李家寶 何 力

(西安翻譯學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，710100，西安)

《故事新編》是魯迅研究的難點之一，圍繞該作品展開的研究主要有三大方向：一是植根中國傳統(tǒng)文學(xué)，尋找創(chuàng)作淵源；二是與本國作品的比較研究，如與施蟄存、郭沫若歷史小說的比較；三是世界文學(xué)視域下的比較研究?！豆适滦戮帯返膭?chuàng)作受到多種因素的影響，夸大任何一種因素都不合理，但相較于前兩類研究，第三類研究還比較薄弱。《故事新編》的創(chuàng)作主要受到日本和俄國文學(xué)的影響，如日本作家芥川龍之介的《鼻子》和《羅生門》便有與《故事新編》相同的“古為今用”的特點，但芥川龍之介的影響主要發(fā)生在早期，且偏于形式，而俄國作家果戈理的小說對魯迅創(chuàng)作《故事新編》的影響則貫穿始終，且從形式上的模仿上升到了思想情感的共鳴?！豆适滦戮帯返目傮w意蘊和藝術(shù)形式都具有與中國傳統(tǒng)文學(xué)不同的先鋒性，開展世界文學(xué)視域下的比較研究能為讀者洞察魯迅的創(chuàng)作動機，探尋《故事新編》藝術(shù)形式的來源提供新思路，同時也有利于明確魯迅對世界文學(xué)的傳承與發(fā)展。

1 果戈理小說對魯迅《故事新編》的影響

果戈理小說對魯迅《故事新編》的影響，可集中見于魯迅對創(chuàng)作《故事新編》態(tài)度的兩次重大轉(zhuǎn)變。1922年，魯迅發(fā)表《補天》后“決計不再寫這樣的小說”，可是1926年9月避難到廈門后，他又決定“仍舊拾取古代的傳說之類，預(yù)備足成八則《故事新編》”，[1]這是魯迅創(chuàng)作態(tài)度的第一次轉(zhuǎn)變。魯迅創(chuàng)作態(tài)度的第二次轉(zhuǎn)變發(fā)生在晚年，這時他對《故事新編》的創(chuàng)作從動搖慢慢變成了堅定，他直言“此后也想保持此種油腔滑調(diào)”。[2]魯迅創(chuàng)作《故事新編》兩次態(tài)度的轉(zhuǎn)變都與果戈理小說對他的影響有著密切關(guān)聯(lián)。

1.1 創(chuàng)作困境中的形式啟發(fā)

從《故事新編》的序言中可以發(fā)現(xiàn)，魯迅第一次創(chuàng)作態(tài)度的轉(zhuǎn)變與未名社的信有關(guān)，1926年10月4日他在給未名社的信中寫道：“我竟什么也做不出?！盵3]10月7日，他收到了好友韋素園寄給他的果戈理的《外套》。[4]魯迅極其珍視此書，他在《憶韋素園君》中寫道：“我只能將一本《外套》當作唯一的紀念，永遠放在自己的身邊”。[5]魯迅的《鑄劍》正是在1926年10月完成，而《奔月》也緊接著在12月完成。《故事新編》與《外套》創(chuàng)作形式上的相似可以證明，果戈理的小說在魯迅從“什么也做不出”到很快完成《鑄劍》和《奔月》的創(chuàng)作歷程中發(fā)揮了重要的啟迪作用，它給予魯迅藝術(shù)靈感啟發(fā)，幫助魯迅重拾起創(chuàng)作《故事新編》的信心。此外，魯迅這個階段正在編寫《中國文學(xué)史略》講義，[6]整理閱讀舊書也為他借鑒《彼得堡故事》形式進行古為今用的創(chuàng)作積累了豐富的素材。

