，首先要看該形態(tài)是否有其內(nèi)核，其次才看該形態(tài)是否有一定數(shù)量的構(gòu)成元素。這是由事物自身的不平衡性決定的。在對(duì)文化形態(tài)的基本特征進(jìn)行宏觀把握的基礎(chǔ)上，要將其準(zhǔn)確而全面地展示出來(lái)，就必須借助于符號(hào)。因?yàn)橹挥蟹?hào)才能使抽象之物具象化，才能使受眾真切地感知到某一文化形態(tài)的形式和內(nèi)容。由于人對(duì)對(duì)象的感知渠道不只一種，因而符號(hào)的展示形式也不應(yīng)該只有一種。作用于人們視覺的對(duì)象，通常以文字、實(shí)物、行為、圖案、顏色等作為其呈現(xiàn)形式；作用于人們聽覺的對(duì)象，往往以聲音作為其呈現(xiàn)形式；而作用于人們觸覺的對(duì)象，主要以硬度、溫度、濕度等作為其呈現(xiàn)形式。在眾多的文化形態(tài)中，視覺感知和聽覺感知所占比重較大，因?yàn)閷?duì)象是否包含審美價(jià)值及審美價(jià)值的大小一般要通過(guò)視覺或聽覺才能感知，而觸覺、嗅覺、味覺等所感知到的對(duì)象，實(shí)用特征往往更為突出。因而，不能不分青紅皂白地把所有符號(hào)全都注入文化形態(tài)。鑒于此，用于展示文化形態(tài)的符號(hào)即常常固定在文字、實(shí)物、行為、圖案、顏色、表情、眼神、手勢(shì)、聲音等類別上。這些符號(hào)在文化形態(tài)的呈現(xiàn)過(guò)程中主要扮演和發(fā)揮能指的角色和作用。所謂能指，就是用來(lái)表達(dá)所指的標(biāo)記，所指即是隱含于能指背后的思想內(nèi)容。能指與所指之間是對(duì)應(yīng)關(guān)系，既沒(méi)有單純的不指涉任何內(nèi)容的能指，也沒(méi)有通過(guò)能指不能表達(dá)的孤立而抽象的所指。當(dāng)然，它們二者之間也并非絕對(duì)一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，有時(shí)一個(gè)能指背后可能隱含多個(gè)所指，有時(shí)一個(gè)所指也可以用多個(gè)能指去加以表達(dá)。但不管怎樣，在特定的情景中，能指與所指之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系是確定的。羅蘭·巴爾特說(shuō)：“能指面構(gòu)成表達(dá)面，所指面則構(gòu)成內(nèi)容面。”[2]26

黔東南侗族大歌是具有國(guó)際影響力的一種民族文化形態(tài)，是無(wú)指揮、無(wú)伴奏、多聲部的一種合唱表現(xiàn)藝術(shù)。就該民族文化形態(tài)而言，聲音是最重要的符號(hào)，其它符號(hào)則處于次要或服從地位。不然，侗族大歌彰顯集體力量、強(qiáng)調(diào)個(gè)體配合的特質(zhì)就難以體現(xiàn)出來(lái)。為此，必須最大限度地把所有力量?jī)A注于聲音符號(hào)上。而侗族大歌本身的聲音，最終又是由其優(yōu)美的歌詞和奇妙的旋律來(lái)完成的。如此定位并不意味著其它輔助性符號(hào)的作用可有可無(wú)，而是說(shuō)在整個(gè)演唱過(guò)程中，必須把握住并處理好各種共同發(fā)揮作用的符號(hào)之間誰(shuí)是主角誰(shuí)是配角的關(guān)系，不能“眉毛胡子一把抓”。比如，侗族大歌演唱者的服飾不僅不能缺少，而且還具有非同尋常的功能。雖然侗族大歌作用于人的聽覺，服飾則作用于人的視覺，但二者并非并列或排斥關(guān)系，它們之間是主從關(guān)系，重點(diǎn)與非重點(diǎn)關(guān)系。演唱者服飾與侗族大歌主題應(yīng)處于和諧狀態(tài)。無(wú)論是服飾的材質(zhì)和款式，還是服飾的顏色和點(diǎn)綴，都應(yīng)對(duì)侗族大歌這一特定的表現(xiàn)藝術(shù)起到支撐作用并產(chǎn)生渲染效果。

