郭 勇 健

(廈門大學(xué) 中文系，福建 廈門 361005)

本雅明(Walter Benjamin)的長篇論文《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，已被視為電影理論史和美學(xué)史上的經(jīng)典文獻，產(chǎn)生了深遠的影響。就美學(xué)史而言，本雅明對藝術(shù)作品“即時即地性”的強調(diào)，被伽達默爾的詮釋學(xué)美學(xué)所吸收，并在此基礎(chǔ)上主張藝術(shù)作品與世界的“審美無區(qū)分”。在接受美學(xué)之前30余年，本雅明就探討了電影的接受問題，可謂開風(fēng)氣之先。在本雅明此文發(fā)表之后，美學(xué)研究已經(jīng)不可能對“復(fù)制”問題視而不見了。甚至到了2004年，佐佐木健一在《美學(xué)入門》中仍然不吝篇幅討論復(fù)制品的問題，并與本雅明展開對話。就電影理論史而言，本雅明對電影制作集體性質(zhì)、電影消遣性接受以及“驚顫效果”的揭示，已經(jīng)成為今天電影研究的基礎(chǔ)。然而，《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》面世之后不久，便受到了嚴(yán)厲的批判。布萊希特指責(zé)本雅明的“神秘主義”：“在這個形式中，唯物主義的歷史概念被竄改了?！盵1](P146)阿多諾批評本雅明的“樂觀主義”，“高估了因機械復(fù)制藝術(shù)的體制化而出現(xiàn)的結(jié)果的進步性”[1](P197)。布萊希特和阿多諾的批判，應(yīng)當(dāng)說是《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》遭到的兩次最嚴(yán)重的批判，但是今天看來，這兩次批判都不曾進入本雅明對電影藝術(shù)的內(nèi)在分析理路，難以視為對本雅明電影理論本身的批判。本文試圖內(nèi)在于美學(xué)視域，重新審視本雅明的電影理論。

作為機械復(fù)制時代所誕生的藝術(shù)，電影完全可以被置于美學(xué)視域加以考察。然而本雅明的電影研究始終都是“去美學(xué)”甚至是“非美學(xué)”或“反美學(xué)”的。與布萊希特和薩特一樣，本雅明也反對唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“自律美學(xué)”。理查德·沃林(Richard Wolin)指出，本雅明對包括電影在內(nèi)的藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注，“均指向了他對藝術(shù)內(nèi)部的反美學(xué)力量持續(xù)不變的關(guān)注”[1](P150)。“布萊希特的敘事劇理論極大地推進了本雅明尋找資產(chǎn)階級自律藝術(shù)的去美學(xué)化、生機勃勃的繼承人的愿望的實現(xiàn)?！盵1](P152)“本雅明把論說文《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》看作對‘拱廊街計劃’具有深遠意義的研究，因為它闡明了‘去審美化’進程的最后結(jié)果，僅僅通過這一點，工業(yè)化對19世紀(jì)藝術(shù)的初始影響第一次變得可以理解了。”[1](P192)然而這種對電影的刻意“去美學(xué)化”，致使本雅明的電影理論產(chǎn)生了一些未必合理的論述，主要表現(xiàn)在電影與機械復(fù)制、電影與光韻、電影與政治之關(guān)系三大問題上。為此，本文鑒仿“去魅—返魅”的概念，從“返美學(xué)”的視角重新觀照本雅明的電影理論，以期形成對電影較為合理的解釋。

一、電影與機械復(fù)制

在寫作《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的那段時間里，本雅明是個馬克思主義者。在該文的前言中，本雅明開門見山地表明了其馬克思主義立場，并使用了上層建筑、經(jīng)濟基礎(chǔ)、生產(chǎn)條件、資產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級等馬克思主義的術(shù)語。在后記中本雅明再次強調(diào)了其共產(chǎn)主義的陣營和馬克思主義者的身份。正文中的一對重要概念“膜拜價值”與“展示價值”(或“崇拜價值”與“展覽價值”)也與馬克思有關(guān)。韓國學(xué)者康在鎬(Jaeho Kang)指出：“本雅明將商品的概念定位于他對藝術(shù)與社會密集互惠的分析之中心，并采用了兩個來自馬克思政治經(jīng)濟學(xué)方法中分析商品價值體系的方法的概念：‘崇拜價值’(Kultwert)和‘展覽價值’(Ausstellungswert)。”[2](P118)

馬克思主義者研究藝術(shù)，往往有兩大特色：其一，特別關(guān)注物質(zhì)因素對于藝術(shù)的影響，而物質(zhì)因素在這里表現(xiàn)為技術(shù)。理查德·沃林指出：“本雅明希冀在技術(shù)概念的基礎(chǔ)上建立唯物主義批評的嘗試完全依靠超越個人的‘藝術(shù)生產(chǎn)力’，這是一種藝術(shù)家個人只能夠選擇服從或不服從的機制，因為它似乎是完全獨立于藝術(shù)家的意志之外發(fā)生作用的。而到了1936年的論說文《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，本雅明的分析則受到了庸俗唯物主義假設(shè)的傷害，認為先進技術(shù)手段的運用給藝術(shù)的只是積極結(jié)果?！盵1](P161)本雅明是否受到庸俗唯物主義假設(shè)的傷害可能有不同看法，但沃林對本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》試圖“建立唯物主義批評的嘗試”之判斷無疑是準(zhǔn)確的。其二，馬克思主義者將藝術(shù)視為一種社會現(xiàn)象，而非個體的、私人的、天才的創(chuàng)造。李澤厚認為：“從形態(tài)說，馬克思主義美學(xué)主要是一種藝術(shù)理論，特別是藝術(shù)社會學(xué)的理論?！薄榜R克思主義美學(xué)的藝術(shù)論有個一貫的基本特色，就是以藝術(shù)的社會效應(yīng)作為核心或主題?！盵3](P19)《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》顯然也可視為藝術(shù)社會學(xué)的論文。本雅明談到19世紀(jì)初的石印術(shù)時提到市場，談到機械復(fù)制技術(shù)時揭示它們與“大眾運動日益增長”密切相關(guān)，都是在探討技術(shù)的“社會條件”。不過，從20世紀(jì)初到21世紀(jì)初的一百余年間，“藝術(shù)社會學(xué)”的形式林林總總，它們未必都屬于“美學(xué)”。在阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)的“藝術(shù)界”理論和喬治·迪基(Gorge Dickie)的“藝術(shù)體制論”之后，今天的藝術(shù)社會學(xué)多半放棄了從審美界定藝術(shù)，并不關(guān)注藝術(shù)品的審美價值或?qū)徝酪饬x。而本雅明所設(shè)想的藝術(shù)社會學(xué)，也是“去審美”的，或者說是“去美學(xué)”的，正如他在《攝影小史》中所說：“早在1907年利希特瓦特(Lichtwart)就寫道：‘在我們所處的當(dāng)今時代，沒有一部藝術(shù)品會像自己的、近親和摯友的或戀人的照片那樣引起關(guān)注?！纱?，利希特瓦特就將探討的視線從審美領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了社會功能領(lǐng)域。唯有如此，這樣的探討才得以走向進一步的深入。這里顯出的特點是，這方面的論爭大多在涉及‘?dāng)z影作為藝術(shù)’的美學(xué)問題時顯得寸步難行了，而對諸如‘藝術(shù)作為攝影’如此確鑿無疑的社會現(xiàn)實卻不加任何關(guān)注。殊不知，就藝術(shù)功能來說具有更大意義的并不是攝影那或多或少的呈現(xiàn)出藝術(shù)性的構(gòu)造，而是對藝術(shù)品進行照相復(fù)制的效用?！盵4](P32-33)