1.2 文學(xué)翻譯中的精神契合

1934—1936年是魯迅在世的最后三年，這一時期魯迅除創(chuàng)作《故事新編》后期的五部作品(《非攻》《理水》《采薇》《出關(guān)》《起死》)和寫作一些文學(xué)評論、雜文外，主要精力都用于翻譯果戈理的作品。1934年9月魯迅發(fā)表了果戈理《鼻子》的譯文，并附上了《〈鼻子〉譯者附記》，如果將該附記與魯迅1921年翻譯芥川龍之介的《鼻子》時所寫的《〈鼻子〉譯者附記》進行對比，就會發(fā)現(xiàn)魯迅創(chuàng)作態(tài)度的明顯變化。魯迅寫第一篇附記的整體態(tài)度是基本中立的，他指出人們對芥川龍之介不滿之處，就在于他多用舊材料。[7]而第二篇附記卻旨在贊賞，他認為果戈理的《鼻子》“從現(xiàn)在看來，格式是有些古老了，但還為現(xiàn)代人所愛讀”。[8]讀者對果戈理小說采用舊格式的認可，給予魯迅繼續(xù)創(chuàng)作《故事新編》的動力，這是魯迅第二次態(tài)度轉(zhuǎn)變的外在原因。

魯迅第二次態(tài)度轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因在于與果戈理精神的契合。1935年11月魯迅翻譯出版了《死魂靈》第一部，12月他出資復(fù)印了《死魂靈百圖》，1936年2月他開始翻譯《死魂靈》第二部，據(jù)許廣平所做《死魂靈》附記，魯迅在臨死之際，拖著病重的身體，“桌面鋪滿了書本，專誠而認真地，沉湛于中的，一心致志的”翻譯《死魂靈》。[9]無論是出資復(fù)印還是抱病翻譯，都反映出晚年魯迅對《死魂靈》的看重。同時，這種看重也更加證明，果戈理對魯迅的影響已經(jīng)從形式上的借鑒上升到了精神情感的共鳴。翻譯《死魂靈》的同時，魯迅完成了《故事新編》后期幾部作品的寫作，他在果戈理小說中看到了與當時中國現(xiàn)實社會相似的現(xiàn)象；他欣賞果戈理的諷刺才能，并把“含淚的微笑”運用到《故事新編》的寫作之中；當他的諷刺被誤解或扭曲后，他也能在果戈理小說中找到慰藉和堅持本心的勇氣。

2 魯迅《故事新編》的接受與超越

2.1 現(xiàn)實與幻想時空的建構(gòu)

魯迅《故事新編》雙重時空的建構(gòu)主要受到果戈理中期小說《彼得堡故事》的影響。果戈理小說早期愛寫烏克蘭的怪談，但后來逐漸向人事轉(zhuǎn)移，成為一種兼具現(xiàn)實與幻想雙重時空的現(xiàn)代神話，因故事背景在彼得堡，因此被稱為“彼得堡現(xiàn)代神話”。這種彼得堡現(xiàn)代神話“雖然在思維方法上借用古代神話的模式，但這些新神話往往與傳統(tǒng)神話的內(nèi)容已經(jīng)相距甚遠。作者通過神話模擬，實際上是通過神話化的方法來抨擊現(xiàn)代文明的種種弊端……”[10]果戈理在創(chuàng)作《彼得堡故事》時，往往從現(xiàn)實的彼得堡時空寫起，建構(gòu)起涅瓦大街那樣的真實環(huán)境，并塑造真實環(huán)境中的典型形象，之后卻又逐漸走向怪誕。譬如將神話傳說里幻化成獨立人形的鼻子(《鼻子》)，魔鬼寄身的畫像眼睛(《肖像》)，奪人外套的冤魂(《外套》)等注入現(xiàn)實時空。但幻想時空并不會掩蓋現(xiàn)實，反而具有映射現(xiàn)實的穿透力。因為只有在幻想與現(xiàn)實、天堂與地獄、美好與丑惡的強烈對比中，讀者才能更加清晰地窺探到下層文官對權(quán)利潛在的欲望(《鼻子》)，才能從魔鬼的眼睛中體察到金錢對善良人性的摧毀(《肖像》)，才能對暴死冤魂的悲慘命運產(chǎn)生更加深刻的反思(《外套》)。