麗江納西古樂(lè)也是以聲音作為主要呈現(xiàn)形式的一種民族文化形態(tài)，它包括一直流傳于麗江納西族地區(qū)的《麗江洞經(jīng)音樂(lè)》和《白沙細(xì)樂(lè)》兩個(gè)部分。[3]285這兩個(gè)部分又分別由多個(gè)曲目和樂(lè)章組成，不同曲目和樂(lè)章因其歷史淵源不同表現(xiàn)出各自特點(diǎn)。有的氣勢(shì)恢宏、莊嚴(yán)渾厚，有的優(yōu)雅別致、細(xì)膩柔和，有的肅穆悠遠(yuǎn)、變幻莫測(cè)。而不管屬于哪一種表現(xiàn)形式，它們都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是其后都隱含著納西人的審美追求、漢文化意蘊(yùn)和道教教義等內(nèi)容，且主要以二胡和竹笛來(lái)完成曲譜旋律的演奏，舞蹈之類的視覺符號(hào)很少。二胡、竹笛、琵琶、蘇古篤、鈸、銅鈴等是演奏納西古樂(lè)的主要樂(lè)器，其間沒(méi)有諸如嗩吶等比較高亢、響亮、歡快特點(diǎn)的樂(lè)器的介入，目的就是為了最大限度突出納西古樂(lè)自身的音韻特質(zhì)和一貫風(fēng)格。在整個(gè)演奏過(guò)程中，琵琶和鈸等均處于協(xié)同和配合地位，并未給人以喧賓奪主之感。換言之，由于納西古樂(lè)的古舊音韻和優(yōu)美旋律得到了充分展現(xiàn)，因而在其獨(dú)特性、嚴(yán)肅性和純正性得到忠實(shí)捍衛(wèi)的同時(shí)，其藝術(shù)感染力自然而然的釋放亦就在情理之中。

(二)立體再現(xiàn)

再現(xiàn)是絕大多數(shù)文化形態(tài)的現(xiàn)實(shí)職責(zé)和終極目標(biāo)(只有個(gè)別文化形態(tài)的現(xiàn)實(shí)職責(zé)和終極目標(biāo)是表現(xiàn)，比如詩(shī)歌)，它通常會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從一維到多維的演變過(guò)程。再現(xiàn)的實(shí)質(zhì)是模仿，或者說(shuō)是還原。即對(duì)事物或情景的再造。再現(xiàn)最初所用手段比較單一，隨著技術(shù)的進(jìn)步和人類認(rèn)知能力的提升，用來(lái)模仿事物或還原情景的手段逐漸走向復(fù)合。這是由事物或情景自身的復(fù)雜性和多面性決定的。如用歌曲來(lái)模仿鳥鳴、用舞蹈來(lái)還原秋收的情景等。要模仿一只鳥或一種鳥的叫聲也許不難，如果要模仿無(wú)數(shù)只鳥或很多種鳥的叫聲肯定不是一件容易的事。與此相類似，要還原某一個(gè)秋收的情景也比較容易，但如在還原秋收情景的同時(shí)還要注入勞動(dòng)者春耕和夏種的艱辛及擔(dān)驚受怕的心境就相當(dāng)困難。如果以符號(hào)作為模仿或還原的手段，那么，在人類歷史不斷向前推進(jìn)的過(guò)程中，它同樣要經(jīng)歷一個(gè)從單一到多樣、從稀少到繁多的過(guò)程。需要說(shuō)明的是，文化形態(tài)的再現(xiàn)符號(hào)并非越多越好，只要能夠真實(shí)而完整地再現(xiàn)某一文化形態(tài)，其模仿或還原的目的就已達(dá)到。

