戴春雷

(吉林師范大學 文學院，吉林 四平 136000)

尼采和卡夫卡同為20世紀西方文化世界里的大師級人物，都對現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性文化思潮有巨大影響，他們有很多相似之處：孤獨、病態(tài)、早逝、先知。葉廷芳指出：“通觀卡夫卡的思想與創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)不少與尼采相似或相近的特點……卡夫卡研究界的一個公認的觀點是：尼采是卡夫卡的‘精神祖先’……當時他最愛讀的尼采作品是《查拉圖斯特拉如是說》，經(jīng)常給人朗誦其中的章節(jié)……《道德譜系學》他也很感興趣。尤其是《悲劇的起源》，他一生中都對之推崇備至。這部書對卡夫卡的世界觀和審美觀的形成顯然起過一定作用?！盵1]曾艷兵也有近似的觀點：“尼采對卡夫卡的偉大的影響是不言而喻的……最早可以追溯到卡夫卡的中學時代?！盵2]胡志明指出：“尼采思想無形地滲透在卡夫卡的文學創(chuàng)作中成為其作品形象的有機組成……尼采精神也融匯在卡夫卡人格結(jié)構(gòu)中直接地表現(xiàn)為他在生活中采取一種與尼采非常相像的孤獨的生存姿態(tài)?！盵3]但目前學界尚沒有學者從尼采哲學頹廢論的角度論及卡夫卡的具體作品，筆者對此做了一個系列研究項目，試圖在卡夫卡具體作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)層面上探析卡夫卡小說藝術(shù)與尼采哲學之間的深刻精神關(guān)聯(lián)，并以此引導(dǎo)讀者加深對卡夫卡作品的解讀。在此僅以卡夫卡的《變形記》為例展開具體分析。

一、“格里高爾—甲蟲”與頹廢：藝術(shù)作為生命的隱喻形式

作為20世紀文學“先知”的卡夫卡，在其《變形記》中創(chuàng)造了一只形體怪異的大甲蟲：身軀龐大笨拙而腿腳卻細小無力，有甲殼卻無翅膀，失語焦慮，到處亂爬，總而言之，丑陋、遲鈍、衰弱、令人討厭?？ǚ蚩ㄔ谌沼浿姓f：“千萬別畫，請別畫這只甲蟲！……那只甲蟲本身是畫不出來的，連遠遠給人家看一眼都做不到?！盵4]48卡夫卡為什么說這甲蟲是畫不出來的呢？因為文學藝術(shù)奉行詩性智慧[5]13-38的隱喻思維，蘇珊·朗格就認為藝術(shù)形式是對生命存在的隱喻?？ǚ蚩ㄔ凇蹲冃斡洝分兴憩F(xiàn)的不是客觀寫實性的東西，而是怪誕形式背后的隱喻意義，即其所冀者在“得意忘象……忘象以求其意，義斯見矣”。[6]285納博科夫在其《文學講稿》中指出，小說都是虛構(gòu)的，“所有的藝術(shù)都是騙術(shù)”，[7]128中國古代的智慧講求“立象以盡意，而象可忘也”，[6]285所以成熟的讀者絕不會膠著于牝牡玄黃，而會“得魚忘筌，得意忘言”，[8]772抓住藝術(shù)作品隱喻性的要害。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中談道，“藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)有相似之處”。[9]35另一位現(xiàn)代思想“先知”尼采說：“丑意味著某種形式的頹敗、內(nèi)心欲求的沖突和失調(diào)，意味著組織力的衰退，即‘意志’的衰退?！盵10]340并且在藝術(shù)中“只要一察覺到衰落、生命的枯竭，一察覺到癱軟、瓦解和腐敗，不論相隔多遠，審美都要做出否定的反應(yīng)”。[9]348此外，尼采同樣也“把代表‘奴隸道德’的低賤者稱為‘蟲人’”。[11]4由此看來，卡夫卡創(chuàng)造的“甲蟲”形式絕不是格里高爾個人遭遇到的特例，而是對現(xiàn)代生存境遇中每一顆卑微、頹廢的靈魂的隱喻?？ǚ蚩ㄔ凇蹲冃斡洝分忻鞔_指出：“格里高爾試圖設(shè)想，類似他今天發(fā)生的事，是否有一天也會發(fā)生在這位襄理身上；說實在話，這種可能性是存在的?！盵12]240尼采則更早在其《道德的譜系》中預(yù)言：“‘蟲人’已經(jīng)登臺，而且是蜂擁而至?！Z服的人’、不可救藥的中庸者、令人不快的人已經(jīng)知道把自己看成是精英，是歷史的意義，是‘上等人’?！盵11]26為了更好地揭示卡夫卡的獨運匠心：現(xiàn)代社會中每一個人都可能正走在變成甲蟲的路上，筆者認為該小說的主人公不是格里高爾而應(yīng)該是“格里高爾—甲蟲”，因為，格里高爾變形之后并沒有失去人的思維能力，但卻從未思考過最根本的問題：自己為什么會變形成甲蟲，怎么變回人去？而是繼續(xù)在原來“蟲人”的思維模式下做著恒常的“操心” ，“憧憧往來，朋從爾思”[6]249于生命“遮蔽與沉淪”[13]203的狀態(tài)中。這種變成什么都無所謂的“局外人”心態(tài)，正是他作為人和作為甲蟲的內(nèi)在連續(xù)性與穩(wěn)定性的表征。所以筆者認為格里高爾自始至終一直都是一個“蟲人”，正如尼采所說：“你們跑完了由蟲到人的長途，但是在許多方面人們還是蟲?！盵14]6筆者提出“格里高爾—甲蟲”概念意在強調(diào)不要把注意力放在形體驟變前后的巨大差異性上，而應(yīng)該更多關(guān)注這一藝術(shù)形式內(nèi)在邏輯關(guān)系的有機統(tǒng)一性與持續(xù)穩(wěn)定性?！案窭锔郀枴紫x”形式是一個由內(nèi)而外的動態(tài)演變過程：從精神蟲變到形體蟲變。也就是說，“格里高爾—甲蟲”悲劇的恐怖性在于：格里高爾并不是突然驟變?yōu)榧紫x，而是他在內(nèi)在生命意志層面上一直都是甲蟲，但他自己卻渾然不覺。其實，現(xiàn)代人應(yīng)感謝這如“當頭棒喝”般的驟然變形，恰恰是形體驟變這一極端荒誕的形式，猶如一束強光照亮了“格里高爾們”的存在，把他們精神上的真實生存境遇就此敞開、呈現(xiàn)了出來。甲蟲形式完全是格里高爾人格及其昔日生存狀態(tài)的順勢延續(xù)，正如威廉·巴雷特所說：“假定現(xiàn)代人已經(jīng)把自己連根拔起，那么其原因難道不可以追溯到比他想象的還要久遠的過去嗎？”[15]222所以“格里高爾—甲蟲”這個作為有機整體的藝術(shù)形式，隱喻了現(xiàn)代人普遍的病癥——生命意志頹廢。尼采說：“最使我殫思竭慮的問題，事實上就是頹廢問題——我有這樣做的理由?！婆c惡’不過是這一問題的變種?！盵16]277卡夫卡的《變形記》恰恰是受到尼采哲學的影響，用藝術(shù)的形式表現(xiàn)了頹廢者悲慘萬狀而又毫不自知的生存境遇?？ǚ蚩ㄔ谌沼浿袑懙溃喝藗兓貧w到動物，比起人的存在來說，這要簡單得多。平安無事地藏身在人群中，人們穿過城市的街道去上班，走向飼料槽，去尋找樂趣。這是一種用圓規(guī)嚴格圈定的生活，如在事務(wù)所中的生活一樣。不會出現(xiàn)什么奇跡，只有使用說明、表格和規(guī)章守則。人們害怕自由和承擔責任。因此人們寧肯在自己搭造起來的柵欄后面窒息而死。[4]50其實，卡夫卡以“格里高爾—甲蟲”隱喻的正是這些循規(guī)蹈矩地爬向飼料槽、深陷在表格與規(guī)章中逃避自由與責任的人們。在現(xiàn)代社會日常生活中，他們?nèi)后w龐大隨處可見，表面形形色色內(nèi)里卻彼此雷同——生命意志頹廢，有時他們又被蔑稱為“群畜”“蟻族”“鼠族”等。

