宗俊偉 呂 昊

(鄭州大學 新聞與傳播學院 影視創(chuàng)作與研究中心，河南 鄭州450001)

重新講述傳統(tǒng)神話故事的影片大體上存在兩種思路，一種是在忠于源文本基礎(chǔ)上進行適度的改編，另一種則是進行別出心裁的顛覆性解構(gòu)與重塑。2021年以來，圍繞新神話主義浪潮產(chǎn)生的兩部系列動畫電影《新神榜：哪吒重生》和《新神榜：楊戩》顯然屬于后者。通過巧妙糅合傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化元素、東方與西方美學基因，創(chuàng)造出一種光怪陸離但精彩紛呈、銳意向青年人靠攏的“新神榜”宇宙，并藉由人物和服裝造型、動作和語言設(shè)計、場景和道具規(guī)劃等，給該系列染上一層濃厚的東方朋克式美學風格。朋克本身具有復(fù)雜的發(fā)展流變歷程，這種源于西方搖滾樂、誕生之初即具有強烈革新性和反叛性的音樂流派，隨著在大眾尤其是青年人當中影響的不斷擴大，逐漸演變?yōu)橐环N文化或思想潮流，并跨界融入音樂、設(shè)計、服裝、電影等其他不同領(lǐng)域，以流行亞文化屬性向世界各地廣泛傳播。朋克文化所代表的那種對腐朽僵化主義的反叛、對權(quán)威的抗爭與不愿向黑暗屈服的積極進取精神，正與“新神榜”系列動畫電影的精神內(nèi)核深度呼應(yīng)，與當下國內(nèi)青少年不愿被傳統(tǒng)束縛、崇尚個性表達、尋求文化自信、期待新的東方美學形式以及國潮熱出現(xiàn)的整體文化語境相互契合。正如該系列動畫電影導(dǎo)演趙霽所言，“講述‘朋克’的人物就要放到一個‘朋克’的世界里去”[1]。可以說，導(dǎo)演在影片敘事過程中是在明確而有意識地傳達和提倡一種所謂的“東方朋克”美學與精神，其作為國潮熱現(xiàn)象下的一種伴生產(chǎn)物，已不再糾結(jié)和盤桓于系統(tǒng)、完整的東方傳統(tǒng)美學，而是在與朋克文化這類具有反傳統(tǒng)、顛覆意味的西方文化的對撞中進行一系列移花栽木、暗度陳倉式的后現(xiàn)代主義拆解。所以我們在其中所體味和窺視的早已不是傳統(tǒng)的神話世界，而更多是以后現(xiàn)代手法呈現(xiàn)出來的具有抵抗性、風格化、邊緣化等亞文化屬性的“東方朋克”式美學符號的集錦。這與其說是致敬經(jīng)典神話故事，挖掘傳統(tǒng)文化資源，莫若說是回應(yīng)現(xiàn)實指涉和關(guān)切，打造一批與青年人心靈相通的超級英雄形象，開啟一輪新的追尋精神偶像的狂歡之旅。

一、奇觀化敘事中的解構(gòu)式再現(xiàn)與拼貼

“新神榜”系列動畫電影努力在東西方文化碰撞、傳統(tǒng)與后現(xiàn)代融合、神話與科技雜糅中建構(gòu)一個活潑盎然甚至帶有未來主義風格的多元神話宇宙，在敘事過程中營造了一系列頗具東方神秘美學色彩的奇觀化影像，令人眼花繚亂。如同美國電影學者大衛(wèi)·波德維爾兼具俄國形式主義學派傳統(tǒng)和觀眾感知心理學成果發(fā)展而來的新形式主義理論所闡述的那樣，電影正是通過陌生化手法使自己區(qū)別于日常經(jīng)驗而成為藝術(shù)，“對理解形式而言，先前的藝術(shù)經(jīng)驗比日常生活經(jīng)驗重要得多”[2](P61)?！靶律癜瘛毕盗袆赢嬰娪暗膭?chuàng)作理念可謂深諳此道，既融合了對于經(jīng)典神話故事來說相對陌生的朋克流行元素，也吸收了迥異于中國傳統(tǒng)社會的后現(xiàn)代文化，通過解構(gòu)式再現(xiàn)與拼貼化手法等繁復(fù)操作，共同混搭起一個東方朋克式的奇幻神話世界。