納雍苗族滾山珠的目的是為了再現(xiàn)苗族祖先在遷徙過(guò)程中所遭遇的種種困難和艱辛。于是，該舞蹈所使用的模仿或還原符號(hào)就變成了蘆笙的聲音和舞蹈的動(dòng)作，表演者一邊吹奏蘆笙一邊跳舞，吹奏如不停，舞蹈就不止。舞蹈動(dòng)作多為披荊斬棘、穿越叢林的行為和姿態(tài)。整個(gè)表演過(guò)程驚險(xiǎn)而刺激，舞蹈難度隨著情節(jié)的不斷展開而逐漸遞增，表演者所著服飾為紅、藍(lán)、白相間的苗族服飾。通過(guò)精彩的表演，苗族先民居無(wú)定所、為了謀求生存而與險(xiǎn)惡的大自然進(jìn)行艱難斗爭(zhēng)的歷史就被生動(dòng)形象地展示出來(lái)，受眾不得不為苗族先民敢于克服重重困難的勇氣和精神所折服。值得注意的是，蘆笙吹奏是苗族滾山珠的一大特點(diǎn)。在符號(hào)的運(yùn)用過(guò)程中，除了代表本民族的服飾、遷徙的過(guò)程等視覺符號(hào)以外，還注入了急促而悅耳的蘆笙音韻旋律這一聽覺符號(hào)。聽覺符號(hào)的參與，其時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的樂(lè)音除了為舞蹈提供快、慢、行、止的遵循依據(jù)，更為重要的，是更加逼真地再現(xiàn)了苗族先民的生存境遇，其藝術(shù)表現(xiàn)力從而得到了更為有效的體現(xiàn)。

少數(shù)民族先民在其生存繁衍過(guò)程中，不僅有定居的渴望，而且還有豐收的期盼及安全的訴求。這些愿望在威寧彝族戲劇撮泰吉中得到了較為充分的印證。撮泰吉表演者身著黑色服飾，腰束白色布帶。面具寬額大鼻，無(wú)明顯的男女相貌特征，眼珠和嘴巴均以孔穴代替，面具上刻有胡須，以表示年齡、身份及地位，頭飾包纏成白色錐形物。以羅圈腿步態(tài)行走，表演者之間交流時(shí)發(fā)音含混。表演通常在夜間村后的平地上進(jìn)行，用火把和燈籠照明，平時(shí)面具藏于村邊山洞內(nèi)。從撮泰吉的上述構(gòu)成要件看，衣著、面具等實(shí)物占了較大比重。何以如此？羅蘭·巴爾特說(shuō)：“物體是視覺所見者，即相對(duì)于思想主體而言的被思想者?！盵4]188-189“每一個(gè)物體可以說(shuō)都有一個(gè)隱喻深度，它指涉著一個(gè)所指；物體永遠(yuǎn)具有至少一個(gè)所指。”[4]191可見，實(shí)物作為再現(xiàn)民族文化形態(tài)的視覺符號(hào)，其意義非同一般。當(dāng)然，在撮泰吉的整個(gè)構(gòu)成要件中，還有行為及聲音符號(hào)，它們或代表行進(jìn)的艱難，或暗示對(duì)邪惡勢(shì)力的警惕，都是整出戲劇不可或缺的重要組成部分。由于多種符號(hào)的參與，因而撮泰吉所要表達(dá)的遷徙難、勞作苦、豐收樂(lè)，以及被瘟疫、鬼怪時(shí)時(shí)困擾等多重意涵均得以一一傳達(dá)，其濃郁的神秘色彩也得到了有力再現(xiàn)。

