張成儒

（安徽大學(xué)徽學(xué)研究中心，安徽 合肥，230039）

中華素稱禮儀之邦，“華夏文明”亦被稱為“禮樂文明”，自周公“制禮作樂”始，禮與樂便具有同等重要地位，但此后《樂》經(jīng)亡佚，關(guān)于“樂”之記載只得散見于《尚書》、三《禮》以及先秦諸子等著作，因此樂學(xué)思想的保存與發(fā)展較禮學(xué)思想更為坎坷?；罩葑鳛椤俺讨礻I里”“東南鄒魯”，是“12—18世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化典范之區(qū)”①周曉光：《徽州傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化地理研究·導(dǎo)言》，合肥：安徽人民出版社，2006年。，徽州文化博大精深兼容并包，徽州樂學(xué)即是其重要組成部分，清代徽州學(xué)人在重視禮學(xué)研究的同時(shí)，也致力于樂學(xué)研究，并取得了豐碩成果②孫知：《以琴譜為視角論明清徽州琴人對(duì)古琴的貢獻(xiàn)及影響》，天津音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2016年；孫曉輝：《乾嘉音樂學(xué)術(shù)論略》，《中國(guó)音樂學(xué)》2016年第3期；石林昆，趙振宇：《清代樂律學(xué)家地理分布研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》2017年第2期；袁建軍：《乾嘉樸學(xué)家禮樂思想研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年。。

在清代眾多徽州樂學(xué)家中，江永和汪紱（初名汪烜）具有一定的代表性，由于二人樂學(xué)思想的差異，使得此時(shí)期的徽州樂學(xué)呈現(xiàn)出了兩個(gè)發(fā)展方向，從目前學(xué)界的研究來看，針對(duì)江永的探究主要集中于分析其樂律學(xué)貢獻(xiàn)③李一俊：《江永<律呂闡微>整理與研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2009年；李紅：《江永樂律學(xué)思想初探》，東華大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年；石林昆：《論江永對(duì)朱載堉樂律學(xué)思想的繼承與進(jìn)一步實(shí)證研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》2012年第4期；黃敏學(xué)，葉鍵：《樸學(xué)宗師之承接——江永的音樂史學(xué)研究》，《學(xué)術(shù)界》2013年第5期；翁攀峰：《江永對(duì)新法密率的贊同及其律學(xué)思想變化過程分析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期。，針對(duì)汪紱的探究則多聚焦于樂學(xué)思想特征④黃敏學(xué)：《汪烜樂學(xué)著述及其音樂思想述評(píng)》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期；吳志武：《汪紱<樂經(jīng)或問>中的詩(shī)樂譜研究——兼及<樂經(jīng)律呂通解>》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期；張航晨：《清汪烜<樂經(jīng)律呂通解>與<樂經(jīng)或問>中的音樂美學(xué)思想研究》，西安音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2016年。，針對(duì)兩人的比較研究則從時(shí)代學(xué)術(shù)背景出發(fā)，揭示二人樂學(xué)思想異同的表現(xiàn)以及對(duì)中國(guó)禮樂思想的意義⑤袁建軍：《復(fù)古與變通：清中葉禮樂詮釋的兩種路向——以汪烜、江永為中心》，《音樂文化研究》2019年第1期。。江永與汪紱的樂學(xué)思想受到了應(yīng)有的重視，然而目前的研究視角多以音樂學(xué)為主，研究方法側(cè)重于個(gè)案分析，在二人樂學(xué)思想差異之復(fù)雜成因、隨之產(chǎn)生的歷史影響方面，仍有進(jìn)一步探究的空間。此外，通過對(duì)二者差異原因的解構(gòu)，亦可為清代學(xué)術(shù)嬗變中學(xué)人們治學(xué)取向的變化情況提供一個(gè)新的觀察視角。

一、江永、汪紱樂學(xué)思想之異同

江永，字慎修，號(hào)慎齋，婺源江灣人，常年在家鄉(xiāng)坐館授徒，為塾師型學(xué)者，在清代學(xué)術(shù)史上具有重要地位，其樂學(xué)思想主要集中于《律呂闡微》《律呂新論》兩部專著，其他著作亦間或涉及。汪紱，字燦人，號(hào)雙池，婺源段莘人，治學(xué)方面“博覽群書，博綜儒經(jīng)，其學(xué)以宋周敦頤、程頤、程顥、朱熹、張載五子為歸”①薛貞芳主編：《清代徽人年譜合刊》，合肥：黃山書社，2006年，第123頁(yè)。，其論樂專著有《樂經(jīng)律呂通解》《樂經(jīng)或問》《立雪齋琴譜》三部。此二人生同時(shí)、居同鄉(xiāng)，俱是清代大儒，并都在樂學(xué)領(lǐng)域成就頗多，對(duì)徽州樂學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過重要影響，但是兩人的樂學(xué)思想?yún)s同中有異，特點(diǎn)分明。

1、樂理層面的比較

“樂理”即指聲音器數(shù)、發(fā)明律呂②孫曉輝：《乾嘉音樂學(xué)術(shù)論略》，《中國(guó)音樂學(xué)》2016年第3期。，在此方面江永和汪紱的相同之處是都意識(shí)到自身所處時(shí)代聲音器數(shù)、律呂之學(xué)存在問題，并試圖解決。

