□ 王曈瑀

《隱入塵煙》是導(dǎo)演李睿珺繼“土地三部曲”之后的又一部“土地贊歌”，影片繼承了人與自然、土地、親情等核心元素，圍繞馬有鐵與曹貴英兩個(gè)平凡鄉(xiāng)民的感情與人生軌跡，通過刻意塑造出的苦命形象的離去，刻畫了舊時(shí)代的結(jié)束與新時(shí)代的發(fā)展，描繪了一個(gè)詩意的鄉(xiāng)土世界。李睿珺在《隱入塵煙》中塑造的鄉(xiāng)土世界基于內(nèi)容取材與整體敘事風(fēng)格，并依托于外在的視聽呈現(xiàn)，將一幅土墻茅草、啞牛豐田的桃花島畫卷在觀眾面前緩緩拉開，在詩意的田園中加入了自我表達(dá)的哲思與鄉(xiāng)愁，將詩意與嘆息交織的鄉(xiāng)土情緣娓娓道來。

詩意與注視：視聽語言對(duì)鄉(xiāng)土桃源的塑造

陳志生指出：“詩意電影，具有‘三無特質(zhì)’：沒有暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)和色情鏡頭與橋段；沒有明顯的動(dòng)作夸張?jiān)O(shè)計(jì)和過多的演員調(diào)度；沒有激烈的人物身體的對(duì)抗和語言暴力。”[1]《隱入塵煙》顯然與“三無特質(zhì)”完美契合，通過有限人物、簡(jiǎn)單故事、直線的情節(jié)、少量對(duì)白、方言基調(diào)與非專業(yè)演員，從視覺與聽覺兩個(gè)方面著手，使演員的表演更接近自然真實(shí)，并使用戲劇化的方式呈現(xiàn)出詩意化的意境與氛圍。

畫幅與鏡頭營(yíng)造出影片的紀(jì)實(shí)感。英國(guó)詩人、劇作家T.S.艾略特認(rèn)為：“詩意基于最深邃的真實(shí)。認(rèn)識(shí)和感受這種真實(shí)，就意味著觸動(dòng)自己的靈魂?！盵2]詩意是把自然真實(shí)作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，忠實(shí)地記錄生活的本真狀態(tài)?！峨[入塵煙》的故事與劇情扎根于現(xiàn)實(shí)生活，其中厚重的紀(jì)實(shí)感體現(xiàn)在影片的畫幅與鏡頭的表現(xiàn)手法上。

《隱入塵煙》所采取的畫幅為1.55:1，這是一種罕見且具有開創(chuàng)性的嘗試。它最接近未裁剪照片的初始比例，處在原始與現(xiàn)代中間，擁有更自然、更柔和的表現(xiàn)力，更貼合男女主人公在鄉(xiāng)村與城市中往返的生活狀態(tài)與緩慢、漸進(jìn)的情感狀態(tài)。1.55:1畫幅以一種記錄式的真實(shí)感，呈現(xiàn)出土地的力量。同樣，這樣的畫幅選擇背后也隱含著紀(jì)念意味，當(dāng)馬有鐵與曹貴英的背影在畫面中漸漸走遠(yuǎn)，也隱喻著過去的時(shí)代在色彩中逐漸遠(yuǎn)去、消散，標(biāo)志著過去時(shí)代的結(jié)束。

影片中的鏡頭也展現(xiàn)了紀(jì)實(shí)感，長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的頻繁使用再現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界中人物的生活環(huán)境，以平和的節(jié)奏、真實(shí)的時(shí)間感為影片籠上詩意的光暈。長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的大量使用最大限度地展現(xiàn)了馬有鐵與曹貴英的生活，將觀眾放在畫面中第三人的“參與視角”，給觀眾帶來更多的品味、感受與思考的空間。