雷山等地的苗族鼓藏節(jié)是“鼓社”(血緣關(guān)系密切的宗族)祭祀祖先的傳統(tǒng)節(jié)日，每隔13年舉辦一屆系列活動(dòng)，每屆過(guò)節(jié)時(shí)間跨度為四年，規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富，形式多樣。第一年二月申日，由鼓藏頭在楓香樹下主持“招龍”儀式，全社男女老少參加。神樹上張貼剪紙?zhí)?yáng)圖案和小紙人(地神)。祭品為一頭豬，12碗酒，12碗雞、鴨、魚。祭師首先口念“招龍”詞，朗誦家族史，然后用麻繩穿著綠色公鴨的鼻子順著“龍脈”步入村寨，一群精壯男子尾隨其后，并將五彩三角旗和小紙人插于路旁。一邊吹奏蘆笙曲，一邊呼喚：“快醒快醒地龍神，鼓藏節(jié)已來(lái)臨，起來(lái)與祖神共歡慶?！逼渌藙t在山上種樹。末了，所有參與者聚集到迎龍場(chǎng)踩鼓跳笙。七月寅日，在鼓山上的鼓廟里舉行“醒鼓”儀式。儀式由鼓藏頭主持，參與者由祭師、寨老、家庭代表等組成。祭品有酒、雞、鴨、魚、糯米飯等，仍為12碗。祭師首先念誦“牯”詞，宰殺綠頭公鴨并將鴨血滴灑在圣鼓周圍。寨老吹奏蘆笙，然后鼓藏頭用槌擊鼓三下，祭師隨即念誦“醒鼓”詞。之后，一行人回到寨子鼓堂。第二年十月卯日，舉行“迎鼓”儀式。儀式地點(diǎn)、參與者、祭品等均與“醒鼓”儀式相同。待祭品擺放完畢，祭師即念誦“迎鼓”詞。之后，鼓藏頭舉著砍刀在前開路，象征性地砍掉途中遮擋物，迎鼓隊(duì)伍尾隨其后吹奏蘆笙返回寨子鼓堂，其余人員則跳踩鼓舞恭迎。第三年四月吉日，舉行“審?！眱x式。唱“贊?！备?，用芭茅草清掃牛的全身，旨在驅(qū)除牛身上的邪氣。九月丑日，舉行獻(xiàn)牲、祭鼓儀式。將每頭牯牛按照習(xí)俗打扮之后宰殺，用于祭祖，持續(xù)14天時(shí)間，最后一天鼓社全體成員到鼓廟祭鼓。第四年十月丑日舉行殺豬祭鼓儀式，稱為“白鼓節(jié)”。次日凌晨鼓藏頭家率先殺豬，隨后各家相繼殺豬。中午各家都在家里舉行家祭儀式。至此，鼓藏節(jié)才告結(jié)束。透過(guò)上述活動(dòng)不難看出，苗族鼓藏節(jié)由一系列符號(hào)構(gòu)成。這些符號(hào)既包括語(yǔ)音，也包括圖案；既包括實(shí)物，也包括行為；既包括數(shù)字，也不乏時(shí)間。在整個(gè)活動(dòng)過(guò)程中，“招龍”詞、“醒鼓”詞、“迎鼓”詞的念誦屬于語(yǔ)音符號(hào)，無(wú)疑都有其特定內(nèi)涵。太陽(yáng)圖案寓意光明和溫暖。圣鼓和芭茅草屬于實(shí)物，前者象征祖先靈魂的歸宿，后者則是一種驅(qū)除邪氣的專用植物。祭師拖著綠頭公鴨入寨和寨老吹奏蘆笙等都為行為符號(hào)，前者標(biāo)明節(jié)日的嚴(yán)肅和莊重，后者則表示渲染氣氛。用于祭祀的酒和雞、鴨、魚都是12碗且重復(fù)出現(xiàn)了兩次絕非偶然：一年有十二個(gè)月，12這個(gè)數(shù)字表示一年到頭都過(guò)得順利。宰殺牯牛的時(shí)間定在丑日亦不可忽視——在十二地支中，“丑”代表“牛”這一生肖。選擇丑日宰殺牯牛祭祀祖先可能表示對(duì)祖先的敬重和緬懷。尤其值得注意的是，在祭品中，除了雞、鴨等營(yíng)養(yǎng)豐富的食物外，還有魚，這應(yīng)屬于“諧音口彩”，即“利用語(yǔ)言的諧音關(guān)系，賦予某些事物以吉祥的象征義?！盵5]243“魚”與“余”諧音，表示“有余”。糯米飯由于其極強(qiáng)的粘性，可以作為鼓社全體成員團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的象征。[5]601不同身份者在其間扮演著各自獨(dú)立的角色，履行著各自的職責(zé)。鼓藏頭、祭師、寨老等都成了身份符號(hào)，都具有一定的象征意義?？傊?，一屆鼓藏節(jié)的全部活動(dòng)就是不同類型符號(hào)的集合體，其外在形式背后都隱含著相應(yīng)寓意，且相互之間發(fā)揮著彼此無(wú)法取代的功能。