“頹廢的象征即本能的衰弱”，《變形記》中格里高爾的所有本能都呈現(xiàn)出貧困、衰退的趨勢，而再“沒有什么比衰退的人更丑了……一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起頹敗、危險和軟弱無能”。[17]348關(guān)于“頹廢”，尼采在《瓦格納事件》中給出的定義正是“貧困的生活，終結(jié)的意志，高度的倦怠”，[16]192這與現(xiàn)代社會中“格里高爾—甲蟲”們的生活高度契合?！蹲冃斡洝烦尸F(xiàn)的正是：頹廢的生命意志在各種貧困的生活遭際中，掙扎而至高度倦怠，并最終產(chǎn)生了強烈的求毀滅的終結(jié)意志?！八麑胰藨阎鴾厍槊}脈的回憶和愛意。他必須消失這個觀點在他身上比她妹妹還要堅定?！盵12]270

接下來筆者將從“格里高爾—甲蟲”藝術(shù)形式的具體結(jié)構(gòu)特征：“身軀龐大—腿腳細小”“有甲殼—無翅膀”“亂爬—失語”這三個方面入手，并緊密結(jié)合對小說文本中時間、空間、破碎、焦慮等主題的梳理，進而深入分析卡夫卡現(xiàn)代荒誕藝術(shù)形式與尼采生命哲學頹廢論問題之間的深刻聯(lián)系。

二、“身軀龐大—腿腳細小”：精神貧困與生命意志倦怠的隱喻

小說第一句，“一天清晨,格里高爾·薩姆沙從煩躁不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己在床上變成了一只大得嚇人的甲殼蟲”。[12]235“嚇人”是敘事者的評說，也是敏感讀者驚駭?shù)拈喿x感受，可是這種感受恰恰與當事人格里高爾麻木遲鈍的反應(yīng)形成間離效果。格里高爾除了感覺到一點小小的不舒服、不方便外，并沒有任何驚慌失措的反應(yīng)。這是有悖于常理的，發(fā)生了這么大的災(zāi)難性變故，當事人竟然若無其事，仿佛與自己無關(guān)！按照正常的生活邏輯，一個正常人的反應(yīng)應(yīng)該是驚恐、掙扎、呼救，一定要把自己從災(zāi)難中拯救出來?？墒歉窭锔郀枀s表現(xiàn)得非常漠然，他只是想：“要是能再睡一會兒，把所有這些倒霉的事兒都丟在腦后，那該多好啊?！盵12]235這正如尼采在《遁世者》中所說：“受苦的人能夠不看見自己的痛楚而忘卻了自己，這于他是一種陶醉的快樂。”[9]24接著小說很平淡地轉(zhuǎn)入對他日常生活瑣事的敘述，很明顯格里高爾對這突如其來的大災(zāi)難逆來順受，照單全收了，仿佛這一切早已習以為常、順理成章，根本就沒有什么可大驚小怪的。然而，生活之中巨大的災(zāi)難恰恰就寓身于細小的漠然中。尼采在《權(quán)力意志》中所說的“不能感受痛苦、不安，局促和忙碌的持續(xù)增長——整個頻繁的活動即所謂‘文明’的形象化日益變得容易，面對這種龐大的機體，個別人會變得氣餒，屈服”，[18]94正是格里高爾生命退化、頹廢的寫照?！耙恰窃摱嗪冒　边@個表示假設(shè)的句式透露出了他對現(xiàn)實的無可奈何?？释霸偎粫骸薄皝G在腦后”則暗示了他的慣常的疲憊狀態(tài)與逃避現(xiàn)實的態(tài)度。小說開篇的這一細節(jié)傳遞了一個重要信息：生命意志頹廢者深重的生存倦怠感——主體性喪失，對滅頂之災(zāi)渾然無覺、覺之亦無可奈何，這正是格里高爾變形的必然性所在。