利希特瓦特研究攝影“從審美領(lǐng)域轉(zhuǎn)向社會功能領(lǐng)域”的思路，為本雅明所肯定并繼承和發(fā)揚?！稒C械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中有一句話：“如果說，人們以前對照相攝影是否是一門藝術(shù)作了許多無謂的探討，即沒有預(yù)先考察一下：藝術(shù)的整個特質(zhì)是否由照相攝影的發(fā)明而得到改變——那么，電影理論家不久就開始解答倉促提出的相應(yīng)問題。”[4](P125)普通學(xué)者關(guān)心攝影和電影是不是藝術(shù)這類“美學(xué)問題”，而本雅明認為這種思路已“寸步難行”，這種探討是“無謂”的。他更關(guān)心“藝術(shù)作為攝影”的現(xiàn)象，亦即藝術(shù)因攝影技術(shù)而被復(fù)制的現(xiàn)象。他的問題是“藝術(shù)的整個特質(zhì)是否由照相攝影的發(fā)明而得到改變”？答案是肯定的，即攝影技術(shù)的出現(xiàn)催生了電影藝術(shù)。本雅明的藝術(shù)社會學(xué)在研究電影時也是放棄審美價值的，或者說是“去美學(xué)”的。在考察電影拍攝時，本雅明直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸皼]有比這一點更清楚地表明藝術(shù)已經(jīng)脫離了‘美的表象’的境界了，而這一境界一直被視為藝術(shù)得以生存的唯一境界。”[4](P130)本雅明認為電影是一種生來就沒有“光韻”的藝術(shù)，是基于“機械復(fù)制技術(shù)”之上的藝術(shù)，電影的光韻闕如是機械復(fù)制所導(dǎo)致的，因此，將電影去美學(xué)化的根本原因在于“機械復(fù)制技術(shù)”。由此可見，本雅明的“唯物主義批評”和“藝術(shù)社會學(xué)”在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中是合二為一的。正如對于藝術(shù)可以進行美學(xué)研究，對于藝術(shù)也可以進行去美學(xué)或非美學(xué)的研究?；羧A德·貝克爾(Howard S.Becker)的藝術(shù)社會學(xué)是去美學(xué)的，弗洛伊德的藝術(shù)心理學(xué)是去美學(xué)的，海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)也是去美學(xué)的。但問題是，貝克爾、弗洛伊德、海德格爾的“去美學(xué)化”是普遍性的，即遍及所有藝術(shù)，而本雅明并未將所有的藝術(shù)都“去美學(xué)化”。他認為傳統(tǒng)藝術(shù)都是美學(xué)對象，而獨有攝影和電影不是美學(xué)對象：“如果說石印術(shù)可能孕育著畫報的誕生，那么，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問世，而上世紀(jì)末就已經(jīng)開始了對聲音的技術(shù)復(fù)制?！盵4](P113)這種復(fù)制是技術(shù)復(fù)制、機械復(fù)制，而非創(chuàng)造性行為：“對繪畫進行拍攝復(fù)制與在電影攝影棚中對表演過程進行拍攝復(fù)制是不同的。在前者那里，被復(fù)制品就是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制品并不是藝術(shù)品?！陔娪皵z影棚中的拍攝，情形則相反。在電影攝影棚的拍攝中，被復(fù)制品并不是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制活動與從前的照相拍攝一樣，它當(dāng)然不是一件藝術(shù)品。在電影制作中，藝術(shù)品多半要基于蒙太奇剪輯才能產(chǎn)生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯，這種剪輯中的每一單個片段就是對這樣一種過程的復(fù)制，這種過程自在地來看不是一件藝術(shù)品，在照相攝影中也不是一件藝術(shù)品。”[4](P72)

這段話很清楚地表明了本雅明“去美學(xué)化”的意圖。在他看來，攝影是一種復(fù)制，只能產(chǎn)生復(fù)制品。雖然應(yīng)當(dāng)承認電影也是一種藝術(shù)，但由于它基于毫無創(chuàng)造性的機械復(fù)制，因此它的藝術(shù)性只能由蒙太奇剪輯來產(chǎn)生。蒙太奇剪輯之前，電影只是復(fù)制品；蒙太奇剪輯之后，電影才是藝術(shù)品。這段話出現(xiàn)在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》第一稿，但在第二稿中被刪掉了。本雅明為什么要刪掉這段話？筆者猜測，可能與愛因漢姆(Rudolf Arnheim，又譯“阿恩海姆”)的著作《電影作為藝術(shù)》有關(guān)。猜測的依據(jù)是，《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》第一稿的注釋較少，且沒有出現(xiàn)愛因漢姆和《電影作為藝術(shù)》。第二稿的注釋大大增多，其中直接引用愛因漢姆的《電影作為藝術(shù)》便有兩次，而且愛因漢姆的觀點也在正文中出現(xiàn)了。