魯迅說他的《故事新編》“是神話、傳說及史實的演義”。[11]這種演義與《彼得堡故事》有相似也有超越。在形式上，《故事新編》和《彼得堡故事》都建構(gòu)了現(xiàn)實與幻想雙重時空，不同點則在于果戈理是先建構(gòu)現(xiàn)實時空，再注入幻想時空，雖然兩者最后會融為一體，但兩個時空有明顯的割裂感，這束縛了文學(xué)的表達空間，削弱了小說的藝術(shù)張力。《故事新編》則用幻想時空中的人或事去觀照現(xiàn)實，這種觀照體現(xiàn)在各方面，有對現(xiàn)實時空中人的觀照，如馮蒙隱射高長虹(《奔月》)，鳥頭先生隱射顧頡剛(《理水》)等；也有對時事的觀照，如“文化山”隱射文人建議設(shè)北平為“文化城”一事(《理水》)，“募捐救國隊”隱射國民黨政府以“救國”的名義強行搜刮民脂民膏(《非攻》)等。由于古代故事沒有現(xiàn)代那樣明確的時空概念，因此魯迅可以把現(xiàn)代人、事、語言穿插到古代故事中去進行調(diào)侃，呈現(xiàn)出古今雜糅，渾然一體的效果?？傊?，在形式上《故事新編》所構(gòu)建的雙重時空比《彼得堡故事》更加自然和完整。

在藝術(shù)目的實現(xiàn)上，《故事新編》與《彼得堡故事》都以構(gòu)建幻想時空來為現(xiàn)實服務(wù)，最終在雙重時空的對比之中凸顯對現(xiàn)實社會的觀照。作為一個狂熱的基督徒，果戈理所建構(gòu)的幻想時空常帶有神秘主義和宗教信仰的色彩，《彼得堡故事》中的魔鬼形象就削弱了故事的現(xiàn)實批判力。而《故事新編》則是徹底的古為今用，用古代故事為現(xiàn)實批判服務(wù)。為達到這樣的目的，魯迅有意消解了原本故事中主人公身上的崇高感，他將女媧、后羿、眉間尺、大禹這樣的英雄寫成凡人，甚至將伯夷、叔齊、老子、孟子這樣的圣人寫成虛偽小人。人物形象古今、虛實的強烈對比，給讀者帶來巨大的認知沖突，這不僅能凸顯人性的弱點和社會的丑惡，還能喚起讀者對傳統(tǒng)文化的反思。

2.2 寫實與怪誕手法并用

魯迅多次稱贊果戈理的寫實本領(lǐng)，特別是他塑造“典型形象”的能力。魯迅說：“《外套》里的大小官吏，《鼻子》里的紳士，醫(yī)生，閑人們之類的典型，是雖在中國的現(xiàn)在，也還可以預(yù)見的?！盵12]受果戈理創(chuàng)作的啟發(fā)，《故事新編》的晚期作品尤其注重對典型人物的塑造，而這時他正在翻譯果戈理的《死魂靈》。如同果戈理扯去貴族身上高貴、華麗、文明的“外套”，將其骯臟、虛偽的魂靈赤條條地暴露在讀者面前一樣，魯迅《故事新編》的晚期作品也致力于通過塑造典型來解剖中國傳統(tǒng)文化的黑暗面。魯迅說他《出關(guān)》中的老子是“雜取種種人，合成一個”，[13]同樣，《采薇》和《起死》也自然不全在講伯夷、叔齊和莊子，而是將其作為儒、道兩家的典型來進行批判，在“刨掉那些壞種的祖墳”之后，儒家的仁義道德便現(xiàn)出了偽善；而道家“無為而無不為”的辯證哲學(xué)則變成了空談。

卓越的寫實本領(lǐng)是果戈理和魯迅最為人稱道的地方，卻并不是他們最為獨特之處。果戈理小說和魯迅《故事新編》最為獨特之處在于寫實手法和怪誕手法的并用。怪誕作為一種藝術(shù)手法最早出現(xiàn)在古羅馬文化的基督時期，用來指一種把“人、動物和植物錯綜復(fù)雜地交織在一起”的壁飾畫風(fēng)格。[14]它的基本特點是“不調(diào)和”，即對立物的合成。[15]這種“不調(diào)和”的特色可見于果戈理小說中異化的人物形象，如把外套當作戀人的巴施馬奇舍(《外套》)，與狗對話，偷狗的信件，并說信件“狗腔狗調(diào)”的狂人(《狂人日記》)；分不清是男是女，被金錢異化的守財奴潑留希金(《死魂靈》)；還有兼具天使和魔鬼特性的女性形象等?！豆适滦戮帯分幸灿挟惢娜宋镄蜗?，如《鑄劍》中被砍下卻具有獨立生命，并可以進行戰(zhàn)斗的“眉間尺的頭”，其實就和果戈理筆下的“鼻子”一樣，是主人公被壓抑的潛在不屈人格的外化。與異化人物相互交織的是情節(jié)上的怪誕，如《起死》中莊子看見路邊的骷髏，揣測他的死因，還反復(fù)發(fā)出“橐橐”怪聲的情節(jié)，就和《死魂靈》中乞乞科夫一邊看購買的死魂靈的姓名，一邊編造死魂靈一生的情節(jié)如出一轍，他們皆站在優(yōu)人一等的角度，對一個死去的符號評頭論足，甚至橫加指責。這一方面創(chuàng)造了滑稽的效果，另一方面也強化了對人物的諷刺效果。

