郭禹慧

(山西傳媒學院山西電影學院，山西 晉中 030619)

諜戰(zhàn)題材電影在國產(chǎn)電影中可謂由來已久。自改革開放以來，多元思想相互碰撞，人們對電影的期待復合化、多樣化，在這種創(chuàng)作語境中，諜戰(zhàn)片不無負重前行之態(tài)。也正是在電影游走于多重文化間，尋求對主流意識、商業(yè)與藝術(shù)等的兼顧與平衡時，如陳國富、高群書的《風聲》、張藝謀的《懸崖之上》等佳作應(yīng)運而生，為人們提供了值得總結(jié)與思考的創(chuàng)作策略調(diào)整路徑。

一、國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作語境：從單一到復合

電影兼具藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的特征，與現(xiàn)代經(jīng)濟間有著緊密的聯(lián)系。1949年之后，“中國電影事業(yè)由于特定的政治形勢和經(jīng)濟體制的限制，開始了從民營私有制到國營公有制的轉(zhuǎn)型。這就阻斷了中國電影的營利之路，并使之走上政治教化的道路?！盵1]這一情形直到1993年中國電影體制開始重新面向市場的改革才有所轉(zhuǎn)變。在轉(zhuǎn)型之前，此時的諜戰(zhàn)電影處于一個相對單一的創(chuàng)作語境中，在國營公有制下，電影創(chuàng)作主體基本都為各大電影制片廠，導演的藝術(shù)個性是模糊不清的，電影被定位為國家意志的表達工具，衡量電影價值的標準在于能否為意識形態(tài)服務(wù)。

這種單一的語境首先導致了題材的狹窄。彼時國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影并沒有獲得獨立身份，尤其是20世紀90年代之前，這一類電影依據(jù)蘇聯(lián)電影理論而被歸入驚險片的分類之中，并且其中大部分因其敘事內(nèi)容而被冠以“反特片”之名，如1949年拉開諜戰(zhàn)電影序幕的，由伊明執(zhí)導的《無形的戰(zhàn)線》，以及20世紀50年代出現(xiàn)的陳鯉庭的《人民的巨掌》，60年代由王蘋、葛鑫執(zhí)導的《霓虹燈下的哨兵》，70年代由劉春霖、陳方千執(zhí)導的《黑三角》等，在其時的話語體系中都屬反特片。其情節(jié)也大同小異，即勇敢機智的公安干警(或邊防戰(zhàn)士等)發(fā)現(xiàn)敵人在中華人民共和國即將/剛剛建立時展開破壞行動，或是潛伏多年，在我國進行社會主義建設(shè)的過程中竊取國家機密，于是展開了一系列調(diào)查，并得到了深明大義的人民群眾的幫助，最終粉碎了敵人的陰謀。除此之外，諜戰(zhàn)電影中還包括了一類臥底題材影片，這其中最具代表性的便是盧玨的《羊城暗哨》，劉沛然的《林海雪原》等，其情節(jié)與前述電影的區(qū)別僅在于敵我之間的斗爭方式以主人公作為孤膽英雄打入敵人內(nèi)部為主。

其次是人物角色的雷同和刻板，觀眾與人物的距離被拉開。彼時的諜戰(zhàn)電影除了因時勢需要，要對民眾進行提高針對敵人破壞顛覆活動警惕性的教育之外，還有必要通過對正面人物的塑造進一步言說國家政權(quán)的合法性，提升觀眾對民族共同體的認可度。這也就使得主人公作為新生政權(quán)的保護者，其個人身份是被崇高、強大的社會身份所籠罩的，人物的個體情感也是被民族命運，人民幸福生活等宏大主題遮蔽的。除了智慧與勇氣之外，主人公還必須是極其正直，能歷經(jīng)考驗而堅守原則的。而電影人為突出主人公的正直一面，也采取了某種公式化情節(jié)，即設(shè)定一個妖艷狐媚，紅顏禍水式的女特務(wù)，對面容俊朗，身形健碩的男性主人公展開情感攻勢，而男性主人公雖然表面上將計就計，但內(nèi)心絲毫不為所動，如《羊城暗哨》中八姑挑逗王練，嚴寄洲、郝光《英雄虎膽》中阿蘭用跳倫巴舞的方式色誘曾泰，趙心水《冰山上的來客》中古里巴兒冒充古蘭丹姆多次要求與阿米爾“重溫舊情”等。在這種設(shè)定中，不僅反派人物雷同、浮光掠影，甚至是缺乏可信度的，而且暴露了敘事話語體制強烈的男權(quán)意識中心色彩：“女性以及女性化本身成為指涉‘邪惡’的某種能指”[2]，這不能不說是令人遺憾的。