藝術(shù)形式上的“身軀龐大—腿腳細小”與內(nèi)在生命意志的倦怠頹廢互為表里?！按蟮脟樔说募紫x”與“細小得可憐的腿腳，無可奈何地在眼前舞動著”，[12]235在視覺效果上形成懸殊對比，讓讀者產(chǎn)生強烈的不堪重負感與疲憊無力感?！凹毿〉每蓱z的腿腳”正是格里高爾個人能力的隱喻。從文本中我們可以看到像格里高爾這樣的“小人物”正是靠拼命地“奔跑”來求得生存機會的?！啊?，上帝。’他想：‘我選了一個多么艱辛的職業(yè)?。〕商於荚诒疾?。在外面出差為業(yè)務(wù)的操心比坐在自己的店里做生意大多了。加上旅行的種種煩惱，為每次換車的操心，飲食又差，又不規(guī)律，打交道的人不斷變換，沒有一個保持長久往來，從來建立不起真正的友情……這么早就起床，把人弄得傻不愣登。人哪能少得了睡眠。’”[12]236對于格里高爾來說，想要 “走向飼料槽，去尋找樂趣 ”并不是件容易的事情，畢竟他只是個普普通通的現(xiàn)代“小人物”，他不得不過著“一種用圓規(guī)嚴格圈定的生活”，陷落于陰暗、狹窄、扁平、無趣的時空中，像甲蟲般盲目、倉促、微不足道。奇怪的是“格里高爾—甲蟲”竟然有一個龐大多汁的身軀，仿佛一個每天忙于工作，沒有時間運動的肥胖癥患者。因此，筆者認為他“龐大、笨拙、多汁的身軀”其實是被“權(quán)力他者”需要的結(jié)果。尤瓦爾·赫拉利在《人類簡史》中寫道：因為人類需要大量雞肉，所以白羽雞便因生長過速、長肉過多而骨折癱瘓；因為人類需要大量奶制品，所以奶牛的乳房便終生腫脹并不斷被注射藥物消炎；因為人類需要瘦肉所以瘦肉精應(yīng)運而生。[19]93-94權(quán)力他者的欲望野蠻地型塑著被規(guī)訓者的生命形態(tài)。格里高爾“被需要”有充沛的精力：為公司賺錢，還清父親欠下的債款，讓父母 、妹妹不用做任何工作，并舒舒服服地住在這樣的大房子里。在他者索求無度與自身能力有限之間存在著嚴重的失衡，這終將導(dǎo)致其難以為繼、枯竭疲憊直至頹廢的必然命運?？ǚ蚩ǖ摹案窭锔郀枴紫x”與柳宗元筆下的“蝜蝂”雖然旨趣不同，但在個人能力與所處境遇上卻頗有幾分相似之處——“力微而任重，智小而謀大”。[20]217

小說開頭還有一個細節(jié)：“他發(fā)現(xiàn)發(fā)癢的地方滿是白色小斑點。他想用一條腿去搔一搔發(fā)癢的地方，但馬上把腿抽了回來，因為一碰到那個地方，他就渾身發(fā)冷?！盵12]236“白色小斑點”好像是很突兀的閑筆、敗筆，因為直到小說結(jié)束都再沒有提到過它們，但是這個細節(jié)卻是個暗藏玄機的“有意味的形式”?！鞍咨“唿c”是“格里高爾—甲蟲”身上唯一敏感的地方，它們也正是他生命的痛處所在。他“龐大、笨拙、多汁的身軀”到小說結(jié)尾時“已經(jīng)完完全全干癟破碎了，平平地貼在地上”，這與“白色小斑點”密切相關(guān)。筆者認為這“白色小斑點”是對寄生者——家人的隱喻。如果“格里高爾—甲蟲”龐大的身軀會讓我們想到新鮮而多汁的椰子果實的話，那么，“白色的小斑點”顯然隱喻了寄生者鉆鑿開椰果吸食汁液的“吸管”插口處。公司以粗暴的方式壓榨格里高爾，家人則以親情的方式作為“吸管”吸干他的生命能量。“格里高爾—甲蟲”其實一生都掙扎在“消化道中”。[21]格里高爾的時間與愛只是源源不斷地單向付出，一去永不復(fù)返，這必然造成其生命的枯竭與倦怠，直至徹底地頹廢、崩潰?？ǚ蚩ㄇ擅畹匾元毺氐摹叭恕x”結(jié)構(gòu)特征隱喻了現(xiàn)代人格里高爾的生存境遇。

此外，致使格里高爾倦怠頹廢的另一個因素是精神貧困。在小說中我們幾乎看不到格里高爾有任何社交生活和精神生活。從工作角度說，格里高爾每天疲于應(yīng)付公司的驅(qū)使，老板的高壓威嚇，襄理的監(jiān)視控制，同事的誹謗讒毀，總之，周圍充滿了敵意，這便形成了他精神的囚牢?！笆澜缇褪且蛔罄为z”，[22]27而格里高爾待在最糟糕的一間里，因為他只有敵人而沒有朋友，“打交道的人不斷變化，沒有一個保持長久往來，從來建立不起真正的友情”。[12]236這致使格里高爾的精神同他的甲蟲形體一樣，日漸呈現(xiàn)出扁平化、干癟化、破碎化的趨勢。他無法形成穩(wěn)定的社交空間，沒有朋友，有8天的假期時，他從來不出去，只是在家里看列車時刻表?！皩λ麃碚f，鋸點小玩意什么的，就已經(jīng)是一種消遣了。舉例說吧，他曾經(jīng)花了兩三個晚上刻制了一個小鏡框；您看了會驚訝，它做得多么精致；它就掛在他那房間里?！盵12]240在這無比枯燥的生活中，格里高爾唯一的愛好就是鋸木頭做相框以消磨時光。頹廢生命的普遍特征便是熱衷于投身到瑣碎無聊的機械運動中，以此來求得“被占用、被填充”，達成麻醉自我、遺忘自我的目的。格里高爾鋸下的一地木屑，恰恰隱喻了他的生命被他貧困的生活模式研碾成了碎屑、齏粉，最后他被磨蝕的生命僅剩下四塊薄薄的木片，做成纖巧的相框，用來裝飾墻上取自于畫報的俗艷的照片。所以“相框”也正是格里高爾貧困的精神世界的隱喻。它們刻板地圍成一個扁平而狹小的空間，其間空空如也，其“內(nèi)容”只能靠幻想來填補。格里高爾“桌子上方掛著他不久前從一本畫報上剪下來的畫，它被嵌在一個漂亮的、鍍了金的鏡框里。那是一位戴著毛皮帽子，圍著毛皮圍巾的女性，她直挺挺地坐著，兩只前臂完全籠在一個厚厚的皮手筒里，正對著看畫的人”。[12]235從文本敘述來看，相框里的女性對格里高爾非常重要，幾乎是他精神貧困世界的最后一根救命稻草。首先是“畫”用“鍍了金的鏡框”裝飾過，其次是“畫”掛的位置很重要，格里高爾癱瘓在床上也可以看到它。從女子的裝束來看，這個女性是非現(xiàn)實的，她來自畫報，俗艷氣、風塵味，卻同樣屬于格里高爾不可企及的類型。所以“畫”的功能便是僅供格里高爾遙望、想象一下而已，以填補其精神上孤獨而荒涼的空間。美好的人生是為愛所激勵的人生，而格里高爾的倦怠頹廢恰恰源自愛的匱乏與精神的貧困。