首先，“新神榜”系列動畫電影對于東方奇觀化神話世界進行了解構(gòu)式再現(xiàn)。作為新神話主義浪潮下對傳統(tǒng)神話故事進行重塑的商業(yè)大片，勢必要滿足當代觀眾對一種奇幻世界“超驗性”快感的追求。在憑借當代動畫電影數(shù)字技術(shù)為觀眾帶來前所未有的視聽震撼效果的同時，新國風元素的使用和復(fù)古美學的呈現(xiàn)再次形塑了神話題材與當代年輕電影受眾共通的意義空間，在另一個維度上標榜與強化了中國文化自信心，同時這種高技術(shù)力的表達也迎合了受眾在“國漫崛起”浪潮下對國產(chǎn)動畫電影的深層期待。但是，“新神榜”系列動畫電影對于神話奇觀的再現(xiàn)卻是一種解構(gòu)式的，片中那些巍峨、威嚴、壯闊、高大和不可一世，往往最后都成了嘲諷和拒斥的對象以及主人公要極力掙脫的束縛。在《新神榜：哪吒重生》中不難看到影片對1979年版動畫長片《哪吒鬧?！返闹戮?，最后身處都市背景的隱匿街頭英雄李云祥力挽狂瀾、阻止水淹東海市的場面無疑是對《哪吒鬧海》中水淹陳塘關(guān)的奇景再現(xiàn)。巨浪洶涌的海面、騰空飛舞的巨龍以及滂沱大雨中絕望人群的畫面都通過當下國產(chǎn)動畫電影所能達到的最高技術(shù)水平進行全新演繹，不僅能引起觀眾的懷舊情懷，而且這種美學上的延續(xù)和技術(shù)上的顛覆也完成了“新神榜”動畫對“父輩”動畫電影美學的映射或是超越。而《新神榜：楊戩》中的奇觀化敘事主要體現(xiàn)在對東方仙界的構(gòu)建，陸續(xù)展示了蓬萊、方壺、瀛洲等美輪美奐的仙界場景。按照導(dǎo)演的說法，以上場景在美術(shù)風格上以秦漢為軸，融合了一些南北朝的特點，同時又有著基于古代神話故事文本之上的自主發(fā)揮[3]。比如蓬萊仙島有著諸多懸浮建筑，其中傳統(tǒng)中式古建筑中的抬梁式結(jié)構(gòu)造型尤為突出，瀛洲仙島則仿佛戈壁之綠洲，獨特的建筑矗立在沙漠之中，盡顯古代塞外詩歌中所描繪的邊疆異域風情，方壺仙島造型神似張家界的天然地貌。除此之外，巫山神女婉羅姑娘的一曲《洛神賦》宛如敦煌壁畫的飛天舞，還有潑墨山水風格的“太極圖”，都是該系列動畫有意向觀眾展現(xiàn)的東方奇觀。不過最具備系列視覺識別系統(tǒng)屬性的奇觀設(shè)計或許當屬人物戰(zhàn)斗時神力的巨大化顯現(xiàn)，從《新神榜：哪吒重生》中李云祥的元神歸位到《新神榜：楊戩》中的法天象地，不僅在視覺上幾乎是同一設(shè)計語言，在文本上也是類似的關(guān)于人物神力的設(shè)定，后續(xù)可能也將會貫穿整個“新神榜”系列的神話宇宙。其實有關(guān)法天象地的描寫早在《西游記》著作中就已出現(xiàn)，即一種效仿天地規(guī)模的廣大神通，僅有孫悟空和二郎神使用過，且出現(xiàn)次數(shù)不多。“新神榜”系列的創(chuàng)作者將其進行加工并發(fā)揚光大，進而系統(tǒng)性地賦予各個主要角色。在影片中，與神相關(guān)的角色大多展示過這一能力且表現(xiàn)不一，如《新神榜：哪吒重生》中哪吒的轉(zhuǎn)世之一李云祥無法自如控制該能力，只在極度憤怒中才會出現(xiàn)元神。冒充六耳獼猴、混跡地下賽車場、亦師亦友的面具人孫悟空雖對此游刃有余，卻有一副能力巨大也無法改變現(xiàn)實、實現(xiàn)理想的落寞與玩世不恭。《新神榜：楊戩》中被毀了天眼的楊戩最后憑借玄鳥之力(釋放玄鳥的行為顯然對應(yīng)著當下盛行的環(huán)保與生態(tài)意識)施展法天象地，威力無窮，輕松斬殺了四大天王和玉鼎真人的元神。由此可見，這種對神話人物神力巨大化、奇觀化的外化呈現(xiàn)，不僅表征著人物的身份，而且直接展示著人物屬性以及能力強弱，同時也形成了一套“新神榜”系列獨有的視覺符號。就如同好萊塢超英電影中人物特有的超能力、哥斯拉怪獸宇宙中的巨型生物或是《終結(jié)者》系列中的機器人互搏，這種電影工業(yè)帶來的視覺奇觀不僅滿足著觀眾的獵奇心理，也形成一種識別系統(tǒng)，觀眾一旦接收，就會立刻判斷出該影片的類型或IP、系列所屬。從中國神話轉(zhuǎn)譯而來的超級英雄“法天象地”的設(shè)計起到了類似作用，滿足著當下觀眾對中國文化背景下神話英雄人物“超能力”的超驗式想象，而這種想象在技術(shù)更完備、畫面更精良的《新神榜：楊戩》中被推向一個新的高峰。