在馬老三來的晚上，長(zhǎng)鏡頭跟隨馬有鐵的動(dòng)作身影，掃過開窗的曹貴英，透過半開的窗戶與曹貴英一起看著遠(yuǎn)處馬有鐵與馬老三交談的場(chǎng)景。此時(shí)的觀眾仿佛代替鏡頭站在狹窄的屋內(nèi)，陪著曹貴英透過窗戶窺望，一切仿佛真實(shí)的發(fā)生著。開闊的窗外與逼仄的屋內(nèi)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，略顯沉悶的鏡頭變得生動(dòng)，與平平無奇的生活在一瞬間重疊，顯示出真實(shí)的鄉(xiāng)土生活。

色調(diào)與構(gòu)圖刻畫出影片的詩意韻味?！峨[入塵煙》中的色調(diào)整體采用濃烈的飽和與柔和的對(duì)比，構(gòu)圖也多為“框架式”，在強(qiáng)烈的視覺沖擊下營(yíng)造出印象派油畫式的美感。

影片中每一個(gè)鏡頭都運(yùn)用冷暖色調(diào)的互補(bǔ)來豐富觀眾的視覺體驗(yàn)，土黃的沙、鵝黃的燈、金黃的小麥、深紅的喜字，都是暖色調(diào)；蒼青的天、翠綠的草、靛藍(lán)的頭巾、淺灰的衣服，都是冷色調(diào)。在不同場(chǎng)景中，冷暖色調(diào)各居主次，在鮮艷濃烈的對(duì)比中展現(xiàn)出詩意的鏡頭美學(xué)。如曹貴英抱著熱水瓶等待馬有鐵，濃烈、大片的深藍(lán)夜幕與溫潤(rùn)、躍動(dòng)的橙黃燈光形成主次鮮明的冷暖對(duì)比，在昏暗的環(huán)境中，鮮亮給觀眾一種充滿希望的感覺，又如自然的景色中，綠色的小麥苗、玉米稈與黃色的土地互為相鄰色，呈現(xiàn)出一種真實(shí)、接地氣的美，兼顧了視覺美感與影片內(nèi)涵兩方面的塑造。

影片中的構(gòu)圖也極具美學(xué)意蘊(yùn)，一方面影片利用框架式的構(gòu)圖使畫面更加豐富，另一方面影片中幾處鏡頭也致敬了多幅名畫的藝術(shù)構(gòu)圖，使畫面呈現(xiàn)出一種孤獨(dú)美感。如馬有鐵與曹貴英初次見面時(shí)畫面為三分之一構(gòu)圖，曹貴英在門外拍打著驢子，鏡子里倒映出馬有鐵在屋子里吃饃的身影；又如馬有鐵與曹貴英看盒子里的雞蛋時(shí)，鏡頭擺在窗外，窗戶條框?qū)嬅嬉环譃槎??？蚣苁降臉?gòu)圖為影片增添了更多的安定、均衡的意味，使畫面中流淌著獨(dú)屬于鄉(xiāng)村生活的浪漫詩意與寧靜。

影片中對(duì)印象派油畫的致敬也有許多，如割麥子的時(shí)候，馬有鐵站在驢車上，曹貴英用叉向上遞麥子，致敬安東·莫福的《干草車》；又如馬有鐵在拓土?xí)r的身影致敬米勒的《翻地的男人》；再如馬有鐵與曹貴英播種、馬有鐵在曹貴英手上印上小花，都致敬了米勒的作品，展現(xiàn)出高度的藝術(shù)審美，呈現(xiàn)出詩意的韻味。

音樂與音響深化影片的情感氛圍。《隱入塵煙》中的音樂與音響以互補(bǔ)的形式出現(xiàn)，音樂在影片中占比很小，由大面積的音響填補(bǔ)空缺，成為電影中極為重要的聽覺因素。