江永的樂律學(xué)研究是以問題為導(dǎo)向而展開，他在二部樂學(xué)專著的序言部分將所處時(shí)代的樂理弊端進(jìn)行總結(jié)，針對(duì)這些弊端開啟了自身的樂學(xué)研究，其中便指出了“三分損益法”存在的問題③李一俊：《江永<律呂闡微>整理與研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2009年。?！叭謸p益法”最早可見于《管子·地員篇》，為中國(guó)古代長(zhǎng)期使用的生律方法，江永不僅指出了其問題的具體表現(xiàn)，還溯其源流認(rèn)為“三分損益說”即朱熹誤解了《國(guó)語》中“紀(jì)之以三”的意思，“管子蓋春秋戰(zhàn)國(guó)間人，撰自此以前未有三分損益之說，唯《國(guó)語》伶州鳩之言有‘紀(jì)之以三’一語，朱子疑其謂三分損益，然韋昭解此以三為天、地、人，則亦未必其果如朱子之說也”④（清）江永：《律呂新論》，《文淵閣四庫(kù)全書》第220冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第524頁(yè)。。由此從根本上推翻了此法的合理性，同時(shí)也開啟了對(duì)新生律方法的探究。

汪紱在聲音器數(shù)、律呂之學(xué)方面亦用力頗深。汪紱所處年代，宋明理學(xué)已興盛數(shù)百年之久，社會(huì)上彌漫著知識(shí)分子重談義理而輕踐行的風(fēng)氣，呈現(xiàn)出士大夫只知空談理論而不懂器數(shù)與律呂，伶人只知樂器演奏卻不通樂中義理的尷尬局面，目睹了此種情形的汪紱發(fā)出了“無聞學(xué)士高談樂理而不嫻器數(shù)聲容，不嫻器數(shù)聲容則虛而鮮據(jù)，而理亦未必其盡安。伶人役于聲音而不通乎義理，不通乎義理則流而忘本，而聲乃日逐于淫蕩……中正和淡之實(shí)已亡矣”⑤（清）汪紱：《理學(xué)逢源》，《汪雙池先生叢書》第31冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第451-452頁(yè)。的哀嘆。汪紱為改變現(xiàn)狀，在對(duì)《樂記》和蔡元定《律呂新書》進(jìn)行注解的基礎(chǔ)上闡發(fā)了自己的樂學(xué)觀點(diǎn)，并輯纂《立雪齋琴譜》二卷以示踐行，琴譜收錄了其改編后的九首傳統(tǒng)古譜和七首自制新譜，充分展現(xiàn)了扎實(shí)的音樂實(shí)踐能力。

二人樂理層面的相異之處是江永運(yùn)用數(shù)理計(jì)算推動(dòng)中國(guó)古代樂律學(xué)的發(fā)展，而汪紱更偏向于維護(hù)古代圣賢舊說，保留了過多傳統(tǒng)守舊的底色。

江永在論證了“三分損益法”的問題后，面對(duì)黃鐘音無法還原的現(xiàn)實(shí)提出了“今律”理論，采取均勻截取管長(zhǎng)的方法來實(shí)現(xiàn)“旋相為宮”的目的?！包S鐘半律之容分，既當(dāng)一歲之日，則其生大呂以下十一律也。亦以四寸有半均勻截之，以應(yīng)月之中氣。每律截去三分七厘五毫，其中容分三十分有奇”⑥（清）江永：《律呂新論》，《文淵閣四庫(kù)全書》第220冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第520頁(yè)。，江永認(rèn)為黃鐘正律的長(zhǎng)度為九寸，黃鐘半律則應(yīng)為四寸五分，每次截取部分為三分七厘五毫，按此等差方法便可避免“三分損益法”帶來的問題，從而使得黃鐘順利還原。但“今律”亦存在一定問題，按此方法雖可確保各音對(duì)應(yīng)正確的數(shù)值，但實(shí)際音程卻比較混亂，只能實(shí)現(xiàn)形式上的“返宮”⑦翁攀峰：《江永對(duì)新法密率的贊同及其律學(xué)思想變化過程分析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期。，因此江永晚年開始轉(zhuǎn)向信服更為科學(xué)的“新法密率”，并依據(jù)數(shù)理知識(shí)通過補(bǔ)充方圓相函列律圖、補(bǔ)求夾角、水銀代黍量律、求圓周率等工作進(jìn)一步完善此律法，進(jìn)而推動(dòng)了中國(guó)古代樂律學(xué)的發(fā)展。

汪紱在具體生律方法的認(rèn)識(shí)上與江永有較大差異，他認(rèn)為律呂之學(xué)本身并無深?yuàn)W之處，至今幾乎成為絕傳之學(xué)，完全是由于士大夫高談闊論，伶人又只知演奏而不通義理造成的?；凇胺锹蓞沃畡e有精微、別有法度也”①薛貞芳主編：《清代徽人年譜合刊》，合肥：黃山書社，2006年，第186頁(yè)。的觀點(diǎn)，其依然鉆研樂律舊說，對(duì)于朱熹和蔡元定的律學(xué)思想大多選擇繼承，關(guān)于落后的“候氣飛灰”說依然執(zhí)著堅(jiān)持，“顧候氣灰飛又有未能即據(jù)者，四方之氣候有遲早，地勢(shì)之高下有寒燠，王者之修德以召天和者有順逆，假如冬而震電、夏而冰雹，則灰飛豈必應(yīng)律”②（清）汪紱：《雙池文集》，《汪雙池先生叢書》第40冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第255頁(yè)。，并認(rèn)為江永論證律制的行為是輕議古人③薛貞芳主編：《清代徽人年譜合刊》，合肥：黃山書社，2006年，第188頁(yè)。，如此用王者修德來驗(yàn)證律音的方法，使其樂學(xué)思想沾染上了守舊與神秘主義色彩。