三、“有甲殼—無翅膀”：生命意志頹廢與空間貧困

小說中格里高爾生命意志頹廢的最大表征是因主體性喪失而呈現(xiàn)出的被動性。卡夫卡的《變形記》其實應(yīng)該被稱為“被變形記”。它與尤奈斯庫《犀牛》中的變形不同在于：變成犀牛是主體的向往與選擇，具有強烈的主觀傾向性，而格里高爾的變形是猝不及防的，昏睡驚醒時變形就已經(jīng)完成了，事先沒有任何的征兆和選擇意愿。格里高爾不由自主、無可奈何、逆來順受，這說明他的主體性早已喪失殆盡。格里高爾的變形與古希臘神話中宙斯的變形(變成天鵝、鷹、牛等)、中國《西游記》中孫悟空的七十二般變化截然相反。宙斯和孫悟空的變形是積極主動的、喜劇性的變形，變形彰顯著他們神通廣大的自我人格和強勁自由的生命意志。這樣的變形其實是主體性的放大，是在向人們驕傲地展示人存在的自主性與豐富的可能性。這變形的潛臺詞是“我是……，我還可以是……”，有一種孟子“萬物皆備于我矣”[23]392的大自信。格里高爾的“被變形”卻隱含著一種“這是一個顛倒混亂的時代。唉，倒霉的我卻不得不……”[18]39的尷尬與焦慮。格里高爾的一生都在“被拋”與被操控中度過。他從來沒有主動意愿過、允諾過，也從來沒有能力做出自主的行動或選擇，他的存在總是先行被“他者”決定了。首先，由于父親的過失，家庭負債累累，為了還債和養(yǎng)家糊口，他被拋到充滿敵意的公司里當牛做馬；然后，公司又把他當作掙錢的工具拋到社會上去勞碌奔波；“變形”失去職業(yè)，他被拋出了社會生活；失去親人的眷顧，他被拋出家庭生活、拋進垃圾堆、拋進死亡的虛無里。格里高爾的一生就是被拋來拋去的被動性的存在，他從未作出任何抗議。赫伯特·馬爾庫塞在《單向度的人》中說，現(xiàn)代人失去了沖撞力，對制度不再說“不”，而漠然地接受了工業(yè)社會的一切，成為被動的、只會接受和認同的人。[24]166換言之，就是人蛻變成了“應(yīng)聲蟲”——帶著脆弱甲殼的應(yīng)聲蟲，一切都無法自主，只能不斷退縮。當“蟲子被踩后蜷縮起來，這是明智的，它借此減少了重新被踩的幾率”。[25]10格里高爾的存在正是這樣一直被動、一再退縮，終于退縮到殼子里去安身了。

(一)無翅膀與空間貧困

“敘事作品中的空間總是被填滿了空間以外的許多意義?！盵26]135《變形記》中，格里高爾的變形與小說中空間的貧困、坍塌、破碎密切相關(guān)。自然界的甲蟲多是有翅膀的，所以格里高爾的妹妹才說:“他總不能飛走吧？”但是“格里高爾—甲蟲”卻沒有翅膀，這一小細節(jié)也沒有逃過納博科夫敏銳而富于洞見力的慧眼，他評論說：“奇怪的是，甲殼蟲格里高爾從來沒有發(fā)現(xiàn)他背上的硬殼下有翅膀?！盵7]223誠然，納博科夫是著名的作家、新批評家，還是個了不起的昆蟲學家，尤其是對蝴蝶很有研究，但是，筆者仍堅定地認為“格里高爾—甲蟲”不是沒發(fā)現(xiàn)翅膀，而是他根本就“不可能有”翅膀。根據(jù)藝術(shù)的詩性思維邏輯，由于主體的頹廢與空間的貧困，“格里高爾—甲蟲”這一藝術(shù)形象是絕對不可能擁有翅膀的，這是卡夫卡暗藏在文本中的匠心設(shè)計。并且在藝術(shù)創(chuàng)造中，“只要一察覺到衰落、生命的枯竭，一察覺到癱軟、瓦解和腐敗，不論相隔多遠，審美都要做出否定的反應(yīng)。丑起著壓抑的作用，它是壓抑的標志……在邏輯領(lǐng)域里也有與丑血緣相近的狀態(tài)——笨重，遲鈍。從力學上說，這里失去了平衡，丑跛足而行，丑跌跌撞撞，恰與舞蹈著的神圣的輕盈相反”，[21]我們無法想象丑陋笨拙的“格里高爾—甲蟲”會輕靈地起舞、翩翩地凌風飛翔。翅膀是飛揚的生命意志自由自在的象征，有著對空間的擁抱與征服，“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”。[8]6從主體性角度來說，格里高爾生命意志頹廢，喪失主體性，因此他不可能擁有翅膀；從客觀環(huán)境角度來說，他一直處在空間貧困狀態(tài)。小說中“格里高爾—甲蟲”視力模糊就隱喻其生存空間的塌陷與萎縮?！爱斈晁褪窃谶@里憑窗遠眺，借以放松身心，舒展胸懷的。他現(xiàn)在看那些離他稍微遠一點的東西，已經(jīng)一天比一天模糊了，位于對面的那家醫(yī)院，過去他一見到它就詛咒，現(xiàn)在他根本看不見了……一切都是灰蒙蒙的，天和地混成一團?！盵12]252申丹認為，“人物視角顯示的故事空間既可以是故事中真實的空間，也可以是與人物心理活動、價值取向密切相關(guān)的想象空間”。[26]134所以，“無翅膀”實質(zhì)上指涉著小說中空間貧困的主題。“格里高爾—甲蟲”的生存空間是一再被壓縮、侵犯、操控的，他怎么可能長出翅膀呢？即使他的甲殼下有翅膀他又能飛向何處呢？根本就沒有空間可以收容他。正像里爾克的《豹》所言：“它的目光被那走不完的鐵欄桿纏得這般疲倦，什么也不能收留。它好像只有千條鐵欄桿。千條的鐵欄桿后便沒有宇宙?！盵27]120-121

首先，我們來考察他的社會生活空間：公司、列車、旅館、商務(wù)場所。這些社會空間雖然貌似廣闊，卻都是他不能把握、無法駐留、單調(diào)又動蕩的空間。他在其間始終受到權(quán)力的脅迫、監(jiān)控與催促，陷于忙不完的任務(wù)，根本無暇他顧。所以這些空間都失去了深度與豐富性，而被拉扯成呆板、乏味的平面。這樣的空間無法給他帶來精神的解脫和情感的安慰，反而給他帶來強烈的陌生感、焦慮感，而“焦慮縮小了有效的生活范圍”。[28]144這就是格里高爾社會空間的貧困化——敵意、漂泊、無可安慰，頗似卡夫卡的《鐵桶騎士》。中國山水畫“無往不復(fù)，天地之際也”的美學追求，[29]65中國古詩詞中的日暮鄉(xiāng)關(guān)、夕陽荊扉、江楓漁火、憑欄望遠的書寫，究其實質(zhì)都是羈旅游子在空間上(往往是熟悉的故鄉(xiāng)、理想之地)尋求精神的安慰與情感的寄托，以解脫個體生命在生存戰(zhàn)斗中的孤獨感、倦怠感。從榮格的集體無意識理論、原型理論的角度來說，根據(jù)《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中的原型，人類都是被趕出了伊甸園的亞當和夏娃的后裔，都是漂泊異鄉(xiāng)遠游的游子，都在努力地尋找理想之地——重返伊甸園或天堂 。然而，小說中處于貧困動蕩的社會空間中的格里高爾根本沒有獲得安慰的可能。