其次，“新神榜”系列動畫電影對后現(xiàn)代主義拼貼化手法的運用。在該系列動畫電影中，主要人物無論哪吒還是楊戩均離開了我們曾經(jīng)熟悉的神話故事范疇，場景與年代被移植到了另一個時空維度，看似相似，實則是各種符號的拼貼、戲仿與轉(zhuǎn)化。卡西爾指出：“一切人類的文化現(xiàn)象和精神活動如語言、神話、藝術(shù)和科學，都是在運用符號的方式來表達人類的種種經(jīng)驗，概念作用不過是符號的一種特殊運用?！盵4](P3)在“新神榜”神話宇宙的構(gòu)建中，隨處可見后現(xiàn)代色彩顯明的拼貼化手法。如在《新神榜：哪吒重生》中，創(chuàng)作者在對東海市進行設(shè)計時參考了上世紀30年代左右的舊上海。當時的上海在半殖民地半封建社會的背景下，階級分化嚴重，貧苦百姓被嚴重剝削，與影片基調(diào)呼應(yīng)。不僅如此，舊上海本身就充滿中西方文化的碰撞，為影片中各類元素、符號的拼貼與融合提供了可供發(fā)揮的自由空間，這本身就是一種巨大的時空拼貼，也為這一背景下具有反抗精神的英雄出場提供了更多合理性。影片中東海市的貧民區(qū)生活質(zhì)量低下，社會治安混亂，存在許多三不管地帶，三教九流盤踞其中，底層群眾由于水源短缺始終處在一種焦灼、無序的生活狀態(tài)。而富人區(qū)卻如同舊上?！安灰钩恰币话?，處處燈紅酒綠，紙醉金迷，歌舞廳霓虹閃爍，笙歌燕舞，鱗次櫛比的城市樓群則是參考了美國上世紀30年代紐約曼哈頓的洛克菲勒中心，且在體量上進行了夸張化、奇觀化處理。加之以賽博朋克的視覺元素，通過夜景、燈光愈加烘托出城市中蘊藏的貪婪、欲望與野心。此外，在參考現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作人員進一步發(fā)揮想象與創(chuàng)造，進行了元素的融合與拼貼，如東海市頹廢破敗的工業(yè)區(qū)，管道密布，機械轟鳴，充滿后現(xiàn)代工業(yè)氣息。無人區(qū)更是猶如廢土朋克世界一般，漫天黃土景象突出了水資源的匱乏。除此之外，影片中還有一個相對獨立的空間——慈濟醫(yī)院，在一個以近現(xiàn)代為背景的故事中，慈濟作為一個西醫(yī)醫(yī)院，卻被刻意設(shè)計成一座依附巨大佛像而建造的廟宇模樣，代表著一種庇護與救贖，更凸顯社會的殘酷與割裂?！缎律癜瘢簵顟臁芬惭永m(xù)了《新神榜：哪吒重生》所使用的這類手法，如影片中的蓬萊仙島，雖然整體風格以東方為主，局部的亭臺樓閣、屋檐飛瓴是中國古代建筑的樣式，但整體呈現(xiàn)出的是一種超現(xiàn)實的立體堆疊、重復(fù)拼接結(jié)構(gòu)的建筑奇觀，不僅體量巨大，而且擁擠復(fù)雜，似乎對應(yīng)著雷姆·庫哈斯提出的“擁擠文化”，“城市里的人與建筑由于高度集中，密度不斷增大，彼此之間產(chǎn)生擁擠、堵塞現(xiàn)象”[5]，這與人們傳統(tǒng)認知中對仙境悠然、飄渺的印象大相徑庭。而這樣繁華熱鬧的景象也與后來影片展示的人間破敗、荒涼的凄景形成鮮明對比，變相地控訴著仙界的欲望膨脹，不知人間疾苦。在其他細節(jié)上，又可見交通指示燈、全息投影、老虎機這類現(xiàn)代化的符號。同時人們駕駛中國古代船只樣式的飛船穿梭于仙界之中，交通繁忙，這種乘坐飛船下凡、時空穿梭的呈現(xiàn)效果，非常類似漫威電影宇宙中的很多傳送技術(shù)以及《星際迷航》系列中的人造蟲洞等，使得“新神榜”中的神話世界仿佛與未來相擁，頗具科幻色彩。就此，“新神榜”系列動畫作品通過后現(xiàn)代主義的拼貼手法，成功地構(gòu)建了一個東方朋克式的神話世界，使傳統(tǒng)神話英雄人物有了全新的敘事與話語表述空間。

