馬 碩， 龍慕瑭

(1.廣東省社會(huì)科學(xué)院 文化產(chǎn)業(yè)研究所，廣東 廣州 510635；2.廣東省社會(huì)科學(xué)院 機(jī)關(guān)黨委辦公室，廣東 廣州 510635)

人類(lèi)學(xué)視閾下的“儀式化”，指一種具有儀式特征但又不能用儀式進(jìn)行定義的，介于行為與意識(shí)之間的狀態(tài)。“儀式化”的概念最早由格魯克曼等儀式學(xué)家提出，格魯克曼認(rèn)為儀式化并非儀式行為，但由于人類(lèi)的心理受到儀式的影響，使這種非儀式行為具有了儀式的性質(zhì)與意義，從而與儀式存在極為密切的關(guān)系。格萊姆斯發(fā)展了這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)儀式化行為始終存在，是人類(lèi)多種自然行為方式中的一種。以往的研究成果表明，儀式化雖然不等同于儀式，然而就其影響來(lái)看，它或是儀式表現(xiàn)的初級(jí)方式，或是類(lèi)似于儀式的一般性行為。但無(wú)論從哪個(gè)方面來(lái)看，儀式化與儀式都存在深層次的緊密聯(lián)系。因此可以認(rèn)為，儀式化是對(duì)儀式內(nèi)涵的提煉，它并非對(duì)具體的、固定的、傳統(tǒng)的儀式行為的概括，而是在儀式行為的基礎(chǔ)上，凝結(jié)出的一種具有特殊指向的載體。

“儀式化”的重點(diǎn)與其說(shuō)是“儀式”，毋寧說(shuō)是“化”，如果說(shuō)儀式是一種鄭重其事的社會(huì)活動(dòng)，儀式化就是行為從特殊到日常流變過(guò)程的體現(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為，“儀式敘述的實(shí)質(zhì)是以文化秩序?yàn)閮?nèi)核的”，[1]反映在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事中，即是葬禮儀式、民俗儀式、婚禮儀式、懲戒儀式、交往儀式、節(jié)慶儀式等形式各異的儀式場(chǎng)景描寫(xiě)。其中，各類(lèi)儀式都表現(xiàn)出一種“長(zhǎng)幼有序、尊卑有別”的特點(diǎn)，《禮記·大傳篇》曰：“既事而退，柴于上帝，祈于社，設(shè)奠于牧室。遂率天下諸侯，執(zhí)豆籩，逡奔走；追王大王亶父、王季歷、文王昌；不以卑臨尊也。上治祖禰，尊尊也；下治子孫，親親也；旁治昆弟，合族以食，序以昭繆，別之以禮義，人道竭矣?！盵2]即是說(shuō)端正名分、用禮儀區(qū)別親疏長(zhǎng)幼，人道倫常就能顯露無(wú)余，這種深藏于儀式行為中的精神正是“秩序”的顯現(xiàn)。然而，當(dāng)秩序與儀式相對(duì)應(yīng)時(shí)，那么，一旦小說(shuō)中的儀式場(chǎng)景不再被鄭重其事、大張旗鼓地表現(xiàn)，一種“溢出”秩序之外的儀式化書(shū)寫(xiě)就衍生出了敘事的另一種空間。

一、當(dāng)代小說(shuō)中的儀式與“秩序”表達(dá)

“秩序”成為小說(shuō)儀式化書(shū)寫(xiě)中一個(gè)既具典型性又富有普遍適應(yīng)性的主題，不僅是因?yàn)閮x式敘事本身具有這樣的內(nèi)涵，更重要的是幾乎每一部以現(xiàn)實(shí)主義題材為表現(xiàn)對(duì)象的小說(shuō)，其敘事內(nèi)涵中，都在表達(dá)、傳遞著一種關(guān)于“秩序”的信息，如自然秩序、歷史秩序、經(jīng)濟(jì)秩序、社會(huì)秩序等?？柧S諾說(shuō)：“小說(shuō)的規(guī)則就是一個(gè)入會(huì)儀式，是對(duì)我們的激情、恐懼和認(rèn)識(shí)過(guò)程的一種鍛煉的規(guī)則。”[3]換言之，無(wú)論是與人相關(guān)聯(lián)的世俗儀式還是與神相關(guān)聯(lián)的神圣儀式，這種與儀式相關(guān)的敘事方式都在充當(dāng)著結(jié)構(gòu)體系的內(nèi)在支撐。

應(yīng)該說(shuō)，小說(shuō)中的敘事時(shí)間距離當(dāng)下越遠(yuǎn)，其中秩序就越明顯，敘事時(shí)間離當(dāng)下越近，秩序就越薄弱。因此，在《金甌缺》《張居正》《白門(mén)柳》《曾國(guó)藩》《少年天子》等歷史小說(shuō)中，就隨處可見(jiàn)樣貌不同的秩序，如不同民族文化背景下的政治秩序，不同地位層級(jí)的階級(jí)秩序，甚至于風(fēng)土人情、節(jié)氣耕作中約定俗成的秩序。