2、樂本層面的比較

“樂本”即指博通禮樂經(jīng)學(xué)④孫曉輝：《乾嘉音樂學(xué)術(shù)論略》，《中國(guó)音樂學(xué)》2016年第3期。，中國(guó)古代將禮樂教化作用于國(guó)家治理和個(gè)人修養(yǎng)過程中，儒家尤其注重此功效，《荀子·樂論》載：“先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！雹荩ㄇ澹┩跸戎t撰；沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校：《荀子集解》，北京：中華書局，1988，第381頁(yè)。梁漱溟先生指出：“儒家極重禮樂儀文，蓋謂其能從外而內(nèi)以誘發(fā)涵養(yǎng)乎情感也。必情感敦厚深醇，有發(fā)抒，有節(jié)蓄，喜怒哀樂不失中和，而后人生意味綿永乃自然穩(wěn)定。”⑥梁漱溟：《梁漱溟全集》第7卷，濟(jì)南：山東人民出版社，2005年，第166頁(yè)。由此可知在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語境中談禮樂則必談樂本。

在樂本方面，江永和汪紱的相同之處是重視音樂的教化作用。中國(guó)的樂教傳統(tǒng)由來已久，或尤勝于禮教，劉師培指出：“古人以禮為教民之本，列于六藝之首。豈知上古教民，六藝之中，樂為最崇，固以樂教為教民之本哉！”⑦劉師培：《劉師培全集》第2冊(cè)，北京：中共中央黨校出版社，1997年，第48頁(yè)。儒家學(xué)者向來是論“禮”必談“樂”，談“樂”必論“禮”，禮樂對(duì)世道人心有著規(guī)范和塑造的作用，如若禮樂不彰則將產(chǎn)生嚴(yán)重危害。江永在此方面承襲了二程的觀點(diǎn)，認(rèn)為“古禮既廢，人倫不明，以至治家，皆無法度，是不得立于禮也。古人有歌詠以養(yǎng)其性情，聲音以養(yǎng)其耳目，舞蹈以養(yǎng)其血脈，今皆無之，是不得成于樂也。古之成材也易，今之成材也難?！雹啵ㄇ澹┙溃骸督间浖⑨尅罚段臏Y閣四庫(kù)全書》第699冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第471-472頁(yè)。如此強(qiáng)調(diào)樂教和個(gè)人成材的聯(lián)系性，無疑是對(duì)樂教具有明道濟(jì)世作用的重要肯定。

關(guān)于重教化，汪紱繼承了周敦頤的觀點(diǎn)，亦認(rèn)為“樂者本乎政也，政善民安，則天下之心和。故圣人作樂，以宣暢其和心，達(dá)于天地，天地之氣感而太和焉”⑨（清）汪紱：《樂經(jīng)呂律通解》，《汪雙池先生叢書》第26冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第325頁(yè)。，音樂從視、聽、貌、言多方面對(duì)人進(jìn)行塑造，于個(gè)人修養(yǎng)具有重要作用，圣人制樂的目的是為促使社會(huì)達(dá)到政善民安的狀態(tài)，但時(shí)至今日圣人所作之“雅樂”逐漸流失反而“淫樂”當(dāng)?shù)?，使得“賊君棄父”“輕生敗倫”的事情屢禁不止。基于樂重教化的理念，汪紱力求改變現(xiàn)狀促使“雅樂”回歸，并希望能以此恢復(fù)政通人和的理想狀態(tài)，但如何才能使具有教化作用的圣人雅樂恢復(fù)呢？對(duì)此，汪紱將其歸因于人的情欲沒有得到節(jié)制，并繼承和發(fā)展了周敦頤的觀點(diǎn)，認(rèn)為“故樂聲淡而不傷，和而不淫，入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則燥心釋。優(yōu)柔平中，德之盛也；天下化中，治之至也”⑩（清）汪紱：《樂經(jīng)呂律通解》，《汪雙池先生叢書》第26冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第322頁(yè)。，簡(jiǎn)言之，則是追求樂的“淡和”性，以“淡”撫平“欲心”，以“和”消釋“燥心”，如此一來雅樂便得以回歸，政善民安的狀態(tài)即可達(dá)到。

在樂本方面二人的相異之處是江永偏向于包容變通而汪紱偏向于保守極端。事物總處于變化和發(fā)展之中，隨時(shí)間的推移必然會(huì)有新的樂曲和樂器被創(chuàng)作發(fā)明出來，當(dāng)新樂與古樂相混雜時(shí)，學(xué)者們則需要面臨判斷與取舍。在此問題上江永秉持了包容變通的態(tài)度看待音樂的發(fā)展，其態(tài)度具體表現(xiàn)為三方面主張：樂曲方面主張“聲音自有流變”，認(rèn)為不察覺音樂的變化而高言復(fù)古的行為是不知時(shí)、不識(shí)勢(shì)的表現(xiàn)；樂器方面主張“樂器不必泥古”，通過具體事例論證了演奏中只需選擇適宜的樂器，不可一味泥古；雅俗方面主張“俗樂可求雅樂”，從譜、律、聲三方面考察俗樂與雅樂之間的共同點(diǎn)，指出多數(shù)士大夫用異樣眼光看待俗樂并鄙夷伶工不屑與之交流，僅囿于在自己領(lǐng)域空談理論的通病①（清）江永:《禮書綱目》，《文淵閣四庫(kù)全書》第134冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第611頁(yè)。。

與此相反，汪紱面對(duì)音樂的發(fā)展這一事實(shí)表現(xiàn)出的態(tài)度更多是保守與極端。具體來看，在對(duì)待與雅樂并存的大量民間音樂時(shí)，他指出“昆腔妖淫愁怨，弋腔粗暴鄙野，秦腔猛起奮末，殺伐尤甚，至于小曲歌謠則淫褻不足言矣”②（清）汪紱：《樂經(jīng)呂律通解》，《汪雙池先生叢書》第26冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第324-325頁(yè)。，將中國(guó)地方民間曲樂中的優(yōu)秀代表以及由廣大民眾長(zhǎng)期口口相傳的小曲歌謠全部加以貶斥，并進(jìn)一步主張“凡天下之習(xí)俳優(yōu)者宜盡禁止之，取雜劇之書而悉焚之”③（清）汪紱：《樂經(jīng)呂律通解》，《汪雙池先生叢書》第26冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第335頁(yè)。。汪紱以上對(duì)民間俗樂秉持的看法以及欲將其鏟除殆盡僅留宮廷雅樂的主張，直觀地體現(xiàn)了其樂本思想中保守極端的特征。