怪誕手法的介入可以彌補寫實手法的不足，因為用寫實手法塑造的典型形象容易被讀者合理化，如果戈理所說，許多人是滿足于做一個乞乞科夫的，“我們只要一放下書本，就又可以安詳?shù)刈侥侨碇畼返奈覀兊拇蚺谱雷忧懊嫒チ恕?。[16]因此，作者便讓怪誕介入現(xiàn)實，將平凡的生活陌生化，用夸張與變形來沖擊讀者認知，使人產(chǎn)生厭惡、惡心甚至是恐懼之感。其次，典型形象縱然有透視現(xiàn)實的好處，但在“白色恐怖”年代常常會使作家陷入危險或遭遇不測打擊，魯迅就曾在書信中抱怨“近來文字的壓迫更嚴，短文幾乎無處發(fā)表”，[17]這時作家就需要用怪誕去間接表達自己的諷刺意圖。

雖然果戈理的小說和魯迅的《故事新編》在怪誕手法的使用上具有相似性，但果戈理的小說更加保守、傳統(tǒng)，而《故事新編》則更具有現(xiàn)代主義特點。魯迅曾說：“《死魂靈》作者的本領(lǐng)，確不差，不過究竟是舊作者，他常常要發(fā)一大套議論……”[18]因此他摒棄了果戈理敘事中的大段議論和抒情，而將怪誕手法直接運用到敘事之中，如《出關(guān)》中孔子兩次拜訪老子的重復(fù)敘事；《補天》中女媧和腳下小人文不對題、機械重復(fù)的對話；《鑄劍》中黑衣人所唱的意義不明的歌等。魯迅寫法上對果戈理的超越一方面來自時代的影響，魯迅與果戈理的時代相差了將近100年，西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響使魯迅對怪誕手法的使用更為大膽和直接，但這種超越主要還是得益于魯迅高度的文學(xué)自覺。魯迅說《鑄劍》中的歌“意思都不明顯，因為是奇怪的人和頭顱唱出來的歌，我們這種普通人是難以理解的”，[19]這說明魯迅已經(jīng)對傳統(tǒng)文學(xué)有了有意的反思和創(chuàng)新。

2.3 悲喜交加的諷刺主題

果戈理的小說被稱為“含淚的微笑”，魯迅說這種含淚的微笑“在別的地方，也依然有用，因為其中還藏著許多活人的影子”。[20]這是魯迅晚年轉(zhuǎn)向“油滑”，并且宣稱要一直保持這種“油腔滑調(diào)”的重要原因之一。果戈理鐘愛喜劇，他的小說中也有許多喜劇的滑稽成分存在，這與上文提到的怪誕是密不可分的。雨果認為怪誕“一方面創(chuàng)造了畸形與可怕，另一方面，創(chuàng)造了可笑與滑稽”。[21]這種怪誕中的滑稽在人物一出場時就顯露出來了，首先是人物的姓名，魯迅說果戈理非常擅長給人起名號，使人一看就知道這人是誰，其關(guān)鍵就在于“夸張這個人的特長”。[22]比如巴施馬奇金：鞋(《外套》)；科長：長腳鷺鷥，小姐：金絲雀(《狂人日記》)；科羅皤契加：箱子、小窩，梭巴開維夫：一匹中等大小的熊，農(nóng)奴：母牛屎、母牛磚、驢子(《死魂靈》)等?！豆适滦戮帯分恤斞赋浞值貙W(xué)習(xí)了果戈理起名號的技巧，如《理水》中的“鳥頭先生”，《出關(guān)》中“好像一段木頭”的老子，《非攻》中“高腳鷺鷥”似的墨子。果戈理還有一個取名“訣竅”，即用形容詞直接取名，如讓乞乞科夫笑了很久的潑留希金的外號“打補釘?shù)摹?，這在《故事新編》中也有運用，如《補天》中直接給一個學(xué)者取名“一個臉的下半截長著白毛的”。[23]