秩序通常與小說(shuō)的儀式敘事相聯(lián)系，首先是國(guó)家儀式中的秩序，如維護(hù)封建統(tǒng)治、國(guó)家尊嚴(yán)的帝王登基、皇族出巡、戰(zhàn)爭(zhēng)等描寫(xiě)，如《金甌缺》中宋徽宗駕臨教場(chǎng)，“官家在端圣園內(nèi)齋宮的重樓上檢閱部隊(duì)，并且親自為宣撫使副餞行，彼此說(shuō)了些在這個(gè)儀式中應(yīng)當(dāng)說(shuō)的話(huà)，一切如儀。過(guò)了未牌時(shí)分，先頭部隊(duì)出發(fā)了，然后是宣撫使副帶著一大隊(duì)隨從僚屬作為中軍，跟著出發(fā)，然后是殿軍出發(fā)，一切如儀”。[4]“一切如儀”正是對(duì)秩序的強(qiáng)調(diào)，然而，這種秩序空有形式卻無(wú)精神，面臨大敵入侵，宋徽宗在三千將士前與其說(shuō)是鼓舞士氣，不如說(shuō)是走過(guò)場(chǎng)，于是，徐興業(yè)筆下的這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就成了一場(chǎng)悲壯的哀歌。又如熊召政的《張居正》，李太后前往昭寧寺敬香禮佛時(shí)，先有身著金甲、手執(zhí)大金瓜斧的錦衣衛(wèi)做前驅(qū)，后有兩百人的儀仗開(kāi)道，更有二十多乘抬轎與兩百名高頭大馬的護(hù)衛(wèi)保駕，這等規(guī)模和氣勢(shì)充分表現(xiàn)出此時(shí)掌秉國(guó)家大權(quán)的太后威儀，但即使場(chǎng)面恢弘如此，也無(wú)法與年幼的皇帝出行相較。顯然，作家描繪太后出行的儀式目的，不僅在于彰顯皇家至高無(wú)上的權(quán)勢(shì)和尊嚴(yán)，更重要的是凸顯國(guó)家機(jī)制中的秩序所在。平民出身的李太后并非奢華糜爛之人，她對(duì)于明帝國(guó)的責(zé)任感以及對(duì)萬(wàn)歷皇帝嚴(yán)苛的培養(yǎng)，顯現(xiàn)出一種治國(guó)理家的智慧，然而李太后深諳，一些看似勞民傷財(cái)?shù)膬x式在公眾場(chǎng)合絕不可免，這是因?yàn)閮x式能夠強(qiáng)化秩序，而秩序則確保了每一種身份的職責(zé)與地位。還有《少年天子》中對(duì)少年皇帝福臨出巡的儀式描寫(xiě)，表現(xiàn)出封建帝國(guó)中的等級(jí)秩序，作者從物寫(xiě)到人，極力渲染和烘托皇家的威嚴(yán)，這不僅是五鳳樓上鐘聲陣陣、凈鞭山響的宣告，還有奉命回避的住戶(hù)，不允許仰望天子威儀必須匍匐的平民，他們無(wú)一不是臣服于由約定俗成和強(qiáng)制交織而成的規(guī)則之下，而這種以法律形式所體現(xiàn)的國(guó)家意志，正是儀式化書(shū)寫(xiě)中秩序的最高表現(xiàn)。?？抡J(rèn)為，“在君權(quán)得以施展的地方和權(quán)力的較高等級(jí)中，個(gè)人化的程度最高。一個(gè)人擁有的權(quán)力或特權(quán)越多，就越能通過(guò)禮儀、文字報(bào)道或形象化的復(fù)制品標(biāo)示出他個(gè)人”。[5]221

國(guó)家儀式之外，帝國(guó)的掌控者們極力通過(guò)儀式對(duì)秩序進(jìn)行維護(hù)，使儀式觀(guān)看者感受到秩序的威懾力，可視為秩序在儀式敘事中的第二個(gè)層面。受到這種威懾情緒的影響之后，社會(huì)現(xiàn)有秩序容易從民眾身上獲得一種由服從到認(rèn)同的情感變化。?？聫?qiáng)調(diào)，“秩序的功能就在于清理各種混亂”，[5]216也就是說(shuō)，秩序產(chǎn)生于場(chǎng)面宏大的儀仗隊(duì)、尊貴鮮有的儀式器物、冗長(zhǎng)繁瑣的儀式過(guò)程當(dāng)中。因?yàn)閮x式程式并不尋常，才能保證儀式參與者以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待，進(jìn)而保證儀式觀(guān)看者對(duì)此產(chǎn)生崇敬、畏懼的心理，達(dá)到教化與統(tǒng)治的目的。

當(dāng)國(guó)家孱弱，皇帝喪失了實(shí)際的主權(quán)后，秩序又會(huì)以另一種形式進(jìn)行表現(xiàn)。在徐興業(yè)《金甌缺》中，被迫北上、顛沛流離的宋徽宗完全喪失了皇帝的尊嚴(yán)，御輦換成了“獨(dú)一無(wú)二、又破又舊的牛車(chē)”，需要憑借儀式器物而彰顯的華貴與地位蕩然無(wú)存，從掌控國(guó)家權(quán)力的圣人到王朝覆滅后的階下囚，從“神圣”轉(zhuǎn)而成為“禁忌”。往日極少能讓平民百姓接觸到的“官家與皇后”，這時(shí)已經(jīng)完全失去了維護(hù)等級(jí)秩序的能力，如果將被押送的皇帝出行也看作是一場(chǎng)儀式，那么，其中的秩序就因國(guó)家的覆滅而轉(zhuǎn)為獲勝者的權(quán)力彰顯。斯圖爾特·霍爾強(qiáng)調(diào)，“意義并不內(nèi)在于事物中，它是被構(gòu)造的，被產(chǎn)生的。它是指意實(shí)踐，即一種產(chǎn)生意義，使事物具有意義的實(shí)踐的產(chǎn)物”。[6]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，秩序正如被構(gòu)造和被生產(chǎn)的社會(huì)機(jī)制，掌控者憑借暴力作為支撐，附加上等級(jí)與教化的標(biāo)簽，最終通過(guò)把握話(huà)語(yǔ)權(quán)的方式，對(duì)人與人之間的關(guān)系和行為作出規(guī)范的導(dǎo)引。當(dāng)金人羞辱宋徽宗，以強(qiáng)制的規(guī)范行為象征權(quán)力的更迭，通過(guò)新秩序取代舊秩序時(shí)，這種凸顯秩序的儀式化書(shū)寫(xiě)無(wú)疑加強(qiáng)了這種表現(xiàn)的力度。