二、江永、汪紱樂學(xué)思想差異之原因

江永與汪紱生同時(shí)、居同鄉(xiāng)，皆著作等身，俱可稱為一代大儒，彼此間亦有過數(shù)次書信往來，二人之間的相同點(diǎn)不可謂不多，但在樂學(xué)思想方面出現(xiàn)的差異亦不可謂不大，形成這些差異的原因又在何處？在此前的研究中學(xué)者多注意到了學(xué)術(shù)風(fēng)向改變對(duì)二人樂學(xué)思想的影響④張航晨：《清汪烜<樂經(jīng)律呂通解>與<樂經(jīng)或問>中的音樂美學(xué)思想研究》，西安音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2016年；袁建軍：《復(fù)古與變通：清中葉禮樂詮釋的兩種路向——以汪烜、江永為中心》，《音樂文化研究》2019年第1期，第94-104頁(yè)。，這無疑是正確的探索方向，但同時(shí)也需要注意到兩點(diǎn)問題，其一是當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)環(huán)境是清代樸學(xué)之法正在發(fā)展，宋明理學(xué)之風(fēng)尚有余存，此時(shí)期經(jīng)學(xué)雖已有掩理學(xué)而上之勢(shì)，但依然處在轉(zhuǎn)變期，其變化過程是微妙、劇烈且動(dòng)態(tài)的，且最終定式仍未形成⑤林存陽(yáng)：《汪紱與江永之書信往還》，《徽學(xué)》第六卷，合肥：安徽大學(xué)出版社，2010年。。因此，對(duì)二人治樂取向的考察不能僅以理學(xué)或樸學(xué)的概念進(jìn)行簡(jiǎn)單劃分，更需要把握住此過程中二人學(xué)術(shù)偏向性的具體情況。其二是學(xué)術(shù)風(fēng)向的影響只是部分因素，并不能完全解釋二人樂學(xué)思想差異的原因，在注意外部學(xué)術(shù)大環(huán)境的同時(shí)，也需著眼于二人各自生活與學(xué)術(shù)發(fā)展的歷程?；诖?，筆者試從學(xué)術(shù)思想形成環(huán)境、對(duì)西學(xué)的運(yùn)用以及治學(xué)路徑三個(gè)方面對(duì)其差異原因作進(jìn)一步探究。

1、學(xué)術(shù)思想的形成環(huán)境不同

江永與汪紱雖生同時(shí)，居同鄉(xiāng)，同為塾師型學(xué)者，但其生活環(huán)境卻有較大差異，尤其在學(xué)術(shù)成長(zhǎng)環(huán)境方面則更為不同，此方面的差異直接導(dǎo)致了江永樂學(xué)思想偏向于包容變通而汪紱偏向于保守極端。

江永和汪紱雖都為塾師型學(xué)者，但江永在家鄉(xiāng)坐館授徒，而汪紱迫于生計(jì)選擇前往浙江楓溪坐館。由于江永常年在家鄉(xiāng)進(jìn)行學(xué)術(shù)活動(dòng)，其名聲漸起，于乾隆四年（1739）被時(shí)任徽州知府楊云服敦請(qǐng)?？獭吨熳咏?jīng)濟(jì)文衡》，并于此時(shí)結(jié)識(shí)了共同參與此事的三禮館編修程恂。借此機(jī)緣，江永于翌年轉(zhuǎn)至程恂處任塾師，此后程恂不但同江永探討學(xué)術(shù)，還為其擴(kuò)大學(xué)術(shù)交往圈。乾隆五年（1740）江永跟隨程恂至京師訪學(xué)三禮館，同方苞、吳紱、梅瑴成等學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，據(jù)載“三禮館總裁桐城方侍郎苞素負(fù)其學(xué)，及聞先生，愿得見，見則以所疑士冠禮、士昏禮中數(shù)事為問，先生從容置答”⑥（清）戴震：《戴震文集》，北京：中華書局，1980年，第181頁(yè)。，同時(shí)，與其他學(xué)者就相關(guān)問題也進(jìn)行了交流。此次江永入京，得以同當(dāng)時(shí)一流學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，并在此后依然與之保持聯(lián)系，這意味著江永的學(xué)術(shù)思想不再局限于鄉(xiāng)野塾師的層面，而是已經(jīng)接觸并融入到了當(dāng)時(shí)的主流文化圈，此后雖長(zhǎng)期身處徽州，也不妨礙其感知到全國(guó)學(xué)術(shù)風(fēng)潮的發(fā)展情況。

相較之下，汪紱為保障生計(jì)不得不長(zhǎng)期坐館于浙江楓溪，由于常年離家，使得汪紱在家鄉(xiāng)影響力較弱，如此狀態(tài)下無法獲得江永這般機(jī)遇。從汪紱年譜記載中看，其日常形象是“與族眾不習(xí)”“寡言笑”，交往對(duì)象多是親屬與學(xué)生，由此推測(cè)汪紱的社交能力應(yīng)當(dāng)不強(qiáng)，社交范圍相對(duì)狹小。汪紱與他人進(jìn)行學(xué)術(shù)交流探討也多限于此范圍，從年譜記載的學(xué)術(shù)交流、往來書信看，除江永外，金斗望和余元遴是門人，洪騰蛟為私淑，梅庵系親屬，再結(jié)合其“終生未嘗一日從師”的情況，可知汪紱的學(xué)術(shù)思想形成環(huán)境是較為閉塞的，其學(xué)術(shù)成就多源于發(fā)掘古書和自身思考，外部交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)極少，一定程度上視之，汪紱是處于當(dāng)時(shí)主流文化圈之外的學(xué)者。