其次，格里高爾在家庭生活中的空間貧困是最嚴重的。小說開頭“那是一間可惜略微偏小、卻是真正住人的房間”。[12]235卡夫卡用“真正住人的房間”這個極富意味的句子，巧妙地暗示了后文格里高爾個人私密空間的每況愈下，直至在權(quán)力的不斷擠壓下萎縮成“非人”的空間。這隱喻著在現(xiàn)代社會中頹廢的生命意志根本無力守住自己的私人空間，只能默默承受權(quán)力對他的不斷侵蝕與劫奪。小說中一系列的空間貧困都是圍繞“房間”和“門”的意象來展開的?？ǚ蚩ㄈ沼浿姓f：“如我自己對插圖提出建議，我將選擇這樣的場面：緊閉的門前站著父母和代理商，或者最好是：父母和妹妹在一間燈光明亮的房間里，同時房門開著，通往隔壁一間黑沉沉的房間?！盵4]49很明顯這里存在著空間上的二元對立結(jié)構(gòu)，它預(yù)示著生命意志頹廢的格里高爾生存空間的不斷萎縮與被窺視。房間與甲殼、房門與甲蟲身上的小白點兒、門被敲開與軀殼被敲碎、榨癟，這之間都有著異曲同工的隱喻效果。小說中的“門”頗富有意味：

另一扇側(cè)門上又聽到妹妹的輕輕的抱怨聲……格里高爾朝兩邊回答……[12]237

慶幸自己在旅行中養(yǎng)成的謹慎習慣：即使在家里，夜間也要鎖好所有的門。[12]237

現(xiàn)在呢，姑且不說所有的門都鎖著……[12]239

這里需要我們追問的是：第一，格里高爾為什么在家里睡覺還要鎖門呢？第二，格里高爾的私密空間——臥室究竟有幾扇門？細讀文本可知至少是兩扇門，極可能有更多扇門。臥室作為個人最私密的空間卻開有多扇門是極其荒誕的。這預(yù)示著這一空間的不穩(wěn)定性、危險性，它極其容易被侵入。這間“四通八達”的臥室更像是一間公共自助餐廳。在卡夫卡的小說中破門而入、飛來橫禍的情況是很多的，比如《審判》中的約瑟夫·K睡覺不鎖門，被闖入者架走、殺死。這樣看來格里高爾在家里還要鎖門，似乎并非僅僅是出于小說中所說的“好習慣”。正像《城堡》中的K擔心六月會下雪一樣，他極有可能是出于潛意識恐懼的本能反應(yīng)。格里高爾頹廢的生命意志無力與權(quán)力抗爭，只能選擇退避防守，只有閉鎖門戶才能保住個人的私密空間暫時不被隨意侵犯。房間在多次的“敲門聲”和帶有嚴厲威脅的訓話中被打開之后，我們看到，格里高爾的鎖門與擔心并不是沒有道理的。門被敲開后，格里高爾被一覽無余、洗劫一空，他被赤裸裸地暴露在他人(家人、女仆、房客)地獄般的目光之下。反復(fù)地“被看”，卻不被拯救，反而在地獄中越陷越深。格里高爾的生存空間被肆意掃蕩。首先，妹妹專斷霸道地掌控了格里高爾的個人空間，她把房間變成了洞穴、雜物間；接著，仆人老媽子接管了格里高爾的空間，她把格里高爾從雜物間裝進紙盒箱扔進公共露天垃圾堆。妹妹的打掃與照顧實則是一種劫掠和流放?！八齻円峥账姆块g，拿走他喜歡的一切”，尤其是搬走他的“桌子”和“相框”，從此這間屬人的房間變成了屬蟲的洞穴?！艾F(xiàn)在她們正松動這張桌腿已經(jīng)嚴嚴實實嵌進地板的書桌，他還在當商學院學生、市立中學學生、甚至國民小學學生的時候就在這張書桌上寫作業(yè)了”，[12]256這里明顯有一種對往昔美好存在時光的追溯，是對一個人生存過往、存在根柢的記憶。那桌子上發(fā)生的故事是格里高爾大半生的生命時光，那桌子腿不是牢牢嵌進了地板里，而是深深嵌在格里高爾的存在里。她們要松動、拔起的不是桌子，而是要將格里高爾的存在連根拔起，并割斷他與人類的唯一聯(lián)系，這正是他者權(quán)力對格里高爾的存在作出“非人類”的“改寫”。這不只是在剝奪他的物質(zhì)生存空間，更是在剝奪他作為人的記憶空間、靈魂空間，擦去他在歲月中的痕跡與來路，從而取消其作為人的存在縱深感。這與喬治·奧威爾的《一九八四》《動物莊園》中的手段一樣殘暴可怕，“誰控制過去誰就控制未來，誰控制現(xiàn)在誰就控制過去”。[30]37所以妹妹的“打掃與照顧”實質(zhì)是把格里高爾從人類的空間里徹底流放到非人的空間里去，宣判他不再是人。對于生命意志頹廢者來說，他們的存在將始終不斷地被他者權(quán)力所改寫。格里高爾的境遇和《動物莊園》中的動物一樣，“幾天以后，穆瑞爾在為自己讀那七條戒律的時候，又發(fā)現(xiàn)其中有一條動物過去記錯了。它們本以為第五條戒律是‘一切動物都不許喝酒’；他們忘記了上面還有兩個字。這條戒律是‘一切動物都不許喝酒過量’”。[30]376頹廢總是從自我遺忘開始，格里高爾的變形也可以說是在不斷被動地做出自我遺忘。當房間被劫掠一空后，妹妹“已下定決心隨它去了”，于是格里高爾的一切由仆人老媽子接管，“洞穴”就又等而下之地變成了垃圾間。她總是以她趾高氣揚的“仆人身份”駕臨，輕而易舉地對這只“怪物”進行窺看、侵擾、侮辱、殺戮。她曾對他舉起一把椅子，挑釁地說：“不再往前走了？老屎殼郎！”最后，老媽子諂媚地對家人說：“隔壁房間里那件東西怎么弄走，你們不必操心了。事情已經(jīng)辦好了。”[12]272格里高爾“這件東西”不但沒有得到陶淵明所說“托體同山阿”的機會，就連入殮的資格都沒有得到，他一定是被仆人裝在了紙盒里，被拋棄到公共露天的垃圾堆里；他更沒有得到“親戚或余悲”禮遇，當他死去時，家人如釋重負，并做了一次開心的旅游。格里高爾比果戈里《外套》中的亞卡基·亞卡基耶維奇還要凄慘，“人們把亞卡基·亞卡基耶維奇抬了出去，埋掉了，于是彼得堡就沒有了亞卡基·亞卡基耶維奇，仿佛彼得堡從來就不曾有過他這個人似的”。[31]151這仿佛也正應(yīng)了《罪與罰》中拉斯科爾尼科夫的“超人”理論，有些人的死亡與痛苦是無足輕重的。格里高爾就是這樣在日益貧困破碎的空間中由存在被化為烏有虛無了。