影片中音樂的出現(xiàn)相對(duì)單調(diào)，但在情緒的渲染方面卻極有力量。當(dāng)鏡頭拉遠(yuǎn)，人物的身影在蒼茫的大地上越來越小，音樂才緩緩出現(xiàn)。悠長(zhǎng)的音樂在重復(fù)中營(yíng)造出人物的渺小，凸顯出人物在這片桃花島上存在與生活的孤獨(dú)、悠遠(yuǎn)。配樂的簡(jiǎn)單、稀少也在另一種程度上與影片的呈現(xiàn)方式達(dá)成契合。當(dāng)影片在一片塵煙中結(jié)束時(shí)，小提琴曲隨著畫面的褪色而逐漸加強(qiáng)，渲染了觀眾內(nèi)心的肅穆的同時(shí)，也暗含了鄉(xiāng)關(guān)往昔的悠遠(yuǎn)漫長(zhǎng)，深化了影片的思想與主題。

相較音樂，音響的表現(xiàn)則更豐富。觀眾在影片中可以聽到各種聲音，驢子懸鈴的清脆、馬有鐵勞作的腳步、風(fēng)吹過雨糟瓶的嗚咽、雨砸上塑料布的悶響、河道流水、麥浪涌動(dòng)、機(jī)器轟響、雞啄鳥鳴等，這些聲音以更細(xì)致、更直觀的方式表現(xiàn)了場(chǎng)景的特點(diǎn)，使觀眾能夠切身融入環(huán)境之中，更容易與人物產(chǎn)生共情，從而沉浸式地體驗(yàn)影片所講述的故事，旁觀馬有鐵夫婦的人生。如冬夜里曹貴英等馬有鐵回家時(shí)，鏡頭以曹貴英的視角在昏黃光圈中追隨馬有鐵的身影，路過的汽車遠(yuǎn)去，馬有鐵的腳步與驢子的懸鈴越來越清晰，在減弱與加強(qiáng)的比對(duì)下觀眾能清楚感受到屏幕中空間的立體感。而當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌朔Q時(shí)，馬有鐵與曹貴英相視不語，在近一分鐘沉默中唯有冷風(fēng)呼嘯、河道流淌，這些自然的聲音意象作為鄉(xiāng)土符號(hào)既展現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界中自然的環(huán)境，又渲染了鄉(xiāng)村生活平淡的氛圍；也通過自然本身的“靜”來沉淀觀眾的內(nèi)心，搭建戲內(nèi)與戲外的溝通橋梁，在與平穩(wěn)的長(zhǎng)鏡頭的結(jié)合下，營(yíng)造出動(dòng)中有靜、靜中有感的視聽多元表達(dá)。

人聲奠定影片的鄉(xiāng)土基調(diào)。《隱入塵煙》中的人聲以甘肅人民的口音與語氣為基調(diào)進(jìn)行拍攝，具有西北地區(qū)風(fēng)格的口音一方面完善了對(duì)鄉(xiāng)土環(huán)境的塑造，另一方面也增強(qiáng)了影片的真實(shí)質(zhì)感。角色使用母語呈現(xiàn)對(duì)白時(shí)，能夠更真實(shí)自然地展現(xiàn)故事劇情，形塑出更鮮明的人物形象，使人物與背景融為一體。

長(zhǎng)鏡頭下，桃花源中曹貴英和馬有鐵生活的紀(jì)實(shí)感被無限放大，二者在交流中所使用的甘肅方言使觀眾能夠透過屏幕捕捉到二人身上濃厚的生活氣息。尤其對(duì)城市演員海清來說，方言在很大程度抵消了聽覺的抽離感，使其真正與鄉(xiāng)村融為一體，描繪出更為真實(shí)的鄉(xiāng)土畫卷。桃花源外，開寶馬住別墅的張永福一家盡管從生活上已然脫離了鄉(xiāng)村土地，但其話語間的西北方言仍表露出人物的根本歸屬，既突出了人物身上城市與鄉(xiāng)村的矛盾感，又展現(xiàn)出無論身在何處，語言作為“根”的烙印都深深刻在每個(gè)人的靈魂深處，永不湮滅。