最后，這種在人物設(shè)計上的千篇一律也導致了情節(jié)在娛樂性上的匱乏。正如20世紀80年代就有論者注意到，反特片“把公安人員寫得料事如神，對敵特活動了如指掌，……無論《黑三角》《暗礁》，還是《熊跡》《獵字99》《東港諜影》，驚險之處并不多，原因何在？除開不夠真實外，最關(guān)鍵的便是觀眾并不替正面人物擔心”[3]。觀眾在某種程度上被剝奪了猜測人物身份，判斷故事結(jié)局的權(quán)利。

公允而論，出自單一語境的國產(chǎn)諜戰(zhàn)是有其不可否認的思想價值、藝術(shù)價值和電影史價值的。當代諜戰(zhàn)片還一直從這些電影中汲取營養(yǎng)，比如《保密局的槍聲》等經(jīng)典之作也在贏得口碑的同時有著亮眼的票房成績。但當人們將時間線拉長便不難發(fā)現(xiàn)，在這數(shù)十年涌現(xiàn)出來的國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影大體上有著情節(jié)設(shè)置雷同，人物臉譜化，缺乏真實感的缺憾。

在國產(chǎn)電影回歸商業(yè)化發(fā)展道路，要應(yīng)對各類型進口電影的挑戰(zhàn)之際，諜戰(zhàn)電影也就面臨一個多元、復雜、各種力量互動角力的語境。一方面，主流意識形態(tài)依然占據(jù)主導地位，保持了強大的，其他力量難以望其項背的融合力、傳播力與認同度，而另一方面，主流意識形態(tài)又并非是一成不變的，此時的它又與大眾文化(Popular Culture)形成了合力。大眾文化最先為何塞·奧爾特加提出，在《大眾的反叛》一書中，奧爾特加指出，拜時代進步所賜，社會的民主程度與科技得到發(fā)展，在某一地區(qū)、社團乃至國家中，便有可能出現(xiàn)一種為普羅大眾所接納的文化。大眾文化的特征在于，它在市場規(guī)律的支配之下，不斷產(chǎn)出文化商品，以數(shù)量占優(yōu)，但存在不求上進、欲望膨脹等缺陷的“大眾人”(奧爾特加所說)為消費對象，充分利用現(xiàn)代傳媒，以滿足大眾感性的，粗淺的娛樂需求來盈利。在全球化時代，大眾文化的蔓延與擴展也是全球性的，中國正是在約20世紀90年代及21世紀后，邁入了市場經(jīng)濟較為完善，現(xiàn)代工業(yè)化較為發(fā)達的階段，大眾文化也由此得到了生長的土壤。盡管如奧爾特加或法蘭克福學派中人對大眾的態(tài)度是負面的，但不可否認的是，“大眾文化在傳承政治文化，習得政治知識，塑造政治人格，建構(gòu)政治價值，維持政治體系等方面有巨大作用”[4]。換言之，大眾文化完全可以與主流意識形態(tài)實現(xiàn)某種合流。諜戰(zhàn)電影正是這種合流下的產(chǎn)物。

二、國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的敘事策略調(diào)整

正如之前所提到的，大眾文化無可避免地侵入國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的創(chuàng)作語境中，電影人也采取新的創(chuàng)作策略加以應(yīng)對。