西雙版納傣族孔雀舞是一種模仿性或還原性特征比較突出的文化形態(tài)。表演時(shí)，舞者身披形似孔雀的裝飾物，臉罩尖塔形白凈菩薩面具，單人舞罩女面具，雙人舞罩一男一女面具。跳舞時(shí)，舞者盡其所能對(duì)孔雀的各種動(dòng)作進(jìn)行模仿或還原，從出窩開始，下坡、起舞、找水、照影、飲水，到展翅飛翔，整個(gè)表演過(guò)程都有嚴(yán)格的程序、方位和動(dòng)作組合，以雕塑型舞姿造型為主，著重表現(xiàn)孔雀的溫順乖巧、美麗善良和婀娜多姿。從傣族孔雀舞的上述特點(diǎn)可知，該舞蹈是一種作用于人的視覺的藝術(shù)形式，其目的在于模仿或還原孔雀的姿態(tài)與習(xí)性。因而，在表演過(guò)程中，用來(lái)再現(xiàn)孔雀外形及行為的符號(hào)必須得到凸顯，不管是代表孔雀羽毛的標(biāo)志性圖案，還是對(duì)孔雀在其活動(dòng)空間內(nèi)的細(xì)節(jié)性描摹，不管是靜態(tài)呈現(xiàn)，還是動(dòng)態(tài)展示，舞者都在向人們傳達(dá)一個(gè)明確信息，這就是觀眾通過(guò)對(duì)孔雀舞表演的觀看，就可以真切而詳細(xì)地了解到孔雀的生存狀態(tài)及其性格和氣質(zhì)，從而將它與別的飛禽走獸區(qū)別開來(lái)。

二、路徑糅合：黔滇少數(shù)民族文化的傳播策略

我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家。除漢族外，少數(shù)民族就有55個(gè)。這些民族雖然居住地域不同，人口數(shù)量有別，但他們都有著豐富多彩的文化形態(tài)。在共建“一帶一路”過(guò)程中，如何讓“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)的人民提高對(duì)我國(guó)民族文化形態(tài)的認(rèn)知度，是當(dāng)前乃至今后一段時(shí)期的重要任務(wù)。依筆者之見，要讓“躲在深閨人未識(shí)”的民族文化形態(tài)為更廣范圍的人所知曉，應(yīng)當(dāng)實(shí)施“走出去”和“引進(jìn)來(lái)”策略，既不能顧此失彼，也不能顧彼失此。

(一)“走出去”