事實(shí)上，“秩序”在文本中的儀式敘事并非只存在于國(guó)家儀式的敘事當(dāng)中，在小說(shuō)人物的身份歸屬、情感訴求等方面，“秩序”的儀式敘事也具有重要的地位。如果作品的人物性格是豐滿(mǎn)的，那么就必然要遵循人物的身份“秩序”。若不如此，人物則會(huì)顯得怪異且不合邏輯，又或是扁平而毫無(wú)個(gè)性的。如格非在《山河入夢(mèng)》中刻畫(huà)的辦事員，這樣一個(gè)看似無(wú)足輕重的人物，其言語(yǔ)及行為實(shí)際上代表了花家舍的集體思維模式，他以一板一眼的語(yǔ)氣對(duì)譚功達(dá)講解花家舍運(yùn)轉(zhuǎn)的方式，在強(qiáng)調(diào)“局部”與“整體”的關(guān)系、“實(shí)踐”與“直覺(jué)”的契合時(shí)，表現(xiàn)出了秩序無(wú)處不在的威懾力。因?yàn)椤爸刃颉钡慕y(tǒng)攝，花家舍得以用一種特殊并有效的方式來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，而在花家舍長(zhǎng)期居住的人早已被秩序所改造，正如辦事員本人，以其極其符合秩序的言行表現(xiàn)出一種象征性的內(nèi)涵。可以看出，無(wú)論是格非筆下的辦事員，還是卡夫卡在《城堡》中刻畫(huà)的辦事員，又或是契訶夫《裝在套子里的人》《小公務(wù)員之死》與《變色龍》中一系列非典型性辦事員的形象，秩序始終以類(lèi)似儀式性言行的方式，以夸張的藝術(shù)效果實(shí)現(xiàn)對(duì)人物的真實(shí)表現(xiàn)。

在身份歸屬之外，人物的情感訴求也需要“秩序”的介入。如莫言《蛙》中的“姑姑”，在擔(dān)任計(jì)生辦主任之前是個(gè)如同天使般的接生醫(yī)生，她出色的接生技術(shù)為自己贏(yíng)得了良好的聲譽(yù)，然而當(dāng)嬰兒的無(wú)秩序出生受到國(guó)家政策的干涉時(shí)，“姑姑”的身份又馬上發(fā)生了扭轉(zhuǎn)。外界的“秩序”改變了“姑姑”以往的工作“秩序”，而“姑姑”的信仰又在于對(duì)“秩序”的堅(jiān)決服從，這樣一來(lái)，“姑姑”在執(zhí)行計(jì)劃生育工作時(shí)就建立起極為嚴(yán)苛的、不同于以往的秩序。在她看來(lái)，即使傳宗接代的思想在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)根深蒂固，人情也應(yīng)該毫無(wú)條件地讓位于法規(guī)秩序。在這種毫無(wú)回旋余地的信念支配下，“姑姑”本人幾乎固化為秩序的替身，并從當(dāng)?shù)厝诵哪恐械摹疤焓埂鞭D(zhuǎn)變?yōu)椤澳Ч怼薄Ｓ谑?，人物?duì)秩序和規(guī)則無(wú)條件服從的形象就在這種儀式化書(shū)寫(xiě)中得到了樹(shù)立。

二、當(dāng)代小說(shuō)敘事中的“秩序”劃分

如果說(shuō)儀式化書(shū)寫(xiě)是在儀式敘事中出現(xiàn)的一種儀式泛化現(xiàn)象，那么，在不同敘事主題中就可以區(qū)分出不同的儀式化書(shū)寫(xiě)類(lèi)型。具體而言，“秩序”的儀式化書(shū)寫(xiě)有著人物身份與地位的邊界劃分、情感在人物群體內(nèi)部的凝聚象征、憑借權(quán)力規(guī)則來(lái)表達(dá)敘事思維這樣三個(gè)方面。從這三方面可以看出，秩序主要存在于內(nèi)部與外部，以及不同的層級(jí)體系當(dāng)中，其中，邊界劃分呈示的是秩序的外部規(guī)則，而情感凝聚與權(quán)力則屬于秩序的內(nèi)部線(xiàn)索，身份、情感與權(quán)力又顯示出秩序在不同層級(jí)中的樣態(tài)。

敘事中，這三方面既各自獨(dú)立又互有聯(lián)系，權(quán)力往往導(dǎo)致邊界劃分，而邊界劃分則需要情感凝聚，最終情感凝聚反過(guò)來(lái)又會(huì)對(duì)權(quán)力產(chǎn)生影響?？偠灾?，慣性的敘事邏輯導(dǎo)致秩序慣例的生成，無(wú)論是遵守或是打破這種慣例，秩序都時(shí)刻準(zhǔn)備著在敘事的舞臺(tái)上登場(chǎng)。