基于以上情況綜觀之，江永因其家庭環(huán)境尚可，得以留在家鄉(xiāng)授徒治學(xué)名聲漸起，進(jìn)而結(jié)識(shí)名流，獲得接觸并融入主流文化圈的機(jī)會(huì)，自身學(xué)術(shù)思想在學(xué)習(xí)、思考與交流商榷的過程中逐漸形成，因此其樂學(xué)思想具有包容變通的特征。相比之下汪紱的家庭環(huán)境較為糟糕，不得不常年外出謀生，學(xué)術(shù)研究方面主要依靠自學(xué)，自身性格加之外部環(huán)境使其周邊并無多少知名學(xué)士，較難從交流與探討中獲得提升，因此在此種情況下形成的樂學(xué)思想容易偏向于保守極端。

2、對(duì)西學(xué)的運(yùn)用不同

江永在樂學(xué)研究中借用西方算學(xué)知識(shí)求取律值，而汪紱則依然堅(jiān)持傳統(tǒng)舊說測(cè)算音律，這直接導(dǎo)致在樂律研究方面，江永比汪紱更為科學(xué)和準(zhǔn)確。

江永治學(xué)興趣廣泛,西學(xué)亦在其研究范圍之內(nèi)，入京訪學(xué)三禮館期間又得以同梅瑴成交流，因此西學(xué)功底較為扎實(shí)，《翼梅》為其代表作。江永晚年的樂學(xué)研究主要是對(duì)朱載堉“新法密率”進(jìn)行補(bǔ)充與發(fā)展，其中多處運(yùn)用到西學(xué)。譬如，為求出更加精確的圓周率，江永借鑒西學(xué)方法進(jìn)行計(jì)算，“西人分周天為三百六十度，一度又析為六十分，是分大圓為二萬一千六百邊也。八線各有相當(dāng)，正弦與余割相乘，與半徑全數(shù)自乘等積。查表一分之余割線，三四三七七四六八二，因此求得一分之正弦。二九〇八八八二〇四五〇一，以二萬一千六百折半，為一萬〇八百乘之，得三一四一五九二六〇八六一八。正弦是直線，圓周是曲線，幾與之等。而曲者必稍贏，是以比圓周稍朒焉。故徑一則周三一四一五九二六五為最密之率，宜用之”①（清）江永：《律呂闡微》，《文淵閣四庫(kù)全書》第220冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第586頁(yè)。。按其方法江永得出的圓周率為3.14159265，同時(shí)這也是當(dāng)時(shí)中國(guó)人能計(jì)算出的最精確的圓周率。此外，在測(cè)量律值時(shí)，江永也采用了西法，“先量黃鐘正律，查立成圖，黃鐘正律實(shí)積九萬八千一百七十四毫七七，用西人三率法算之，斗容一千二百為一率。一斗水銀重若干毫為二率，黃鐘九萬八千一百七十四七七為三率。二率與三率相乘為實(shí)，一率一千二百為法除之，求得四率，為黃鐘正律容水銀之重?！雹冢ㄇ澹┙溃骸堵蓞侮U微》，《文淵閣四庫(kù)全書》第220冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第602頁(yè)。通過以上過程便可以測(cè)得黃鐘的數(shù)值，其他各音也可按此法進(jìn)行測(cè)算。

汪紱在探求音律時(shí)并沒有運(yùn)用到西方算學(xué)知識(shí)，而是依然堅(jiān)持“候氣飛灰”法，其具體操作過程是設(shè)置一個(gè)三重密閉的房間，在最內(nèi)間布置上緹縵，用十二個(gè)木案對(duì)應(yīng)十二音律，按照內(nèi)底外高圍成圓形，將十二個(gè)木案的首端涂上葭灰并覆蓋上緹素，之后便靜待氣來灰去即可。過程中可能出現(xiàn)的情況有“如氣至，則吹灰動(dòng)素，小動(dòng)為和氣，大動(dòng)為君弱臣強(qiáng)專政之應(yīng)，不動(dòng)為君嚴(yán)猛之應(yīng)其升降之?dāng)?shù)，在冬至則黃鐘九寸”③（清）汪紱：《樂經(jīng)呂律通解》，《汪雙池先生叢書》第25冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第311頁(yè)。。除黃鐘外，其他各音也有相對(duì)應(yīng)的節(jié)氣與律長(zhǎng)。汪紱通過此種依據(jù)節(jié)氣變化陽(yáng)氣上升的方法測(cè)算出了各音，并將其部分現(xiàn)象比附于君臣關(guān)系，此外還用陰陽(yáng)關(guān)系強(qiáng)行解釋了“三分損益法”出現(xiàn)問題的合理性。以上行為可以看出汪紱對(duì)音律的研究并未采取科學(xué)的方法與求實(shí)的態(tài)度，而是主要依靠無邏輯關(guān)系的主觀推導(dǎo)而得來。二者相較，江永在樂律研究中運(yùn)用西方算法而汪紱采取“候氣飛灰”，此基礎(chǔ)方法的不同直接導(dǎo)致了二人樂學(xué)思想的差異。

3、治學(xué)路徑的不同

江永為皖派樸學(xué)的開山，治學(xué)路徑是由“道問學(xué)”而達(dá)“尊德性”，運(yùn)用考據(jù)探析義理；汪紱為朱子學(xué)之余緒，治學(xué)途徑是“尊德性”重于“道問學(xué)”，義理闡發(fā)壓過實(shí)際考據(jù)。