所謂“走出去”，是指把國(guó)內(nèi)的民族文化形態(tài)傳播到“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)。民族文化形態(tài)大致可分為可以移動(dòng)的民族文化形態(tài)和不能移動(dòng)的民族文化形態(tài)兩類。對(duì)于可以移動(dòng)的民族文化形態(tài)，比如文學(xué)作品、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、醫(yī)藥等可以通過(guò)各種途徑向外傳播；對(duì)于不能移動(dòng)的民族文化形態(tài)，比如雕塑、建筑、習(xí)俗等只能采用其它方式讓“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)人民知悉。為了更好地實(shí)現(xiàn)“走出去”目標(biāo)，應(yīng)從兩個(gè)方面加以把握。一是精心選出可以移動(dòng)的民族文化形態(tài)。如前所述，由于文化形態(tài)有可以移動(dòng)與不能移動(dòng)之分，因而必須對(duì)其進(jìn)行仔細(xì)盤點(diǎn)，并把那些能夠移動(dòng)的文化形態(tài)精心挑選出來(lái)，然后根據(jù)每一種文化形態(tài)自身的特點(diǎn)進(jìn)行推敲，看看該文化形態(tài)是否具有內(nèi)核，是否具有完整性，符號(hào)化特征是否鮮明等等。如果是以視覺性為主的文化形態(tài)，就應(yīng)在保持其原生性的前提下，在增強(qiáng)視覺沖擊力上下功夫。如果是以聽覺性為主的文化形態(tài)，則應(yīng)在堅(jiān)持原生性的基礎(chǔ)上，努力在聽覺沖擊力上做文章。至于要調(diào)動(dòng)多種感覺器官才能感知的文化形態(tài)，則應(yīng)盡力體現(xiàn)出多重效果。一旦列出“走出去”的民族文化形態(tài)清單，就要在傳播者及所需器物兩個(gè)方面做好充分準(zhǔn)備。民族文化形態(tài)的對(duì)外傳播者既包括組織者，也包括表演者，還包括其他專業(yè)技術(shù)人員。無(wú)論屬于哪個(gè)類別，都必須進(jìn)行嚴(yán)格而專業(yè)的訓(xùn)練。傳播器物不但包括表演者所穿服飾，而且還包括各種樂(lè)器和道具。不管屬于哪一種，在質(zhì)量和數(shù)量?jī)蓚€(gè)方面都必須有切實(shí)保障。二是官方傳播與民間傳播相結(jié)合。民族文化形態(tài)的對(duì)外傳播一般有官方和民間兩種途徑。官方傳播由傳出國(guó)與傳入國(guó)政府及相關(guān)部門牽頭組織實(shí)施。傳播人數(shù)、時(shí)間、地點(diǎn)、節(jié)目等都屬于雙方協(xié)商和溝通的重要內(nèi)容。官方之間的文化形態(tài)傳播通常會(huì)配合一些具有標(biāo)志性的政治活動(dòng)，傳播次數(shù)相對(duì)有限。民間傳播一般不由雙方政府出面，而是通過(guò)相互對(duì)應(yīng)的民間組織或機(jī)構(gòu)聯(lián)絡(luò)，一旦雙方就傳播人數(shù)、時(shí)間、地點(diǎn)、節(jié)目等具體細(xì)節(jié)達(dá)成一致，即可組織實(shí)施。民間傳播形式較為靈活，自由度較高，傳播次數(shù)也比較多，但有一點(diǎn)不能含糊，就是必須遵守傳出國(guó)和傳入國(guó)的法律法規(guī)。為了更快地加強(qiáng)國(guó)與國(guó)之間、地區(qū)與地區(qū)之間的文化交流，多選擇民間傳播途徑，能大幅度提高文化傳播頻率并增強(qiáng)文化傳播效果。

(二)“引進(jìn)來(lái)”