首先，“秩序”最為顯著的表現(xiàn)是通過(guò)劃分不同觀(guān)念的立場(chǎng)，凸顯服從與被服從、改變與被改變的兩種狀態(tài)。在人類(lèi)社會(huì)關(guān)系之間的邊界中，權(quán)力和道德是秩序的主體，路遙在《人生》《平凡的世界》中塑造的劉巧珍與高加林、孫少安與田潤(rùn)葉都體現(xiàn)出在自由戀愛(ài)背后，社會(huì)地位與財(cái)富形成了一道嚴(yán)密的、難以逾越的秩序枷鎖。用黑格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)就是：“出身的階級(jí)地位注定會(huì)成為起妨礙作用的枷鎖，套在本身自由的心靈以及它正當(dāng)?shù)哪繕?biāo)上”，并舉例說(shuō)明，“如果一個(gè)教養(yǎng)和才能低下的仆人愛(ài)上了一名公主或貴婦人，或是公主或貴婦人愛(ài)上了他，不管這種情欲在藝術(shù)表現(xiàn)中顯得多么深厚而熱烈，這樣的愛(ài)情只能是荒謬且低級(jí)的”。[7]盡管這種被黑格爾稱(chēng)為“荒謬、低級(jí)”的秩序本身就是一種荒謬，但小說(shuō)中的愛(ài)情悲劇卻總是無(wú)可奈何地因秩序而存在，如《英雄時(shí)代》中的陸承偉與顧雙鳳，《白門(mén)柳》中的冒襄與董小宛等。在儀式的視閾下，維持其中的秩序性是如此的必要，以至于作家如果需要在敘事中建構(gòu)一種張力，就不能不去打破這種建立在秩序之上的邊界，而打亂的秩序意味著邊界的消融，更意味著處于高層級(jí)的人無(wú)法再彰顯自身的優(yōu)越感，對(duì)于處在邊界雙方的人來(lái)說(shuō)，這顯然是一種難以接受的事實(shí)。愛(ài)情主題之外，又如周大新《湖光山色》中楚暖暖對(duì)道德的堅(jiān)守，和曠開(kāi)田對(duì)財(cái)富和權(quán)力無(wú)所顧忌的追求的對(duì)比；以及王火《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》中國(guó)民黨左派童霜威最終看清了國(guó)民黨反動(dòng)派罪惡的本質(zhì)，棄暗投明加入了中國(guó)共產(chǎn)黨的隊(duì)伍，表現(xiàn)出道德秩序在敘事中的正反兩面，都可以看作是邊界雙方對(duì)秩序的認(rèn)同和反抗。于是，打破秩序再重建，就成了文本敘事的一條重要線(xiàn)索。

其次，“秩序”還體現(xiàn)于人物的情感象征當(dāng)中，它是凝聚與塑造人物的重要途徑。在小說(shuō)敘事過(guò)程中，只要涉及人物行為與人物關(guān)系，必然要凸顯出情感內(nèi)容的重要性，否則很難從敘事的深層對(duì)其內(nèi)涵做出展現(xiàn)。離開(kāi)了情感表達(dá)的敘事往往蒼白無(wú)力，在古今中外的經(jīng)典作品中，缺乏情感訴求與情感表現(xiàn)的作品很難得到讀者的認(rèn)同，這一點(diǎn)不僅適用于現(xiàn)實(shí)主義題材的作品，對(duì)于先鋒小說(shuō)、零度小說(shuō)、現(xiàn)代小說(shuō)與后現(xiàn)代小說(shuō)等也同樣適用。維克多·特納認(rèn)為秩序代表著結(jié)構(gòu)，并導(dǎo)向一種象征性，“主要的象征代表著結(jié)構(gòu)的秩序，以及秩序所依靠的價(jià)值與美德。所有的對(duì)立情況都被恢復(fù)了的統(tǒng)一體所解決或超越”，“有秩序的象征傳遞被激活之后，生物學(xué)與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系也就理順了，而這些象征具有兩個(gè)共生作用：溝通與功效”。[8]在表現(xiàn)人物社會(huì)關(guān)系的小說(shuō)敘事中，這一點(diǎn)有著明顯的適用性，這也正是“秩序”的儀式化書(shū)寫(xiě)對(duì)人物情感凝聚的功能體現(xiàn)。然而，情感畢竟是一種不能量化的感官感受，而且不同的群體擁有不同的情感訴求方式，因此對(duì)于情感相似性與相異性的表現(xiàn)，對(duì)情感強(qiáng)烈程度的區(qū)分等，都需要通過(guò)敘事手段對(duì)其內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行彰顯和傳遞。

“秩序”的人物情感凝聚功能，在不同類(lèi)別的小說(shuō)中有不同的表現(xiàn)層次。在以敘事為主的作品中，“秩序”通常表現(xiàn)于文化的歸屬方面，如關(guān)仁山在《麥河》《天高地厚》等作品中，將土地在現(xiàn)代化的發(fā)展浪潮下暗示為傳統(tǒng)、正直甚至正義的化身，與土地相對(duì)立的現(xiàn)代化工廠(chǎng)卻總與背叛、投機(jī)等負(fù)面情緒相關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，無(wú)論接受與否，現(xiàn)代化的時(shí)代遲早要到來(lái)，如何將傳統(tǒng)的正面情緒移植到走快了一步的人群身上，正是“秩序”需要彰顯力量、發(fā)揮作用的時(shí)刻。又如路遙筆下的高加林之所以被認(rèn)為昧了良心，喪失了作為一個(gè)農(nóng)民最為淳樸和本質(zhì)的東西，從表面看是因?yàn)樗谇楦猩蠠o(wú)法接受自己讀了高中還要“面朝黃土背朝天”的狀況，大字不識(shí)一個(gè)的巧珍無(wú)法成為他感情上的慰藉和靈魂上的伴侶，實(shí)質(zhì)上則是高加林違背了情感中先來(lái)后到與唯一性的原則。這種原則是情感中的重要秩序，能體現(xiàn)出人的道德與良知。還有劉恒《伏羲伏羲》、劉慶邦《啞炮》《杏花雨》、羅偉章《大嫂謠》、曹征路《那兒》等作品表現(xiàn)的仍然是對(duì)傳統(tǒng)秩序的肯定態(tài)度?？梢钥闯?，傳統(tǒng)之所以被稱(chēng)為傳統(tǒng)，其中一個(gè)重要原因就是存在非傳統(tǒng)的對(duì)比和挑戰(zhàn)，也就是說(shuō)，文本需要存在一種能使敘事中的情感發(fā)生矛盾沖突的因素。但這些并非天然存在于敘事情節(jié)當(dāng)中，只有通過(guò)儀式化的建構(gòu)才能得到彰顯，“秩序”儀式化書(shū)寫(xiě)的情感功能也正在于此。