(一)智性愉悅對道德宣教的悄然取代

早期國產(chǎn)諜戰(zhàn)片為了避免電影成為枯燥乏味的意識灌輸，于是分別賦予不同陣營的角色以道德敗壞/高尚的標簽，讓人物直接進行某種道德對抗，觀眾也由此產(chǎn)生對正方人物的認同，最終認可異質(zhì)同構(gòu)的意識形態(tài)。但這依然是一種說教。于是當代國產(chǎn)電影有必要避免這一窠臼，在滿足相關(guān)規(guī)定的同時，盡可能地贏得觀眾的消費興趣。在充分借鑒了西方諜戰(zhàn)電影，以及國內(nèi)涌現(xiàn)出了以麥家為代表的，熱衷于與讀者展開智力游戲的諜戰(zhàn)小說作者的基礎(chǔ)上，國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影選擇了一條盡可能注重懸念生成，為觀眾提供智性愉悅的道路。其中最典型莫過于根據(jù)麥家小說改編而成的《風聲》。觀眾在觀影過程中進入了一個封閉式懸念中，但答案又是可以猜想的，“老鬼”必然存在于顧曉夢、李寧玉、吳志國、白小年和金生火五人中間，而時間對于正反雙方來說又都是有限的：武田長囚禁五人的行為是私自行動，而“老鬼”急于送出關(guān)于陷阱的情報。這就給觀眾帶來了一種緊張刺激，并且充分享受推理的情緒體驗，當答案揭曉時，隱約猜到答案的觀眾能感到異常滿足。類似的還有如《懸崖之上》中，身處虎穴的周乙一次又一次躲過同事對自己的猜疑，甚至能轉(zhuǎn)移他人的懷疑目標完成借刀殺人，孫周的《秋喜》中，晏海清也一次次躲過夏惠民的試探，觀眾一直陷在臥底是誰，或是對主人公能否完成任務(wù)，全身而退的猜測中，不再將主人公視為遙不可及的道德模范，而是一個令人艷羨的、智力過人、在明槍暗箭中保持冷靜沉著者。

(二)人物形象及關(guān)系的調(diào)整

在當代國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影中，電影人顯然更傾向于進行一種自由倫理敘事，讓人物的形象更為豐滿可信。如正方角色也有弱點，其私人情感也可能影響他們?nèi)蝿?wù)的執(zhí)行。如在《懸崖之上》中，張憲臣是一個絕不會為個人的安危而放棄國家大義之人，但他也有兒女情長的一面，他始終記掛著自己和王郁在馬迭爾賓館門口要飯的兒子，他的被捕正是因為他在脫身后立即想著去見兒子，這才被等候已久的特務(wù)小孟抓住。人物在這里是有七情六欲的，張憲臣的看似不專業(yè)之處，恰恰能得到觀眾的共情。而在反方人物方面，國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影也在展現(xiàn)其情感上頗費筆墨，《風聲》中的武田、王田香等人都并非純粹的喪心病狂的惡人。

也正是在人物形象得到調(diào)整后，人物關(guān)系勢必無法再被以早先的“敵—我”“男—女”“上級—下級”“軍警英雄—群眾”的二元模式所套用，顯得更為復雜，也更具人性。如在《風聲》中，原著中顧曉夢與李寧玉的身份和兩人間的關(guān)系被進行了大刀闊斧的改編，顧是信仰堅定的地下黨人，李則是一個單純的汪偽政府工作人員，但是與進步青年保持著戀人關(guān)系。從顧曉夢臨死前為李寧玉在旗袍上留下的摩斯密碼不難看出，顧對李的情感，在姐妹、同事之情外，還有著一層隱隱的同性依戀之情。值得一提的是，人物關(guān)系的調(diào)整也包括了觀眾與角色之間關(guān)系的調(diào)整。正如之前所提到的，早期諜戰(zhàn)電影中，女性角色尤其是妖冶輕佻的“女特務(wù)”角色實際上是被設(shè)置為男性觀眾的凝視對象的，正如勞拉·穆爾維指出的：“決定性的男性凝視把它的幻想投射到相應(yīng)風格化的女性形體上，在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性同時被觀看和被展示，她們的外貌為了強烈的視覺和色情從而被編碼，……她承受觀看，迎合并意指著男性的欲望?！盵5]在消費時代，這一點依然是無法被完全克服的。但另一方面，男性也開始向著被凝視對象的方向進行塑造，在如由柳云龍執(zhí)導的《東風雨》中，氣概豪邁、俊美健碩的安明之外，如《風聲》中的白小年還被進行了一種模糊性別的塑造，身為偽軍司令侍從官的白小年原是昆曲名伶，與司令有著曖昧的關(guān)系，言行舉止偏女性化，電影中還特意以他演唱昆曲的方式表現(xiàn)了他柔媚的一面。此時，男性角色顯然也被納入欲望化敘事之中。