愛因漢姆年輕有為，22歲時出版的《電影作為藝術(shù)》被史家奉為形式主義電影理論的經(jīng)典之作。在現(xiàn)代美學(xué)史上，形式主義大致可以分為三個階段：第一階段是康德美學(xué)；第二階段是自律論音樂美學(xué)(以漢斯立克為代表)和英國唯美主義(以王爾德為代表)；第三階段是俄國形式主義文學(xué)理論(以什克洛夫斯基為代表)和英國形式主義藝術(shù)哲學(xué)(以克萊夫·貝爾為代表)。無論是哪一個階段和哪一種表現(xiàn)，形式主義都是一種強調(diào)審美自律的理論系統(tǒng)。作為形式主義者，愛因漢姆是內(nèi)在于自律性美學(xué)來看待電影的，其理論立足點與本雅明大相徑庭。愛因漢姆在該書1957年版的“自序”中強調(diào)：“使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實的那些特征，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件?！盵5](P3)《電影作為藝術(shù)》開宗明義地指出：“把照相與電影貶為機械的再現(xiàn)，因而否認它們同藝術(shù)的關(guān)系的這種論點，值得進行徹底的和系統(tǒng)的駁斥，因為這正是理解電影藝術(shù)的本質(zhì)的最好途徑?！盵5](P7)這樣的論調(diào)，與本雅明正好相反。愛因漢姆還有一個觀點與本雅明明顯不同，那就是他反對蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派過分看重蒙太奇，將電影的藝術(shù)性完全交給蒙太奇技術(shù)，而忽視了未經(jīng)剪輯的影像本身就具有創(chuàng)造性。

今天看來，本雅明主張攝影和電影“機械復(fù)制”現(xiàn)實的觀點是站不住腳的。美國藝術(shù)哲學(xué)家斯蒂芬·戴維斯(Stephen Davies)指出：“照片對被拍攝人的依賴以及兩者之間的圖像相似性，都不足以說明照片是一種完全忠實的記錄。照片是對原物的再現(xiàn)，雖然照片與繪畫所屬種類并不完全相同。”[6](P182)復(fù)制是毫無主體性參與的毫無創(chuàng)造性的記錄行為，再現(xiàn)則是主體自由接近對象的方式，其方式可能多種多樣。復(fù)制品雖然數(shù)量眾多，但每件復(fù)制品都是一模一樣的。就量而言，復(fù)制品是“多”，就質(zhì)而言，復(fù)制品是“一”。因此，復(fù)制的產(chǎn)品是“一”，再現(xiàn)的結(jié)果是“多”。繪畫再現(xiàn)如此，攝影再現(xiàn)也是如此。其實在拍攝之前，我們可以選擇對象，還可以組織對象。選擇對象和組織對象均已完成之后，我們還可以移動攝像機、選擇拍攝角度、捕捉拍攝瞬間、把握光線效果、經(jīng)營畫面構(gòu)圖等。所以縱然拍攝同一個人物或同一片風(fēng)景，不同攝影師拍出的照片也會有差異。既然如此，說電影是“機械復(fù)制的藝術(shù)”便很成問題了。實際上，綜觀《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》全文，本雅明所說的“復(fù)制”有兩層含義：其一是從現(xiàn)實到影像的轉(zhuǎn)變；其二是影像作品從一到多的生成。然而本雅明并沒有認識到(至少在論文第一稿中沒有認識到)，影像是一種再現(xiàn)，而不是機械復(fù)制。由于電影必須大量發(fā)行，因此在“影像作品從一到多的生成”這個意義上，它確實可以被視為“機械復(fù)制的藝術(shù)”。但是在“從現(xiàn)實到影像的轉(zhuǎn)變”這個意義上，電影并不是“機械復(fù)制的藝術(shù)”。

一旦將電影拍攝的認識從“復(fù)制”扭轉(zhuǎn)為“再現(xiàn)”，我們即可發(fā)現(xiàn)，本雅明對電影的“去美學(xué)化”，其基本前提就是有問題的，即對“機械復(fù)制”的擴大化。機械復(fù)制的論域本該限于作品與作品之間的關(guān)系，而本雅明將它擴展為作品與現(xiàn)實之間的關(guān)系。即便在論文第二稿中受愛因漢姆影響而刪掉了電影拍攝只是復(fù)制的說法，但從這個前提推導(dǎo)出的結(jié)果——光韻消逝——仍然保持原狀，因此本雅明的主要思路在第二稿中并沒有根本的改變。而區(qū)分兩種“復(fù)制”，不再將電影中作品與現(xiàn)實的關(guān)系視為復(fù)制關(guān)系而是視為再現(xiàn)關(guān)系，便邁出了電影“返美學(xué)化”的第一步。

二、電影與光韻

機械復(fù)制技術(shù)帶來的重要后果，就是使藝術(shù)品的光韻消逝了，不過達到這個結(jié)論需要幾個步驟。一是復(fù)制品化一為多，取消了藝術(shù)品的獨一無二性。二是復(fù)制品打破了“藝術(shù)品的即時即地性，即問世地點的獨一無二性”[4](P114)。三是復(fù)制技術(shù)失落了作品的原真性。本雅明的分析觸及了后來為英國社會學(xué)家安東尼·吉登斯(Anthony Gidden)所明確化的“脫域”概念。吉登斯說：“所謂脫域，我指的是社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’。”[7](P18)脫域是一種現(xiàn)代性現(xiàn)象，吉登斯以貨幣作為現(xiàn)代性脫域機制的一個實例。當(dāng)然吉登斯意在借貨幣探討信任問題，就本文的論題而言，巧合的是，貨幣也是一種復(fù)制產(chǎn)品。貨幣作為價值的載體在人與人之間流轉(zhuǎn)，藝術(shù)復(fù)制品也充當(dāng)原作的替代物在人與人之間流轉(zhuǎn)。但復(fù)制品只是藝術(shù)品的替代物，因為在傳統(tǒng)社會，藝術(shù)品往往與其“問世地點”不可分割，如《西斯廷圣母》本是拉斐爾為西斯廷教堂創(chuàng)作的祭壇畫，繪畫本身與教堂緊密相連。然而復(fù)制技術(shù)突破了藝術(shù)品與問世地點或周圍世界的聯(lián)系，本雅明坐在書房里便能見到《西斯廷圣母》的復(fù)制品，世界各地的人們也可以通過互聯(lián)網(wǎng)欣賞《西斯廷圣母》的復(fù)制品。復(fù)制品的“脫域”與空間有關(guān)，還與時間有關(guān)：“原作的即時即地性組成了它的原真性?！患|西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)?！盵4](P114-115)討論至此，本雅明總結(jié)道：“人們可以把在此失落的東西納入到光韻這個概念中，并指出，在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。這是一個有明顯特征的過程，其意義超出了藝術(shù)領(lǐng)域之外?？偠灾瑥?fù)制技術(shù)把所復(fù)制對象從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在；由于它使復(fù)制品能被接受者在各自的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力。這兩方面的進程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動蕩，而傳統(tǒng)是人類的當(dāng)代危機和革新的對立面，它們都與現(xiàn)代社會的群眾運動密切相聯(lián)，其最有影響力的代言人就是電影?！盵4](P115)