不過需要指出的是，盡管有著各類文化元素與美學符號的拼貼，“新神榜”系列呈現(xiàn)的依然是一個東方朋克的神話世界，并不是有些論者所認為的賽博朋克的世界。雖然影片中有著與賽博朋克世界相似的社會背景，如在階層設(shè)置方面，支撐著社會穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的中層階級直接被抹去，只剩嚴重分化的精英階層和底層[6]。在巨大的貧富分化下產(chǎn)生的社會景觀在視覺層面上有著賽博朋克的狀貌，但深究起來則更多的是參考了舊中國的上海而非架空未來世界。當然最重要的是影片中既沒有出現(xiàn)數(shù)字科技、網(wǎng)絡(luò)信息與虛擬現(xiàn)實等未來科技，也沒有反映數(shù)字科技裹挾下的人類生活，就像《銀翼殺手》《攻殼機動隊》《阿凡達》等科幻作品所描述的那樣。故所謂賽博朋克的說法在影片中只是一種似彼非彼的存在，更多的是由于亞文化的共性與“新神榜”系列中的東方朋克美學在視覺層面產(chǎn)生了部分契合。

二、祛魅化敘事中的平凡英雄塑造

“新神榜”系列動畫電影通過一系列后現(xiàn)代式的解構(gòu)與重構(gòu)，不斷消解神話人物身上的“神性”，一定程度上接近韋伯關(guān)于“世界的祛魅”：“人與世界的關(guān)系發(fā)生了根本性的顛覆與裂變，人不再是世界的一部分或世界的產(chǎn)物，而是成為以自我量度世界、征服世界的獨立主體?！盵7]在祛魅過程中逐步實現(xiàn)人們對于神祇從仰視到平視的轉(zhuǎn)化，拉近了神話人物與當今亞文化影響下青少年之間的距離，并引起廣泛共情與共鳴，為觀眾再塑了一個個反傳統(tǒng)的神話人物或者平凡英雄形象，進而為新偶像完成了再一次復(fù)魅的效果。