(三)娛樂元素的進一步釋放

在近年來的國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影中，觀眾還不難發(fā)現(xiàn)電影人進一步地釋放了娛樂元素。這主要體現(xiàn)在視聽奇觀的充分展現(xiàn)上，如徐克在《智取威虎山》中以3D技術(shù)讓觀眾看到了嘆為觀止的“打虎上山”和飛機肉搏場面，而視聽奇觀中最惹人注意的便是暴力美學的運用。人們早已注意到，電影中的暴力場面能夠讓人們深藏于潛意識中，與人類的進化、生存相關(guān)的攻擊欲望得以合理合法的釋放，尤其是在現(xiàn)實社會中人們面臨巨大心理壓力的情況下，戰(zhàn)爭、諜戰(zhàn)等類型電影中的暴力更是能讓人的壓力得到一種悄然紓解。于是觀眾可以看到電影人巧妙地運用了諜戰(zhàn)中的打斗、酷刑等場景，讓觀眾看到人軀體殘破，鮮血流淌的景象，如《懸崖之上》中張憲臣在電刑之下備受折磨，大小便失禁，《風聲》中的女槍手被惡犬無情撕咬等；抑或是僅僅展現(xiàn)刑具本身，就已經(jīng)能讓觀眾備感戰(zhàn)栗，如《風聲》中用以摧殘白小年和顧曉夢的帶釘子的板凳和有意刷出刺的粗大麻繩等，對于生活于和平安穩(wěn)年代的觀眾來說，施刑者這種對暴力的運用突破了他們的預想，是對其獵奇心理的一種滿足。

但是也正如賈磊磊在《暴力，作為電影的“文化原罪”》中指出的那樣，優(yōu)秀的電影“對暴力的描寫與展現(xiàn)只是一種手段，而非目的。它是借暴力來思考嚴肅的社會問題，挖掘人性深處的黑暗，……正是因為在生理化的暴力打斗之上，負載著一定的社會內(nèi)涵與嚴肅思考，暴力電影才顯得更加動人心魄，發(fā)人深省”[6]。國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影對于暴力元素的運用基本上還是克制的，暴力并非是對意義和價值的消解，在對暴力的展現(xiàn)中，觀眾依然能夠?qū)ι茞菏欠堑牡赖陆缦抻羞M一步的確認，對人尤其是女性的尊嚴與生命被損害有所同情，最終肯定正方人物的堅強意志，肯定革命與國家的正當性。

三、國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影的審美樣態(tài)探索

在前述頗為顯豁明晰的創(chuàng)作策略調(diào)整之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影中還存在某種抽象的，與對多元語義場的適應(yīng)密切相關(guān)的審美樣態(tài)探索，并且這種探索還將持續(xù)存在下去。

首先是電影的類型化與反類型化間的博弈。電影人無疑敏銳地注意到了諜戰(zhàn)題材類型化的必要性，于是在吸納“反特片”寶貴經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，跳出其敘事模式拘囿后，開始秉承大片思維，向懸疑類型片、動作類型片，乃至愛情類型片等進行靠攏，最終實現(xiàn)市場利益、娛樂效果的最大化?！讹L聲》《聽風者》都是懸疑類型特征明顯的諜戰(zhàn)電影，人物被置于一個限定時空中，遭遇極端境遇，包括慘烈的酷刑或死亡等，這都是符合觀眾審美期待的，也是電影人在后繼創(chuàng)作中可以進行化用的。但另一方面，中國電影人又在盡可能地擺脫類型化的束縛。如盡管有《風聲》等的“密室逃脫”模式的珠玉在前，不少電影人依然選擇“明牌”式的零聚焦視點敘事，如《懸崖之上》中周乙的臥底身份，四人小隊的計劃等，早早便為觀眾知曉；又如在婁燁的《蘭心大劇院》中，電影也在一開始就交代了間諜于堇、白玫(白云裳)的身份和所屬陣營，并且電影采用了時下罕見的黑白畫面，一則以此來表現(xiàn)于堇、譚吶，以及于堇養(yǎng)父休伯特等人晦暗搖擺的內(nèi)心世界，二則有意讓觀眾混淆時空。在電影鏡頭的切換中，人物忽而處于話劇的排演場所，忽而置身現(xiàn)實的酒吧等地，所說的話語也是半實半虛，亦真亦假，讓觀眾對整場戲中有戲，螳螂捕蟬黃雀在后的諜戰(zhàn)喟嘆不已。