復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)品“脫域”，抵達社會大眾的手中，恰似“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。西班牙哲學(xué)家奧爾特加·加塞特(Ortega Y.Gasset)在《大眾的反叛》一書中說：“當(dāng)代歐洲的公共生活凸現(xiàn)出這樣一個極端重要的事實，那就是大眾開始占據(jù)最高的社會權(quán)力?！盵8](P25)本來歐洲一直是精英統(tǒng)治著社會，現(xiàn)在大眾逐漸奪取了社會的統(tǒng)治權(quán)。本雅明通過分析技術(shù)與藝術(shù)，也達到了相似的認識。不過奧爾特加是為之而悲，本雅明是為之而喜。奧爾特加《大眾的反叛》矚目于文化，而本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》著眼于政治?？傊狙琶髡J為，復(fù)制技術(shù)“與現(xiàn)代社會的群眾藝術(shù)密切相聯(lián)”，而電影作為集體性或群眾性的藝術(shù)，自然成了現(xiàn)代社會“最有影響力的代言人”。根據(jù)本雅明的說法，機械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品的“光韻”消逝，而電影是“徹底由機械復(fù)制去控制的藝術(shù)作品”[4](P130)，因此，電影是一種生來就沒有光韻的藝術(shù)。

說機械復(fù)制使藝術(shù)品的光韻消逝和電影藝術(shù)生來就沒有光韻，這意味著本雅明認為以電影為代言人的現(xiàn)代藝術(shù)不再是審美對象了，從今往后，藝術(shù)不再追求美了。藝術(shù)家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)早已通過日用品(《泉》)表達了“藝術(shù)不美”的思想，如今本雅明通過對復(fù)制品的分析將“藝術(shù)不美”的思想理論化了，其思路是將傳統(tǒng)藝術(shù)的光韻追溯到古代的禮儀，包括巫術(shù)禮儀和宗教禮儀：“藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值。藝術(shù)作品的這種禮儀根基不管如何輾轉(zhuǎn)流傳，它作為世俗化了的禮儀在對美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的?！盵4](P119)本來，圣是宗教的最高價值，美是藝術(shù)的最高價值，根據(jù)本雅明的說法，我們可以得出一個判斷：美就是世俗化了的圣。文藝復(fù)興之后，宗教世俗化使人們對“圣”的膜拜轉(zhuǎn)移到對“美”的崇拜，這正是18世紀(jì)和19世紀(jì)歐洲掀起“以審美代宗教”或“以藝術(shù)代宗教”思潮的根本原因。但是，隨著大眾文化的崛起和機械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生，本雅明看到，藝術(shù)品的膜拜價值為展示價值所壓制，光韻衰竭了，藝術(shù)不美了。

光韻失落，藝術(shù)不美，這在大多數(shù)人看來都是足堪憂思的現(xiàn)象，或是必須哀悼的現(xiàn)象。就美學(xué)而言，這表明了當(dāng)初黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”之判言終于因機械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生而獲得證實。20世紀(jì)不少美學(xué)家都試圖用種種方式挽留藝術(shù)之美，制止藝術(shù)的終結(jié)。然而本雅明揭示機械技術(shù)崛起導(dǎo)致藝術(shù)品光韻消逝的現(xiàn)象，與其說是對它的憂思或哀悼，不如說是歡迎和擁抱。他從中看到的，不是藝術(shù)的終結(jié)，而是藝術(shù)的機遇。所以他說復(fù)制品“賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力”，“藝術(shù)作品的可機械復(fù)制性有史以來第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的依附中解放了出來?！盵4](P120)又是“活力”，又是“解放”，本雅明對機械復(fù)制的肯定溢于言表，這當(dāng)然是由于本雅明從中看到了電影的政治功能得以展現(xiàn)的契機。然而，或許正是由于本雅明對電影的政治功能過分關(guān)注，以致于對電影與光韻關(guān)系的論述頗有不盡人意之處。

首先，“光韻”究竟是什么？這個對于電影而言至關(guān)重要的概念，本雅明從未有過明確而清晰的界定。有學(xué)者認為，“光韻”并非本雅明獨創(chuàng)的新概念，它在德語文獻中是一個常見的詞，德國人都能明白意會，不必刻意去界定它。這種理解或許有一定的道理，卻難以令人心悅誠服。須知《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》第一稿乃是法文版，難道本雅明也認為不必為法國讀者給出“光韻”的定義嗎？中國學(xué)者對于“氣韻”“風(fēng)骨”“境界”等傳統(tǒng)文藝概念多少都能有所意會，但這并不意味著我們不需要清晰地界定它。還有一種觀點認為：“他在許多文章中都提到這種光韻，從而令這一概念的內(nèi)涵閃爍出思想火花。正像這種光韻作為一種現(xiàn)象是閃爍不定的一樣，本雅明認為，它也抗拒一種定論。”[9](P118)也就是說，“抗拒定論”是本雅明的追求，讓“光韻”保持含糊其辭的狀態(tài)實乃有意為之。的確，本雅明關(guān)于“光韻”的說明是文學(xué)化的描述，而非科學(xué)性的分析：“上面就歷史對象提出的光韻概念，現(xiàn)在應(yīng)根據(jù)自然對象的光韻概念去加以說明。我們將自然對象的光韻界定為一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發(fā)。借助這種描述就能使人容易理解光韻在當(dāng)代衰竭的特殊社會條件?！盵4](P117-118)

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，這段描述算是正面說明“光韻”了，然而僅憑這段“閃爍不定”的描述，我們根本無法把握“光韻”的定義。事實上，這段描述非但沒有澄清概念，反而混淆了概念。因為在此之前，本雅明一直告訴我們機械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了藝術(shù)品光韻的失落，藝術(shù)品的光韻大體上屬于“歷史對象的光韻”，因此這段描述說的并不是藝術(shù)品的光韻，而是“自然對象的光韻”。而且本雅明自始至終都沒有闡明“歷史對象的光韻”或“藝術(shù)品的光韻”與“自然對象的光韻”的關(guān)系，因此斯文·克拉默(Sven Kramer)指出：“在本雅明那里，光韻在何許程度上是一種自然現(xiàn)象，在何許程度上屬于藝術(shù)，這是含糊不清的?！盵9](P120)本雅明接下來說，現(xiàn)代社會的大眾“通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有這個對象的愿望與日俱增?！岩患|西從它的外殼中撬出來，摧毀它的光韻，是這種感知的標(biāo)志所在”[4](P118)。類似的話在《攝影小史》中也出現(xiàn)過。從這句話中我們可以推測，本雅明把攝影對自然對象的拍攝也視為復(fù)制，并把它與技術(shù)對藝術(shù)品的復(fù)制并列起來或重疊起來?！白匀晃铩臄z”與“藝術(shù)品—復(fù)制”不僅被本雅明視為平行關(guān)系，而且是同構(gòu)甚至等同關(guān)系。這種重疊或等同源于本雅明對“復(fù)制”概念的過分擴展。