總而言之，無論是畫幅、鏡頭、構(gòu)圖與色調(diào)，還是音樂、音響與人聲，都作為一種造型工具，都極大提升了影片《隱入塵煙》的質(zhì)感，塑造出了一個(gè)充滿詩意的鄉(xiāng)土世界。

平淡與質(zhì)樸：符號(hào)意象對(duì)鄉(xiāng)土人生的隱喻

法國(guó)研究者麥茨提出了影像符號(hào)學(xué)的概念，學(xué)術(shù)界將其理論分為兩個(gè)階段：第一電影符號(hào)學(xué)和第二電影符號(hào)學(xué)。前者主要以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為方法論基礎(chǔ)，著重研究電影符號(hào)的直接意指；后者則通過意識(shí)形態(tài)理論、精神分析理論等研究電影符號(hào)的含蓄意指。[3]

“取象”，是一個(gè)直接意指的過程，甚至可以說，電影詩意的呈現(xiàn)首先就基于取象。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的取象重在傳遞情志，講求虛實(shí)相生。[4]隱喻則是藝術(shù)作品中常用的修辭方式，是在彼類事物的信息暗示之下，影響觀者的感知、體驗(yàn)、想象及理解，喻指此類事物的心理、行為和文化。[5]隱喻是電影符號(hào)的含蓄意指，影片中每個(gè)人物、動(dòng)物甚至是尋常物件的取向都關(guān)表意，都有深意。由此可知，情景交融、含虛蓄實(shí)的意象反映了詩性審美與美學(xué)風(fēng)格，《隱入塵煙》在這方面稱得上是精益求精，用符號(hào)賦予了影片更深層次的隱喻與象征意義，使影片詩意品格得到升華。

人物符號(hào)。人物是影片中最主要的符號(hào)，一方面通過個(gè)體人物展現(xiàn)出角色本身的內(nèi)涵，另一方面也通過不同人物間的關(guān)系脈絡(luò)，向外延伸出更深層次的隱喻?！峨[入塵煙》中的人物符號(hào)構(gòu)建主要通過塑造主角馬有鐵夫婦與一眾配角的形象，刻畫其各自所代表的社會(huì)群體進(jìn)行表現(xiàn)。影片借助簡(jiǎn)單的人物關(guān)系，在平緩的敘事中展現(xiàn)出言淺意深的內(nèi)涵與含情于象的詩意。

馬有鐵夫婦是扎根鄉(xiāng)土的樸實(shí)農(nóng)民，也是在鄉(xiāng)村中被邊緣化的群體。馬有銅與張永福一家則處于中心群體。在兩種群體兼具融合與對(duì)立的復(fù)雜關(guān)系中，隱喻著現(xiàn)如今鄉(xiāng)土世界與城市文明間的關(guān)系，城市化的腳步不可阻擋，過往處于邊緣地位的鄉(xiāng)土世界也向前邁進(jìn)，成為現(xiàn)代化的新鄉(xiāng)村。貧困戶馬有鐵的舊土房化作黃土隱于塵煙，也暗示著舊時(shí)代的結(jié)束，鄉(xiāng)村文明翻開了嶄新的一頁。

動(dòng)物符號(hào)。電影中，動(dòng)物不僅代表了其直接意指，更多時(shí)候是一種精神象征。[6]《隱入塵煙》中的動(dòng)物符號(hào)主要表現(xiàn)在驢、母雞與燕子等富有鄉(xiāng)土氣息的意象上。它們既是劇情發(fā)展的推手，也是連接角色與觀眾之間的橋梁，烘托影片畫面氛圍的同時(shí)也隱晦地表達(dá)了作者的意指，達(dá)到“托寓萬物，因淺見深”的效果。