(二)甲殼：頹廢生命意志的自我欺騙形式

馬泰·卡琳內(nèi)斯庫說：“頹廢精神是欺騙性的……頹廢偽裝成一種較高層次生活的崇奉者，而且因為他精通哄騙的藝術(shù)，它能夠使虛弱顯得像有力，衰竭顯得像豐盈，怯懦顯得像勇武。頹廢是危險的，因為他總是將自己偽裝成與他相反的東西?！盵17]194格里高爾為什么需要一個甲殼呢？不僅僅是為了偽裝。內(nèi)在生命意志的柔弱、頹廢恰恰渴求富于欺騙性的甲殼的包裹，甲殼因此成為格里高爾破碎人格虛妄的象征性整合。甲殼是他主體性喪失、被動性與防御性凸顯的產(chǎn)物。因為只有主體無力的弱小者才需要甲殼作為自我保護的工具，而老虎、獅子等猛獸是從不需要修筑防御工事的。甲殼既是格里高爾的最后一道“身體”防線，也是孤獨靈魂的絕望“尖叫”(挪威現(xiàn)代主義畫家愛德華·蒙克表現(xiàn)現(xiàn)代人精神困境的畫作名為《尖叫》)。他缺乏安全感，幻想得到保護，或者幻想通過保護別人來證明自己的存在有意義。卡倫·霍妮在《焦慮的現(xiàn)代人》中寫道：“他越感到絕望無助，就越必須依靠他的妄想，認為他是正確的及在一切事物上皆完美無瑕?！盵32]34而生命意志“頹廢的標志是什么？就是生命不復(fù)處于整體之中……于是整體不再成其為整體。然而，這是每一種頹廢風格的象征，永遠是原子的混亂無序，意志渙散”。[11]278當頹廢的生命無法從內(nèi)在生命意志層面上達成自我存在的肯定性確證時，便極力謀求從外在的他者(他物)上尋找確證。所以頹廢的生命意志終其一生都在為謀求到一個自我欺騙的“甲殼”作為掩體而奔忙不休。這個“甲殼”是頹廢的生命意志喪失自信、奉行“他信”的產(chǎn)物，它可能是人們?nèi)σ愿敖?jīng)營的財富、地位、聲望，等等。尼采說：“我們的苑囿和宮殿的實質(zhì)(在這個意義上說，也就是追求一切財富的實質(zhì))就是：把混亂和卑鄙置諸腦后，而給靈魂這個貴族營造一個安樂窩?！盵14]4

“甲殼”暴露出頹廢生命的自我欺騙性。這甲殼貌似堅硬，實則脆弱不堪，因為格里高爾所有的“甲殼”：工作、家庭、房間、幻想，都一再地被擊得粉碎?！凹讱ぁ标P(guān)聯(lián)著小說中的破碎主題。“破碎” 這個關(guān)鍵語詞在小說的開篇就已經(jīng)暗示出來了：甲蟲的殼是板塊狀的，肚皮“被分成許多弧形的硬片”；他那些細小的腿不聽使喚，處于肢體與中樞神經(jīng)斷裂的癱瘓狀態(tài)；第一次出門被父親猛力推回房間時，被“卡傷”側(cè)身，“鮮血淋漓”；第二次出門身體被砸進去一個蘋果；最后，身體干癟地緊貼著地面——這些都是破碎的敘事意象。在小人物格里高爾的意識深處一直都在努力尋求一個殼子的保護，但卻一次次地被無情地打碎。首先，他拼命工作、時時處處隱忍退讓，以尋求在公司與社會中生存自保，但他還是會被老板懷疑、受到內(nèi)勤人員讒毀，“外勤人員幾乎整年不在公司里，容易成為閑言碎語和捕風捉影的責難的犧牲品，而對這些事情他根本無法防備，因為大多他根本就聽不到，只有等他疲憊不堪地出差回來時，他才感覺到這些莫名其妙的事情的嚴重后果”。[12]244其次，他忍辱負重、拼命掙錢，希望保住這個成員們“各揣心腹事”的家，他愿意拼命為“家庭”建立起一道經(jīng)濟安全的防線?！案窭锔郀栁ㄒ魂P(guān)心的是讓大家盡快忘卻這件使大家陷入絕望的商業(yè)災(zāi)難。異乎尋常的干勁、拼命工作……傭金變成現(xiàn)金，把它往家里的桌上一放，讓家人喜出望外……無論家人還是格里高爾，大家都對此習以為常了”；[12]251他“感到非常自豪：他讓他的父母和妹妹擁有這樣一套像樣的住房，過上這樣一種生活”。[12]247結(jié)果他發(fā)現(xiàn)，父親背著他私藏了個“保險箱”作為“家人們”(不包括格里高爾在內(nèi))可以龜縮在里面繼續(xù)做戲、享樂的殼子，這些打擊都更甚于那顆砸入他身體里的蘋果，它們合力擊碎了格里高爾“親人之愛，溫馨之家”的幻想的殼子。頹廢的生命始終活在自我欺騙中，“他們隨時隨地吃一點毒藥：給自己許多美夢。最后卻吃得多些，而愜意地死去”。[17]10格里高爾一直如“蝜蝂”般做著自己力所不任的事情，他為什么甘于這種犧牲的角色呢？筆者認為這是格里高爾作為頹廢者“反常的自慰行為”。他在現(xiàn)實中沒有朋友和愛人，不被任何人所愛和關(guān)注，而且處處受擠壓、敵意、讒毀。在外面的世界里，他像奴隸一樣被役使，疲于奔命，毫無尊嚴可言。當他能給家人提供一些東西時，他們贊美他、感激他、接納他，這使得這個如《窮人》中杰符什金般卑微、負重的小人物獲得一種存在感、尊嚴感、價值感。他巨大的心理虧空，此時此刻得到了代償性的滿足?！安B(tài)的人，任何時候都必須有振奮人心的幻想，以便挺下去(‘天國幸福’的概念就是這樣產(chǎn)生的)。”[17]372當頹廢者無力面對殘酷的現(xiàn)實時，他往往需要服用謊言的安慰劑茍延殘喘下去?！吧械娜嫠ネ?、機械的活動、‘微小快樂’，特別是‘愛他人’的快樂、群體組織、從團體中喚起強力感等等……這些都是他和無聊作戰(zhàn)的無害的工具?！盵17]112格里高爾也正是這樣蜷縮在奉獻犧牲的幻想的殼子里不愿走出來，遺忘了自我、物化了自我，可是卻被無情的現(xiàn)實殘酷地碾壓得粉碎。