本雅明并沒有定義“光韻本身”，而只是給出光韻出現(xiàn)的條件，即“一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”。此外他對光韻的唯一明確規(guī)定是否定性的，即它是機械復(fù)制的對立面。機械復(fù)制逼近或貼近對象，破壞了光韻出現(xiàn)的條件“既疏遠又貼近”。機械復(fù)制化一為多，也摧毀了光韻出現(xiàn)條件的“獨一無二性”。本雅明的思路是，電影基于機械復(fù)制技術(shù)，就拍攝而言，它逼近或貼近對象，例如呈現(xiàn)臉部特寫或放大一個微不足道的細節(jié)，“占有一個對象的酷似物”“摧毀它的光韻”。就已拍出的電影而言，由于它本質(zhì)上必須被大量復(fù)制，也摧毀了作品的“獨一無二性”。兩者相加，可知電影不可能有光韻。

本雅明認為“既疏遠又貼近”的感覺，是自然感知的特點，但以攝影為代表的機械復(fù)制破壞了自然感知。以舞臺演員和電影演員為例，舞臺演員面對觀眾表演，對于坐在劇場中的觀眾來說，演員是“既疏遠又貼近”的，表演也具有“即時即地性”或“獨一無二性”，觀眾能感受到演員的周圍散發(fā)著光韻。電影演員則不是面對觀眾，而是面對著攝影機進行表演。攝影機能夠拍攝演員的完整形象，也能貼近對象捕捉自然感知無法把握的細節(jié)，且可以反復(fù)拍攝，可以從不同角度拍攝，可以在不同地點拍攝?！皺C械的本質(zhì)必然在于，把演員的表演分割成一系列可剪輯的片段?！盵4](P130)這些都破壞了表演的即時即地性或獨一無二性，因為攝影機無法感知光韻。

本雅明在電影中的這個發(fā)現(xiàn)，巫鴻也在美術(shù)史研究中發(fā)現(xiàn)了。巫鴻指出，進入20世紀(jì)之后，美術(shù)史成為一個現(xiàn)代人文學(xué)科，“這個‘科學(xué)化’的過程極大地得力于攝影術(shù)的發(fā)明和推廣。實際上，我們可以認為攝影從本質(zhì)上改變了美術(shù)史的運作”[10](P18)。例如：“當(dāng)復(fù)雜的建筑物和三維的藝術(shù)品被再現(xiàn)成二維的圖像，當(dāng)這些照片或幻燈片成為研究和教學(xué)的主要材料，‘視覺’就成為研究者和美術(shù)品之間的唯一聯(lián)系。如果說參觀一個建筑時人們需要穿過連續(xù)的空間，在實地欣賞一個雕像時會走來走去，不斷轉(zhuǎn)移視點，那么這些身體的移動在看照片或幻燈片時就都不需要了。特別是在聽幻燈講演的時候，聽眾坐在黑暗的講堂里，一邊聽解說一邊看著一幅幅放大了的和經(jīng)過特殊照明的圖像。他們和藝術(shù)的關(guān)系被縮減為‘目光’(gaze)的活動，而他們注視的對象是從原來建筑和文化環(huán)境中分裂、肢解下來的碎片?！盵10](P21)。

假如一個雕像放在建筑的高處，而我們只能站在建筑前的地面上，僅憑自然感知是無法看清雕像的許多細節(jié)的，所幸有了攝影技術(shù)，我們可以將高處、遠處的雕像拉近，置于眼前。從這個意義上說，攝影技術(shù)延長了人的感官，擴展了人的感知世界，讓人注意到自然感知所未曾發(fā)現(xiàn)的特征。這種通過攝影技術(shù)實現(xiàn)的觀看，或許可稱之為“機械感知”，它使我們的感知受益于攝影圖像，也受制于攝影圖像，如被局限于拍攝角度之所見，只能看到從“文化環(huán)境中分裂肢解下來的碎片”，這可視為本雅明所言“摧毀對象光韻”的一個實例。巫鴻為之憂心忡忡，擔(dān)心美術(shù)史可能被攝影圖像所“誤導(dǎo)”，把攝影圖像“轉(zhuǎn)譯”的藝術(shù)品當(dāng)作藝術(shù)品本身。然而攝影圖像的負面意義似乎被巫鴻夸大了。事實上，真正的美術(shù)史家不可能只依賴照片做研究，更不可能只依賴某個角度或某個斷片的圖像，他可以使用多個角度拍攝的照片進行綜合性考察，還可以親臨作品所處的空間，還原藝術(shù)品的“即時即地性”，以自然感知或身體感知彌補機械感知之不足，糾正機械感知的偏差?？偟膩碚f，攝影圖像的使用，對于美術(shù)史研究是利大于弊的。

對攝影圖像的感知是不是當(dāng)真錯過了藝術(shù)作品本身？或者換一種問法，對復(fù)制品的感知究竟是不是真正的審美感知或藝術(shù)感知？本雅明的答案是否定的。在本雅明之后，美學(xué)家們對這個問題有兩種對立的看法。以今道友信為代表的看法認為，通過復(fù)制品所獲得的只是文化體驗而非藝術(shù)體驗。今道友信說：“依靠印刷品和唱片的欣賞，在某種意義上是文化體驗，這一點大概可以容易為人們所理解。但是，許多人認為到劇場去看希臘悲劇的演出而受到感動，或者站在三十三間堂的優(yōu)婆塞的像前實際去看，這是接觸到了原作，所以不是文化體驗，而是實際的藝術(shù)體驗?！盵11](P163)巫鴻的觀點大致上也可歸屬于這一類看法。佐佐木健一則給了復(fù)制品以更高的地位。他認為今天人類已經(jīng)處在復(fù)制品的汪洋大海之中，我們平常接觸到的絕大多數(shù)都是復(fù)制品，而只在極少數(shù)場合與原作偶然相遇，因此，通過復(fù)制品通達藝術(shù)品已是如今的常態(tài)。況且今天的機械復(fù)制技術(shù)已越來越高超，其效果越來越逼真，遠非本雅明當(dāng)初所能想象，復(fù)制品有可能提供真正的藝術(shù)經(jīng)驗。“有的人甚至只有通過復(fù)制品才能了解藝術(shù)。”[12](P40)復(fù)制品是“多”，原作是“一”，我們通過“多”而獲致“一”。例如，書法愛好者和研究者很難有機會見到古代書法的真跡，他們都是通過墨跡的影印本去接近書法藝術(shù)的，但是迄今為止，并未有人對使用墨跡影印本研究書法和書法史提出過異議。一般美術(shù)作品如此，電影更是如此。對電影而言，復(fù)制和原作、“多”和“一”不存在書法作品的那種分別或差異，電影的“多”即是“一”，“一”即是“多”。在無數(shù)機械復(fù)制的影片中我們直接遭遇那個“獨一無二”的電影作品，電影也是具有“獨一無二性”的。