從角色個體角度來看，“新神榜”中后現(xiàn)代的人物形象消弭了角色與青少年受眾之間的距離。后現(xiàn)代主義更加關(guān)注個體的命運，這些個體往往是邊緣的、弱勢的、個性的甚至是反叛的?！缎律癜瘢耗倪钢厣返墓适卤尘安辉偈侵袊糯鐣羌芸沼诮F(xiàn)代社會。彼時天界大亂，人間疾苦無人問津，哪吒幾經(jīng)轉(zhuǎn)世重生，變成了喜歡飆車運動的街頭少年李云祥，機車、皮衣、機械等充滿朋克色彩的后現(xiàn)代元素使得故事還未展開，人物叛逆、孤傲的性格已經(jīng)展現(xiàn)得淋漓盡致。在影片所構(gòu)建的畸形社會背景下，李云祥一面在三不管地帶飆車，追求精神刺激，一面在貧民區(qū)通過灰色工作辛苦維生，分擔家庭的生存壓力。從他冒險為窮人放水的情節(jié)設(shè)置，可以看出飽受階級壓迫的他早已把“反抗”二字深深烙印在心。盡管生存環(huán)境充滿絕望，他依然選擇用自己的微薄之力來反抗這個社會的不公，不論其生活狀態(tài)還是精神追求都與英國上世紀60、70年代的朋克群體十分相似[8]。就此來講，比之哪吒的另一版本《魔童降世》執(zhí)著于人物逆天改命、自我成長的故事，“新神榜”中的哪吒或說李云祥的反抗與斗爭行為顯然更具社會批判意義。主人公所在的城市由于龍王家族對水資源的壟斷，形成了巨大的貧富差距，這里的龍王不僅不再履行神職，而且對苦難的百姓進行無情剝削，甚至伺機統(tǒng)治天界，早已不再是源文本中自私跋扈的神仙形象，而是一副“財閥”資本家做派。龍王形象的變化不僅來自社會階級形態(tài)與天界秩序的變化，也來自對哪吒復(fù)仇的無盡循環(huán)，導(dǎo)致其被仇恨、恐懼與欲望所支配。同時，除了“機車男孩”版本的哪吒，影片還塑造了一個別具一格的孫悟空形象。修成正果的他出于對世事失望放棄成佛，歸隱于廢棄工廠中，做起了機車行的老板，最終成為李云祥成長的領(lǐng)路人。源文本中兩個富有抗爭精神但并無多少交集的人物形象，在“新神榜”文本中奇特地結(jié)合在一起并亦師亦友。而在《新神榜：楊戩》中，由于玄鳥設(shè)定的加入，其所描繪的神仙世界剛剛經(jīng)歷過末世浩劫，神仙失去了騰云或御風飛行的能力，只能乘坐以“混元氣”為燃料的飛船。主人公楊戩由于封印玄鳥喪失了天眼神力，加上飽受失親之痛，整個人也變得消極避世。此時的他不再像《封神演義》中所描述的那般莊嚴、威風，手中的三尖兩刃戟也不見蹤影，取而代之的是一個布魯斯口琴，更加凸顯人物追求自由、隨性的性格。其身份也從鎮(zhèn)守天庭的戰(zhàn)神變成一個在邊緣游離的落魄神仙，以作為賞銀捕手捉拿仙界中的犯事之人或是妖怪維生。而“賞銀捕手”這一類似西方舶來的“賞金獵人”在影視作品中常見于美國西部片以及后來《星際牛仔》等日本動漫中的身份設(shè)定，不難看出“新神榜”系列中人物的后現(xiàn)代化處理是內(nèi)外兼顧的，在外形、性格、生活狀態(tài)上均有考量。這種人物形象重塑策略正消解著源文本神話人物身上的“神性”，從而使得影片中的人物更易于被青少年受眾理解與接受，同時主人公也更像是崛起與逆襲的小人物。但是這種后現(xiàn)代的人物塑造只是令主人公看起來像是邊緣化的小人物，而絕非傳統(tǒng)意義上的“小人物”?！靶律癜瘛钡闹魅斯珎儾粌H時有高人相助，或有甘于奉獻的親朋摯友，還擁有過人的“神力”，只是這種神力被暫時壓制，但可以在最后關(guān)頭被激發(fā)出來，反殺強大的反派人物。顯然這樣的人物設(shè)置更容易贏得青少年受眾的共情，還為受眾現(xiàn)實中積郁的情感提供了適宜的宣泄出口，滿足了他們對“爽”“燃”劇情的審美期待，從而重新給平凡英雄再次賦魅。