再次，秩序在敘事層面上顯示出差異表現(xiàn)的功能。敘事思維難以通過(guò)語(yǔ)言直接進(jìn)行言說(shuō)，對(duì)此楊義也認(rèn)同：“中國(guó)有兩句獲得共識(shí)的話(huà)，就是：意在筆先，以心運(yùn)文。這就承認(rèn)了心中意下的體驗(yàn)參悟，是一篇作品的先入的存在和內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。”[9]其中“秩序”的儀式化書(shū)寫(xiě)正承擔(dān)著文本中的道德觀(guān)念、價(jià)值判斷與傳統(tǒng)傳承的“驅(qū)動(dòng)力”。因此，無(wú)論是作家本人或是其筆下的人物，都需要在文本展現(xiàn)的社會(huì)問(wèn)題、歷史使命與變遷中，將這種驅(qū)動(dòng)力轉(zhuǎn)化為具體的言說(shuō)形式。具體來(lái)看，“秩序”是一個(gè)群體在價(jià)值取向、群體性格、心理機(jī)制等多方面的共同生長(zhǎng)過(guò)程中，逐漸形成的一種由內(nèi)而外的制約規(guī)則，它憑借人物的處世態(tài)度、在環(huán)境中約定俗成的習(xí)慣，甚至是思考問(wèn)題的方式加以表現(xiàn)。對(duì)此，艾布拉姆斯強(qiáng)調(diào)：“表現(xiàn)很少是外部世界中任何單一的事物或事件的摹本，它有時(shí)會(huì)向觀(guān)察者顯示某種理念世界里從未有過(guò)的實(shí)質(zhì)。”[10]應(yīng)該說(shuō)，艾布拉姆斯所說(shuō)的“實(shí)質(zhì)”包含著相當(dāng)豐富的內(nèi)涵，其中“秩序”便是最為重要的一種。

除此之外，還有人與自然的邊界。不同的民族、文化、群體都必須遵循各自的秩序法則，這既是對(duì)自然的服從，也是敘事邏輯的前提和基礎(chǔ)。一般來(lái)說(shuō)，只要小說(shuō)涉及自然環(huán)境，人類(lèi)所能夠發(fā)揮的作用就十分有限，在反映人的生活與精神時(shí)，人類(lèi)文明必須將自身放置在莊子“齊物論”的大環(huán)境之下，即自然秩序的規(guī)則。如姜戎的《狼圖騰》《天鵝圖騰》、雪漠的《大漠祭》、遲子建的《額爾古納河右岸》等都是這類(lèi)敘事作品的典型代表。這類(lèi)作品在描繪人對(duì)草原、沙漠、山林的依賴(lài)時(shí)，從邊界中延伸出的秩序不斷得到強(qiáng)化，彰顯自然至上的理念。

在《狼圖騰》中，蒙古人懂得對(duì)草原的愛(ài)惜，不會(huì)過(guò)度放牧，也不會(huì)對(duì)草原狼趕盡殺絕，他們的生存智慧來(lái)自共存，“取之有度”不僅是蒙古人能夠世代傳承的原因，也是他們樸素的人生哲學(xué)。當(dāng)一些不相信人與他者存在邊界的漢人來(lái)到草原上，同時(shí)也不愿意服從自然秩序時(shí)，在利欲的驅(qū)使下圍剿草原狼，并嚴(yán)重地破壞草原生態(tài)后，很快便遭到了自然的報(bào)復(fù)，實(shí)際上這正是人類(lèi)自己釀成的“秩序”越界的苦果?！洞竽馈芬粤硪环N方式呈現(xiàn)了自然的秩序，與沙漠共存的村民因愚昧無(wú)知，不斷挑戰(zhàn)著原本脆弱的生態(tài)環(huán)境，被破壞的自然反過(guò)來(lái)進(jìn)一步遏制了這個(gè)村子的生存條件，自然的秩序被人的暴力所打破時(shí)，回蕩在文本之上的便是一首悲歌。與之相似的是《額爾古納河右岸》，曾經(jīng)祖祖輩輩都在山林里居住的鄂溫克族，以順應(yīng)自然秩序的方式進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)之中，但當(dāng)古樸的習(xí)俗被現(xiàn)代文明所打破時(shí)，這種秩序也隨之遭到瓦解。鄂溫克人在千瘡百孔的環(huán)境下幾乎喪失了原有的一切秩序，也失去了民族的原初性。與秩序惡意對(duì)抗的后果是可悲的，文明不但無(wú)法在這樣的環(huán)境下發(fā)展，反而會(huì)受到制約，更為糟糕的結(jié)果是文明的多樣化也從此被消解。這類(lèi)作品試圖說(shuō)明，人類(lèi)文明的擴(kuò)張與人類(lèi)主宰自然的價(jià)值觀(guān)念是對(duì)自然秩序的挑釁，因此當(dāng)人類(lèi)的生存欲望凌駕于自然秩序之上時(shí)，人類(lèi)也必然會(huì)遭受自然的嚴(yán)厲懲罰。甚至是莫言的《蛙》《生死疲勞》也體現(xiàn)出這樣一種關(guān)于秩序的理念，姑姑們與司馬鬧們的社會(huì)身份使他們牢牢鑲嵌在社會(huì)秩序當(dāng)中，一種看似自由的生活態(tài)度往往意味著另一種形式的奴役。