那么，照相攝影是否當(dāng)真“摧毀了對象的光韻”呢？其實未必。本雅明自己在《攝影小史》中就認為照片是有光韻的。例如他藏有一張卡夫卡六歲時的照片：“早期攝影中人們在觀照世界時還沒有欣然向往地拋棄神的觀念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。這世界周圍籠罩著一種光韻(Aura)，一種在看向它的目光看清它時給人以滿足和踏實感的介質(zhì)?！盵4](P19)他還說：“攝影家們在1880年后的一段時間里依然看重光韻?！盵4](P21)在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中本雅明也承認：“在早期照相攝影中，光韻通過人像面部的瞬間表情還在作最后的道別，構(gòu)成這最后道別的就是攝影那憂郁的無與倫比的美?！盵4](P123)不過本雅明認為，以法國攝影師歐仁·阿杰(Eugène Atget)為分水嶺，風(fēng)景攝影驅(qū)逐了人像攝影，展示價值壓倒了膜拜價值，此后光韻就從照片中消失了。這個從人像攝影到風(fēng)景攝影的發(fā)展演變，恐怕只是本雅明個人敘述的先后，而非攝影歷史的先后、實際的先后，因為直到21世紀(jì)的今天，人像攝影仍然占據(jù)了攝影的半壁江山。于是，需要追問的便是，既然本雅明承認照片是有光韻的，至少是曾經(jīng)有光韻的，那么為什么基于攝影的電影就沒有光韻了呢？照片之所以有光韻，那是由于攝影過程具有主觀能動性和創(chuàng)造性。仿照海德格爾的說法，攝影可以開顯事物的存在。斯文·克拉默指出：“難道我們一定要說，電影賦予無聲之物以語言，而令這些事物在電影中面目一新？這樣的話，那些依賴技術(shù)可復(fù)制媒介的、帶有藝術(shù)性的處理方式中，就應(yīng)當(dāng)有光韻的因素?！盵9](P130)

事實上，本雅明也不能完全無視于“電影也應(yīng)當(dāng)有光韻的因素”，為了讓“電影沒有光韻”的觀點得以成立，本雅明不得已采取了一種辦法，即在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中談到電影時，往往強調(diào)是“有聲電影”。例如他說：“照相攝影孕育了有聲電影的問世?！薄霸谝徊侩娪?，尤其是有聲電影的拍攝中，我們看到了從前整個兒是根本不可想象的場景。”[4](P134)為什么要區(qū)分無聲電影和有聲電影，并強調(diào)“有聲電影”？不得而知，但至少可以肯定，本雅明與愛因漢姆相似，對有聲電影和無聲電影(默片)的差異頗為關(guān)注。愛因漢姆認為，1920年代的默片和黑白片的實踐取得了電影藝術(shù)誕生以來的最高成就，它們是《電影作為藝術(shù)》理論分析的現(xiàn)實依據(jù)：“必須把有聲電影的出現(xiàn)看作是技術(shù)上的新花樣強加在電影頭上的一種跟最優(yōu)秀的電影藝術(shù)家歷來所遵循的道路格格不入的東西?！盵5](P120)也就是說，無聲電影或默片才是美學(xué)對象。假如使用今天的詞匯，愛因漢姆大體上把1920年代的默片視為“藝術(shù)電影”，而把有聲電影視為“商業(yè)電影”。愛因漢姆區(qū)分有聲電影和默片，意在捍衛(wèi)電影的藝術(shù)性或?qū)徝佬浴６狙琶鲄^(qū)分有聲電影和默片，卻是著眼于電影的非藝術(shù)性或非審美性，意在將電影去美學(xué)化，讓電影為政治服務(wù)。

三、電影與政治

今天我們通常把電影分為“藝術(shù)電影”與“商業(yè)電影”，不過這個簡單的兩分法對本雅明的電影理論并不適用。本雅明主張電影是機械復(fù)制的藝術(shù)而非光韻的藝術(shù)，從研究領(lǐng)域中劃掉了愛因漢姆所推崇的藝術(shù)電影——默片。但本雅明關(guān)注的電影也不是商業(yè)電影。雖然他也注意到了電影的商業(yè)性，比如他認為電影觀眾是“構(gòu)成市場的買主”，但他通過電影瞄準(zhǔn)的主要不是經(jīng)濟而是政治。理查德·沃林在談到布萊希特對本雅明的影響時說：“就布萊希特的敘事劇觀念成功創(chuàng)造了一種將20世紀(jì)更先進的先鋒派潮流和對政治內(nèi)容的深刻關(guān)切——這通常被稱為介入藝術(shù)——均衡地融為一爐的藝術(shù)技術(shù)而言，他確實是現(xiàn)代美學(xué)理論史上獨一無二的人物?！盵1](P150)本雅明把布萊希特在戲劇上的嘗試轉(zhuǎn)移于電影，因此，他筆下的電影乃是“介入電影”。

此外，法國哲學(xué)家薩特于1947年發(fā)表了《什么是文學(xué)》，為“介入文學(xué)”做論證，我們不難在本雅明的“介入電影”和薩特的“介入文學(xué)”之間看到相似性。如果說介入電影是去美學(xué)化的電影，介入文學(xué)則是去美學(xué)化的文學(xué)。為此薩特區(qū)分了詩與散文，認為詩是審美對象，而非介入的工具。薩特說：“要求詩人介入委實愚不可及。”[13](P78)“散文是符號的王國，而詩歌卻是站在繪畫、雕塑、音樂這一邊的。”[13](P74)散文和詩固然都使用語言，但散文語言是符號，而詩的語言是物。物只是存在而已，符號卻要指示他者。詩的語言僅為自身而存在，散文語言則是工具，引向它自身之外的東西。散文語言必定指向一個世界，揭示一個世界，而詩的語言自成一個世界。語言一旦揭示了世界，同時就改變了世界，因此，薩特認為“說話就是行動”。在這個意義上，散文文學(xué)必然是介入文學(xué)。我們看到，薩特對散文與詩的區(qū)分，與愛因漢姆和本雅明對有聲電影與默片的區(qū)分有著相似的理由。在愛因漢姆眼里，1920年代的默片想必就是電影中的詩了。