其次是精英文化并未放棄與大眾文化的爭衡。我們有必要承認的是，大眾文化帶來了一個當代人類生存悖論，即人隨著高科技的發(fā)展勢必有著更豐富的物質(zhì)追求，但大眾文化下文化產(chǎn)品的生產(chǎn)卻是日趨簡單標準化的。這也是精英文化始終沒有退場的原因之一，無論是文化的生產(chǎn)者抑或消費者，都有不滿足于產(chǎn)品的平面化，同質(zhì)化者。因此即使是在類型電影中，亦總有電影人擺脫批量復制的思維定式，進行個性化表達，實現(xiàn)各種固有范式的突破。這方面較具代表性的便是《東風雨》，電影一是徹底突破既有模式，電影敘事圍繞一個據(jù)傳藏有關(guān)鍵信息的膠卷展開，為了爭奪這一膠卷，正反雙方人物拼盡全力，尤其是如中共交通員等正方人物的犧牲令人扼腕，也固化著觀眾對膠卷的價值認定，孰料在結(jié)尾處人們方知膠卷中的情報早已無用，觀眾此前積累的情緒至此遭受重創(chuàng)，這顯然是違背大眾審美習慣的，但細思實則又是符合真實諜報工作情況的，是柳云龍在對諜戰(zhàn)歷史研習多年后有意采取的設(shè)定；二則是電影不惜放緩敘事節(jié)奏，模糊類型特質(zhì)，而在人物臺詞，鏡頭語言等方面“努力實踐著諜戰(zhàn)片唯美化的美學訴求”[7]，進行了一種諜戰(zhàn)電影向藝術(shù)片靠攏的嘗試。如安明與中西正弘在細雨中關(guān)于生死的討論，安明與歡顏間飽含詩情的“你是夏天我是冬天”的表白等，盡管這種嘗試不無值得商榷之處，但其卻是一種精英文化存在的確證。

最后則是對中式文化精神的張揚。在全球化時代，電影藝術(shù)亦受到外來文化的滲透之際，國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影對深植于國內(nèi)觀眾心中的中式價值觀，中式文化有著明顯的堅守。國產(chǎn)諜戰(zhàn)片是有高度包容性和深度融合性的片種，電影主人公往往有“革命者”身份，這也就意味著其不可能呈現(xiàn)如好萊塢《碟中諜》系列，《史密斯夫婦》式的立足于西方價值觀的面貌，在后者中，主人公的身份與立場是游離于官方部門之外的，他們在執(zhí)行任務(wù)時獨立思考，保留個人立場，且擁有能左右局勢的強大能力和利落身手。一言以蔽之，好萊塢諜戰(zhàn)電影中的主人公是個人英雄主義的化身。而國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影則在肯定這一設(shè)定的觀賞性的同時，又保留了對集體英雄主義這一中式文化精神的支持，人物塑造時始終體現(xiàn)著電影人以家國為本位，依靠他者的理念。國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影更傾向于進行一種群像敘事，讓人物得到一種平分秋色的展現(xiàn)，如《聽風者》中強調(diào)幕后者如局長、大棍子等人對“200”和阿兵的支持，又如《懸崖之上》中，周乙與張憲臣等人往往一方在有耀眼表現(xiàn)后，電影便會突出另一人對整個任務(wù)的貢獻，而非將一人置于絕對中心地位。

盡管國產(chǎn)諜戰(zhàn)片某些創(chuàng)作傾向仍有爭議，但電影人的探索與創(chuàng)新意識是無可指摘的。從整體上來看，國產(chǎn)諜戰(zhàn)片的確在進口同題材電影的包圍下體現(xiàn)出了較強的競爭力，這也為身處同樣語境的其他類型國產(chǎn)片提供了創(chuàng)作思路與范式。