人物語言也能制造笑料，因為外語、諺語、臟話的引入能打破小說原本的嚴肅認真，使其呈現(xiàn)出詼諧諷刺的特色。果戈理說俄國人為了使俄國話更加高尚，說話往往只說一半，剩下的一半便去法國話里找。[24]這在《故事新編》中也大量存在，如《理水》中的文人見面就說“古貌林”“好杜有圖”，聊天用“OK”，還會胡造一些“維生素W”這樣的詞?？梢娺^去的俄國人和中國人其實都有崇洋媚外的心理?！端阑觎`》中還有大量的俄羅斯諺語，他常將“如諺語所說……”穿插在故事當中，如作者用“如諺語所說，他成為了掌珠了”[25]來體現(xiàn)被愚弄的N市人對乞乞科夫的喜愛?！豆适滦戮帯分械姆窖砸部梢赃_到這樣的效果，如《出關(guān)》中賬房所說的“來篤話啥西，俺實直頭聽弗懂”[26]夾雜南北方言，書記的話“寫子出來末，總算弗白嚼蛆一場哉啘”[27]是蘇州方言。臟話在果戈理和魯迅的小說語言中也有重要地位，《死魂靈》里的貴族看似高雅，但他們總愛在心里罵人臟話。如乞乞科夫就給予了車夫“賤胎、昏蛋、惡棍、強盜、豬玀、海怪”等一系列的“稱號”。魯迅對中國的臟話頗有研究，他甚至寫過《論“他媽的”》來探討“國罵”所反映的社會問題?！豆适滦戮帯分械呐K話頗多，如后羿剛以“放屁”起頭回應(yīng)了侍女(《奔月》)；禹太太便用“這殺千刀的！”咒罵禹的三過家門而不入(《理水》)；接著莊子在給骷髏講大道理時又得到了“放你媽的屁！”的回應(yīng)(《起死》)。至于那臟話反說的，則更為生動滑稽，如強盜把暴打伯夷叔齊的威脅說成是“瞻仰一下您老的貴體”(《采薇》)。

怪誕的目的是將諷刺隱藏于滑稽，以此揭示社會人生的悲劇。作者將宏大的社會問題捏碎，再將其灑落到瑣碎的日常生活的笑料之中，以此達到《死魂靈》中“無事的悲劇”那樣的效果。由此，稍用心的讀者便會發(fā)現(xiàn)，社會人生的悲劇，并不只存在于英雄故事中，更存在于人們身邊那些平凡的人，平常的事，甚至一句普通的話語之中?！耙恕钡囊痪渫{不就要了巴施馬奇金的命嗎(《外套》)？伯夷叔齊的死不也和他們所信奉的千古名句——“普天之下，莫非王土”有關(guān)嗎(《采薇》)？因此，魯迅說：“然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多?！盵28]平常的事并不平常，它足以毀掉一個人，甚至一個民族；無事的悲劇也并非無事，它背后其實隱藏著深刻的社會問題。

在《死魂靈》中，果戈理每敘述完一件事后，都要以“我們俄羅斯……”開頭進行一段議論或者抒情，并且喜歡將其與法、德、英國進行對比。通過《死魂靈》中人們關(guān)于乞乞科夫是拿破侖的揣測，可以看出，尼古拉一世時代的俄國一方面還沉浸在因打敗拿破侖而產(chǎn)生的巨大的民族自豪感之中，另一方面，他們又崇拜西歐國家民主自由的文化，羨慕甚至恐懼西歐資本主義經(jīng)濟的飛速發(fā)展。在這樣的社會背景之下，一部分人開始為國家的發(fā)展尋求改變，于是發(fā)生了著名的十二月黨人起義，但卻慘遭失敗，尼古拉一世借此進一步加強中央集權(quán)，貴族又回到了紙醉金迷的墮落生活，而勞苦百姓依然愚昧麻木。果戈理的小說畫出了社會轉(zhuǎn)型時期俄國社會的眾生相，表達了對小人物含著悲憫的嘲笑，以及對官場小丑、虛偽貴族的譏笑和恥笑。但同時他又無法找到社會人生的出路，于是將《死魂靈》第二部付之一炬，陷入了迷茫與彷徨。