所謂“引進(jìn)來(lái)”，是指采取有效的文化形態(tài)構(gòu)建措施迎接“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)人民的到來(lái)。與“走出去”相反，“引進(jìn)來(lái)”的著力點(diǎn)在于提高民族文化形態(tài)的影響力和美譽(yù)度，把“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)人民源源不斷地吸引過(guò)來(lái)。這一戰(zhàn)略的難度更大，但由此帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益和社會(huì)效益往往更為明顯。實(shí)施“引進(jìn)來(lái)”策略，應(yīng)注意兩點(diǎn)。一是把發(fā)展旅游業(yè)作為“引進(jìn)來(lái)”的突破口。旅游業(yè)是一個(gè)方興未艾的產(chǎn)業(yè)。在旅行期間，游客不但要欣賞旅游目的地的自然風(fēng)光，而且還要欣賞旅游目的地的人文景觀。從旅游的現(xiàn)實(shí)狀況及發(fā)展趨勢(shì)看，人文景觀往往具有更大的吸引力。對(duì)于多數(shù)游客來(lái)說(shuō)，自然風(fēng)光欣賞一次似乎就夠了，而人文景觀有的游客欣賞了多次仍覺意猶未盡。這說(shuō)明文化具有更強(qiáng)大的生命力。由于民族文化形態(tài)精彩紛呈，因而應(yīng)將其納入旅游發(fā)展規(guī)劃及布局的重點(diǎn)。在民族文化形態(tài)原生性、完整性和獨(dú)特性突出而自然風(fēng)光較為單薄的地區(qū)，尤其應(yīng)當(dāng)在民族文化形態(tài)的符號(hào)化上投入更多的人力、財(cái)力和物力。這樣，在彌補(bǔ)薄弱環(huán)節(jié)的同時(shí)，其它地區(qū)所不具備的優(yōu)勢(shì)也得到了充分彰顯。二是營(yíng)造良好的“引進(jìn)來(lái)”環(huán)境。要把“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)人民的注意力吸引過(guò)來(lái)，除了以旅游業(yè)帶動(dòng)外，良好環(huán)境的營(yíng)造至關(guān)重要。此處的環(huán)境主要指交通等硬件設(shè)施及服務(wù)質(zhì)量等軟件要素兩個(gè)方面。如果交通等硬件設(shè)施滯后，不但會(huì)大大增加“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)人民前來(lái)我國(guó)深入了解民族文化形態(tài)的成本，而且還會(huì)給他們?cè)斐芍T多不便。這樣，就難以使民族文化形態(tài)具有可持續(xù)性吸引力。如果服務(wù)質(zhì)量低劣，必然會(huì)影響“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)人民持續(xù)前來(lái)的熱情和信心。當(dāng)然，在硬件設(shè)施和軟件要素都得到切實(shí)保障的情況下，民族文化形態(tài)本身的價(jià)值仍然是一切問(wèn)題的重中之重。為此，所有工作都要圍繞著這一關(guān)鍵來(lái)進(jìn)行。只有關(guān)鍵問(wèn)題得到真正解決，其它方面也未發(fā)現(xiàn)明顯漏洞和瑕疵，“引進(jìn)來(lái)”的目標(biāo)才會(huì)變成活生生的現(xiàn)實(shí)。