對(duì)“秩序”產(chǎn)生深入思考的作品不僅產(chǎn)生了鮮活的藝術(shù)效果，而且也有沉重的啟示意義。這些以“秩序”的儀式化書(shū)寫(xiě)作為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象的文本，以社交儀式、戰(zhàn)爭(zhēng)儀式、治療儀式甚至巫術(shù)儀式作為表象的敘事手法，深刻地闡發(fā)了對(duì)人類(lèi)價(jià)值訴求的拷問(wèn)，更以敘事過(guò)程表現(xiàn)出的深刻內(nèi)涵，反映出人與人、人與動(dòng)物、人與自然之間存在著不可逾越的邊界，并通過(guò)邊界指向儀式中的“秩序”。

“秩序”在彰顯文化的力量時(shí)，更多是從無(wú)意識(shí)的角度完成的。從一定意義上來(lái)看，生命的意義就體現(xiàn)于生活的方式中。卡西爾認(rèn)為，“人的本質(zhì)不依賴(lài)于外部的環(huán)境，而只依賴(lài)于人給予他自身的價(jià)值”，[11]這其中的道理就在于，人的秩序是一種處于適應(yīng)自我需求，又得到他人認(rèn)可地帶的存在，這個(gè)地帶在失去秩序時(shí)將變得無(wú)比脆弱，而在秩序的無(wú)形監(jiān)督下，它又具有極強(qiáng)的適應(yīng)性并能長(zhǎng)久維持。可以看到，敘事中的秩序幾乎無(wú)處不在，《生命冊(cè)》中的駱駝因偏離秩序，跟隨著欲望狂奔最終粉身碎骨；《滄浪之水》中的池大為則是服從了官場(chǎng)秩序而一路飛黃騰達(dá)；還有賈平凹《高興》中拾荒者必須嚴(yán)格遵守的“勢(shì)力界限”；畢飛宇《推拿》中的盲人世界等，都說(shuō)明一個(gè)人若想較為舒適地生存，也不得不服從于其中的秩序范疇。李澤厚認(rèn)為：“中國(guó)人素來(lái)以‘禮’來(lái)標(biāo)榜自己的傳統(tǒng)特征，‘禮’首先來(lái)源于食物的分配。荀子說(shuō)，‘禮起于何也？曰，人生而有欲，欲而不得，則不能無(wú)求，求而無(wú)度量分界，則不能不爭(zhēng)。爭(zhēng)則亂，亂則窮’……禮就是為指定一定的規(guī)矩秩序，即所謂度量分界而來(lái)……這種原始秩序長(zhǎng)久的發(fā)展后，成為一種規(guī)矩、儀容、禮貌?！盵12]秩序與傳統(tǒng)息息相關(guān)，甚至與傳統(tǒng)中的心理結(jié)構(gòu)融合，它是文化思維的直接表現(xiàn)，更是作家筆下世界所展示的重要文化因素。

三、溢出“秩序”的儀式化書(shū)寫(xiě)

應(yīng)該說(shuō)，被“秩序”所操縱的人物雖然有著獨(dú)特的性格，也容易在眾多的人物群像中脫穎而出，但人物身上的人性也會(huì)相應(yīng)地遭到扭曲?！逗馍缴分械臅玳_(kāi)田，在當(dāng)上村主任之前，是個(gè)善良而勤勞的青年，可在走馬上任之后性格卻發(fā)生了天翻地覆的變化，不但令人感覺(jué)陌生，甚至令人憎恨。其轉(zhuǎn)變的根本原因就在于他推崇“秩序”的思維模式，曠開(kāi)田認(rèn)為農(nóng)民應(yīng)該逆來(lái)順受，把自己的一畝三分地耕好就是職責(zé)所在，但作為村主任則需要?dú)馀?。他西裝革履，出入騎摩托車(chē)，還要享受與主任身份相匹配的器物作為身份“加持”，似乎不如此，就無(wú)法體現(xiàn)村主任與農(nóng)民之間的身份差別。特別是曠開(kāi)田在反復(fù)扮演“楚王”的表演儀式中，感受到了高高在上的虛假體驗(yàn)，更加強(qiáng)了他對(duì)“秩序”的極力維護(hù)。還有李佩甫在《城的燈》中塑造的馮家昌、《羊的門(mén)》中的呼天成、《等等靈魂》中的任秋風(fēng)，都同樣表現(xiàn)出對(duì)“秩序”的極度崇拜與迷戀。布爾迪厄認(rèn)為，“社會(huì)秩序像一架巨大的象征機(jī)器一樣運(yùn)轉(zhuǎn)”，“秩序的力量體現(xiàn)在它無(wú)需為自己辯解這一事實(shí)上”，[13]很顯然，無(wú)論是“姑姑”、馮家昌、呼天成，還是任秋風(fēng)、曠開(kāi)田，都著重強(qiáng)調(diào)了秩序中差別與等級(jí)的一面，卻忽視了平等、公正和保護(hù)的內(nèi)涵，使這種儀式化書(shū)寫(xiě)闡發(fā)出豐富而有內(nèi)涵的意蘊(yùn)。