但薩特的介入文學(xué)與本雅明的介入電影畢竟有所不同。薩特的“介入文學(xué)”實際上是一個哲學(xué)概念。薩特的傳記作者貝爾納·亨利·列維認為，“介入文學(xué)”從未被理解過，因為人們總是混淆了哲學(xué)的介入與政治的介入。他指出：“對于薩特來說，‘介入’首先就意味著：意識到話語的力量?！槿氲母拍畈皇菑娬{(diào)作家的社會責(zé)任的政治概念，而是哲學(xué)上的概念，說明語言具有形而上學(xué)的能力。所謂介入，不是要征調(diào)文人從軍，而是要提醒他們每個人都知道，或者都應(yīng)當(dāng)知道的東西……作家說的每句話都會有助于‘披露’世界，而披露世界總是而且已經(jīng)意味著‘改變’世界……”[14](P98-99)的確，薩特創(chuàng)立《現(xiàn)代》雜志，呼吁作家介入，發(fā)揮社會作用，但他同時強調(diào)：“我們不會以政治的方式做這一件事，我的意思是我們的雜志不會為任何政黨服務(wù)?！盵15](P130)盡管我們不能斷言薩特的介入文學(xué)完全沒有政治的維度，但是應(yīng)當(dāng)承認，介入文學(xué)首先是哲學(xué)的概念，其次才是政治的概念。與此相對，本雅明的介入電影首先是政治的概念。雖然本雅明自己并沒有使用“介入電影”的概念，但是可以肯定，本雅明對電影的首要關(guān)切就是政治關(guān)切。

在談?wù)撍囆g(shù)品的光韻時，本雅明將光韻概念追溯至巫術(shù)禮儀和宗教禮儀，隨后他欣喜地看到，“藝術(shù)作品的可機械復(fù)制性有史以來第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的依賴中解放出來”，這使他得以斷言：“當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能也就發(fā)生了變化，它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上?！盵4](P120)就攝影而言，“照相攝影從阿杰開始成了歷史進程中的一些見證，這就使攝影具有了潛在的政治意義”[4](P123)。就電影而言，《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的最后一段話說：“從前，在荷馬那里屬于奧林匹斯神觀照對象的人類，現(xiàn)在成了自己的觀照對象。他的自我異化達到了這樣的地步，以至人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗。法西斯主義謀求的政治審美化就是如此，而共產(chǎn)主義則用藝術(shù)的政治化對法西斯主義的做法作出了反應(yīng)?！盵4](P147-148)所謂“把自我否定作為第一流的審美享受去體驗”，指的是法西斯主義者發(fā)動的戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭消滅人類，摧毀世界，然而法西斯主義者聲嘶力竭地歌頌戰(zhàn)爭之美。隊列的整齊劃一，軍樂的鼓舞人心，武器的形式風(fēng)格，士兵的英雄形象，這些都是對戰(zhàn)爭的審美化。法西斯主義的政治審美化，其表現(xiàn)之一是領(lǐng)袖崇拜，這是讓政治領(lǐng)袖身上散發(fā)光韻，其極致表現(xiàn)則是戰(zhàn)爭美學(xué)，這是對技術(shù)的不自然的利用。共產(chǎn)主義以藝術(shù)的政治化與法西斯主義的政治審美化針鋒相對，這是本雅明賦予電影的歷史使命，也是本雅明談?wù)撾娪暗母玖觥５珕栴}的關(guān)鍵在于，電影如何實現(xiàn)藝術(shù)的政治化？

應(yīng)當(dāng)說，本雅明在這個關(guān)鍵的問題上是語焉不詳?shù)摹Ｋ疾炝穗娪暗纳a(chǎn)和接受，試圖闡明電影培養(yǎng)造就了一種新的社會主體。在電影的生產(chǎn)方面，他主要分析了電影演員的表演，指出這種面對機械的表演是以放棄光韻為前提的。較之戲劇演員或舞臺演員，電影演員對表演的要求要低得多。如張藝謀的電影《一個都不能少》的全部演員都是沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的臨時演員，但這并沒有拉低該電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。這里的關(guān)鍵在于，沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的大眾也可能成為電影演員。他們在電影中并不扮演角色，而是扮演自己。本雅明發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代人都有希望被拍攝的要求，而這與政治人物在媒體上現(xiàn)身亮相是一種并行關(guān)系。資本主義的電影對大眾希望自己被復(fù)現(xiàn)的要求不予理會，而本雅明從蘇聯(lián)電影看到，共產(chǎn)主義的電影工業(yè)有可能邀請大眾參與進來。

本雅明對電影的接受著墨不少，在某種意義上開啟了三十年之后德國的接受美學(xué)。與繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影接受有兩個明顯的特點：其一，繪畫往往是個體的、私人的欣賞對象，而電影則是一種“群體性的共時接受對象”?！八囆g(shù)真品的體驗完全由個人在此時此地這一受限制的時空背景下進行，而電影觀看可以在任何時間重復(fù)并由全世界任何地方的觀眾共同實踐?！盵15](P126)其二，繪畫要求凝神專注，繪畫審美經(jīng)驗是一種沉思性的經(jīng)驗，而電影無法讓人專注，它是“消遣性接受”的對象。德語Zerstreuung意為“消遣”，也就是分散注意力，心不在焉，所以又譯為“散心”或“分心”，這個詞語在本雅明的朋友克拉考爾(Siegfried Kracauer)那里已經(jīng)使用了。1926年，克拉考爾發(fā)表了《分心的崇拜——論柏林的圖片宮殿》，這篇文章讓本雅明頗受啟發(fā)。消遣、分心或散心只是電影接受的一方面，另一方面則是“驚顫效果”或“震驚體驗”。由于電影屏幕所呈現(xiàn)的畫面是運動的，無法被固定，這就打亂了觀眾所要進行的聯(lián)想活動，于是產(chǎn)生了電影的驚顫效果。理查德·沃林指出：“如果傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級藝術(shù)的觀賞者是被動地全神貫注于作品，那么，借助于其震驚特點，電影就會制造出一種異化或者離散的效果，迫使觀賞者承擔(dān)起一個積極的、批判的角色。如此一來，本雅明就把布萊希特的‘陌生化效果’功能從戲劇媒體移接到了電影媒體上?！盵1](P194)因此本雅明認為，在電影院中，觀眾的欣賞態(tài)度和批判態(tài)度是融為一體的。然而這里出現(xiàn)了一個問題，如果電影接受只是心不在焉的消遣，那它如何可能“迫使觀賞者承擔(dān)起一個積極的、批判的角色”？正是看到這個問題，康在鎬指出：“在本雅明看來，公眾不僅僅是被動的觀眾或消費者，他們也是批判性的審查者。從理論上說，將早期電影的觀眾僅僅視為大眾文化的惰性被動消費者，是理論上的不恰當(dāng)和歷史上的疏忽。正如古寧所說的那樣，他們‘并非主要是容易上當(dāng)受騙的鄉(xiāng)巴佬，而是老練的都市尋歡者’。然而，分心的接收如何將這些城市娛樂觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)榕行缘膶彶檎?？本雅明的分析機械而過度地結(jié)合批判性判斷和分心這兩個不相容的維度，是否存在重要的矛盾？或者正如許多最近的本雅明學(xué)者批判地指出的那樣，他的分析是否存在嚴(yán)重的‘不一致性’并以‘特別滑頭的方式’展開？”[2](P128-129)