江永的樂學(xué)思想并非一朝便成，而是有著長(zhǎng)時(shí)段的完善過程，此過程中顯著體現(xiàn)了江永“不以人蔽己，不以己自蔽”的考據(jù)學(xué)精神。對(duì)于流傳已久的“三分損益法”，江永不因其是上古流傳、圣人論述就奉若真理，反將其與節(jié)氣、琴徽、日歲相互印證，得出此法為近似之法存在問題的認(rèn)識(shí)，“古人見其數(shù)之近似也，遂立為成法，不知小有不合，則法已非真”①（清）江永：《律呂新論》，《文淵閣四庫(kù)全書》第220冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第522頁(yè)。。這種面對(duì)圣人觀點(diǎn)能存疑證偽的做法，直觀地體現(xiàn)了江永“不以人蔽己”的考據(jù)精神。江永樂學(xué)的探索過程中對(duì)“新法密率”的態(tài)度曾發(fā)生過重大轉(zhuǎn)變，其早年由于對(duì)此法了解未深，在著作中曾持反對(duì)態(tài)度，直至晚年在研讀朱載堉《樂律全書》后，其態(tài)度始發(fā)生改變，從“猶是舊法，如朝四暮三實(shí)無異也”轉(zhuǎn)而變成“夫理數(shù)之真，隱伏千數(shù)百年，至世子乃思得之”②（清）江永：《律呂闡微·序》（《文淵閣四庫(kù)全書》未載此序，轉(zhuǎn)引自李一?。骸督?律呂闡微>整理與研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2009年。）。在此轉(zhuǎn)變過程中，江永并未因自己此前錯(cuò)誤的論斷以及朱載堉的“新法密率”比自己提出的理論更高明便對(duì)之抱有否定態(tài)度，反而表現(xiàn)出了極大地贊賞之情，這無疑是踐行了“不以己自蔽”的考據(jù)精神。

江永為學(xué)治樂并不局限于“道問學(xué)”，考據(jù)手段的運(yùn)用是為了達(dá)到探析義理的目的，但部分世人對(duì)此卻多有誤解，對(duì)此方面余龍光做過相應(yīng)評(píng)價(jià)，“大約江先生崇尚漢學(xué)，沉潛精密參互理數(shù)，融會(huì)沿革。論者推為鄭康成后一人，非過譽(yù)也。至其學(xué)及身而顯,世每謂彼時(shí)士大夫競(jìng)尚考據(jù),又得其高第弟子戴庶常震東原,揄?yè)P(yáng)師說，以故海內(nèi)家有其書……其揄?yè)P(yáng)江先生者，不過舉其偏以標(biāo)一時(shí)之名，而其背畔江先生者，早已忘其全而沒一生之實(shí)”③余龍光：《雙池先生年譜凡例》，《雙池先生年譜》，光緒九年刻本，第2-4頁(yè)，天津圖書館藏。。由此視之，余龍光認(rèn)為江永治學(xué)的本心是探求義理，只是由于后世崇尚考據(jù)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣興起，再加上弟子的推崇，漸漸地掩蓋住了江永為學(xué)的本心。

關(guān)于汪紱的治學(xué)路徑，后世學(xué)者對(duì)此已多有總結(jié)，徐世昌認(rèn)為“雙池居貧守約，力任斯道之傳。其為學(xué)涵泳六經(jīng)，博通禮樂，不廢考據(jù)，而要以義理為折衷，恪守朱子家法”④徐世昌：《雙池學(xué)案》，《清儒學(xué)案》第4冊(cè)，北京：人民出版社，2010年，第1640頁(yè)。，徐氏意為汪紱雖進(jìn)行考據(jù)但本質(zhì)上更偏重于義理。對(duì)此，錢穆則更為直白，指出汪紱是“多尚義解，不主考訂，與江氏異；而所治自六經(jīng)下逮樂律、天文、地輿、陣法、術(shù)數(shù)，無不究暢，則門路與江氏相似”⑤錢穆：《中國(guó)近三百年學(xué)術(shù)史》，北京：九州出版社，2011年，第334頁(yè)。。具體到樂學(xué)思想方面，汪紱主要表現(xiàn)為偏重承襲宋儒理論，對(duì)《樂記》、二程和朱熹部分觀點(diǎn)進(jìn)一步肯定，極度重視音樂的教化作用，著作中不乏有對(duì)“理”“欲”的表述，并將《樂記》“人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也。物至知知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內(nèi)，知誘于外，不能反躬，天理滅矣”⑥（清）汪紱：《樂經(jīng)律呂通解》，《汪雙池先生叢書》第25冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第42-43頁(yè)。進(jìn)行延伸與拓展。當(dāng)然其樂學(xué)思想雖重義理闡發(fā)但也進(jìn)行知識(shí)考據(jù)，《樂經(jīng)律呂通解》的自敘部分載：“器數(shù)聲音又不容以不考也。因是合《樂記》及西山書，疏通其意，復(fù)上采《周禮》《考工》，下及儒先注疏，以考其器數(shù)聲容之略”⑦（清）汪紱：《樂經(jīng)呂律通解》，《汪雙池先生叢書》第25冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第12頁(yè)。，由此得見汪紱對(duì)器數(shù)聲音的研究是基于對(duì)古代典籍和先儒注疏內(nèi)容的考察而進(jìn)一步得出。究其內(nèi)容，第一卷對(duì)《樂記》原文進(jìn)行了字音、音調(diào)、生僻詞意的詳細(xì)考證和注釋，第四卷的“八音考度”，考證了八音樂器的源流、形制、演奏方法，整體特色是近則采文獻(xiàn)，遠(yuǎn)則征故實(shí)，推本溯源，錙銖必較，其扎實(shí)的考據(jù)功底顯露無疑。