將小說(shuō)儀式化書(shū)寫(xiě)視為當(dāng)代小說(shuō)敘事研究的重要拓展領(lǐng)域，主要基于儀式化書(shū)寫(xiě)不僅是對(duì)具體行為、場(chǎng)景、器物、過(guò)程的描述，更是由于對(duì)儀式主題的提煉而言，它不同于單純的背景分析或文本細(xì)節(jié)研究，而是將儀式予以“過(guò)濾”，將其中的象征性視為敘事線(xiàn)索，并在這個(gè)基礎(chǔ)上，形成與文化心理和價(jià)值觀(guān)念相關(guān)的敘事風(fēng)格。當(dāng)代小說(shuō)中，儀式化書(shū)寫(xiě)的表現(xiàn)方式主要以人物的一般行為與儀式行為的相互轉(zhuǎn)化或過(guò)渡為主。儀式學(xué)家王宵冰認(rèn)為：“儀式化語(yǔ)言和儀式化行為一樣，從人的身體和生理基本需要出發(fā)，由文化所決定和形成，在一定場(chǎng)合下，條件反射似的發(fā)出聲響和話(huà)語(yǔ)?！盵14]也就是說(shuō)，儀式化書(shū)寫(xiě)依靠敘事中的人物語(yǔ)言和行為，建立起一套具有文化意義的表征系統(tǒng)，它可以看作是儀式的過(guò)渡階段，也可以看作是儀式的泛化過(guò)程。相對(duì)于儀式中的秩序而言，小說(shuō)中“溢出”秩序的敘事，深具研究與思考的價(jià)值。

儀式化書(shū)寫(xiě)有助于將敘事中的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為文本內(nèi)涵的背景，這種從儀式到儀式化的過(guò)渡在古典章回小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中已初見(jiàn)端倪，榮國(guó)府處處標(biāo)榜“長(zhǎng)幼尊卑”的秩序，卻發(fā)生晴雯賭氣撕折扇，寶玉拍手叫好；鳳姐與賈璉斗氣傷平兒后，兩位主子賠禮道歉等敘事，可見(jiàn)，身不修而家不齊，秩序只存在于權(quán)力表面時(shí)，很快就會(huì)演化為一種形式。又如《白鹿原》中立志在族群內(nèi)重振儒家“仁義禮智信”傳統(tǒng)精神的白嘉軒，試圖通過(guò)確立《鄉(xiāng)約》而樹(shù)立一種行為規(guī)范。在《鄉(xiāng)約》的學(xué)習(xí)與傳播中，村民對(duì)于“秩序”有了更廣泛的認(rèn)識(shí)，只有十六歲以上的男子才有資格聚集在祠堂親自聆聽(tīng)講解，女人只能通過(guò)男人復(fù)述進(jìn)行學(xué)習(xí)，違反《鄉(xiāng)約》的村民還要接受當(dāng)眾的懲戒儀式?？梢哉f(shuō)，立《鄉(xiāng)約》的儀式過(guò)程，正是作家想要闡釋的“秩序”觀(guān)，秩序在此表征著世代相傳的文化心理和傳統(tǒng)觀(guān)念，它不僅表現(xiàn)出村落、族群中“家有家法，族有族規(guī)”的嚴(yán)肅，更是對(duì)于不同層級(jí)關(guān)系、地位、權(quán)力的認(rèn)可。葛兆光指出：“作為秩序的象征，儀式的合理性有兩個(gè)來(lái)源，它出自人的性情的合理延伸，又以宇宙天地的秩序?yàn)樗暮侠硪罁?jù)，從人的自然感情的表達(dá)發(fā)展出儀式，又在儀式的整合中羼糅了來(lái)自宇宙天地的秩序。”[15]然而，繼立《鄉(xiāng)約》之后，長(zhǎng)大成人的黑娃公然反抗《鄉(xiāng)約》和族規(guī)，迎娶“來(lái)路不明”的女人田小娥，又參與土匪鬧事；白嘉軒的長(zhǎng)子白孝文受田小娥的引誘而賣(mài)屋賣(mài)田，差點(diǎn)餓斃街頭。有了《鄉(xiāng)約》儀式中的秩序，黑娃和白孝文行為中的“反秩序”就格外明顯，顯然，對(duì)兩人的描寫(xiě)即是因具有儀式化的特征而飽含深意。

從歷史文化發(fā)展的變革中可見(jiàn)，由禮而成的“秩序”對(duì)文化產(chǎn)生了極大的禁錮，從告子主張性無(wú)善惡到荀子主張人性惡，因此需要教化，再經(jīng)程朱理學(xué)的發(fā)揚(yáng)，儀式就只見(jiàn)秩序而幾無(wú)其他。

更進(jìn)一步說(shuō)，在小說(shuō)的敘事對(duì)象與敘事內(nèi)容方面，無(wú)論是對(duì)文化的彰顯，對(duì)民俗習(xí)慣的展現(xiàn)，還是對(duì)民間信仰、傳統(tǒng)心理、價(jià)值觀(guān)念的反映，都很難避開(kāi)敘事描寫(xiě)中的目的指向與其文本背后的意識(shí)指引。如在滿(mǎn)溢著藏族文化精神的《塵埃落定》中，土司掌控著對(duì)家奴的生殺大權(quán)，他在自己的領(lǐng)地里幾乎為所欲為，然而，他在動(dòng)刑殺人之后，仍然會(huì)存在難以言說(shuō)的情緒，“看上去每個(gè)人都是平常的那種樣子，土司在吃飯前大聲咳嗽，土司太太用手捂住自己的心口，好像那里特別經(jīng)不起震動(dòng)，不那樣心就會(huì)震落到地上，哥哥總是吹他的飯前口哨。但我知道他們心里總有不太自然的地方”。[16]可以看出，土司家看似日常的行為其實(shí)已經(jīng)暗流涌動(dòng)，在儀式化書(shū)寫(xiě)的強(qiáng)化下，不斷地發(fā)生著微妙的變化，二少爺察覺(jué)到家人情緒上的變化，暗示殺人者內(nèi)心的顫動(dòng)，需要用一種強(qiáng)作鎮(zhèn)定的氣勢(shì)來(lái)做掩蓋，也為土司家族日后的衰落埋下了種子。在這種儀式化書(shū)寫(xiě)中，身份與權(quán)力存在著約定俗成的秩序，然而，這種秩序必須通過(guò)人為的殺伐決斷才能得以持續(xù)，但往往這其中又違背了自然的“秩序”，顯示出人性與因果的矛盾關(guān)系，也就是一種敘事因矛盾而存在的張力，這樣一來(lái)，秩序便自然有了不同層面的解讀方式，使敘事憑借人物的行為線(xiàn)索對(duì)意義進(jìn)行表述。