從角色集體角度來看，“新神榜”系列對“神性”的后現(xiàn)代主義消解是從個別人物逐步擴散到“神”這一整體指涉的。由于古代人們生活、生產(chǎn)條件有限，對自然科學認知不足，因而傳統(tǒng)神話故事中神仙能夠改變自然、化腐朽為神奇的法術(shù)與神力往往是凡人可望不可得的東西，這不僅寄托著普通人對物質(zhì)、力量的渴望，也解釋著人們無法理解的自然現(xiàn)象。然而現(xiàn)代科技的發(fā)展打破了人們對于法術(shù)與神力的絕對信仰與虛幻想象，進而消解了對于神話人物的崇拜與畏懼。與之相應(yīng)，在《新神榜：哪吒重生》中，龍王為了救回兒子敖丙的性命，為其打造了一副極具科技感的“鋼筋鐵骨”(對應(yīng)神話源文本中的“龍筋”)。不僅如此，龍王還因為手臂受傷而換上金屬義肢。李云祥由于體內(nèi)能量得不到發(fā)揮，在面具人孫悟空的幫助下打造了一副用來控制體內(nèi)能量的金屬戰(zhàn)衣，這些人物的形象都與機械、金屬等元素牢牢綁定。而在《新神榜：楊戩》中，無法飛行的楊戩一行人不僅坐起了飛船，下凡也需要通過特殊裝置傳送。一些問題在靠仙術(shù)無法得到解決時，神話人物還需要依靠機械與科技的力量，諸如此類設(shè)定在一定程度上顛覆了人們對傳統(tǒng)神話的認知，破除了人們的“魔法信仰”，是“神性”被消解的外在顯現(xiàn)。同時“新神榜”系列動畫還彰顯了人物異化的精神空間，如《新神榜：哪吒重生》中熱血飆車的街頭、貧瘠無助的貧民窟、幽暗迷幻的大廈內(nèi)景都獨顯著人物與傳統(tǒng)神話不同的精神氣質(zhì)，或不羈，或熱血，或奸佞，或陰郁。在《新神榜：楊戩》中出現(xiàn)的仙界“賭坊”“仙樂坊”等諸多娛樂場所的煙火氣息代替了飄渺“仙氣”，令一眾仙界之人沉迷享樂，并陶醉于巫山神女的洛神飛天舞。一句“這混元氣還真能讓人飛起來”的感慨道出了他們對于過往繁榮盛景的沉迷與對現(xiàn)實窘境的逃避，因為此時人間已是一片破敗、滿目瘡痍景象，此前仙界表面的華麗堂皇掩蓋了神仙本質(zhì)上的精神墮落。上述種種場景顯示出“神性”光暈的集體被削弱，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)美學相異的典型后現(xiàn)代特征，深刻映射與印證著人物內(nèi)心的異化。

“新神榜”系列的故事背景發(fā)生于傳統(tǒng)神話故事“封神榜”即武王伐紂之后天下平定、神界秩序確立、各路仙家等級和排位已經(jīng)初步穩(wěn)定的后“封神”時代，“新神榜”之“新”不僅僅是視聽層面或敘事模式的新，在故事內(nèi)涵上也包含了新舊秩序的交替和輪回。而所謂的舊秩序亦即舊“封神榜”所確立的秩序，是神仙墮落之后欲望支配下的產(chǎn)物，已經(jīng)瀕臨崩壞。當內(nèi)在的“神性”開始墮落，外在的“神力”被削弱，神與神以及神與人之間的邊界也逐漸趨于瓦解，神的地位和身份開始受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，這些在文本上都一再為主人公的反叛精神提供了合理的落腳點。

三、反強權(quán)敘事中的宿命悲劇與意志覺醒

“新神榜”系列作品都有著反抗強權(quán)的共同母題，講述主要人物與強權(quán)勢力進行自下而上的對抗并最終改變自身命運的勵志故事。但故事中的反派人物不再是以往同類作品中常見的妖魔邪祟，而是在仙界有著更高地位與話語權(quán)的神仙。無論是哪吒的老對手東海龍王，還是楊戩的師父玉鼎真人，都不是傳統(tǒng)意義上的壞人或惡棍。另外，兩部電影雖然故事背景被架空，但不無對現(xiàn)實的指涉和文化隱喻，如《新神榜：哪吒重生》中的東海市被置于舊時代的上海，那本身就是一個貧富差距突出和社會矛盾尖銳的特殊時空，與影片所講述內(nèi)容非常契合。龍王通過壟斷水資源控制東海市，壓榨底層百姓，野心勃勃醞釀著掌管天界的陰謀，因此李云祥與龍王勢力的對抗便具備了階級斗爭和貧富沖突的屬性與含義?！缎律癜瘢簵顟臁穭t是以中國魏晉時期作為參考，魏晉“在中國歷史上是一個重大變化的時期，無論經(jīng)濟、政治、軍事、文化和整個意識形態(tài)，包括哲學、宗教、文藝等等，都經(jīng)歷轉(zhuǎn)折”[9](P88)。正是在這樣一個風云激蕩、新舊交替的時刻，出現(xiàn)了代表女性自主自救意識的巫山神女和頗具“魏晉風度”、不拘小節(jié)、飲酒作樂而又躊躇不得志的申公豹等人，他們在影片中都表現(xiàn)出推翻舊秩序、打破階層對立的意志。楊戩師父玉鼎真人多年來通過楊戩家族控制玄鳥從而達到鞏固其仙界地位的目的，對于缺失親情視師如父的楊戩來說，最后與玉鼎真人的對抗行為便被賦予了“弒父”的悲壯與悲劇意味，似乎與外甥沉香向來的叛逆與反抗精神相通。以上主人公的離奇遭際因為面對的勢力如此特殊而強大，冥冥中又被前世注定的命運緊緊牽引無法逃脫，故而“新神榜”系列中的神話故事主線始終圍繞人物的悲劇宿命，但又在結(jié)尾盡力擺脫以往神話敘事模式中“歸化”“順應(yīng)”的結(jié)局。主人公勇于反抗，最終以個人意志的覺醒和正義行動的成功得以消除強權(quán)。