三、全力彰顯黔滇少數(shù)民族文化神奇魅力

盡管貴州、云南少數(shù)民族文化形態(tài)多樣，內(nèi)涵獨(dú)特，但外界知悉者仍然相當(dāng)有限。從目前情況看，除了要加大宣傳力度外，最主要的還是要聚焦呈現(xiàn)手段和傳播策略，在呈現(xiàn)方式和傳播路線上狠下功夫。就呈現(xiàn)而言，要堅(jiān)持重點(diǎn)與多樣的統(tǒng)一。由于呈現(xiàn)少數(shù)民族文化形態(tài)有視覺符號(hào)、聽覺符號(hào)、靜態(tài)符號(hào)、動(dòng)態(tài)符號(hào)等不同表現(xiàn)形式，因而在用符號(hào)來(lái)展示少數(shù)民族文化形態(tài)時(shí)，要盡量做到全面、多維、立體，切不可只拘泥于一種表現(xiàn)形式，搞“單打一”。從受眾感知和接受的角度來(lái)說(shuō)，他們希望通過(guò)不同感覺器官的參與來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)象的綜合感知，以收到多樣化認(rèn)知和吸收的效果。如果只有一種表現(xiàn)形式，不僅顯示出文化形態(tài)的單薄，而且因感知渠道單一，就難以留下深刻持久強(qiáng)烈的印象。同時(shí)，全景式展示并不意味著不分主次、不問(wèn)輕重。由于事物之間固有的不平衡性，因而，在呈現(xiàn)少數(shù)民族文化形態(tài)的眾多表現(xiàn)形式中，一定要把最重要的核心性符號(hào)置于首位，不能因?yàn)槠孀非蟆按蠖倍骄昧?，面面俱到。那樣做的結(jié)果只會(huì)使受眾產(chǎn)生一種“不痛不癢”的感覺。對(duì)于那些厚重的具有舉足輕重地位的符號(hào)就應(yīng)秉持優(yōu)先原則，因?yàn)樗鼈兪悄軌驅(qū)⒁环N文化形態(tài)與另一種文化形態(tài)區(qū)別開來(lái)的標(biāo)志和關(guān)鍵，對(duì)于這樣的核心性符號(hào)就要“濃墨重彩”，用最大力氣將其突出并彰顯出來(lái)。就傳播而言，文化形態(tài)的可以移動(dòng)與不能移動(dòng)特質(zhì)決定了傳播路線的方向性和針對(duì)性。對(duì)于那些可以移動(dòng)的文化形態(tài)，應(yīng)當(dāng)“主動(dòng)出擊”，要放棄“酒香不怕巷子深”的讓人上門來(lái)求己的傳統(tǒng)想法，要積極向外推介。對(duì)于不能移動(dòng)的文化形態(tài)，則只有采用“引進(jìn)來(lái)”策略。當(dāng)然，在可以移動(dòng)和不能移動(dòng)的文化形態(tài)之間，并非橫亙著一條不可逾越的鴻溝。多數(shù)情況下，在同一空間內(nèi)，既有可以移動(dòng)的文化形態(tài)，也有不能移動(dòng)的文化形態(tài)，二者處于并存狀態(tài)。對(duì)此，就應(yīng)最大限度地讓受眾在感知可以移動(dòng)的文化形態(tài)的同時(shí)也一并感知到不能移動(dòng)的文化形態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)其“一石二鳥”的愿望。總之，要盡可能把受眾的感知期望和接受心理作為傳播少數(shù)民族文化的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把貴州、云南神奇的少數(shù)民族文化盡可能傳達(dá)給“一帶一路”沿線國(guó)家和地區(qū)的人民，讓他們真切地感受和體味到貴州、云南少數(shù)民族文化的巨大魅力。需要說(shuō)明的是，貴州、云南少數(shù)民族文化的呈現(xiàn)和傳播并非歷時(shí)性行為而是共時(shí)性行為。換言之，它們之間，不是一個(gè)在先一個(gè)在后的次序關(guān)系，而往往同時(shí)并行、相互交織。這就意味著少數(shù)民族文化形態(tài)呈現(xiàn)的過(guò)程就是傳播的過(guò)程。反過(guò)來(lái)，少數(shù)民族文化形態(tài)傳播的過(guò)程就是呈現(xiàn)的過(guò)程。呈現(xiàn)與傳播密不可分，前者更加強(qiáng)調(diào)手段，后者則側(cè)重于目標(biāo)，即在呈現(xiàn)時(shí)傳播，在傳播中呈現(xiàn)。最終目的其實(shí)就是為了讓更多的人更好地品味到地處中國(guó)西南一隅的貴州、云南少數(shù)民族的原生態(tài)文化。