水滿(mǎn)則溢，月盈則虧，秩序發(fā)展到極致必然會(huì)出現(xiàn)一種反秩序的現(xiàn)象，這種反秩序未必是對(duì)秩序規(guī)則的公然挑釁，更多的表現(xiàn)方式是通過(guò)對(duì)秩序“神圣性”的消解，通過(guò)儀式化的方式，鼓勵(lì)輕松、娛樂(lè)、無(wú)序，將以往的儀式行為日常化，將儀式“溢出”秩序，使儀式泛化，使大量的社會(huì)行為具有儀式的意味，卻因缺少秩序而失去了儀式的精神內(nèi)核。如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，生產(chǎn)大隊(duì)不時(shí)召集“五類(lèi)分子”訓(xùn)話(huà)，在這種儀式場(chǎng)合中，訓(xùn)話(huà)者一方與被訓(xùn)話(huà)者一方存在立場(chǎng)、地位的差異，二者能夠共生的原因就在于其中不可抗的秩序性。然而，當(dāng)敘事將這種不可抗力描寫(xiě)為絕對(duì)的服從時(shí)，敘事也就喪失了趣味。張大春不無(wú)見(jiàn)地地指出：“當(dāng)小說(shuō)被寫(xiě)得中規(guī)中矩的時(shí)候，當(dāng)小說(shuō)應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候，當(dāng)小說(shuō)只能闡釋人性世情的時(shí)候，當(dāng)小說(shuō)必須吻合合理規(guī)范的時(shí)候，當(dāng)小說(shuō)不再發(fā)明另類(lèi)知識(shí)、冒犯公設(shè)禁忌的時(shí)候，當(dāng)小說(shuō)有序而不亂的時(shí)候，小說(shuō)愛(ài)好者或許連那輕盈的迷惑也失去了，小說(shuō)也就死了?！盵17]于是，古華將秦書(shū)田描寫(xiě)成一個(gè)表面傻氣、內(nèi)心透亮的人物，在每次的政治訓(xùn)話(huà)儀式中，以一種過(guò)分夸張的嚴(yán)肅言行投入儀式，儀式中的秩序就因被推到極致，反而出現(xiàn)了一種“反諷”的效果，解構(gòu)了其中的秩序性。

結(jié) 語(yǔ)

儀式化書(shū)寫(xiě)的“秩序”，本身并非對(duì)敘事中儀式行為描寫(xiě)的鋪陳或烘托，而之所以將這種極具象征意義的主題以“儀式化”來(lái)指稱(chēng)，首先在于它是儀式的一種延伸，在敘事的過(guò)程中，時(shí)間、空間、人物、敘事過(guò)程形成了一套程序化模式，最后形成獨(dú)特的含義。其次，儀式化書(shū)寫(xiě)的意義與儀式過(guò)程的敘事意義密切相關(guān)，儀式作為一種行為的展現(xiàn)方式，對(duì)某一種儀式過(guò)程的表達(dá)是具體而明晰的，整體性的象征意義有時(shí)會(huì)在這種表現(xiàn)中被弱化?！半S著儀式研究在社會(huì)學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、民俗學(xué)等領(lǐng)域的廣泛展開(kāi)，儀式化的概念也不斷豐富，可以這樣認(rèn)為，對(duì)儀式化的研討是儀式研究的更高階段，需要研究者更為深入地理解、實(shí)踐與運(yùn)用?！盵18]而在小說(shuō)儀式化書(shū)寫(xiě)的持續(xù)性敘事實(shí)踐中，那些溢出“秩序”的寫(xiě)作方式也已成為一種不可小覷的敘事現(xiàn)象，與那些四平八穩(wěn)的儀式化寫(xiě)作相比，這些游離在“秩序”之外的書(shū)寫(xiě)對(duì)既有的“秩序”構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)，它以反諷、戲仿等方式，傳達(dá)出作者某種獨(dú)特的美學(xué)觀(guān)念，這也演化為一種溢出“秩序”乃至“反秩序”的創(chuàng)作實(shí)踐。客觀(guān)來(lái)說(shuō)，上述寫(xiě)作亦屬于小說(shuō)儀式化書(shū)寫(xiě)的一部分，但它代表的是儀式化書(shū)寫(xiě)脫離常規(guī)的一面，是作家對(duì)儀式所蘊(yùn)含逆反性力量的敘事呈現(xiàn)，因此，溢出“秩序”的儀式化書(shū)寫(xiě)，為當(dāng)代小說(shuō)美學(xué)的充實(shí)與拓展提供了另外一種創(chuàng)新性的表達(dá)方式。在阿來(lái)、陳忠實(shí)、莫言等當(dāng)代作家筆下，在土司的傻兒子、田小娥等人物身上，儀式化書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)出其傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的雙重面影，亦成為當(dāng)代小說(shuō)批評(píng)的創(chuàng)新性實(shí)踐需要關(guān)注的重要內(nèi)容。如果說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作需要從意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、感悟等方面進(jìn)行深化，那么與其相對(duì)應(yīng)的文本分析也需要在歷史背景、社會(huì)變遷、人物自我建構(gòu)等方面展示深刻性。這種“經(jīng)過(guò)如此這般的建構(gòu)，使原本看不到的，會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，原本看不清楚的，會(huì)看得比較清楚”，[19]這也正是“秩序”儀式化書(shū)寫(xiě)的價(jià)值和意義所在。