綜觀之，汪紱為學(xué)治樂中表現(xiàn)出的特征確是義理闡發(fā)壓過實(shí)際考據(jù)，并且義理闡發(fā)多在宋儒的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化，因此造成傳承重于創(chuàng)新的現(xiàn)象，也同時(shí)導(dǎo)致了其樂學(xué)研究中保留了不少如“候氣飛灰”“禁絕俗樂”等傳統(tǒng)守舊思想，限制了在中國(guó)古代音樂史上的影響力。

三、江永、汪紱樂學(xué)思想之影響

江永與汪紱的學(xué)術(shù)思想是同中有異，異中有同，在考察二人學(xué)術(shù)影響時(shí)，不能以理學(xué)與樸學(xué)的分界而輕易判定二人學(xué)術(shù)思想孰優(yōu)孰劣，至于江永身后多弟子，汪紱離世少傳人的原因，錢穆將其歸因于時(shí)代風(fēng)向所導(dǎo)致，“有清一代尚實(shí)之風(fēng)，群流所趨，莫能獨(dú)外耳”①錢穆：《中國(guó)近三百年學(xué)術(shù)史》，北京：九州出版社，2011年，第335頁(yè)。。在此基礎(chǔ)上余英時(shí)教授作了進(jìn)一步闡述，采用“內(nèi)在理路說”視角將宋明理學(xué)轉(zhuǎn)至清代樸學(xué)看作是繼承與發(fā)展，是學(xué)術(shù)演進(jìn)的內(nèi)在要求在清代特定情境下的表現(xiàn)，并不是后者全然反對(duì)前者②余英時(shí)：《論戴震與章學(xué)誠(chéng)——清代中期學(xué)術(shù)思想史研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年。。因此在探析江永和汪紱樂學(xué)成就影響時(shí)，應(yīng)秉持客觀理性的態(tài)度，既要結(jié)合全國(guó)學(xué)術(shù)風(fēng)潮嬗變的背景，又要堅(jiān)持以二人樂學(xué)思想內(nèi)容為中心進(jìn)行探究。

江永的樂學(xué)思想是在全國(guó)學(xué)術(shù)風(fēng)向由理學(xué)轉(zhuǎn)向樸學(xué)的背景下，西學(xué)在國(guó)內(nèi)傳播的過程中形成的，其成就與研究方法對(duì)傳統(tǒng)禮樂思想及后輩學(xué)者產(chǎn)生了重要影響。江永的樂學(xué)研究善用西學(xué)，注重考據(jù)，研究過程中涉及到了等差思想、等比思想、函數(shù)思想等數(shù)理知識(shí)，以數(shù)字的精確性確保了音律的準(zhǔn)確性。此外“俗樂可求雅樂”和“學(xué)士大夫不能勝工師”的觀點(diǎn)，一改前人對(duì)俗樂與伶人的貶斥，主張以平等包容的態(tài)度對(duì)待，一定程度上將雅樂與俗樂、士大夫與伶人等同視之，言辭中透露出音樂不應(yīng)存“理”滅“情”的傾向，提出此后音樂發(fā)展的理想狀態(tài)應(yīng)該是士大夫與伶人相互交流，秉持實(shí)事求是的態(tài)度進(jìn)行樂學(xué)研究，“樂必與工師謀,猶之耕當(dāng)問奴,織當(dāng)問婢,非可以虛理勝也”③（清）江永：《律呂闡微》，《文淵閣四庫(kù)全書》第220冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第685頁(yè)。。對(duì)于士大夫階層空談聲律義理，完全憑借主觀意愿來發(fā)揮想象的情況則力主摒除。

江永通過西學(xué)數(shù)理知識(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)學(xué)方法對(duì)此前的謬誤進(jìn)行糾正，推動(dòng)了我國(guó)古代的樂律學(xué)研究的進(jìn)程，其樂學(xué)思想具有包容與求實(shí)的特征，為處在傳統(tǒng)王朝高壓統(tǒng)治狀態(tài)下的禮樂思想指出了新的發(fā)展方向，更為重要的是對(duì)后輩學(xué)者產(chǎn)生了重要影響，其中成就較大者甚多，譬如戴震、程瑤田、凌廷堪等。以戴震為例，戴震在禮樂研究中，繼承了江永考據(jù)的方法與求實(shí)的態(tài)度，進(jìn)一步肯定民間俗樂，為“鄭衛(wèi)之音”做出辯解，認(rèn)為“鄭衛(wèi)之音，非鄭詩(shī)、衛(wèi)詩(shī)；桑間濮上之音，非桑中一詩(shī)，其義甚明。南、豳、雅、頌,用之于樂，然而樂章也，非樂也。樂者，笙、籥、琴、瑟、鐘、鼓之屬也。是故雅詩(shī)非雅樂也。器之所奏者樂也，音聲也。樂與音則又有辨矣”④（清）戴震撰，張岱年主編：《戴震全書》第1冊(cè)，合肥：黃山書社，1995年，第136頁(yè)。。戴震擺脫雅樂的局限性，轉(zhuǎn)從廣大的市民階級(jí)的角度為俗樂正名，強(qiáng)調(diào)“情”“欲”“知”都根植于人的本性，是自然合理的存在，現(xiàn)實(shí)情況中“未有情不得而理得者也”⑤（清）戴震：《戴震集》，上海：上海古籍出版社，2009年，第265頁(yè)。，情和理無法對(duì)立看待。依照戴震的探索方向，“情”的合理性一旦被發(fā)掘出來，民間俗樂存在的合理性便有了穩(wěn)固的基礎(chǔ)，新的禮樂思想一旦可以滿足廣大民眾的情感需要、能夠規(guī)范引導(dǎo)廣大民眾的行為習(xí)慣，禮樂思想發(fā)展的合理道路即被找到，而在此條道路的探索過程中，江永無疑做出了重要貢獻(xiàn)。