四、亂爬—失語：頹廢生命意志在時間貧困中的焦慮

小說中有個值得重視的現(xiàn)象：整部小說中“格里高爾—甲蟲”思慮了很多很多，但卻沒有一個字句上升到語言層面而被別人聽到和理解，話語封閉預(yù)示著他的精神處在囚牢之中；小說中他唯一的動作就是在房間里“爬”，且是在原有思維模式下“失語”地“爬”?！案窭锔郀柌桓依^續(xù)想下去，他寧可活動起身子，在屋子里爬來爬去”；[12]251“每次一聽到得有人去掙錢的話題時，格里高爾就離開門，一頭撲到擺在門邊的那張沙發(fā)上，因為他無地自容，傷心難過，因而渾身發(fā)熱”。[12]252自然界中的甲蟲視力十分有限，在狹小空間里匆忙而又盲目地爬來爬去，并很快抵達不可測知的死亡。其實，作為小人物的格里高爾正是靠“細小得可憐的腿腳”在社會生活的“大房間里”繁忙地“奔跑”來求得生存機會的。小說中格里高爾失語地在他的房間的墻壁和天花板上漫無目的地爬行，既是他此前默語無聲、微不足道、奔波勞碌的日常生活的寫照與延續(xù)，更是他當下生存境遇焦慮不堪的征兆?！敖箲]”的主題在小說中開門見山，“一天清晨,格里高爾·薩姆沙從煩躁不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己在床上變成了一只大得嚇人的甲殼蟲”。[12]235根據(jù)弗洛伊德的釋夢理論，“煩躁不安的睡夢”正是現(xiàn)實生活焦慮狀態(tài)在其無意識領(lǐng)域的入侵、蔓延。我們可以想見其日常的可悲情狀恰如莊子在《齊物論》中所言：“與物相刃相靡，其行進如馳，而莫之能止，不亦悲乎！終身役役而不見其成功，苶然疲役而不知其所歸，可不哀耶！”[8]53頹廢的生命意志在權(quán)力規(guī)訓面前必然處于焦慮狀態(tài)。爬行總是緩慢的，但權(quán)力的催促卻總是急于星火，因此“格里高爾—甲蟲”們又陷于“時間貧困”之中，并在焦慮中神經(jīng)質(zhì)般抽搐、失語，有似于卓別林《摩登時代》里機械抽搐的工人查理。

“時間就是生命”，但是權(quán)力的規(guī)訓力量恰恰正是通過時間滲透到生命中來的，并通過利誘與懲罰的手段來竊取時間、頹廢生命，從而導(dǎo)致人們因時間貧困而帶來的焦慮感，焦慮感則會反過來進一步囚禁、癱瘓生命意志，即爬行與失語。“只要當事人感受到焦慮大得無法承受時，破碎的傾向與經(jīng)驗便會一直持續(xù)在不連結(jié)的狀態(tài)?！盵32]144時間貧困，即時間與生命主體分離，時間不自由、不自主。格里高爾的時間貧困表現(xiàn)在時間的“不夠用”與“不會用”上。首先，他必須把時間出賣給公司，在外面疲于奔命，甚至犧牲睡覺、吃飯的時間(機械時間)；其次，8天假期的自由時間他卻根本不會使用，充滿無聊、枯燥難耐。巴雷特關(guān)于時間說道：“若對我們的存在沒有一種動情的覺知，時間就只不過是一種鐘表運動(我們消極地觀看、計算著它的進展)，一種沒有人的意義的運動。”[15]243格里高爾正是這樣，他頹廢的生命意志麻木得無法對存在擁有動情的覺知，這必然使他陷于機械時間的磨輪之中遭受研碾。柏格森在《創(chuàng)造進化論》中，把時間區(qū)分為兩種：一是“空間時間”，即用鐘表度量的機械時間；二是“心理時間”，即通過直覺體驗到的時間，對此柏格森稱之為“綿延”。格里高爾的“空間時間”或者說格里高爾出賣給公司的時間，正是權(quán)力瘋狂追求、滲透、操控的區(qū)域，對此出賣得越多主體受操控的程度越大?？臻g時間被權(quán)力機制打碎成細小的區(qū)隔、碎片，嚴格地按照列車時刻表來運行。馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介》中說：“時間被時鐘和印刷術(shù)切割成連續(xù)的片段，所以它變成了文藝復(fù)興時期神經(jīng)病的一個重要主題，神經(jīng)病與科學對精確計量的新崇拜是不可分離的?！盵33]172《變形記》中這些機械時間的碎片被權(quán)力編織成一張細密的羅網(wǎng)，將格里高爾籠罩其中。所以日常生活中的格里高爾，正像一只被蜘蛛網(wǎng)包裹住的、一再掙扎著的甲蟲。頹廢的生命意志對此根本無力防范，因而致使其生命“綿延”，即“心理時間”充滿緊張促迫的焦慮體驗。這就是為什么小說第二、第三部分中的敘事時間變得越來越模糊，而在小說第一部分中，“時間”作為敘事意象卻清晰、精確、密集地出現(xiàn)。

現(xiàn)在我得起床了，要趕五點的火車呢。

天哪！時間已經(jīng)六點半了，事實上已經(jīng)過了六點半了，都快六點三刻了，明明定的是四點的鬧鐘，趕五點的火車，現(xiàn)在可怎么辦呢？下一班火車七點開；要趕這趟車，他得不顧一切地趕緊才是……即便趕上火車，也免不了頭頭的一陣暴跳如雷。