消遣性接受，不正是惰性被動消費嗎？驚顫體驗如何就能化被動為主動，讓無法思考的心不在焉的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的批判者？綜觀《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，本雅明確實不曾彌合“這兩個不相容的維度”，也從未試圖化解這個“重要的矛盾”?；蛟S本雅明的意思是，驚顫體驗破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞經(jīng)驗中的幻覺效果，使觀眾從幻覺世界中脫離，或不被卷入幻覺世界，得以保持清醒狀態(tài)，這是一種“覺醒”，或者被稱為“批判性判斷”。即便如此，這也只是一個認識問題，而不是一個政治問題。本雅明對電影生產(chǎn)與接受的分析，并沒有充分論證或展示電影的政治屬性。

如果本雅明只是意在通過電影對傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念進行革命性批判，或只是揭示19世紀(jì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律美學(xué)不過是幻象，那么他基本上是對的。因為完全自律的藝術(shù)是不存在的，藝術(shù)必定會與經(jīng)濟、道德、政治等因素發(fā)生直接或間接、深或淺的關(guān)聯(lián)。自律性美學(xué)的缺陷是非常明顯的，而傳統(tǒng)藝術(shù)觀對于解釋20世紀(jì)出現(xiàn)的新媒介藝術(shù)也是捉襟見肘的。然而，本雅明主張以電影為代表的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)政治化，讓藝術(shù)為政治服務(wù)，這卻是走得太遠了，而且誤入歧途了。其實本雅明也明白，“藝術(shù)的政治化”必然要犧牲藝術(shù)。他說道：“現(xiàn)在，藝術(shù)品通過對其展示價值的絕對推重便成了一種具有全新功能的創(chuàng)造物。在這種全新功能中，我們意識到的這些凸顯出的藝術(shù)創(chuàng)造功能以后可能被視為附帶性的?！盵4](P122)也就是說，藝術(shù)功能讓位給政治功能。但是，本雅明也許還應(yīng)當(dāng)問一下自己，一旦藝術(shù)創(chuàng)造功能只是“附帶性”的，那么這種電影可能是什么東西？魯迅有一句名言：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝?！笔灞救A《作為意志與表象的世界》、柏格森《創(chuàng)造進化論》、羅素《西方哲學(xué)史》等哲學(xué)著作也“附帶性”地具有文學(xué)意義，然而沒有人將它們視為文學(xué)作品。同理，只是“附帶性”地具有藝術(shù)創(chuàng)造功能的電影其實未必是藝術(shù)。

本雅明寫作《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的時代背景是法西斯主義把持德國，令歐洲陷入黑暗，同時他又注意到蘇聯(lián)的大眾文化興起、蘇聯(lián)電影學(xué)派的形成，似乎從中看到未來的光明。因此，本雅明賦予電影過多的政治意義。他希望無產(chǎn)階級奪取“機械復(fù)制技術(shù)”這一先進的生產(chǎn)力，與法西斯主義的政治審美化做斗爭，并批判資產(chǎn)階級的已經(jīng)腐朽沒落的藝術(shù)文化。然而，本雅明未能充分有效地論證電影的政治意義，他加諸電影肩上的擔(dān)子過分沉重了，電影并沒有那么神奇的政治功能。況且藝術(shù)一旦服務(wù)于政治，往往變成宣傳，“藝術(shù)的政治化”也就無從談起了。為此，我們有必要站在今天的時代高度去改造本雅明對電影與政治關(guān)系的看法，將“藝術(shù)為政治服務(wù)”調(diào)整為“藝術(shù)為人民服務(wù)”。如果說“藝術(shù)為政治服務(wù)”必然以電影的“去美學(xué)化”為前提，那么，“藝術(shù)為人民服務(wù)”則可能讓電影“返美學(xué)化”，而又不至于陷入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律美學(xué)的封閉境地。事實上，早在1864年，雨果在《莎士比亞傳》中就曾批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”，提倡“為人民而藝術(shù)”?！拔覀兊慕Y(jié)論是：要一個以人民也就是以人為目標(biāo)的文學(xué)?！盵16](P162)如果說“為政治而藝術(shù)”必然以犧牲藝術(shù)為代價，那么“為人民而藝術(shù)”卻不必要犧牲藝術(shù)。雨果宣稱：“美不會因為致力于人民群眾的自由和進步而屈尊就卑。”[16](P188)為人民而藝術(shù)當(dāng)然不完全拒絕政治介入，但是比較而言，一旦我們將本雅明的“去美學(xué)化”轉(zhuǎn)換為“返美學(xué)化”，介入電影的政治色彩便隨之而淡化，介入于是演變?yōu)榛蝮w現(xiàn)為啟蒙。藝術(shù)電影提供審美，商業(yè)電影提供娛樂，介入電影提供啟蒙，這三類電影都可能是美學(xué)的研究對象。本雅明對電影藝術(shù)的“去美學(xué)化”，有其時代必然性，然而，今天的美學(xué)早已不再封閉于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律美學(xué)的狹隘天地，美學(xué)正在實現(xiàn)“從自律性到泛律性”的轉(zhuǎn)變：“藝術(shù)既要自律性也要泛律性。要自律性，是維持自身的存在；要泛律性，是不囿限于單一的審美意義，而是面對更為豐富的綜合的意義?！盵17](P216)我們有必要基于21世紀(jì)的新美學(xué)，讓電影重返美學(xué)，將電影重新納入美學(xué)的視野。