汪紱的樂學(xué)思想是儒家傳統(tǒng)禮樂在清代高壓統(tǒng)治環(huán)境下的進(jìn)一步發(fā)展，其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)禮樂發(fā)展的影響可分為消極與積極兩部分看待。消極影響主要體現(xiàn)于對(duì)待民間俗樂的問題上，汪紱認(rèn)為，昆曲、弋腔、秦腔充斥著妖淫、粗鄙、殺伐之氣，歌謠小曲亦是淫褻不堪，梨園雜劇動(dòng)輒傷風(fēng)敗俗、費(fèi)財(cái)生禍，這些音樂與雅樂相斥僅會(huì)產(chǎn)生擾亂作用而已，進(jìn)而主張完全崇雅禁俗，不允許民間學(xué)習(xí)樂舞諧戲，雜劇書本全部予以焚毀，將懂音律的俗樂從事者收歸為宮廷服務(wù)并僅允許演奏雅樂⑥（清）汪紱：《樂經(jīng)呂律通解》，《汪雙池先生叢書》第26冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第335頁(yè)。。在對(duì)待音樂發(fā)展問題的態(tài)度上，汪紱比朱熹更加保守，朱熹尚且認(rèn)為古禮、古樂與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)情況已有脫離，合理做法應(yīng)當(dāng)是對(duì)現(xiàn)行禮樂進(jìn)行完善，使其不違義理能涵養(yǎng)人內(nèi)心即可，“夫三王制禮，因革不同，皆合乎風(fēng)氣之宜，而不違乎義理之正。正使圣人復(fù)起，其于今日之議，亦必有所處矣?！雹撸ㄋ危┲祆洌骸痘掴窒壬煳墓募罚吨熳尤珪返?1冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第1325-1326頁(yè)。對(duì)于俗樂，朱熹亦用開放包容的態(tài)度看待，在與學(xué)生的交談中，胡泳問：“今俗妓樂不可用否？”朱熹答：“今州縣都用，自家如何不用得？亦在人斟酌。”⑧（宋）朱熹：《朱子語類》，《朱子全書》第17冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第3094頁(yè)。由此可見，汪紱雖是以朱子為依歸，但其部分禮樂主張較朱子更加保守和極端。

汪紱樂學(xué)思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)禮樂發(fā)展的積極影響為雖重守舊但也有創(chuàng)新，在詩(shī)樂譜方面，既延續(xù)一字一音的傳統(tǒng)，也加入變律以助歌余，各章處理上也與其他譜有所區(qū)別①吳志武：《汪紱<樂經(jīng)或問>中的詩(shī)樂譜研究——兼及<樂經(jīng)律呂通解>》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期。。在樂觀方面，將周敦頤“淡和”樂觀加以發(fā)展，認(rèn)為“淡”應(yīng)在“和”之上，樂音只有具備“淡”的屬性才能達(dá)到“和”的效果②張航晨：《清汪烜<樂經(jīng)律呂通解>與<樂經(jīng)或問>中的音樂美學(xué)思想研究》，西安音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2016年；袁建軍：《汪烜禮樂思想特點(diǎn)及意義》，《音樂研究》2017年第4期。。并在此理念的指導(dǎo)下輯纂了《立雪齋琴譜》，在小引中明確表示，如不符淡和思想則不予輯錄，“其間篇什酌以淡和，或怡然自適，或凄以哀思，或遠(yuǎn)杳清冥，或和平廣大，而要必以祗以庸，約乎中正。如或音調(diào)靡漫兇過，稍乖和淡者，皆置不錄”③（清）汪紱：《立雪齋琴譜》，《汪雙池先生叢書》第46冊(cè)，揚(yáng)州：廣陵書社，2016年，第8頁(yè)。。因此綜合來看，汪紱的禮樂思想是在傳統(tǒng)王朝中央集權(quán)發(fā)展到頂峰之時(shí)，泰西之學(xué)已在中國(guó)傳播的背景之下形成，其治樂道路是依然沿著傳統(tǒng)禮樂的方向繼續(xù)發(fā)展，重視教化作用，強(qiáng)調(diào)綱常倫理，比此前宋儒更為保守復(fù)古，闡發(fā)角度更傾向于統(tǒng)治階級(jí)，是傳統(tǒng)儒家禮樂思想在清代中央集權(quán)到達(dá)頂峰狀態(tài)下的進(jìn)一步發(fā)展，一定程度上代表了傳統(tǒng)王朝時(shí)代儒家傳統(tǒng)禮樂思想發(fā)展的最終階段，與此同時(shí)其樂學(xué)思想中包含著的保守、復(fù)古、脫離現(xiàn)實(shí)生活等因素，也預(yù)示著傳統(tǒng)禮樂思想即將面臨的困境。

四、結(jié) 語

通過對(duì)江永與汪紱二人樂學(xué)思想異同的表現(xiàn)、差異的原因以及產(chǎn)生的影響三方面進(jìn)行比較分析，直觀地呈現(xiàn)出了清代徽州樂學(xué)的兩條發(fā)展路徑：一條是在時(shí)代背景發(fā)生轉(zhuǎn)變的情況下選擇與時(shí)俱進(jìn)同最新的學(xué)術(shù)思想結(jié)合進(jìn)而延伸出新的發(fā)展方向；另一條是堅(jiān)持舊有的發(fā)展路徑在此基礎(chǔ)上作進(jìn)一步的探究與闡述。二條發(fā)展路徑的方向雖有不同，但江、汪二人的樂學(xué)思想在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程中都表現(xiàn)出了重要的時(shí)代價(jià)值，同時(shí)對(duì)其差異的探究也為觀察中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)風(fēng)向由宋明理學(xué)向清代樸學(xué)轉(zhuǎn)變時(shí)學(xué)人們治學(xué)取向的變化提供了一個(gè)新的視角。