“新神榜”系列中呈現(xiàn)出的宿命式悲劇與悲情美學是深深植根于中國傳統(tǒng)神話故事的土壤之中的。由于對自身命運的無力感，古人自然容易產(chǎn)生對宿命的歸順心理和對“現(xiàn)世”及時行樂的認同態(tài)度。但是被環(huán)境壓抑的人欲、宿命性威脅帶來的生存焦慮卻終究無處釋放，在某種難以反抗的天意之下，神話人物往往都有著難以逃脫的悲劇宿命，所以中國傳統(tǒng)神話中常常有著關(guān)于“復(fù)生”的母題，相應(yīng)出現(xiàn)的“因果循環(huán)”“善惡報應(yīng)”“轉(zhuǎn)世輪回”“死而復(fù)生”等情節(jié)設(shè)置，也往往成為構(gòu)建神話世界的核心要素。改編自傳統(tǒng)神話故事的“新神榜”沿襲了這一美學特征，在其主要人物身上隨處可見這種強烈的宿命式悲劇色彩，如《新神榜：哪吒重生》中的李云祥，真實身份是哪吒轉(zhuǎn)世而不自知，然而這種身份無形中注定了李云祥在現(xiàn)世的悲劇遭遇，還給身邊的人帶來災(zāi)殃，這與傳統(tǒng)神話故事中哪吒的悲劇英雄設(shè)定可謂一脈相承，甚至有過之而無不及——天生神力卻不善控制，頑皮而易怒，屢屢惹下大禍，被人視為“殺神”，最終剔骨還父、割肉還母以謝罪[10]。而李云祥的故事由此延續(xù)，時間轉(zhuǎn)為哪吒幾百次轉(zhuǎn)世之后的近現(xiàn)代，雖然哪吒的化身歷經(jīng)被龍王追殺滅口的轉(zhuǎn)世劫難，但這種宿命的威脅一直都在，宿命性的悲劇也一直延伸到了街頭小子李云祥身上(其實此前《魔童降世》的敘述主旨也是要改變宿命)?，F(xiàn)世的李云祥并沒能逃脫注定的劫數(shù)，機緣巧合之下與敖丙產(chǎn)生摩擦，由此揭開了殘酷命運的序幕。除他之外，身邊大大小小一眾角色身上也都被命定的悲劇色彩所籠罩：熱愛跳舞的喀莎在敖丙搶奪李云祥機車的街頭暴力沖突中意外失去一條腿。殺手彩云為報當年哪吒誤殺同門碧云之仇，一生都被復(fù)仇的欲望所支配。龍王家族費盡心機防止哪吒覺醒前世記憶，卻還是宿命般的和哪吒產(chǎn)生矛盾糾葛，最后難逃前世的悲劇模式。在《新神榜：楊戩》中，楊戩與沉香的命運因為巫山神女的出現(xiàn)而糾纏不已，兩者的母親都為了阻止災(zāi)禍的發(fā)生獻出自己的生命。已經(jīng)經(jīng)歷過兩次失親之痛的楊戩面對外甥決絕地要尋回寶蓮燈劈山救母，又被迫卷入曾經(jīng)面臨的困境，而“劈山救母”便是兩代人不得不面對的宿命悲劇與命運輪回。相比于《新神榜：哪吒重生》中哪吒自身不斷輪回轉(zhuǎn)世的人物宿命，《新神榜：楊戩》中強調(diào)更多的是犧牲自我、拯救蒼生的家族宿命。家族女性都宿命般的付出了生命代價，最后沉香劈山換來的僅僅是母親元神的短暫停留，母親的肉身并未真正返回。隨著元神消散，故事主題也由私愛上升到大愛，然而這大愛無私的犧牲與奉獻都源于玉鼎真人的策劃與陰謀，兩代人的命運輪回皆是被人玩弄于股掌之間，殘酷真相的揭露使得人物宿命的悲劇色彩愈發(fā)強烈。