魯迅和果戈理一樣有著憂國憂民的情懷，同時也有一樣的矛盾與彷徨。魯迅寫作《故事新編》時，中國正陷入比果戈理時代的俄國更加嚴重的內(nèi)憂外患之中。九一八事變后，民族危機空前加重，這時國內(nèi)學(xué)生發(fā)起愛國運動，工人罷工反抗，而許多文人卻躲進了書房。他們有的高舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的大旗，去自己的空想社會里玩起了文字游戲；有的“積極響應(yīng)”國民政府的不抵抗政策，提議直接把北平設(shè)為“文化城”；有的滿口仁義道德，成了偽滿洲國的走狗。在中國傳統(tǒng)社會中，文人是國家的主心骨，他們有“以天下為己任”的責任心和使命感，而在魯迅的時代，文人們卻把傳統(tǒng)文化作為叛國的借口，利己主義的工具。魯迅怒罵：“把那些壞種的祖墳刨一下！”[29]于是便有了女媧腳下滿口胡話的小東西(《補天》)；有了“文化山”上與現(xiàn)實脫節(jié)甚至相背離的學(xué)者(《理水》)；有了喝了鹿奶后還要吃鹿肉的伯夷叔齊(《采薇》)；有了真正無為的老子(《出關(guān)》)；有了陷入自己辯證哲學(xué)圈套里的莊子(《起死》)；而英雄只能末路(《奔月》)，真正的救國者只能遭受冷遇(《非攻》)?！豆适滦戮帯分械奈娜撕汀端阑觎`》結(jié)尾果戈理所批判的“所謂的愛國者”有相同的品性。果戈理說俄國有這樣一種“所謂的愛國者”，他們“一向靜靜的研究著哲學(xué)，或者他們所熱愛的祖國的富的增加，不管做著壞事情，卻只怕有人說出做著壞事情來的”。[30]魯迅小說中的文人便是“所謂的愛國者”，他曾抱怨檢察官愛禁別人的文章，并反問：“但現(xiàn)在正是這樣的時候，不是救國的非英雄，而是賣國的倒是英雄嗎？”[31]魯迅批判文人時的激憤，來自他對國家、對民族的熱愛，他用畢生的心血鑄成鏗鏘的文字，希望以此啟蒙庸眾、振奮國人、強國興邦，但在臨死之際，他仍看不到任何曙光，甚至墮入更加黑暗的深淵。《故事新編》以女媧的由生到死開篇，由骷髏的起死回生結(jié)束。看似是美好的喜劇，實則是回到起點的悲劇。就像魯迅棄醫(yī)從文，希望拯救國民沉睡的靈魂，到頭來醒了的骷髏依然守著陳舊的思想，赤條條的身體依然未尋找到依靠，這是怎樣的痛苦和絕望！但是，既然骷髏已經(jīng)醒來，就不能說沒有生的希望。這份全新的生的希望，是魯迅奮戰(zhàn)一生留給后人的精神財富。

在創(chuàng)作思想上，魯迅學(xué)習(xí)了果戈理小說“含淚的微笑”的特點，但笑料背后的悲劇色彩更濃，諷刺意味更強。果戈理具有很強的階級局限性，比如他缺乏對農(nóng)奴的同情，《死魂靈》中農(nóng)奴綏里方曾說“農(nóng)奴是應(yīng)該給點兒鞭子的，要不然就不聽話……”[32]可見，在果戈理心中，農(nóng)奴缺乏健全的人格，是愚蠢并且無藥可救的。魯迅說果戈理自己就是地主，他認為《死魂靈》中的地主“諷刺固多，實則除一個老太婆和吝嗇鬼潑留希金外，都各有可愛之處”。[33]而魯迅則一直秉承著“為人生”的創(chuàng)作思想，是一位堅定的批判現(xiàn)實主義作家，因此《故事新編》總是極盡諷刺之能事，魯迅不僅批判當下時事，更反思傳統(tǒng)文化；不僅揭露個體罪行，更深挖國民劣根性；不僅表達對民族存亡的憂慮，更自覺承擔起了文人的使命擔當。

一言以蔽之，《故事新編》的內(nèi)容和形式都受到了果戈理小說的影響，但卻不是機械模仿，而是結(jié)合民族傳統(tǒng)和時代特征的創(chuàng)新性發(fā)展。