這些動(dòng)物除外在形象身份之外，都被賦予了更深層的內(nèi)在隱喻身份。驢是馬有鐵家中干活的牲畜，亦是在生活中被人呼來喝去的馬有鐵的影射；母雞是馬有鐵夫婦親手照料長(zhǎng)大的家禽，亦是二人相互陪伴、相互扶持的感情象征；燕子是寄于馬有鐵屋檐下的野鳥，亦是馬有鐵夫婦依戀土地的隱喻，“燕子也是認(rèn)窩的”，更是表達(dá)出了馬有鐵夫婦扎根鄉(xiāng)土世界的淳樸心境。在影片的最后，燕子窩還是在推土機(jī)下化為齏粉，母雞四下散去不知所蹤，老四卸下驢的韁繩，背影搖晃地走在黃土地上，回頭看著驢消失在荒田之內(nèi)。此一轉(zhuǎn)身，一切隱于塵煙之中，俱往皆不復(fù)。

實(shí)物意象。《隱于塵煙》中所運(yùn)用到的實(shí)物意象體現(xiàn)在細(xì)微之處，如粉色大衣、紅色喜字、酒糟瓶、電視機(jī)、草驢、小麥、窗簾等，筆者簡(jiǎn)以喜字和小麥進(jìn)行敘述。

墻上的喜字從馬有鐵與曹貴英結(jié)婚起就貼在墻上，跟著二人數(shù)次搬家，終于隨著曹貴英的離世一起消失在馬有鐵的生命之中。大紅的喜字作為二人生活的旁觀者，與觀眾一起見證這二人由陌生到熟悉，看著二人將代表著鄉(xiāng)土間樸實(shí)愛情的麥粒壓成小花印在對(duì)方手上，又看著二人陰陽兩隔。既象征了二人婚姻的起始與落幕，也隱喻了馬有鐵一顆心的點(diǎn)燃與沉寂。屋外的小麥更象征著時(shí)間的流逝，隨著小麥的播種、發(fā)芽、成熟、收割，時(shí)間也飛快流淌，麥子在手背上壓成的小花更是平凡生活中的溫馨，是平凡人生中開出的燦爛之花。

符號(hào)意象的選用，正如劉勰在《文心雕龍》的“隱秀說”，“情在詞外曰‘隱’，壯溢目前曰‘秀’”，[7]即詩意在于詩詞中展現(xiàn)出的意象是作者未曾提及的事物、情感等。詩詞如是，電影亦如是，《隱入塵煙》借由畫面中出場(chǎng)的人物、動(dòng)物、實(shí)物等符號(hào)意象，想象到更多、更深、更遠(yuǎn)，使觀眾能夠在言約旨遠(yuǎn)中感受到影片中蘊(yùn)含的深意，感受鄉(xiāng)土世界的詩意之美，言有盡而意無窮也。

結(jié)語

李?，B的鄉(xiāng)土電影具有極強(qiáng)的個(gè)人特色，對(duì)桃源鄉(xiāng)土的追求亦是獨(dú)一無二的，《隱入塵煙》更是如此，無論是1.55:1的畫幅、大量的長(zhǎng)鏡頭、藝術(shù)性色調(diào)與致敬式構(gòu)圖，還是純凈音響、對(duì)白設(shè)計(jì)，都以紀(jì)實(shí)性極強(qiáng)的方式塑造出了真實(shí)的鄉(xiāng)土世界。同樣，影片還借助符號(hào)意象的呈現(xiàn)，通過“取象”“隱秀”等極富詩意的方式展現(xiàn)出了比先前作品更為豐富的敘事美學(xué)。李?，B通過《隱入塵煙》呈現(xiàn)了具有詩意美感的土地世界，展現(xiàn)著舊時(shí)代的結(jié)束與新文明的到來，既表現(xiàn)著鄉(xiāng)村文明于城市文明的日漸靠近，也呼吁著人們無論身處何方，順逆與否都要詩意地棲居在大地上。