然而不同于以往的傳統(tǒng)神話故事主旨，“新神榜”系列中人物的宿命悲劇并不是反抗的終點，而是意志覺醒的起點。在宿命論觀念中，人物命運早已由上天注定，天道高于一切，且無法更改，任何個體或集體都只能聽天由命。但若人物無論如何掙扎還是不可避免要向著已然固化的既定結(jié)局走去，則無疑抹殺了故事主角的主觀能動性，誠如黑格爾所言：“東方人相信有毫不留情的力量統(tǒng)治著一切人物，戲劇不寫自由個體的動作實現(xiàn)，只是把動人的事跡和情感結(jié)合在具體的情境，把這個過程展現(xiàn)出來?！盵11]顯然，在“新神榜”系列神話故事中，只要是生命所在的地方，必然有意志的力量發(fā)揮作用，主要人物為了徹底改變自己和親人的悲劇命運，在遭遇一輪又一輪暴擊之后逐步覺醒了反抗意志，向?qū)е禄虼偈棺约核廾瘎“l(fā)生的始作俑者發(fā)起了自下而上的抗爭，最終以正義性的暴力手段完成對固有矛盾的合法消解。無論是李云祥還是楊戩，在文本敘事中都是各懷神通卻因為種種原因?qū)е铝α勘粔褐疲詈蠖硕茧S著反抗意識的逐步覺醒得以重獲更大力量，或者說是解封了原本應(yīng)有的力量，并以此消滅了各自的敵人。這種神力失而復(fù)得的設(shè)定一定程度上也是一種意識覺醒的外化，同時也將反抗強權(quán)的宏大主旨表露無遺。

四、結(jié)語

“新神榜”系列動畫電影依托中國傳統(tǒng)神話源文本，具有兼容傳統(tǒng)民族審美與后現(xiàn)代美學特征，在東西方文化碰撞中為觀眾帶來了一種具有東方朋克式美學風格的奇異神話世界，別開生面地創(chuàng)造了與傳統(tǒng)國產(chǎn)神話題材動畫電影截然不同的視聽敘述形式，為國產(chǎn)動畫電影開辟出一條新穎、艱難但又充滿生機的創(chuàng)作思路[12](P298)。正如大衛(wèi)·波德維爾等人論及電影的形式創(chuàng)新時所指出的：“藝術(shù)品還可以創(chuàng)造出新的程式。一個具有高度創(chuàng)意性的藝術(shù)品最初可能會顯得奇怪，因為它不符合我們所期待的標準……由這個不尋常的藝術(shù)品所提供的新系統(tǒng)，可以形成新的程式，并創(chuàng)造出新的期待。”[2](P61)但與此同時，劇作和敘事上的問題使得該系列動畫作品一直飽受詬病，創(chuàng)作者對宏大的主題敘事和紛亂的人物關(guān)系把握不足，使影片存在著碎片化敘事、零散的情節(jié)設(shè)置、前后難以自洽的人物動機等問題，“奇觀大于故事”的說法已然成為該系列動畫當下的一個標簽，批評的聲浪甚至可以比肩對其精美畫質(zhì)的贊譽。不過瑕不掩瑜，“新神榜”系列動畫電影的某些不足可能正是后現(xiàn)代文化的典型癥候，接下來“新神榜”神話宇宙的持續(xù)打造還需要更多沉淀，出品方追光動畫也需要深入思考此前劇作層面的一些問題，深層把握中國傳統(tǒng)文化與民族精神的內(nèi)涵，巧妙平衡東方美學的形與意，而不是一味求“新”刻“奇”。至此，我們已經(jīng)見識到“新神榜”系列動畫重塑民間傳說與經(jīng)典神話的能力，與“詩仙”李白故事相關(guān)的“新文化”系列首部作品《長安三萬里》已經(jīng)開始宣發(fā)，而此作是否能擺脫此前的劇作通病和爭議紛擾，順利實現(xiàn)破局，我們不得而知，只有拭目以待。