鬧鐘恰好在六點三刻敲響了。

我無論如何得在七點一刻完全離開床位。

已經(jīng)七點了，都已經(jīng)七點了。

因為五分鐘以后就是七點一刻，

我還趕得上八點鐘的火車出差呢。

說不定還真能趕上八點鐘的火車呢。[12]236-242

如此稠密的時間意象如機槍子彈一般掃射在格里高爾癱軟無力的主體上，造成強烈的催逼感與壓迫感，極其沉重的孤獨感與焦慮感籠罩了他的整個生命存在。格里高爾看到“鬧鐘正在矮柜上滴答作響，指針不慌不忙地往前走著”。[12]242當機械時間與權(quán)力運作機制相結(jié)合，鬧鐘就不再是單純的計時器了，而是成為權(quán)力他者的“窺視之眼”，就如《一九八四》中的“電幕”一樣，傳遞著“老大哥在看著你”[30]5的威脅，更如福柯在《規(guī)訓與懲罰》中介紹的邊沁的環(huán)形監(jiān)獄中“阿爾戈斯”式的多角度窺探。此處鬧鐘作為威嚴的監(jiān)管者開始對頹廢的主體進行施暴、凌虐，家人的敲門聲與襄理威脅性的訓話更使得心理時間變成燒紅的烙鐵一樣讓人不堪忍受。

空間上的窺視可以通過鎖門、縮殼加以防范，但是對于頹廢的生命主體來說，時間中充斥著的“被窺視感”則像夢魘般無法擺脫。被窺視感入侵到生命的心理時間(綿延)之中，生命主體時時感受到被窺視、被評判、被敵視，如陀思妥耶夫斯基《窮人》中的杰符什金、果戈里《狂人日記》中的波普里希欽一樣。他們的精神分裂源自他們的被窺視感，他們倍感他人目光的酷烈詰問，這也便是心理時間焦慮中的疑病癥、受虐狂后遺癥。正如魯迅《狂人日記》：“不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？……趙貴翁的眼色便怪……小孩子眼色也同趙貴翁一樣……她眼睛卻看著我……佃戶和大哥便都看了我?guī)籽邸！盵34]8《變形記》中格里高爾同樣在心理上有著一系列受他者“窺視”的焦慮感受，這些都是頹廢者長期受迫害的后遺癥?？ǚ蚩ㄈ沼浿小伴_著的門”“通明的燈光”即是格里高爾失去屏障與自衛(wèi)能力而被窺視的隱喻。公司老板的呵斥、襄理的監(jiān)控、同事的讒毀都是“目光”；家人的習以為常、 驚訝 、厭惡的目光；房客的驚恐、責難的目光；仆人的蔑視、挑釁、威脅的目光。這一切都浸透在“格里高爾—甲蟲”存在的時空之中，頹廢的生命一直處在他者地獄般目光的“窺視”之下，焦慮不堪卻又欲避無門。整部小說格里高爾沒有說出一個字。失語致使動情的存在交流中斷了，也就意味著其與族群聯(lián)系的解紐，同樣也意味著“禁閉”。[35]海德格爾說：“語言是存在的家園?！盵36]120“話語本質(zhì)上屬于此在的存在建構(gòu)，一道造就了此在的展開狀態(tài)?！盵36]243那么失語的格里高爾就已經(jīng)是無家可歸、“此在”無法得以展開了。他被從人類的空間中驅(qū)逐、流放出去，孤獨焦慮地掙扎在荒誕的空間里。失語同樣是源自時間貧困。權(quán)力操控下的空間、時間具有區(qū)隔人群的強大社會功能，它可以對人畫地為牢，把人們囚禁于機械時間劃定的碎片時空中。比如格里高爾作為“上班族”，家人作為“城市的閑逛者”。[37]時間的囚牢使他倍感無家可歸的孤獨與封閉——從而焦慮失語。茨威格《國際象棋的故事》中的B博士、笛?！遏敒I遜漂流記》原型塞爾柯克都是因為被囚禁而焦慮失語的。而現(xiàn)代的機械時間其實就是囚禁“格里高爾—甲蟲”們的現(xiàn)代囚籠。里爾克的《豹》、尤金奧尼爾的《毛猿》講的也是這樣一個生命被置于囚籠中的主題。

巴雷特說：“存在的每一個瞬間都向?qū)沓ㄩ_?！盵15]可是我們發(fā)現(xiàn)到了小說的第二、三部分，敘述中的故事時間沒有了第一部分那種時間的明晰性和緊迫性。這里的時間開始變得模糊不清，斷裂無序，沒有了未來的指向，這隱喻著格里高爾生命的綿延被打斷了。格里高爾可出賣的社會時間沒有了，機械時間與權(quán)力也便對他失去了興趣，然而他頹廢的生命意志又沒有能力支配自由時間，以獲得生命的自由。他的自由時間反而成為他的“生命不能承受之重”——時間變得過剩、停滯，這是另一種形式的貧困——“自主”支配時間能力的貧困，這種貧困的根源是生命意志頹廢。他已經(jīng)習慣于“他主支配”的機械時間緊張的生活，無力“自主支配”自由的生命時間。于是他失去時間綿延的縱深感，一直徘徊在飄忽的當下時間里，內(nèi)心處于嚴重的壓抑、焦慮狀態(tài)而無法排解?！盀榱讼r間，他養(yǎng)成了在墻上和天花板上爬來爬去的習慣?！盵12]243頹廢的生命意志總是在“逃避自由”，而不敢面對真實的生存境遇。過剩的時間反而變成可怕的壓力與深深的焦慮，因為畢竟頹廢的生命意志總要通過使自己忙碌起來才能徹底遺忘自己。

結(jié)語：喪鐘為誰而鳴

恩格斯說：“一切存在的基本形式是空間和時間?！盵38]91但是，作為人的存在應(yīng)該還有另外一個更重要的維度，那就是精神和感情的維度，但是格里高爾的生命在這幾個維度上都是“極度貧困的”：時間破碎促迫，空間萎縮塌陷，精神和情感的世界里一片荒漠?？ǚ蚩ㄒ浴捌扑槎箲]”的“格里高爾—甲蟲”這一精妙的藝術(shù)形式隱喻了尼采所斷言的現(xiàn)代生命意志頹廢的問題。思想先知的洞見、憂思與藝術(shù)天才的裁制、創(chuàng)意，珠聯(lián)璧合、相得益彰。格里高爾變形的悲劇，就是現(xiàn)代人頹廢的生命意志在嚴酷的生存困境中掙扎以至窒息的普遍象征。正如米蘭·昆德拉在其《小說的藝術(shù)》中所言：“在現(xiàn)代歷史上的有些時候，生活就像是卡夫卡的小說。”[39]131在我們的現(xiàn)實生活中，當物欲盛行、精神孱弱萎靡時，就是生命遁入物質(zhì)甲殼中的時刻。哈姆雷特說：“我們要認真地檢討過去，小心地防范未來?！盵22]而那些宅在房間角落里、被囚禁在寫字樓格子間中的人們，那些失語、焦慮、爬行在電子屏幕上、社交網(wǎng)頁間、各種“群”間尋求安慰的人們，其實也不過是在尋找一個虛幻整合的“甲殼”。他們也正在滑向“格里高爾—甲蟲”：一顆現(xiàn)代的、頹廢不振的靈魂。